Journal articles on the topic 'Quena (Musical instrument)'

Both Tibetans and Native Americans have tribal music and a special unique culture. In addition to the overall composition of regional culture, local musical instruments are a small component of cultural factors in regional culture. By comparison analysis, this essay aims to explore the similarities and differences Eagle bone flute from Tibet and the Quena originated from Native Americans as examples, in terms of their appearance, performing technique, and special customs. As Native Americans are semi-nomadic and Tibetans are nomadic, some of their habits are similar, but differences also appear. This essay finally finds out that the distinctions are on account of their different cultural traditions and lifestyles. The two kinds of flutes demonstrated in this essay have quite different outlooks, different timbres, and tones, but similar cultural backgrounds and performing conditions. The study contributes to future instrument production and provides suggestions about preserving the existence of the two kinds of flutes.

[ca] Amb motiu del merescut homenatge que se li ofereix al canonge Dr. Josep Pavia, l'Arxiu Diocesà de Barcelona, vol col•laborar amb el present article. Aquest resum tracta de la quasi absoluta desfeta d'orgues —en nombre de cinquanta-quatre— i d'harmòniums —en nombre de cent setanta-tres—, alguns d'ells eren peces de gran interés artístico-musical. Hom sols es pregunta: "Perqué?"... No entenem els motius de tan gran destrucció. Quina culpa tenien aquests instruments musicals? L'article pot servir ais investigadors de referent a la història dels nostres harmòniums i orgues.

La violencia contra los instrumentos en un contexto musical ha sido un fenómeno recurrente en diversas manifestaciones creativas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, desde las corrientes de vanguardia a la música popular urbana. En el presente artículo se interrogan estas prácticas desde el punto de vista de la estética musical y, más en concreto, de lo que cabe denominar como una “poética del instrumento”. La investigación se plantea como un estudio de caso a propósito de Piano Burning(1966/68), de Annea Lockwood, pieza en cuyo transcurso se produce la quema integral de un piano. Con este propósito, en primer lugar, se enmarca la pieza en su contexto histórico y se establece una comparativa con otras obras que involucran, asimismo, arrojar un piano a las llamas. En segundo lugar, se revisan las teorías filosóficas de Stephen Davies y Matteo Ravasio sobre la destrucción de instrumentos musicales. Finalmente, se aplican los resultados de dichas pesquisas al análisis de Piano Burning, revelando en el proceso el potencial de desterritorialización del instrumento que en ella tiene lugar a través de la producción de signos.

Este artículo presenta una revisión del proceso de traslado de la quena –instrumento de origen andino– hacia la música popular chilena (MPCh), enfatizando su uso dentro del movimiento de la Nueva Canción Chilena (NCCh) como una idea particular de música latinoamericana en la que se representó a una amplia gama de alteridades cohesionadas y anexadas al proyecto político social popular imperante en los años sesenta. En este proceso unitarista, la quena se erige como dispositivo sonoro fomentando y fundamentando una determinada conciencia nacional. De este modo, el presente estudio da cuenta del modo en que la quena ha sido investida de un imaginario que se manifiesta en determinados tópicos discursivos. A partir del relato de agentes no canónicos de la música popular, dichos tópicos son puestos en diálogo con casos musicales que nos permiten pensar el lugar desde el cual este instrumento es integrado a la MPCh.

La quena (también conocida por qqena, kena, kkena o kkhena) es un aerófono perteneciente a la familia de flautas o instrumentos de viento. Debido a su antigüedad, riqueza de variantes y sonido particular, el Instituto Nacional de Cultura del Perú (INC) declaró a la quena como Patrimonio Cultural Nacional, considerando su gran trascendencia en la música tradicional peruana. La quena amazónica es un instrumento que se origina a partir de la quena andina siendo sus estudios muy escasos. El propósito de este estudio fue analizar las percepciones de los docentes de música sobre la quena amazónica en las instituciones educativas de la provincia de Datem del Marañón, Loreto. Los métodos de investigación cualitativa se utilizaron en este estudio para abordar la pregunta de investigación. Un estudio de caso cualitativo fue el enfoque seleccionado para realizar el estudio. La entrevista cualitativa ha sido elegida como método para recopilar información de informantes clave (dos maestros de quena de una institución educativa) que tienen experiencias personales, actitudes, percepciones y creencias relacionadas con la quena amazónica. Los participantes recibieron una hoja informativa con detalles sobre el carácter voluntario de su participación, la confidencialidad y el anonimato, y la naturaleza y objetivos de la investigación. Este estudio utilizó el método de análisis temático para identificar temas, categorías, conceptos y significado. Los resultados indican que la quena amazónica es un instrumento importante ampliamente jugado en ceremonias y ocasiones festivas, donde preservan un papel y un simbolismo vinculados con la cultura popular y un fuerte sentido de identidad regional.

