Academic literature on the topic 'Resurrezione'

Riassunto Attraverso le pagine di Celso e di Origene vediamo delinearsi due Weltanschauungen contrapposte. La prima esclude un intervento attivo di Dio nel mondo, ipostatizza l’ordine di cose esistente, privilegia rigorosamente la cura dell’anima, nega che l’uomo possa far affidamento sul corpo (e sulla carne) per raggiungere la meta cui deve tendere, irride come irragionevoli e blasfeme sia la credenza nell’incarnazione sia quella nella resurrezione. La seconda è decisamente più sfaccettata. Il corpo per un verso sembra costituire un gravame, se è vero che le creature razionali cadono in un soma a seguito della trasgressione originaria cui le conduce l’esercizio del libero arbitrio; per l’altro è anch’esso un portato della creazione divina (come tale preordinata a fin di bene) e dall’inizio il Figlio pervade il mondo nella sua consistenza materiale, sino a che si produce il decisivo evento dell’incarnazione; alla fine dei tempi avrà luogo senza dubbio la resurrezione che chiama in causa una volta di più il corpo (o comunque un corpo), in quanto l’esistere creaturale sembra inseparabile da una dotazione corporea. A partire da questo quadro complesso e almeno in parte aporetico si profila – all’interno della seconda Weltanschauung qui considerata attraverso la lente di Origene – una linea di tendenza, che cerca di sciogliere i nodi problematici persistenti negando essere la materia causa del male e rivendicando al corpo nato dalla vergine la capacità di salvare l’umanità.

