Journal articles on the topic 'Scènes de table'

[L'action se passe vers la fin de la nuit. La moitié de la scène, à gauche, est faiblement éclairée. A l'extrême gauche, un lit d'étudiant, genre divan. Au chevet du divan, quelques tablettes où dy a des livres. Unefenêtre, aufond. Un fauteuil, une petite table ronde, où il y a des revues et encore quelques livres. Devant la fenêtre, une table de travail. Tout cela, très propre, très net.

Cet essai propose une lecture détaillée d’un épisode figurant dans le roman du xiiie siècle, Amadas et Ydoine. Il s’agit du repas des sorcières, un des épisodes les plus importants du roman. Ce qui intéresse plus particulièrement l’auteur, c’est le fait que le repas en question n’est pas un « vrai » repas, mais plutôt une mise en scène de repas conçue par les sorcières pour tromper le futur mari de leur protégée, Ydoine. Pour donner plus de poids à leur mise en scène, elles assument l’identité des Parques, elles-mêmes associées au repas propitiatoire servi à la naissance d’un enfant. Entre la table et le théâtre,les rapports sont bien établis au Moyen Âge. Ce qui distingue le spectacledes sorcières à cet égard, c’est principalement qu’il a lieu à table et non plus devant la table, et qu’elles y tiennent elles-mêmes le rôle principal. Cet article examine comment les sorcières dans Amadas et Ydoine exploitent le lien entre le repas et le théâtre tel qu’il est perçu au Moyen Âge pour servir leurs propres intérêts. Pour décrire le repas des sorcières, le narrateur utilise l’adjectif contrové qui signifie inventé ou imaginé. Cet adjectif n’est pas réservé qu’à la table ; il est aussi utilisé par l’auteur pour décrire sa propre pratique. Au recoupement entre la table et le théâtre s’ajoute donc un troisième terme, celui de la création poétique. Cet article interroge lesliens subtils qui se tissent dans Amadas et Ydoine entre le repas, le théâtre et l’écriture.

RésuméPlutarque, Aulu-Gelle et Athénée de Naucratis sont trois auteurs représentatifs de la littérature savante d’époque impériale. Au-delà de la différence de leurs projets, ils partagent un trait commun : ils mettent en scène les pratiques et le statut même du savoir lettré, sous la forme de dialogues réunissant des interlocuteurs occasionnels ou appartenant aux mêmes cercles sociaux. Cette étude voudrait prendre au sérieux ce choix d’exposition narratif et théâtral pour des textes de savoir et explorer les rituels de la sociabilité savante à Rome et en Grèce (conversation, visites, banquets), aux deux premiers siècles de notre ère, ainsi que les enjeux d’une forme d’activité intellectuelle qui repose sur la confrontation dialectique des points de vue et l’exploration ludique d’une mémoire culturelle partagée.

Cet article propose une analyse de la mise en scène de la violence dans le théâtre de Calderón, en portant une attention spéciale au recours aux têtes coupées et à ses différentes fonctions selon les genres dramatiques. En partant de considérations générales sur la violence dans les différents niveaux dramatiques (action, personnages, langage, mise en scène), il analyse l’élément pathétique, surtout dans les tragédies, ainsi que les dérivations comiques et grotesques dans certains cas. Parmi les exhibitions truculentes et macabres (cadavres, exécutions, assassinats...), le recours aux têtes coupées est particulièrement remarquable, présent non seulement au niveau verbal, à travers des références dans le texte, mais surtout comme élément scénique dans plusieurs usages et techniques (têtes en cuir et carton, tables dotées d’orifices, plateaux dissimulés, utilisation de trappes, etc.). Il en ressort que Calderón utilise des éléments d’une cruauté truculente, comme les têtes coupées et autres mutilations, dans plusieurs genres et contextes, pour l’exploitation multiple du pathos tragique et du comique grotesque, parfois avec des intentions de pédagogie moralisante, ou encore comme mécanisme pour le rire et l’humour noir.

