Academic literature on the topic 'Répétitions sonores'

L’Intelligent Dance Music, abrégé IDM, est un courant né dans les années 1990 en Angleterre. Sa particularité a été de proposer une musique aux spécificités structurelles populaires (rythmes majoritairement binaires, nombreuses répétitions, formes classiques, etc.) mêlée à une certaine complexité du contenu rythmique et timbral. Reprenant les techniques de micromanipulations sonores explorées dans les milieux académiques des années 1970 et 1980, les artistes d’IDM les ont développées par la création d’outils dédiés qu’ils ont ensuite diffusés à un large public appartenant à une nouvelle génération d’auditeurs « actifs ». Ce partage, favorisé par le contexte particulier de développement des technologies numériques qui débuta dans les années 1990, a donné lieu à une utilisation massive des micromanipulations dans les musiques populaires. L’esthétique issue des micromanipulations se manifeste à l’audition par l’effet de granulation du son qui provient de l’utilisation de diverses techniques de construction et décomposition tels que la granulation sonore, la synthèse granulaire, le découpage, répétition et mélange automatisés, ainsi que l’étirement ou encore le « gel » du son. Le présent article résume l’évolution de l’usage des micromanipulations sonores en tenant compte du contexte qui a favorisé son développement et présente l’IDM comme le courant qui a assuré le transfert d’un concept de création vers une esthétique populaire.

Résumé À partir du cas de Claude Gauvreau, il est question dans cet article d’un théâtre identitaire par lequel cet auteur élabore sa propre figure en associant et en croisant des représentations d’individus marquants de sa vie. Êtres inaccessibles ou décédés, ces « fantômes » agissent à titre de personnages dans une dynamique subjective qui coïncide avec les lignes de force des Oeuvres créatrices complètes, projet rétrospectif dont l’auteur a lui-même élaboré le plan. Qu’elle ravive l’amante suicidée, le peintre Paul-Émile Borduas ou le père absent, l’écriture de Gauvreau se veut une lyrique de l’impossible, où les répétitions sémantiques et sonores articulent le paradoxe d’un chant orphique qui regagne en perpétuant la perte.

Quelle place pour le public dans la musique sérielle, à laquelle on associe toujours le paradigme de l’écoute totale? La comparaison entre deux sociétés de concerts intimement liées à l’invention de cette musique (le Verein für musikalische Privataufführungen de Schoenberg et le Domaine musical de Boulez) permet de dissocier le mythe d’un sérialisme indifférent à toute réception, et la réalité des organisations musicales forgées par ses principaux artisans. Chez Schoenberg, le refus des médiations musicales et de la publicité des concerts permet aux auditeurs d’accéder à des répétitions privées des mêmes oeuvres, bien avant que le disque n’en popularise la pratique. Ces répétitions sont outillées par des écrits, par des dispositifs d’écoute. Chez Boulez, l’existence du disque est intégrée dans le dispositif d’écoute : la programmation juxtapose des oeuvres issues de périodes différentes, et d’effectifs variables; la politique de diffusion engendre une importante discographie qui fixe à la fois un style d’interprétation et un répertoire. Chacun des deux dispositifs fait travailler trois niveaux distincts de répétition : répétition interne à l’oeuvre, répétition de l’oeuvre, répétition d’une exécution. Mais l’articulation entre ces niveaux diffère chez Schoenberg et Boulez car les deux institutions s’insèrent, malgré leur relative proximité chronologique, dans deux époques éloignées de la reproductibilité musicale (l’une encore dominée par la partition et le piano, l’autre déjà par l’enregistrement sonore).

Résumé Le plus intéressant dans une répétition, en l’occurrence humoristique, serait-il paradoxalement la nouveauté, la variation ? Au moins du point de vue de l’expression, car dans le domaine du comportement, il faut au contraire que les réactions soient vraiment similaires pour, dans certaines conditions, faire rire ou sourire. Mode de réaction humaine, la répétition rappelle le mécanisme du diable à ressorts (voir le naturel de l’ivrogne, du contradicteur, du bavard…) et, comme moyen d’expression polyvalent, elle est mise par La Fontaine au service d’une tonalité plaisante. Stylistiquement, elle est polymorphe : échos sonores, rimes triples, reprise d’idées avec nuance, surenchère, pléonasme moqueur…