Este trabajo aborda el análisis de un objeto óseo arqueológico procedente de Chiuchiu (río Loa, norte de Chile), perteneciente hoy a la colección del Museo de América de Madrid. Su estudio musicológico y contextual -así como su correspondiente comparación con otros objetos óseos similares- nos permite presentar aquí las argumentaciones por las cuales consideramos, que dicho objeto podría tratarse de una flauta como las dibujadas por Guamán Poma en relación con ritos del Collasuyu, en su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno [1615]. La correlación que aquí establecemos entre este tipo de flauta y otros elementos arqueológicos referidos al atuendo y los adornos personales de los individuos retratados, nos permiten proponer que la flauta tubular bi-diametral habría sido propia del acervo musical de los Colla y de su especial estética sonora. Con ello establecemos, por una parte, una marcada diferencia cultural respecto de la flauta longitudinal tipo quena, y por otra parte, ampliamos el conjunto de objetos ya conocidos como indicadores de la filiación altiplánica. Así, proponemos que esta flauta ósea habría sido el instrumento musical utilizado en las ceremonias y ritos llevados a cabo por los señores del Collasuyu, tanto en tiempos preincaicos como bajo el dominio del Tawantinsuyu.

The relevance of the article is to consider Bolivian guitar music as an important component of the modern South American repertoire. On the example of the works of famous composers and performers Alfredo Domínguez, Fernando Arduz, and Jilberto Rojas, connections with the folklore traditions of the country, the poetics of Bolivian "wind music", and its timbre specificity have been revealed. Main objective of the study is to reveal aspects of the artistic embodiment of Bolivian «music of the wind» in academic guitar work. The scientific novelty of the article lies in the introduction of materials about Bolivian musical culture and guitar creativity into domestic musicological circulation. The methodology includes methods of historical, comparative, phenomenological, structural and functional analysis to study: genre and style elements of Bolivian folk music of Indian and Creole origin in academic guitar work; organology of traditional instruments and timbre characteristics of sound; phenomena of imitation of the voices of nature, the timbres of Bolivian wind, percussion, and string-plucked instruments by modern guitar means of sound production; genealogy of rhythmic structures and their manifestations in the researched works; decorative and visual ritual attribution; correlation of associative-figurative series with timbre connotations, specific genres and intonation and chord patterns; anthropological connections of the sound space of «music of the wind» with the surrounding natural and landscape environment and the state of metaphysical dialogue of man with the surrounding world. Results and conclusions. In the analyzed compositions («Feria», «Por la Quebrada» by A. Dominguez, «Despedida de Los Chunchos» by F. Arduz, «Guadalquivir» by J. Rojas) various resources of performing guitar technique used to imitate the voices of nature, authentic timbres of ancient Bolivian aerophones quena, erke, сaña, membranophones caja, local chordophones charango, relevant in modern conditions of collective ritual music-making practice. Sound and image connotations are correlated with the voices of Bolivian folk instruments, ritual decorations, plasticity of dance movements, visualization of natural landscapes and attribution of totemic cultures. In the process of defining genre components, the contrasts of juxtapositions were demonstrated: takirari, tonada and Andean huayño, ceremonial Indian ceremonies and sardana dance of Iberian origin, metric fluctuations of Creole and Indian rhythms, melodic movements of pentatonic nature with melismatic ornaments of the Andean type. Linguistic and genre characteristics of guitar works were investigated taking into account the anthropological experience of Bolivian scientists studying their musical and ceremonial culture, which in particular determined the search for the historical roots of musical phenomena among the exhibits of archaeological museums, exhibits of musical instruments, and artifacts of the life of indigenous peoples.