Au début avril 2017, la compagnie de théâtre Modern Times de Toronto a invité un groupe hétérogène d’artistes, de chercheurs et de critiques à échanger sur le thème de la diversité en lien avec les pratiques théâtrales au Canada. Une des tables rondes, animée par Marjorie Chan, directrice artistique de Cahoots Theatre, portait sur les langues et les accents représentés sur la scène. Chacun des intervenants a proposé une série de questions. Comment représenter une langue minoritaire sur les planches? Doit-elle être traduite? Quel est le rôle des sous-titres? Quels types de sous/surtitres doit-on utiliser? Qui a le droit de s’exprimer en telle ou telle langue? Une personne entendante peut-elle s’exprimer sur scène en langue des signes? Faut-il plutôt laisser aux comédiens malentendants le soin d’interpréter des person-nages qui communiquent en ASL? Peut-on s’attendre à ce qu’un comédien immigré ayant appris l’anglais à l’âge adulte puisse s’exprimer sans accent dans cette langue? Pourquoi le public et la critique, au Canada, ont-ils du mal à accepter qu’un comédien dont l’accent n’est pas d’ici joue un personnage dont on pourrait s’attendre qu’ils aient un accent « non marqué »? Pourquoi s’attendrait-on à ce qu’il adopte un accent « non marqué »? S’il est vrai que les intervenants n’étaient pas toujours d’accord entre eux, ils étaient manifestement tous d’avis qu’au Canada, les compagnies de théâtre professionnelles et les écoles de théâtre s’en tirent plutôt mal lorsqu’il s’agit d’encourager la diversité linguistique et phonétique sur la scène. De plus, il est devenu évident que le recours à diverses langues au théâtre est intimement lié aux questions d’accents et de dialectes, à notre perception des langues et des accents, à la race, à notre perception de la race, au problème de la répartition du pouvoir et, dernier point mais non le moindre, aux choix d’ordre esthétique de chacune des productions.

L’image appartient à la mémoire collective du monde réformé : à la nuit tombée, une famille réunie autour de la table à manger est suspendue aux lèvres du patriarche qui lit la Bible dans une édition grand format ouverte devant lui. Le tableau de Greuze ou des gravures anciennes nous aident à visualiser la scène. Cette image est pourtant rare dans les familles réformées du XVIe siècle et appartient davantage à l’imaginaire des sociétés bibliques du XIXe. Ce n’est qu’au XVIIe siècle, et tard dans le XVIIe siècle, que les autorités ecclésiastiques calvinistes, à Genève, privilégièrent vraiment la lecture familiale des Écritures. L’article aborde la place de la lecture laïque de la Bible, individuelle ou familiale, à Genève aux XVIe et XVIIe siècles, en partant de prises de position de Calvin et de Bèze, puis en observant la pratique de lecteurs laïcs grâce aux registres du Consistoire genevois. D’une certaine manière, c’est l’archéologie du libre examen de l’Écriture par le fidèle réformé que Max Engammare fouille.

Cet article analyse les événements entourant le débat sur la nature de la participation du Québec au sein de la Francophonie, de l’affaire Gabon (1968) jusqu’à la deuxième conférence de Niamey (1970), afin d’explorer les origines et les inspirations de l’activité internationale du Québec. Les récits antérieurs ont mis l’accent sur l’intérêt manifesté par les néonationalistes pour le développement de relations avec la France et la communauté internationale francophone et sur l’idée que le Québec devait se projeter sur la scène internationale afin de protéger ses juridictions constitutionnelles contre les empiétements fédéraux. Cet article soutient que toute analyse des circonstances entourant la participation du Québec à l’institutionnalisation de la Francophonie et des efforts qu’il déploie pour affirmer sa « capacité internationale » doit aussi tenir compte de l’évolution parallèle du Canada vers la souveraineté internationale d’une part, et du fait que les actions posées par le Québec s’inspirent en partie de son patrimoine constitutionnel canado-britannique d’autre part. Pour le Québec, l’appui de la France s’avère certes crucial pour l’obtention et le maintien d’une place à la table de la Francophonie. Pourtant, en accord avec les éléments pragmatiques et gradualistes de sa culture politique –un legs de son patrimoine britannique –, le Québec a dû, tout au long de ce processus, faire preuve de prudence dans ses relations avec la France, tant il est vrai que la compréhension qu’a Paris des réalités et des enjeux québécois demeurait imparfaite.