Résumé L’annominatio est une figure de rhétorique qui met en jeu la forme sonore, voire graphique, d’un mot en lien avec un ou d’autres mots selon de multiples modalités: elle est fondamentalement une figure de diction mais, dans la mesure où la répétition en est un élément constitutif essentiel, elle tient aussi d’une figure de construction. À l’époque médiévale, l’annominatio conditionne l’esthétique littéraire en général, l’écriture des vers en particulier, leur récitation ou leur lecture; elle n’est évidemment pas spécifique de la littérature arthurienne, mais la coloration et le dynamisme qu’elle apporte à ces textes permet d’entrer dans le style de leurs auteurs, de particulariser leur plume, voire, sur certains points, de l’identifier. Elle fait entendre le caractère très sonore de la langue française de cette époque. Comme toute figure de style, elle a un rôle argumentatif (elle insiste, souligne, établit des liens implicites et symboliques entre ce qui, a priori, semble ne pas en avoir, elle aide à la mémorisation) et un rôle ornemental (elle est plaisante, elle induit la variation ou la surprise, conduit le rythme, elle creuse des sillons sonores, graphiques et sémantiques dans la platitude du texte). Dans la succession de mètres courts comme les octosyllabes à rimes suivies, elle possède une importance particulière, parce qu’elle investit par prédilection la rime, en exemplifie les possibles réalisations et c’est sur ce sujet que je concentrerai mon attention dans la seconde partie de cette étude. S’intéresser à l’annominatio aux xii e et xiii e siècles dans quelques textes jalonnant la littérature arthurienne, c’est attirer l’attention sur l’histoire littéraire, l’esthétique et les considérations grammairiennes sur le langage telles qu’on peut les trouver dans les arts poétiques, autant que sur l’art de la versification dans nos romans, trop souvent laissé pour compte.

En prenant pour point de départ un classique de la littérature américaine, Walden de Henry David Thoreau, Jean-François Peyret a mis en place un dispositif scénotechnique qui confronte acteurs, musique augmentée, création sonore, traitement d’images, voix de synthèse et avatars pour créer une anamorphose poétique, sonore et visuelle. Le spectacle, intitulé Re : Walden, nous invite à considérer non pas le double spéculaire, dont la figure mythique est celle de Narcisse, mais le double comme Écho, c’est-à-dire comme répétition à l’infini et accessoirement comme trouble de la mémoire, dans un monde qu’il nous faut sans cesse apprendre à habiter, sous peine de disparaître…

En s’inspirant de la conception multisensorielle du paysage d’Alain Corbin, l’auteure réfléchit dans cet article à la manière dont le texte dramatique véhicule le « paysage audible » du Nord et du froid. Si, dans Floes, le Nord est le lieu d’un silence audible que le bruit des glaces, le vent et la voix, caractérisée par un souffle bref en raison du froid, en viennent à habiter, le rapport à l’absence ou au trop-plein de mots est intériorisé par les personnages de Roche, papier, couteau.... Dans les pièces de Sébastien Harrisson et de Marilyn Perreault, l’écho se fait mémoire de la parole et amplifie la violence alors que la répétition des composantes acoustiques créée une temporalité gelée et circulaire. La mise en relief des éléments sonores et rythmiques utilisés par les deux dramaturges pour évoquer un (Grand) Nord froid permet de définir ce que les imaginaires du Nord et du froid donnent à entendre.

L’originalité des musiques électroniques réside dans le fait qu’elles tentent d’instituer l’éphémère en proposant de “faire de la musique avec de la musique”, c’est-à-dire de créer en utilisant comme matériau des compositions d’ores et déjà existantes. Le matériau de l’oeuvre n’est ainsi jamais pleinement determiné, mais est constamment renouvelé, et l’oeuvre relève d’un éphémère qu’elle entend mettre en évidence à travers une temporalité musicale fondée sur la variation et la répétition. La création se définit comme l’exploitation d’un ensemble de possibilités sonores, et le musicien adopte une position qui n’est pas sans rappeler celle du “sage” qu’évoque François Jullien : il conçoit des compositions en forme d’“échafaudages”, de constructions éphémères qui sont susceptibles d’être constamment révisées et repensées afin de faire une place à un matériau renouvelé. Forte de semblable dispositif, une musique se définit ainsi comme un objet s’inscrivant pleinement dans le temps, devenant l’instrument d’un devenir et non d’une pérennité.