RESUMENEl Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas, evento anual que se realiza en la ciudad de Medellín y en varios municipios de Antioquia, es tomado aquí como una ventana para el análisis de la dinámica de esta práctica musical en el contexto regional. Se discute la participación de las nuevas generaciones, la disminución notoria de su público desde la óptica de una posible resistencia a cambios que no están a la altura de las exploraciones de las músicas populares en la actualidad; se establece una comparación entre las características de la práctica en la década previa a los inicios del evento y el período de su realización, y se examinan los mecanismos de apropiación, transmisión y circulación con que cuenta en la actualidad.PALABRAS CLAVECuerdas tradicionales de Colombia; bandola, tiple y guitarra; estudiantinas; música y cambio cultural; Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas.¿IMATAK ATUNKUNA SAKIPUSKA LLUKANKUNA KUNAURAMANDAKUNA? SUG KAWAI, SUG NIMANDA, KUNAURA KIÑANAKUSKATA LLULLACHISPA ÑUGPAMANDA KAUGSAIKUNA KAWACHISPASUGLLAPIKai tuna kuna rurankunami wata watapi kai Medellín sutipi chasallata kai pueblo kuna chillapita kaugsaikunapas rurankuna tapuchikuna chasallata kausakuna. Kawachinakami imasami kunaura ka rimai kaugsai kawachingapa kanchanimanda samunakuskata ima ruraikuna allilla kangapa tukikuna IMA SUTI RIMAI SIMI: Watachidiru ñugapamanda atun llagtapi tunai sugrigcha rurai, sugrigcha kaugsai, tunai tukuikunamanda ñugpa ullachidirukunawa.¿QUÉ LES QUEDA A LOS JÓVENES? UNA MIRADA DESDE EL CONCIERTO ENCUENTRO AL ROL DE LAS NUEVAS GENERACIONES EN LAS CUERDAS TRADICIONALES ANDINAS COLOMBIANAS EN ANTIOQUIAABSTRACTThe Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas (Concert Gathering of Traditional Colombian Strings), annual event that takes place in Medellin and several towns of Antioquia, is taken as a window to analyze the dynamics of this musical practice in the regional context. This article approaches and discusses the involvement of new generations and the noticeable decrease of its audience from the perspective of a possible resistance to change, or to changes that do not rise to the current explorations on popular music. A comparison is made between the characteristics of this practice in the decade prior to the beginning of the event and the period in which it started; the mechanisms of appropriation, transmission and circulation it currently has are examined as wellKEYWORDSColombian traditional strings; bandola, tiple and guitar; student bands; music and cultural change; Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas.QU’EST-CE QU’IL EN RESTE AUX JEUNES GENS ? UN REGARD, À PARTIR DU CONCIERTO ENCUENTRO, AU RÔLE DES NOUVELLES GÉNÉ- RATIONS DANS LES INSTRUMENTS À CORDES TRADITIONNELS DES ANDES COLOMBIENS EN ANTIOQUIAERÉSUMÉLe Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas (Concert-rencontre d’instruments à cordes traditionnels colombiens), événement annuel qui a lieu dans Medellin et plusieurs villes d’Antioquia, est considéré comme une fenêtre pour analyser la dynamique de cette pratique musicale dans le contexte régional. Cet article aborde et discute la participation des nouvelles générations et la diminution notable de son public dans la perspective d’une éventuelle résistance à un changement qui ne monte pas au niveau des explorations actuelles autour la musique populaire. Une comparaison est faite entre les caractéristiques de cette pratique dans la décennie qui a précédé le début de l’événement et celles de la période pendant laquelle il a commencé ; les mécanismes d’appropriation, de transmission et de circulation qu’elle possède actuellement sont examinés aussi bien. MOTS-CLEFS Instruments à cordes traditionnels colombiens ; bandola, tiple et guitare ; estudiantinas ; musique et changement culturel ; Concierto Encuentro de Cuerdas Colombianas Tradicionales.O QUE FICA AOS JOVENS? UMA OLHADA, DESDE O CONCERTO ENCONTRO, O PAPEL DAS NOVAS GERAÇÕES NAS CORDAS TRADICIONAIS ANDINAS COLOMBIANAS EM ANTIOQUIARESUMOO Concerto Encontro de Cordas Tradicionais Colombianas, evento anual que se realiza na cidade de Medellín e em vários municípios de Antioquia, é tomado aqui como uma janela para a análise da dinâmica desta prática musical no contexto regional. Discute-se a participação das novas gerações, a diminuição notória do seu público desde a ótica de uma possível resistência a mudanças que não estão à altura das explorações das músicas populares na atualidade: se estabelece uma comparação entre as características da prática na década previa aos inícios do evento e o período de sua realização, e se examinam os mecanismos de apropriação, transmissão e circulação com que conta na atualidade.PALAVRAS CHAVESCordas tradicionais da Colômbia; “Bandola”, “Tiple” e violão; estudantina; música e mudança cultural; Concerto Encontro de Cordas Tradicionais Colombianas. Recibido el 16 de abril de 2015 Aceptado el 16 de octubre de 2015

En el marco de la educación vocal cantada el intercambio verbal entre docente y discente, se presenta como el recurso pedagógico más habitual. La selección de los términos de este intercambio, basados en la percepción del sonido de la voz, genera confusión por la dificultad de definición y de consenso de los mismos. En este trabajo se pretende consensuar algunos de estos conceptos y construir con ellos una escala de valoración de la calidad de la voz en el canto lírico. Para esto, y después de varios meses de discusión del grupo interno durante los que se elaboraron varias versiones de la escala, se construyó y administró un cuestionario de pertenencia y relevancia a 22 expertos. Finalmente, se organizó y celebró un grupo de discusión formado por siete encuestados más los componentes del grupo interno. La escala queda configurada con la selección y definición de 12 parámetros y la construcción de una escala visual perceptiva con adjetivos polares y graduada en diez tramos. La escala presentada se considera un instrumento válido para la valoración perceptiva de la voz cantada lírica.