Le fado est une chanson d'amour et de nostalgie {saudade) qui est née dans les bas-quartiers de Lisbonne, à la charnière du 18e et du 19e siècles. A partir du 19e siècle, l'instrument qui accompagne le fado est la guitare portugaise (à cordes frappées et pincées). Sa table d'harmonie présente six choeurs ainsi qu'une ouïe ronde tandis que son manche est muni de 17 à 22 frettes et son cheviller se termine en éventail. Cette guitare est issue du cistre classique dans son évolution tardive du 17e siècle, le cistre appelé guitare anglaise. Le Portugais Galráo et l'Anglais Simpson lui apportent des modifications successives. La guitare portugaise atteint les campagnes pour animer la danse. La Severa, incarne au 19e siècle, le grand mythe national du fado. Fille de bidonvilles, elle travaillait dans une maison clause de la Mauraria (quartier de Lisbonne). Cette chanteuse de talent était aussi liée au milieu de la tauromachie équestre, dont le Comte de Vimioso, épris d'elle, était le symbole. Julia Florista ou la Cesarla sont d'autres femmes fadistes illustres. Le fadiste masculin de cette époque est décrit comme un parasite social, qui vit d'expédients et d'harnac. Plus tard, il pratiquera des petits métiers. A la fin du 19e siècle, le fado est chanté dans les jardins potagers de Lisbonne, situés le long des chemins empruntés par les taureaux qui étaient acheminés vers les arènes. Il devient alors un chant de divertissement pour les banquets et les noces. Des noms de chanteurs et guitaristes se détachent tels Antonio Casaca, Caetano Calcinhas, Joâo Black. L'âge d'or du fado se situerait dans les années 1930-50. A partir des années 30, le fado va peu à peu perdre son caractère instantané et spontané au profit du professionalisme, encouragé par la radio. Il évolue alors vers la scène dont Amalia Rodrigues et Alfredo Marceneiro sont les représentants les plus illustres.

Linda Lê has noted that writing shapes her identity more than any origins or affiliations, a knowledge which she claims allows her to occupy with ease the illegitimate spaces between homeland and adopted country, between belonging and unbelonging. But Lê’s work regularly stages the encounter between writing and not writing – juxtaposing the writer and the blank page, inspiration and silence – and figures the act of writing as a symbiotic relationship between a parasite and its host. This paper will examine these themes in two of Lê’s novels: Un si tendre vampire (1987) and Conte de l’amour bifrons (2005). Focusing on the figure of l’oiseau de mauvais augure and drawing on the dialogues between Lê and the silenced writers to whom she looks for inspiration in her nonfiction essays, I will present the inability to write not as the opposite of literary inspiration, but as it's double. The double is an equally recurrent image in Lê’s writing, often represented by the figure of Janus, or the God of beginnings and endings. I will suggest that the bird of ill omen is another Janus figure, the (imagined) presence who embodies both inspiration and its loss, and who is the necessary double within each writer. Linda Lê prétend qu’écrire lui est plus cher que les origines or l’appartenance à une telle communauté, une attitude qui, selon elle, lui permet d’occuper aisément les espaces illégitimes entre le pays natal et le pays adopté, entre appartenir et non-appartenir. Mais dans ses écrits, elle met régulièrement en scène la rencontre entre écrire et ne pas écrire – juxtaposant l’écrivain et la page blanche, l’inspiration et le silence – et elle représente l’acte d’écrire comme un rapport symbiotique entre un parasite et son hôte. Dans cet article nous examinons ces thèmes dans deux romans de Lê : Un si tendre vampire (Table Ronde, 1987) et Conte de l’amour bifrons (Christian Bourgois, 2005). En nous penchant sur le personnage de l’oiseau de mauvais augureet en faisant appel aux dialogues dans ses essais de non-fiction entre l’auteur et les écrivains réduits au silence qui l’inspirent, nous suggérons que ne pas écrire n’est pas l’opposé d’écrire, mais son double. Le double est également omniprésent dans l’œuvre de Lê, souvent représenté par Janus Bifrons, le dieu des commencements et des fins. Dans son exploration métatextuelle du travail de l’écrivain, Lê dramatise la possibilité de ne pas écrire, paradoxalement garantissant l’acte d’écrire.

Cet article veut présenter et discuter la réception à la table (c’est à dire:l’offre du partage de la nourriture et la boisson) comme signe premier de l’“amitié”(ou plutôt philótēs, qui présuppose l’obligation de réciprocité) dans l’Odyssée. Ilprésente, donc, la réception à la table comme le premier moment du rituel d’accueild’un hôte, avant même une quelconque question sur son identité et la raison de saprésence. La réception à la table est, à son tour, décrite comme une scène typique avecses cinq moments successifs: 1) l’attribution d’un lieu pour s’asseoir ; 2) le lavage desmains; 3) la disposition de la table; 4) le service des plats ; 5) la consommation durepas; l’accent étant mis plutôt sur la préparation du repas ou sur la conversation quile suit. L’article essaie, enfin, de penser sur le sens rituel de la réception à la tablecomme manière d’intégration de l’hôte à la communauté (ou grupe) de celui quil’accueille.