Cet article recherche, principalement à partir de La musique et l'oubli de Daniel Charles et de Différence et répétition de Deleuze, la manière dont la disposition répétitive du matériel sonore dans le Quantuor n°2 de Morton Feldman met en jeu, ou laisse hors jeu, notre capacité de remémorer et de nous représenter l’écouté. Du traitement de ce problème deux questions complémentaires se détachent : d’une part, l’effort de Deleuze pour surpasser, en relation à Freud et Nietzsche, la caractérisation négative de la répétition – basée sur une certaine idée du refoulé et sur la conception de l’oubli comme une insuffisance ou une passivité de la mémoire – et, d’autre part, l’origine politique de la notion traditionnelle de la forme musicale, qui résulte du système hiérarchique de relations entre les évènements sonores de toute pièce fonctionnelle.

Traversée de références multiples qui se coagulent en des complexes sonores d’une profonde originalité, l’œuvre de György Ligeti résonne d’une présence mystérieuse, doublée d’une étonnante et permanente mise en question du sens. Des prismes musicaux répétitifs et déformants et qu’affectionne Ligeti jusqu’aux œuvres les plus récentes marquées par le sceau de multiples lamentations stylisées, en passant par le recours à l’absurde et l’ironie distanciée dans Aventures et Le Grand Macabre, se dessine les arcanes d’une pensée à l’œuvre qui déborde les œuvres, que nous avons souhaité nommer, dans le sillage de certains pans de la philosophie hégélienne ainsi que de la psychanalyse freudienne - lacanienne, le « travail du négatif ». Cet article s’attache à montrer en quoi une constellation de partitions épouse, de diverses manières, la force du négatif, en rapport avec le thème de la mort et avec l’histoire du XXe siècle qui hante l’imaginaire de Ligeti.

Cette thèse s’intéresse aux défis de traduction soulevés par le genre du Tartan Noir. Les traductions publiées du genre vers le français semblent s’être centrées autour de l’intrigue, au détriment d’éléments indispensables à la représentation de l’expérience écossaise et de la complexité stylistique des romans. L’équivalence sémantique apparait comme l’approche privilégiée à cette fin, dans les traductions publiées. Ce travail de recherche pluridisciplinaire se propose d’explorer les particularités du Tartan Noir dans sa diversité par le biais des sens et du corps, en se concentrant sur les auteurs et autrice Chris Brookmyre, Neil Broadfoot et Val McDermid. Alliant théorie et pratique, il mobilise les outils de la traductologie et la créativité des translation studies afin de développer des traductions alternatives qui préservent les éléments saillants du genre et du style des auteurs. En outre, la place grandissante faite à la traduction automatique neuronale soulève des interrogations traductologiques additionnelles. Ce travail s’articule autour de trois axes : 1) l’oralité, 2) l’agentivité, la personnification et l’objectification, 3) la synesthésie. Chacun d’entre eux est étudié en relation à une sensibilité écossaise et une sensibilité du Tartan Noir. Des illustrations composées de traductions publiées, de traductions produites par Google Translate et DeepL, et de nos traductions génèrent une discussion<br>This thesis addresses the challenges of translating Tartan Noir. Translations published in French seem to focus on the plot rather than on elements that are crucial in representing a Scottish experience and for the stylistic complexity of novels. To this end, relying on semantic equivalence is the favoured approached of published translators. This pluridisciplinary research work endeavours to explore Tartan Noir’s specificities in all its diversity through the lens of body and senses, concentrating on authors Chris Brookmyre, Neil Broadfoot and Val McDermid. Mixing practice and theories makes it possible for me to draw on traductologie’s teachings as tools, and on translation studies’s creativity in order to develop translation alternatives preserving the salient features of the genre and of the authors’s styles. Moreover, Neural Machine Translation’s growing importance in the field raises new questions. This work is composed of three parts: 1) Orality, 2) Agency, personification and reification, 3) synesthesia. They are all studied in relation to a Scottish sensibility and a Tartan Noir sensibility. A discussion is brought about thanks to illustrations made up of published translations, translations produced by Google Translate and DeepL, and my own translations