En el marco de la educación vocal cantada el intercambio verbal entre docente y discente, se presenta como el recurso pedagógico más habitual. La selección de los términos de este intercambio, basados en la percepción del sonido de la voz, genera confusión por la dificultad de definición y de consenso de los mismos. En este trabajo se pretende consensuar algunos de estos conceptos y construir con ellos una escala de valoración de la calidad de la voz en el canto lírico. Para esto, y después de varios meses de discusión del grupo interno durante los que se elaboraron varias versiones de la escala, se construyó y administró un cuestionario de pertenencia y relevancia a 22 expertos. Finalmente, se organizó y celebró un grupo de discusión formado por siete encuestados más los componentes del grupo interno. La escala queda configurada con la selección y definición de 12 parámetros y la construcción de una escala visual perceptiva con adjetivos polares y graduada en diez tramos. La escala presentada se considera un instrumento válido para la valoración perceptiva de la voz cantada lírica.

El cuarto número de Contrapulso llega con la buena noticia de que, en su segundo año de existencia, la revista ya ha sido indexada por Latindex –Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. Esto representa un gran honor y desafío para el equipo editorial, para sus autores y autoras, y para los árbitros que colaboran con la revista. El desafío es mantener el nivel que hemos logrado y elevarlo hacia nuevas indexaciones.Sin embargo este número también ha recibido las duras consecuencias de la pandemia que azota al mundo, y no hemos podido publicar todos los artículos que hubiéramos querido, aunque hemos hecho un esfuerzo para mantener nuestra periodicidad y el cuarto número ha sido publicado a tiempo. Lo que también hemos logrado es aumentar la presencia femenina en esta edición, subiendo de tres autoras en el número anterior a cinco en este, considerando artículos, reseñas y libros reseñados. Los números de comienzo de año de Contrapulso son de temática libre dentro del marco de estudios en música popular en América Latina y el Caribe que rige la revista. Los números de mediados de año, en cambio, se centran en torno a un dossier que, en el caso del próximo, convoca artículos sobre voces y vocalidades en música popular, según la siguiente llamada: https://contrapulso.uahurtado.cl/index.php/cp/announcement/view/4 Es así como este número transita de manera amplia en el tiempo y el espacio, con artículos que abarcan desde México hasta Chile y desde 1920 a 2019, incluyendo además referencias al mundo precolombino que persisten en músicas actuales. El primer artículo, del investigador peruano Rodrigo Sarmiento, aborda la influencia de los paradigmas de modernidad impuestos por Estados Unidos en América Latina desde la primera postguerra, con el impacto de nuevas formas de entretención que cautivaron con rapidez los cuerpos e imaginarios de los habitantes de la región. El artículo revisa la forma en que los paradigmas estéticos estadounidenses asociados al estilo del Tin Pan Alley fueron incorporados en América Latina a canciones cuyas letras se adscribían al modernismo literario imperante en hispanoamérica, generando una particular mezcla de influencias. Los dos artículos siguientes, de las investigadoras argentinas Natalia Díaz y Gimena Pacheco, abordan transformaciones en dos prácticas sociales y escénicas que habían sido cristalizadas por el folklore: la zamba en el caso de la primera autora y el malambo en el caso de la segunda. El artículo de Natalia Díaz establece con claridad la dicotomía entre las perspectivas “académico-tradicional” y “expresivo-vivencial” que gobiernan la práctica de danzas tradicionales en la Argentina actual. La perspectiva “expresivo-vivencial” postula una nueva práctica que posibilita nuevas narrativas en torno a la construcción de una identidad nacional, junto a la visibilización de otros cuerpos e imaginarios de género capaces de encarnarla. Es así como, desde la danza, pasamos del folklore a la música popular, instalándose discursos sociales que hacen eco de otros conocimientos, memorias y sentidos de identidad. Esto ha permitido romper con la homogeneización cultural, la neutralidad étnica y la heterosexualidad estática que el modo “académico-tradicional” impuso a las danzas folklóricas argentinas. Del mismo modo, el artículo de Gimena Pacheco cuestiona la hegemonía de la concepción danzaria del malambo que ha imperado desde las perspectivas tradicionalistas, postulando dimensiones sonoras, musicales y narrativas que también están presentes en su práctica en la actualidad. La utilización de células rítmicas en el zapateo del malambo, sus métodos de transmisión y aprendizaje, y las formas de interpretar y llevar al escenario sucesos históricos, le permiten a la autora destacar la condición del malambo como articulador de memorias colectivas e individuales significativas. Los dos artículos siguientes son de autores chilenos, el primero, de Luciano Oyarzún, sobre el imaginario asociado a la quena en la música popular chilena, y el segundo, de Aníbal Fuentealba, sobre el uso de canciones en las movilizaciones sociales de fines de 2019 en Chile, artículo