Huit chercheurs belges font le point sur les avatars du pouvoir local dans leur pays. Bien qu’il s’agisse d’un phénomène difficile à cerner en tant qu’objet d’étude, il peut néanmoins être abordé à travers une multitude d’aspects — institutionnels, administratifs, politiques — qui en constituent les principales composantes. De ce point de vue des problèmes très concrets se manifestent relativement aux fusions de communes, à la vie de quartier, à l’intervention des communes dans divers domaines allant de la création d’entreprises à la protection de l’environnement. Or le traitement de ces problèmes ne fournit pas en lui-même une compréhension claire des enjeux. À ce propos il convient de considérer la réorganisation des rapports entre les paliers supérieurs de gouvernement et les communes. On découvre alors qu’il n’existe pas d’interprétation univoque. La scène locale devient un lieu où s’affrontent des projets multiples, que ce soit celui d’une technocratie modernisatrice, celui de contre-pouvoirs animés par des groupes revendicateurs ou encore celui de certains parlementaires soucieux de revaloriser le local. Dans chaque cas la décentralisation semble une question récurrente. Sa signification cependant est sujet à débat.

Animée par Catherine Perrin, cette table ronde confronte les points de vue de Lise Bissonnette, de Michel Gonneville, du philosophe Michel Seymour, amateur de musique contemporaine, du psychosociologue François Filiatrault, amoureux des musiques anciennes et baroques, très réticent devant les productions d’aujourd'hui, et de la mimographe Aline Gélinas, qui apporte le point de vue d’une artiste de scène. Le débat tourne autour de trois grandes questions : L’appréciation de la musique contemporaine exige-t-elle des connaissances préalables? La diffusion de la musique contemporaine est-elle satisfaisante? Y a-t-il des barrières à franchir pour aimer la musique contemporaine? En conclusion, les participants se prononcent sur ce qu’ils attendent de la musique contemporaine.

Le film Les Illusions tranquilles relate l’histoire d’une élection municipale dans un village du Québec. L’élection oppose un notable traditionnel à un technocrate, maire sortant, futur perdant. Au-delà de cet événement, c’est toute une représentation de l’évolution sociale nationale qui est mise en scène : la « fin du règne des technocrates », le retour des forces de conservation. À partir du film, un débat s’amorce entre le réalisateur du film, un fonctionnaire, un politicologue, une sociologue et un urbaniste. Il permet la confrontation d’interprétations différentes non seulement de la conjoncture actuelle du pouvoir local mais aussi du sens de l’évolution des forces sociales et politiques depuis la Révolution tranquille. L’échec du maire technocrate n’est-elle que l’expression du rejet dont finit toujours par être victime tout groupe « étranger » qui s’installe dans une communauté locale ? Ou faut-il la rattacher à la crise économique qui aurait contribué à précipiter l’échec d’un projet de modernisation misant sur les politiques centralisatrices de l’État ? Mais cette opposition entre notables traditionnels symbolisant les forces de conservation et technocrates « étatistes » représentant les forces de changement, n’est-elle pas chose du passé ? Les planificateurs ont appris à composer davantage avec les forces du milieu et les élites traditionnelles sont sorties de leur immobilisme. Le milieu local et la société dans son ensemble ne sont donc pas dans cette impasse que présente le film. Par contre il faudra peut-être se faire à l’idée que le changement ne soit plus guidé par de grands projets de société.

Abstract Le fil conducteur de l’article est « le rôle fondateur du symbolisme » dans les mouvements artistiques du XXe siècle. À la Belle Époque succèdent la fracture de la guerre et les tentatives de recomposition du monde (exploration du monde et de l’homme dans les sciences, foisonnement des mouvements artistiques, pratique du dialogue entre les arts). Si une première tentative de « cicatrisation » se manifesta dans les témoignages et les commémorations, une autre solution consista à faire table rase du passé (dadaïsme) et à s’orienter vers la « surréalité ». L’accent est ici mis sur l’effervescence du milieu parisien (poésie, peinture, musique, danse) et la révolution des ballets russes, comme exemples d’une revitalisation et d’un renouveau de la pensée et de la création : le dialogue des arts mis en scène de manière novatrice, voire provocatrice, pendant la guerre et plus encore dans l’immédiate après-guerre, contribue fortement à rendre possible la crédibilité d’un autre futur que celui du malheur.