L'objectif de ce travail est de comprendre quels sont les aspects perceptifs qui caractérisent la signature sonore des avions. Ce travail a été effectué dans le cadre du projet européen Sound Engineering for Aircraft (SEFA). Une première série de tests d'écoute a permis d'extraire, à partir d'enregistrements in situ, les facteurs sonores qui discriminent les avions, ainsi que ceux qui marquent les préférences des auditeurs. Deux facteurs sont liés aux aspects spectraux et deux autres sont liés aux aspects temporels. Une dernière expérience a mesuré l'influence de la modification de ces paramètres sur la qualité sonore, pris d'abord individuellement, puis de manière combinée. La seconde étape est consacrée à l'impact de l'amélioration de la qualité sonore des passages confrontée à la répétition des évènements sur la gêne fonctionnelle, c'est-à-dire la gêne exprimée par les auditeurs lors d'une activité cognitive. Deux procédures expérimentales ont été mises en place pour mesurer la gêne, l'une utilisant une échelle d'intervalles et l'autre une échelle de rapport. Les séquences sonores, de même LAeq, diffèrent par le nombre d'évènements (2 niveaux) et par l'émergence de raies spectrales (3 niveaux). La performance, déduite objectivement des résultats des tests, n'est pas influencée ni par le nombre de passages d'avions, ni par leurs qualités sonores, alors que la gêne sonore est statistiquement influencée par le nombre d'événements lorsqu'elle est mesurée par estimation de grandeur. L'amélioration de la qualité sonore ne semble pas audible dans ce contexte<br>The aim of this work is to understand the sound features of aircraft noise from a perceptual point of view. It was carried out inside a European project, Sound Engineering for Aircraft (SEFA), supported by the sixth framework program. The first step is to identify these sound features using a sound design approach, still never been applied in aircraft noise research. Based on actual recordings, a first test revealed that subjects are sensitive to two spectral and two temporal factors and also gave a ranking of sounds toward preference. A second one was carried out in order to assess the impact of each factor on sound quality. The second step was the evaluation of annoyance due to sound sequences, in terms of subjects' disturbance during cognitive tests. Noise annoyance was assessed using both categorical and magnitude scales. Sound sequences all have the same energy (LAeq) but they differ in terms of number of events (2 levels) and tones level (3 levels of tones). Performance was measured using cognitive tests scores. It does not differ between sequences whereas annoyance is statistically dependant from the number of events when it is assessed using a magnitude scale. The difference related to tones level is not heard in this context

Cette thèse étudie le processus de variation continue comme une trame de fond de l’oeuvre complète de Gherasim Luca, afin de mettre en valeur ses aspects plastiques et phoniques, leur articulation ainsi que la façon dont la pictopoésie et l’ontophonie participent à l’autogénération textuelle. Considérant l’oeuvre à la croisée des arts, l’analyse souligne la structure des espaces textuel et iconique. Elle s’intéresse en outre aux figures (personae) émergeant d’une esthétique protéiforme et à l’espace figural du langage, mettant aussi à l’épreuve la théorie deleuzienne de la variation continue pour en montrer les ressorts et les dépassements. Enfin, la mise en oeuvre organique, phonique et linguistique del’ontophonie interroge les voix/voies nouvelles établies par la poésie orale et la médiopoétique, ménageant un accès vers l’analyse de la répétition et de la reformulation en tant que genèse infinie<br>The aim of this PHD is to study the process of the continuous variation, as the guiding principle for the complete works of Gherasim Luca. The purpose is to highlight both its plastic and its phonic aspects, how they work together, and also the way pictopoésie and ontophonie help create a perpetual selfgenerated text. Since the works stand at the crossroads of several arts, this analysis underlines the structure of the iconic and textual spaces. One of the axis of research, that focuses on the persona, as it emerges from a protean aesthetics, and on the figurative space proper to language, calls thus intoquestion Deleuze’s theory of “continuous variation”, while showing its internal mechanism and its exceedance. Finally, the phonic, the linguistic and the physical performance, in staging the ontophonie, brings into question the voices and the media as a means, established by the oral poetry and the mediopoetics, granting access to an analysis based on endless repetition and reformulation