motivado por el dossier del número anterior vinculado a este tema. Luciano Oyarzún revisa el proceso de la llegada de un instrumento de orígen precolombino, como es la quena, a la Nueva Canción Chilena, NCCh, permitiendo la representación de una amplia gama de subalternidades cohesionadas y anexadas a un proyecto social popular. El autor revisa el modo en que el sonido de este instrumento ha activado dos tipos de imaginarios; uno asociado a la lucha y otro a la cultura ancestral. Esto lo hace a partir de relatos de agentes no canónicos de la música popular chilena, que son puestos a dialogar con ejemplos canónicos de la NCCh. Finalmente, Aníbal Fuentelba reflexiona desde la sociología de la cultura sobre las articulaciones entre canción popular y movimientos sociales. Aborda “El derecho de vivir en paz” (1971), de Víctor Jara, y “El baile de los que sobran” (1986), de Los Prisioneros, indagando la manera en que estas canciones se han vinculado con la acción colectiva, considerando el contexto histórico–cultural en que surgieron y el modo en que fueron usadas durante el estallido social chileno de 2019. Esto le permite destacar el papel de la música en el estudio de los movimientos sociales, desarrollando un análisis que considera la doble dimensión individual y colectiva de la experiencia musical. De este modo, el autor postula que la música no sólo “refleja” o “acompaña” lo social, sino que también tiene la capacidad de producirlo. Este número culmina con cuatro reseñas críticas de libros de reciente aparición en la región. La primera de ellas, de Luis Pérez Valero, es sobre un volumen colectivo que indaga en el desarrollo de la cumbia en distintos países de América Latina, escrito por autores de los propios países abordados y que aportan diferentes enfoques de estudio. La segunda, de Néstor Dueñas-Torres, es sobre el músico colombiano Luis A. Calvo (1882-1945) y su tiempo, respondiendo al giro biográfico que ha dado en este último tiempo la historiografía. La tercera reseña, de María Jesús Silva, aborda una publicación en línea de descarga gratuita sobre el uso pedagógico de cancioneros populares chilenos de comienzos del siglo XX; y la cuarta, de Javier Paredes, se refiere a un libro sobre el punk en Chile y su práctica del “hazlo tu mismo”, libro con abundantes ejemplos musicales que se acceden a través de códigos QR desde el celular. Estos dos últimos casos son buenos ejemplos del modo en que la tecnología contribuye a democratizar el acceso a la bibliografía musical latinoamericana. El contenido de Contrapulso 3/1, 1/2021 es el siguiente: ArtículosRodrigo Sarmiento. “El ruiseñor y el plebeyo: Estados Unidos y la canción popular en México y Perú durante la década de 1920” (4-21)Natalia Díaz. “‘Lo social en movimiento’: La corriente ‘expresivo-vivencial’ en las danzas populares argentinas” (22-35)Gimena Pacheco. “Malambo: ¿sólo una danza? Articulaciones de sentido entre música, memoria e identidad(es)” (36-48)Luciano Oyarzún. “La quena en la música popular chilena: trayectoria y desarrollo de un instrumento imaginado” (49-65)Aníbal Fuentealba. “‘Me sentí como si fuera invencible, como si fuéramos invencibles’. Música y acción colectiva en las movilizaciones chilenas de octubre de 2019” (66-82) ReseñasJuan Diego Parra Valencia (compilador). 2019. El libro de la cumbia. Resonancias, transferencia y trasplantes de las cumbias latinoamericanas. Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano y Discos Fuentes, por Luis Pérez Valero (83-87)Sergio Ospina Romero. 2017. Dolor que canta: La vida y la música de Luis A. Calvo en la sociedad colombiana. Bogotá: ICANH, por Néstor Dueñas-Torres (88-90)Nathaly Calderón, Tomás Cornejo y Karen Salazar. 2019. Libro pedagógico cancioneros populares, investigación y patrimonio del archivo al aula. Santiago: Fondo de Publicaciones Educativas Eugenio González Rojas, por María Jesús Silva (91-94)Jorge Canales. 2019. Punk chileno 1986-1996. 10 años de autogestión. Santiago: NoPatria Editorial & Editorial Camino, por Javier Paredes (95-99)

La Ansiedad Escénica en Músicos o AEM, es un conjunto de síntomas que afecta a un gran número de músicos independientemente de su nivel de estudios, edad y género. Unos niveles adecuados de ansiedad pueden resultar adaptativos, no obstante, cuando se sobrepasa un determinado umbral pasa a ser desadaptativa y puede dificultar e incluso impedir la interpretación musical. De manera contraria a lo que cabría esperar, existe una falta de consenso todavía hoy en día en cuanto a la delimitación de este conjunto de síntomas, así como una gran escasez en instrumentos de medida estandarizados para la detección del mismo. Centrándonos en este último aspecto, el presente trabajo pretende realizar una revisión bibliográfica sobre los diferentes instrumentos que existen para medir cuantitativamente la AEM. Nos encontramos en que predomina uno y ha sido validado en diferentes idiomas: el K- MPAI. Se analizarán las diferentes versiones de este en lo referente a sus características estructurales y propiedades psicométricas y se plantearán unas posibles líneas de investigación futuras con relación a los resultados obtenidos, los cuales señalan que aún queda camino por recorrer en el estudio y diagnóstico de la AEM.