Augmented Reality—The Liminal Zone Within the larger context of the post-desktop technological philosophy and practice, an increasing number of efforts are directed towards finding solutions for integrating as close as possible virtual information into specific real environments; a short list of such endeavors include Wi-Fi connectivity, GPS-driven navigation, mobile phones, GIS (Geographic Information System), and various technological systems associated with what is loosely called locative, ubiquitous and pervasive computing. Augmented Reality (AR) is directly related to these technologies, although its visualization capabilities and the experience it provides assure it a particular place within this general trend. Indeed, AR stands out for its unique capacity (or ambition) to offer a seamless combination—or what I call here an effect of convergence—of the real scene perceived by the user with virtual information overlaid on that scene interactively and in real time. The augmented scene is perceived by the viewer through the use of different displays, the most common being the AR glasses (head-mounted display), video projections or monitors, and hand-held mobile devices such as smartphones or tablets, increasingly popular nowadays. One typical example of AR application is Layar, a browser that layers information of public interest—delivered through an open-source content management system—over the actual image of a real space, streamed live on the mobile phone display. An increasing number of artists employ this type of mobile AR apps to create artworks that consist in perceptually combining material reality and virtual data: as the user points the smartphone or tablet to a specific place, virtual 3D-modelled graphics or videos appear in real time, seamlessly inserted in the image of that location, according to the user’s position and orientation. In the engineering and IT design fields, one of the first researchers to articulate a coherent conceptualization of AR and to underlie its specific capabilities is Ronald Azuma. He writes that, unlike Virtual Reality (VR) which completely immerses the user inside a synthetic environment, AR supplements reality, therefore enhancing “a user’s perception of and interaction with the real world” (355-385). Another important contributor to the foundation of AR as a concept and as a research field is industrial engineer Paul Milgram. He proposes a comprehensive and frequently cited definition of “Mixed Reality” (MR) via a schema that includes the entire spectrum of situations that span the “continuum” between actual reality and virtual reality, with “augmented reality” and “augmented virtuality” between the two poles (283). Important to remark with regard to terminology (MR or AR) is that especially in the non-scientific literature, authors do not always explain a preference for either MR or AR. This suggests that the two terms are understood as synonymous, but it also provides evidence for my argument that, outside of the technical literature, AR is considered a concept rather than a technology. Here, I use the term AR instead of MR considering that the phrase AR (and the integrated idea of augmentation) is better suited to capturing the convergence effect. As I will demonstrate in the following lines, the process of augmentation (i.e. the convergence effect) is the result of an enhancement of the possibilities to perceive and understand the world—through adding data that augment the perception of reality—and not simply the product of a mix. Nevertheless, there is surely something “mixed” about this experience, at least for the fact that it combines reality and virtuality. The experiential result of combining reality and virtuality in the AR process is what media theorist Lev Manovich calls an “augmented space,” a perceptual liminal zone which he defines as “the physical space overlaid with dynamically changing information, multimedia in form and localized for each user” (219). The author derives the term “augmented space” from the term AR (already established in the scientific literature), but he sees AR, and implicitly augmented space, not as a strictly defined technology, but as a model of visuality concerned with the intertwining of the real and virtual: “it is crucial to see this as a conceptual rather than just a technological issue – and therefore as something that in part has already been an element of other architectural and artistic paradigms” (225-6). Surely, it is hard to believe that AR has appeared in a void or that its emergence is strictly related to certain advances in technological research. AR—as an artistic manifestation—is informed by other attempts (not necessarily digital) to merge real and fictional in a unitary perceptual entity, particularly by installation art and Virtual Reality (VR) environments. With installation art, AR shares the same spatial strategy and scenographic approach—they both construct “fictional” areas within material reality, that is, a sort of mise-en-scène that are aesthetically and socially produced and centered on the active viewer. From the media installationist practice of the previous decades, AR inherited the way of establishing a closer spatio-temporal interaction between the setting, the body and the electronic image (see for example Bruce Nauman’s Live-Taped Video Corridor [1970], Peter Campus’s Interface [1972], Dan Graham’s Present Continuous Pasts(s) [1974], Jeffrey Shaw’s Viewpoint [1975], or Jim Campbell’s Hallucination [1988]). On the other hand, VR plays an important role in the genealogy of AR for sharing the same preoccupation for illusionist imagery and—at least in some AR projects—for providing immersive interactions in “expanded image spaces experienced polysensorily and interactively” (Grau 9). VR artworks such as Paul Sermon, Telematic Dreaming (1992), Char Davies’ Osmose (1995), Michael Naimark’s Be Now Here (1995-97), Maurice Benayoun’s World Skin: A Photo Safari in the Land of War (1997), Luc Courchesne’s Where Are You? (2007-10), are significant examples for the way in which the viewer can be immersed in “expanded