Senza tralasciare il riferimento al carteggio, alle biografie di Michelangelo a lui coeve e ai dialoghi che lo hanno tra i protagonisti, l’indagine sul corpo dell’artista nelle sue Rime non perde mai di vista la vivace rivalutazione della fisicità che nel Rinascimento, a partire dall’antropocentrismo umanistico ed estetico, si attua attraverso la riscoperta dei classici, l’evoluzione della scienza anatomica, la pratica e la teoria artistica, il culto delle reliquie e le testimonianze di santi e asceti, le pubblicazioni di taglio filosofico sul valore e la dignità dell’uomo, ecc. Il mestiere dell’arte infatti, impossibile da non considerare, da un lato permette di avvicinare l’interesse per il corpo che Michelangelo manifestò come anatomista e cultore del bello, dall’altro entra nelle sue poesie tanto come imperativo della prassi, dell’esperienza come dimensione privilegiata in cui nasce e si esprime il dramma esistenziale, quanto come metafora di una rinascita spirituale che prende nei versi le forme del corpo rifatto dall’arte e come esperienza biografica che permette un attraversamento del limite umano, inciso nella sua carne, verso la perfezione eterna della Bellezza. Nelle poesie in cui compare il corpo di Michelangelo, infatti, il dialogo con l’amata, testimone di una bellezza più che umana e mediatrice tra cielo e terra, esprime la tensione verso un’eternità pregustata nell’esperienza del Bello ma guardata dal fondo della propria mortalità, del proprio limite umano: Michelangelo prega per una visione del Paradiso, della Bellezza divina in corpo e anima, per una contemplazione che coinvolga cioè tutto l’uomo, unito come è unito quando dà forma e vita alle forme perfette delle statue o dei dipinti. È così che Michelangelo sembra superare la dialettica inconciliabile tra materia e idea, corpo e anima che fonda il platonismo di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, da lui sicuramente conosciuti e ripensati. Dialogando con i loro scritti, come con la poesia volgare toscana, San Paolo e i Vangeli, poesie come 166, 154, 121, 139 o 140, proiettano il desiderio di un incontro con il divino in un Paradiso che accolga, grazie alla mediazione della donna, anche il corpo, in un’esperienza di pienezza che è prima di tutto di contemplazione della bellezza, un’esperienza cioè simile a quella terrena ma compiuta; un’esperienza che, crediamo, entra tra le riflessioni dell’artista assieme al progetto del Giudizio Universale della Cappella Sistina, elaborato ed eseguito proprio negli stessi anni. Così nel gruppo di rime del superchio, come 149 o 159, Michelangelo rivendica la sua unità di corpo e anima che si esprime nell’azione artistica, quasi rifiutando un’ascesi solamente spirituale che escluda la totale partecipazione intellettuale e fisica dell’uomo. L’azione, l’arte, lasciano poi il segno in testi come 151, 152 o 153, in cui l’artista si fa materia nelle mani della donna perché essa lo plasmi con le forme rinnovate di una rinascita spirituale: per esprimere un cambiamento morale e interiore Michelangelo non può fare a meno di evocare la fisicità del gesto e dell’immagine, di un corpo che si fa marmo carta o foglio, certo richiamando immagini bibliche e della tradizione lirica anche petrarchesca, ma soprattutto facendo riferimento all’esperienza reale e privilegiata del mestiere. È proprio dall’eccellenza raggiunta in questa pratica che unisce forme e concetti, tecnica e idee, che Michelangelo rivendica, in rime come 172, 123, 173 o 242, dove in modo assolutamente originale l’artista si definisce brutto, la sua capacità di fare la Bellezza, di rendere cioè la donna, sul marmo o sulla tela, più bella del vero ed eterna: al corpo brutto di Michelangelo è concessa un’esperienza di partecipazione alla Bellezza che segna il superamento dell’opposizione anima-corpo tipico della tradizione lirica petrarchesca e di quella filosofica platonica, ma anche di certa cultura cristiana, ed esprime la più forte preghiera per un’unità tra terra e cielo, spirito e materia, intuita nell’arte e nel desiderio umano e ineliminabile di vita eterna. Dalle lettere ai tavoli delle dissezioni anatomiche, alle Rime, il corpo si sposa all’imperativo della prassi, dell’opera, la quale viene a coincidere con il luogo in cui interno ed esterno dell’uomo raggiungono un’unità espressiv
The investigation of the artist's body in his Rime, always referes to the correspondence, to Michelangelo’s biographies contemporary to him and to the dialogues in which he appears as one of the protagonists. At the same time, the research never loses sight of the strong evaluation of physics in the Renaissance that, beginning from humanistic and aesthetic “anthropocentrism”, is carried into effect through the rediscovery of the classics, the evolution of anatomical science, the practice and theory of art, the cult of relics and the testimonies of saints and ascetics, the philosophical publications about the man’s value and dignity, etc. In fact, the work of art in itself, which is impossible to not consider, on one side allows one to approach the interest for the body that Michelangelo demonstrates as anatomist and expert on beauty. On the other side the art enters in his poems as an imperative of the practice, of the experience as a privileged dimension in which the existential drama rises and is expressed. On top of that, his work becomes a metaphor for spiritual rebirth definite with the image of body shaped by the hands of a woman-artist, or, also, as a biographical experience that allows a crossing of human limitation, engraved in his flesh, towards the eternal perfection of Beauty. In poems where it’s possible to find a reference to the poet’s body, in fact, the dialogue with the beloved, a witness of a beauty more than human and mediator between heaven and earth, expresses the aspiration to eternity foretasted in the experience of Beauty but always from the back of his own mortality, of own human limitations. Michelangelo prays for a vision of Heaven, the divine beauty, in body and soul, for a contemplation that is involving the whole person as one, like the artist is united when giving the perfect forms to the statues or the paintings. This is how Michelangelo seems to overcome the dialectic between Matter and Idea, body and soul that bases the Platonism of Marsilio Ficino and Pico della Mirandola, whom he certainly knew. Having a dialogue with their written works, as with the tuscan vernacular poetry, St. Paul and the Gospels, poems such as 166, 154, 121, 139 or 140, project the desire for a meeting with the divine in a paradise that welcomes, thanks to the mediation of the woman, also the body. He hopes in an experience that is first of all of contemplation of the beauty: an experience that is similar to that done on earth but now accomplished and an experience that, we believe, enters together between the reflections of the artist to the project of the Last Judgment, just prepared and implemented in the same year. Therefore, in the group of rhymes about “superchio”, like 149 or 159, Michelangelo claims the unity of body and soul that is expressed in the artistic action, almost refusing a spiritual rising that excludes the full participation of man, physical and intellectual. Then, the action, the art, leaves the sign in texts such as 151, 152 or 153, in which the artist becomes a material to be formed in the hands of the woman who can shape his flesh with forms renewed of a spiritual rebirth: in order to express a moral and inner change Michelangelo cannot help but evoke physical gestures and images, of a body that becomes marble, or paper, certainly recalling biblical images and petrarchist tradition, however always refering to his real and privileged experience of art. In poems as 172, 123, 173 or 242, where in his original way the artist labels himself as “ugly”, in the name of the excellence achieved in this practice that combines forms and concepts, techniques and ideas, Michelangelo claims the ability to create Beauty. Even if ugly, he considers himself able, out of marble or on canvas, to form the woman eternal and more beautiful than in reality: in this way Michelangelo is able to overcome the opposition body-soul, beauty-ugliness maintained by the tradition (Platonic, Petrarchist and in part also Christian). All togheter, he expresses a very strong prayer for unity between heaven and earth, spirit and matter, that men perceive in art and in the human desire for eternal life. From the letters to the anatomical dissections, to Rime, the body combines with the imperative of the practice, of the work, which comes to coincide with the place in which the internal and external of men reach an expressive unity

The oratorio, La Resurrezione (1708) is considered by many to represent the summary of George Frederic Handel's Italian compositions. This achievement would not have been realized without the support of Handel's young and ambitious Roman patron, Francesco Ruspoli. The money and effort that Ruspoli spent on the staging of this oratorio confirm that it was planned as the climax for the Easter musical festivities in 1708. The preliminary chapters of this thesis present the background to the presentation of La Resurrezione and include discussions on Handel's presence in Rome, his relationship with Ruspoli, the role of the Accademia dell' Arcadia, and a biography of Carlo Capece, the librettist of the oratorio. Musical issues relating to the oratorio are discussed in chapter four. These include: manuscript sources, the performers of the work, and Handel's musical response to Capece's libretto. The use of a buffo bass (and the notion of Lucifer as a comic character) is traced back to the mid-seventeenth-century. The focus of chapter five is on the music of La Resurrezione, and on examples of Handel's subsequent re-use of the music. As well, the stimuli that prompted Handel to refer to a particular borrowing source are examined. Often a similar dramatic situation prompted Handel's recollection of a previous source; at other times a comparable textual affect, a similar phrase or even a single word in common provided the stimulus for borrowing. The five borrowing groupings discussed in the chapter are chosen because they represent the various means that prompted Handel's recollection of a previous source. Each grouping is organized by an appropriate term which reinforces the argument that it is a textual word, phrase or affect that is the key to understanding the borrowings. A consideration of the borrowings highlights Handel's great talent for portraying people and varying dramatic situations.