Gilda Waisburd y Ernesto Edmenger Trillas, 2007 Este libro puede resultar una interesante opción para los capacitadores, los lí­deres facilitadores de procesos y los maestros generadores de aprendizajes que buscan nuevas alternativas y herramientas para la educación en general a través de la música. Aborda diversos tópicos acerca de la importancia cultural de la música y del papel que tiene a nivel individual no sólo para quien se dedica a ella o tiene talento musical sino para cualquier ser humano. No solamente como diversión y arte, sino como instrumento que aumenta la sensibilidad, la memoria, la concentración, las habilidades para la lectura y la escritura. Analiza los efectos de la música en los aspectos mentales, emocionales y fí­sicos. Explora también los elementos de lo que los autores llaman "el cerebro musical": la naturaleza del cerebro y sus conexiones nerviosas, las habilidades de los dos hemisferios y la posibilidad de favorecer la interconexión entre ambos con el propósito de desarrollar al cerebro completamente. Se dice que la música de Mozart, por su simplicidad y pureza, misterio y accesibilidad tiene la habilidad para hacer que un ser humano exprese lo mejor de sí­ mismo. Al parecer, particularmente los conciertos de violí­n tienen un efecto curativo en el cuerpo humano. Según investigaciones recientes, la música mozarteana ha mostrado ser especialmente estimulante y revitalizante: a ella se le comienzan a atribuir poderes liberadores, curativos y sanadores, y por último, se establecen algunas relaciones entre la música y el aprendizaje acelerado. En un libro como éste, no podí­a faltar un apartado relativo a la naturaleza de la creatividad, a las caracterí­sticas de una persona, del proceso y del producto creativos, así­ como de los bloqueadores de la misma, en la persona y en la educación. Hace referencia también a los beneficios de la música en el desarrollo de la inteligencia emocional y en la creatividad. Capí­tulo esencial resulta el dedicado a la música como activadora de aprendizajes creativos y significativos, de desarrollo de la imaginación y de la fantasí­a, del lenguaje verbal y no verbal, de la apertura a nuevas experiencias, de hacer contacto con las emociones para aceptarlas y manejarlas, de encontrar soluciones a los problemas. En todo ello, se establecen las posibilidades de la música para fomentar una mente abierta, flexible y creadora, una voluntad para alcanzar otra visión con ideas nuevas, un corazón sensible, comprometido y empático, así­ como los elementos necesarios para potenciar en el cuerpo los efectos de la música, para aprovechar el lenguaje musical de los niños y para contactar el niño interno que todos llevamos dentro. Por último, más de la mitad del libro contiene una enorme cantidad de ejercicios para desarrollar la percepción auditiva, de gimnasia cerebral, de sensibilización, de calentamiento, de concentración, para armonizar, energetizar, para liberar emociones, de creación musical, para desarrollar la imaginación y la fantasí­a, para manejar el estrés, para desarrollar la creatividad musical, y de cierre e integración. Asimismo, los autores ofrecen una serie de sugerencias discográficas cuyo objetivo es expandir la sensibilidad, activar el aprendizaje, la autoexploración y la imaginación. También, pretenden inducir con ello a la meditación, la reflexión, el goce, la relajación, la creatividad y despertar la intuición. La discografí­a incluye música clásica, new age , para meditación y relajación, de acompañamiento, bailable y de mensaje. El libro finalmente, viene acompañado de un CD con muestras de varios estilos y autores en la historia de la música, que puede ser usado, además, como apoyo en la implementación de los ejercicios incluidos. La naturaleza de un libro así­, forja el anhelo de encontrarse con una articulación teórico práctica que permita sustentar el ejercicio de una educación integral, de un aprendizaje en el que se genere una praxis enriquecedora de la misma teorí­a. Me parece que al final de cuentas, se queda más en una aspiración apenas cumplida. Sin embargo, habrá que aplaudir la generación y la publicación de tales intentos hasta que finalmente se fragüen esos ejes que permitan reducir o desaparecer las escisiones en el pensamiento cientí­fico y dar cuenta más integralmente de las realidades humanas que nos atañen a todos, como lo es la educación.