image-spaces.” Offering no view of the exterior world, the works try instead to reduce as much as possible the critical distance the viewer might have to the image he/she experiences. Indeed, AR emerged in great part from the artistic and scientific research efforts dedicated to VR, but also from the technological and artistic investigations of the possibilities of blending reality and virtuality, conducted in the previous decades. For example, in the 1960s, computer scientist Ivan Sutherland played a crucial role in the history of AR contributing to the development of display solutions and tracking systems that permit a better immersion within the digital image. Another important figure in the history of AR is computer artist Myron Krueger whose experiments with “responsive environments” are fundamental as they proposed a closer interaction between participant’s body and the digital object. More recently, architect and theorist Marcos Novak contributed to the development of the idea of AR by introducing the concept of “eversion”, “the counter-vector of the virtual leaking out into the actual”. Today, AR technological research and the applications made available by various developers and artists are focused more and more on mobility and ubiquitous access to information instead of immersivity and illusionist effects. A few examples of mobile AR include applications such as Layar, Wikitude—“world browsers” that overlay site-specific information in real-time on a real view (video stream) of a place, Streetmuseum (launched in 2010) and Historypin (launched in 2011)—applications that insert archive images into the street-view of a specific location where the old images were taken, or Google Glass (launched in 2012)—a device that provides the wearer access to Google’s key Cloud features, in situ and in real time. Recognizing the importance of various technological developments and of the artistic manifestations such as installation art and VR as predecessors of AR, we should emphasize that AR moves forward from these artistic and technological models. AR extends the installationist precedent by proposing a consistent and seamless integration of informational elements with the very physical space of the spectator, and at the same time rejects the idea of segregating the viewer into a complete artificial environment like in VR systems by opening the perceptual field to the surrounding environment. Instead of leaving the viewer in a sort of epistemological “lust” within the closed limits of the immersive virtual systems, AR sees virtuality rather as a “component of experiencing the real” (Farman 22). Thus, the questions that arise—and which this essay aims to answer—are: Do we have a specific spatial dimension in AR? If yes, can we distinguish it as a different—if not new—spatial and aesthetic paradigm? Is AR’s intricate topology able to be the place not only of convergence, but also of possible tensions between its real and virtual components, between the ideal of obtaining a perceptual continuity and the inherent (technical) limitations that undermine that ideal? Converging Spaces in the Artistic Mode: Between Continuum and Discontinuum As key examples of the way in which AR creates a specific spatial experience—in which convergence appears as a fluctuation between continuity and discontinuity—I mention three of the most accomplished works in the field that, significantly, expose also the essential role played by the interface in providing this experience: Living-Room 2 (2007) by Jan Torpus, Under Scan (2005-2008) by Rafael Lozano-Hemmer and Hans RichtAR (2013) by John Craig Freeman and Will Pappenheimer. The works illustrate the three main categories of interfaces used for AR experience: head-attached, spatial displays, and hand-held (Bimber 2005). These types of interface—together with all the array of adjacent devices, software and tracking systems—play a central role in determining the forms and outcomes of the user’s experience and consequently inform in a certain measure the aesthetic and socio-cultural interpretative discourse surrounding AR. Indeed, it is not the same to have an immersive but solitary experience, or a mobile and public experience of an AR artwork or application. The first example is Living-Room 2 an immersive AR installation realized by a collective coordinated by Jan Torpus in 2007 at the University of Applied Sciences and Arts FHNW, Basel, Switzerland. The work consists of a built “living-room” with pieces of furniture and domestic objects that are perceptually augmented by means of a “see-through” Head Mounted Display. The viewer perceives at the same time the real room and a series of virtual graphics superimposed on it such as illusionist natural vistas that “erase” the walls, or strange creatures that “invade” the living-room. The user can select different augmenting “scenarios” by interacting with both the physical interfaces (the real furniture and objects) and the graphical interfaces (provided as virtual images in the visual field of the viewer, and activated via a handheld device). For example, in one of the scenarios proposed, the user is prompted to design his/her own extended living room, by augmenting the content and the context of the given real space with different “spatial dramaturgies” or “AR décors.” Another scenario offers the possibility of creating an “Ecosystem”—a real-digital world perceived through the HMD in which strange creatures virtually occupy the living-room intertwining with the physical configuration of the set design and with the user’s viewing direction, body movement, and gestures. Particular attention is paid to the participant’s position in the room: a tracking device measures the coordinates of the participant’s location and direction of view and effectuates occlusions of real space and then congruent superimpositions of 3D images upon it. Figure 1: Jan Torpus, Living-Room 2 (Ecosystems), Augmented Reality installation (2007). Courtesy of the artist. Figure 2: Jan Torpus, Living-Room 2 (AR decors), Augmented Reality installation (2007). Courtesy of the artist.In this sense, the title of the work acquires a double meaning: “living” is both descriptive and metaphoric. As Torpus explains, Living-Room is an ambiguous phrase: it can be both a living-room and a room that actually lives, an observation that suggests the idea of a continuum and of immersion in an environment where there are no apparent ruptures between reality and virtuality. Of course, immersion is in these circumstances not about the creation of a purely artificial secluded space of experience like that of the VR environments, but rather about a dialogical exercise that unifies two different phenomenal levels, real and virtual, within a (dis)continuous environment (with the prefix “dis” as a necessary provision). Media theorist Ron Burnett’s observations about the instability of the dividing line between different levels of experience—more exactly, of the real-virtual continuum—in what he calls immersive “image-worlds” have a particular relevance in this context: Viewing or being immersed in images extend the control humans have over mediated spaces and is part of a perceptual and psychological continuum of struggle for meaning within image-worlds. Thinking in terms of continuums lessens the distinctions between subjects and objects and makes it possible to examine modes of influence among a variety of connected experiences. (113) It is precisely this preoccupation to lessen any (or most) distinctions between subjects and objects, and between real and virtual spaces, that lays at the core of every artistic experiment under the AR rubric. The fact that this distinction is never entirely erased—as Living-Room 2 proves—is part of the very condition of AR. The ambition to create a continuum is after all not about producing perfectly homogenous spaces, but, as Ron Burnett points out (113), “about modalities of interaction and dialogue” between real worlds and virtual images. Another way to frame the same problematic of creating a provisional spatial continuum between reality and virtuality, but this time in a non-immersive fashion (i.e. with projective interface means), occurs in Rafael Lozano-Hemmer’s Under Scan (2005-2008). The work, part of the larger series Relational Architecture, is an interactive video installation conceived for outdoor and indoor environments and presented in various public spaces. It is a complex system comprised of a powerful light source, video projectors, computers, and a tracking device. The powerful light casts shadows of passers-by within the dark environment of the work’s setting. A tracking device indicates where viewers are positioned and permits the system to project different video sequences onto their shadows. Shot in advance by local videographers and producers, the filmed sequences show full images of ordinary people moving freely, but also watching the camera. As they appear within pedestrians’ shadows, the figurants interact with the viewers, moving and establishing eye contact. Figure 3: Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan (Relational Architecture 11), 2005. Shown here: Trafalgar Square, London, United Kingdom, 2008. Photo by: Antimodular Research. Courtesy of the artist. Figure 4: Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan (Relational Architecture 11), 2005. Shown here: Trafalgar Square, London, United Kingdom, 2008. Photo by: Antimodular Research. Courtesy of the artist. One of the most interesting attributes of this work with respect to the question of AR’s (im)possible perceptual spatial continuity is its ability to create an experientially stimulating and conceptually sophisticated play between illusion and subversion of illusion. In Under Scan, the integration of video projections into the real environment via the active body of the viewer is aimed at tempering as much as possible any disparities or dialectical tensions—that is, any successive or alternative reading—between real and virtual. Although non-immersive, the work fuses the two levels by provoking an intimate but mute dialogue between the real, present body of the viewer and the virtual, absent body of the figurant via the ambiguous entity of the shadow. The latter is an illusion (it marks the presence of a body) that is transcended by another illusion (video projection). Moreover, being “under scan,” the viewer inhabits both the “here” of the immediate space and the “there” of virtual information: “the body” is equally a presence in flesh and bones and an occurrence in bits and bytes. But, however convincing this reality-virtuality pseudo-continuum would be, the spatial and temporal fragmentations inevitably persist: there is always a certain break at the phenomenological level between the experience of real space, the bodily absence/presence in the shadow, and the displacements and delays of the video image projection. Figure 5: John Craig Freeman and Will Pappenheimer, Hans RichtAR, augmented reality installation included in the exhibition “Hans Richter: Encounters”, Los Angeles County Museum of Art, 2013. Courtesy of the artists. Figure 6: John Craig Freeman and Will Pappenheimer, Hans RichtAR, augmented reality installation included in the exhibition “Hans Richter: Encounters”, Los Angeles County Museum of Art, 2013. Courtesy of the artists. The third example of an AR artwork that engages the problem of real-virtual spatial convergence as a play between perceptual continuity and discontinuity, this time with the use of hand-held mobile interface is Hans RichtAR by John Craig Freeman and Will Pappenheimer. The work is an AR installation included in the exhibition “Hans Richter: Encounters” at Los Angeles County Museum of Art, in 2013. The project recreates the spirit of the 1929 exhibition held in Stuttgart entitled Film und Foto (“FiFo”) for which avant-garde artist Hans Richter served as film curator. Featured in the augmented reality is a re-imaging of the FiFo Russian Room designed by El Lissitzky where a selection of Russian photographs, film stills and actual film footage was presented. The users access the work through tablets made available at the exhibition entrance. Pointing the tablet at the exhibition and