Esta investigación tiene como objeto de estudio la indumentaria como elemento simbólico de la construcción de imágenes de poder político de la mujer en Argentina. La relación entre imagen y poder no es algo nuevo. Ya en 1513, Maquiavelo describe en ‘El Príncipe’ la importancia de la imagen para la legitimación del poder por el soberano. El uso de la indumentaria en la construcción de la imagen como elemento legitimador de poder puede ser observado también en innumerables personajes históricos y mucho se escribió al respecto. El rey francés Luis XIV1 , el famoso “Rey Sol”, se hizo conocido por su extremada atención al construir su imagen política. Haciendo uso de instrumentos como la vestimenta, el maquillaje y de accesorios como pelucas y tacones, Luis XIV disfrazó su pequeña estatura y logró formar una imagen altiva, coherente a su ambición de soberanía. (Burke, 2009). Otro ejemplo célebre históricamente del uso político de la indumentaria es el de la reina francesa María Antonieta2 . Conocida actualmente como la reina de la moda, María Antonieta, de origen austríaco, era pariente distante de Luis XIV y así como su ancestro, tuvo en sus vestes y sus excéntricos peinados la herramienta para legitimar su posición como monárquica francesa. Aunque la reina creó un estilo particular e hizo de su personal gusto estético una tendencia para el vestir de la época, irónicamente la indumentaria también le sirvió como objeto de persecución política. Según la escritora Caroline Weber (2008), su placard de ropa fue uno de los estopines que la llevó a tal fin trágico. Acusada de gastar fortunas de los fondos públicos para mantener su imagen, en 1793 como consecuencia de la violenta Revolución Francesa, fue llevada a la guillotina juntamente con su marido e hijos. Aún en la actualidad, su peculiar gusto indumentario sirve de objeto para estudios e investigaciones académicas. (Weber, 2008). En la sociedad argentina, los personajes Eva Duarte de Perón y Cristina Fernández de Kirchner son fuertes ejemplos de cómo está presente la indumentaria como elemento constructor de imágenes de poder político. Ambas, además de compartir una posición excepcional de poder político en la historia del país, son frecuentemente citadas por sus peculiares gustos por la moda. Sus elecciones estéticas son comúnmente usadas como delatoras de la legitimidad (o ilegitimidad) de esta posición de poder. Esta investigación analiza cómo esas imágenes de poder político se construyen a partir de la indumentaria, es decir, cómo los elementos estéticos de la apariencia, como las vestimentas, los peinados, el maquillaje, los calzados y los accesorios, constituyen el “cuerpo representación”3 del poder político de los personajes estudiados. Al considerar ese cuerpo representación no como algo natural, ofrecido biológicamente o como un don divino, sino como consecuencia de un “cuerpo” que se construye a partir de las relaciones sociales, del contexto histórico y cultural, articulado con los capitales simbólicos aprendidos durante la trayectoria de vida, es necesario entender el contexto histórico y cultural tanto de Eva Perón como de Cristina Kirchner y la posición de poder político de ambas. Eva Duarte de Perón y Cristina Fernández de Kirchner El 10 de diciembre del 2007, con más del 45% de los votos, Cristina Fernández de Kirchner fue la primera mujer que fue elegida presidenta del país mediante el voto popular4 . Los cargos femeninos en los organismos públicos del país se deben mucho a las luchas y conquistas de Eva Perón. Desde finales del siglo XIX, los movimientos feministas en Argentina lucharon por la conquista de los derechos políticos de las mujeres, pero el derecho al voto femenino sólo fue logrado en el primer período del peronismo, a fines de la década de 1940. El 9 de septiembre de 1947, Eva Perón, conocida como Evita, esposa del entonces presidente Juan Domingo Perón, con su empeñada campaña, logró el derecho civil para las mujeres argentinas; ahora podían votar y ser candidatas a cargos gubernamentales. La actuación de Eva en el poder fue un factor fundamental para el cambio de la sociedad argentina, no sólo político, sino también cultural, principalmente en lo relacionado con los derechos femeninos5. Hay que destacar que Eva Perón nunca fue feminista. Su actuación en el tema del sufragio tenía como meta el apoyo a Perón para llegar a las capas sociales hasta entonces olvidadas de la escena política. Así, la actuación de Evita en cuestiones políticas de Argentina, fue de gran importancia para asegurar no sólo los derechos civiles de las mujeres, sino también insertarlas en la escena social y política, esas capas sociales nunca antes habían tenido participación en acciones del Estado6. La participación activa de Eva Perón en cuestiones sociales, culturales y políticas la situó como uno de los personajes históricos más importantes del siglo XX. Su actuación era mucho más importante que la de “esposa del presidente”, de primera dama. Algo muy distinto del papel “usual” que la mujer asumía en la vida pública hasta ese momento; aunque algunas ya habían tenido una actuación en el mercado de trabajo, la imagen femenina ligada al poder que Eva construyó constituía un hecho inédito en la sociedad latinoamericana7. Sesenta años después de la muerte de Evita, Cristina Fernández de Kirchner es la presidenta de la Nación. De militante actuante en La Juventud Peronista en la década de 1970 a una carrera política notoria como diputada y senadora, Cristina Kirchner es elegida en 2007 presidenta del país con el más alto índice de votación desde la apertura democrática en 1983. Ambas, Cristina y Evita no sólo comparten una posición