moving around the room, the viewer discovers that a new, complex installation is superimposed on the screen over the existing installation and gallery space at LACMA. The work effectively recreates and interprets the original design of the Russian Room, with its scaffoldings and surfaces at various heights while virtually juxtaposing photography and moving images, to which the authors have added some creative elements of their own. Manipulating and converging real space and the virtual forms in an illusionist way, AR is able—as one of the artists maintains—to destabilize the way we construct representation. Indeed, the work makes a statement about visuality that complicates the relationship between the visible object and its representation and interpretation in the virtual realm. One that actually shows the fragility of establishing an illusionist continuum, of a perfect convergence between reality and represented virtuality, whatever the means employed. AR: A Different Spatial Practice Regardless the degree of “perfection” the convergence process would entail, what we can safely assume—following the examples above—is that the complex nature of AR operations permits a closer integration of virtual images within real space, one that, I argue, constitutes a new spatial paradigm. This is the perceptual outcome of the convergence effect, that is, the process and the product of consolidating different—and differently situated—elements in real and virtual worlds into a single space-image. Of course, illusion plays a crucial role as it makes permeable the perceptual limit between the represented objects and the material spaces we inhabit. Making the interface transparent—in both proper and figurative senses—and integrating it into the surrounding space, AR “erases” the medium with the effect of suspending—at least for a limited time—the perceptual (but not ontological!) differences between what is real and what is represented. These aspects are what distinguish AR from other technological and artistic endeavors that aim at creating more inclusive spaces of interaction. However, unlike the CAVE experience (a display solution frequently used in VR applications) that isolates the viewer within the image-space, in AR virtual information is coextensive with reality. As the example of the Living-Room 2 shows, regardless the degree of immersivity, in AR there is no such thing as dismissing the real in favor of an ideal view of a perfect and completely controllable artificial environment like in VR. The “redemptive” vision of a total virtual environment is replaced in AR with the open solution of sharing physical and digital realities in the same sensorial and spatial configuration. In AR the real is not denounced but reflected; it is not excluded, but integrated. Yet, AR distinguishes itself also from other projects that presuppose a real-world environment overlaid with data, such as urban surfaces covered with screens, Wi-Fi enabled areas, or video installations that are not site-specific and viewer inclusive. Although closely related to these types of projects, AR remains different, its spatiality is not simply a “space of interaction” that connects, but instead it integrates real and virtual elements. Unlike other non-AR media installations, AR does not only place the real and virtual spaces in an adjacent position (or replace one with another), but makes them perceptually convergent in an—ideally—seamless way (and here Hans RichtAR is a relevant example). Moreover, as Lev Manovich notes, “electronically augmented space is unique – since the information is personalized for every user, it can change dynamically over time, and it is delivered through an interactive multimedia interface” (225-6). Nevertheless, as our examples show, any AR experience is negotiated in the user-machine encounter with various degrees of success and sustainability. Indeed, the realization of the convergence effect is sometimes problematic since AR is never perfectly continuous, spatially or temporally. The convergence effect is the momentary appearance of continuity that will never take full effect for the viewer, given the internal (perhaps inherent?) tensions between the ideal of seamlessness and the mostly technical inconsistencies in the visual construction of the pieces (such as real-time inadequacy or real-virtual registration errors). We should note that many criticisms of the AR visualization systems (being them practical applications or artworks) are directed to this particular aspect related to the imperfect alignment between reality and digital information in the augmented space-image. However, not only AR applications can function when having an estimated (and acceptable) registration error, but, I would state, such visual imperfections testify a distinctive aesthetic aspect of AR. The alleged flaws can be assumed—especially in the artistic AR projects—as the “trace,” as the “tool’s stroke” that can reflect the unique play between illusion and its subversion, between transparency of the medium and its reflexive strategy. In fact this is what defines AR as a different perceptual paradigm: the creation of a convergent space—which will remain inevitably imperfect—between material reality and virtual information.References Azuma, Ronald T. “A Survey on Augmented Reality.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 6.4 (Aug. 1997): 355-385. < http://www.hitl.washington.edu/projects/knowledge_base/ARfinal.pdf >. Benayoun, Maurice. World Skin: A Photo Safari in the Land of War. 1997. Immersive installation: CAVE, Computer, video projectors, 1 to 5 real photo cameras, 2 to 6 magnetic or infrared trackers, shutter glasses, audio-system, Internet connection, color printer. Maurice Benayoun, Works. < http://www.benayoun.com/projet.php?id=16 >. Bimber, Oliver, and Ramesh Raskar. Spatial Augmented Reality. Merging Real and Virtual Worlds. Wellesley, Massachusetts: AK Peters, 2005. 71-92. Burnett, Ron. How Images Think. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. Campbell, Jim. Hallucination. 1988-1990. 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