excepcional de la mujer en la historia política del país, sino que también las dos tuvieron un éxito extraordinario cuando construyeron su imagen política en una sociedad sin muchas referencias de iguales. En la actualidad, América Latina, con sus treinta y tres países, posee apenas tres mujeres al frente de gobiernos8 . Eva Perón, Cristina Kirchner y la indumentaria Los dos personajes estudiados, además de compartir un mismo movimiento político, el peronismo, son frecuentemente referidos con énfasis por sus gustos por la moda. Eva Perón, sesenta años después de su muerte, sigue presente en un sinfín de exposiciones acerca de su vida y de su “estilo”. Hay una cantidad innumerable de material periodístico tanto como de estudios académicos al respecto que buscan explicar cómo la primeradama argentina se comunicaba a través de su apariencia, de su peculiar y reconocido gusto por la moda, en el intento de (re)construir o (re)descubrir el mito a través del simbolismo de la indumentaria. Refiriéndose a Evita, no todo es elogio en lo relacionado con su imagen. Muchos de sus adversarios políticos resaltaban la discrepancia que existía entre sus discursos en defensa de los menos favorecidos sociales y su exagerado gusto por los artículos de lujo. (Sarlo, 2003). Medio siglo separa a Cristina Kirchner de Eva Perón. El contexto en el que Cristina Kirchner se convirtió en presidenta y construyó su imagen es muy distinto al de la primeradama del peronismo. Pero la atención dada por los medios sobre cómo ella articula su apariencia y su gusto por la moda no se diferencia de la dedicada en su tiempo, o incluso en la actualidad, a Eva Perón. Así, hay mucho material periodístico en el que el tema es la crítica a Cristina Fernández de Kirchner por la marca de sus vestidos, los excesivos y distintos modelos de zapatos con los que se presenta en público o el gasto que desprende en carteras o joyas. (Castañeda y Veiga ,2012; Vecino, 2011). Pero, lo que interesa a esta investigación es el peculiar interés de una gran parte de los medios y del ciudadano en general por su gusto, siendo muchas veces descrito como ostentoso y demasiado superfluo, por sus adversarios políticos, o de extremo “buen gusto” por aquellos que la admiran. Lo que se detecta en todas las críticas, elogiosas, exaltadoras o peyorativas sobre la apariencia de los personajes estudiados es el recurrente uso del “gusto” como instrumento denunciador de la legitimidad o ilegitimidad de la posición de poder. Así, como describe Lipovetsky (1989), es verdad que: “(…) desde la Antigüedad, existe una tradición de difamación de la futilidad, de los artificios y del maquillaje” (p. 37). La indumentaria como instrumento representativo de estéticas de una época, de contextos sociales e históricos pasa a recibir juicios de valor, puesto que los elementos estéticos de la apariencia se vuelven instrumentos de auto-expresión, de representación de individualidades9 . Ya en el final del siglo XIX Georg Simmel (2010) señala que “el adorno (…) es parte ‘artificial’ de la apariencia: se trata de una manipulación de las señales relativas a los vestuarios o a los cosméticos, que apuntan a causar una determinada impresión” (p. 35). Lo cierto es que esta “impresión” suscitada por los personajes estudiados a través de sus indumentarias está a merced de juicios que buscan aprobar o desaprobar la inserción de estas mujeres en su posición de poder. Así, los elementos estéticos de la apariencia, puestos en la “esfera de los gustos” son objetos simbólicos que pueden ser usados como artificios para la aprobación o reproche social, teniendo así un carácter de “juicio” que evidencia lo que verdaderamente está en juego, como las tensiones sociales relativas a los valores morales, religiosos, políticos, culturales y de posición de género. Para Frédéric Godart (2010) la indumentaria reafirma constantemente la inclusión o no de los individuos en los grupos sociales. En esa misma línea, Pierre Bourdieu (2010) clasifica las elecciones estéticas10, lo que él llama “gustos”, como un marcador privilegiado de “clase”11. Por lo tanto, se puede explicar el gusto peculiar de Eva Perón y Cristina Kirchner a través de su posición social, su capital cultural y simbólico que fueron construidos a partir de sus historias sociales y de sus trayectorias de vida. El gusto sirve como instrumento de lucha, usado para legitimar o deslegitimar sus posiciones de poder. Un claro ejemplo son las críticas, mucha veces ofensivas acerca de la apariencia de estas mujeres, frecuentemente acusatorias de “no pertenencia” (el consumo de ciertos productos de moda como piezas de alta costura o de grandes casas de diseño consideradas “legítimas” del “buen gusto”, por su exclusividad económica (no es para todos) o distintivas ( solamente para quién entiende y conoce), reservadas al consumo de ciertas clases sociales es usado como evidencia de “apropiación” ilegítima de mecanismos simbólicos de distinción). Así, sus indumentarias sirven, en la mayoría de los casos, como evidencia de expresión de lucha de clases, disputas políticas y acusaciones de no pertenencia12. La investigación sostiene que, además de la cuestión de clase (es decir, el capital cultural y simbólico que es el resultado de la trayectoria social), la indumentaria también evidencia las cuestiones de género. La posición social y de poder tanto de Eva Perón como de Cristina Kirchner son excepcionales, pues no se “encuadran” en los estereotipos sociales, históricos y culturales de posición de género. Ocupar una posición de poder político, que históricamente y culturalmente está asociado al universo masculino, hace que el excesivo gusto por los elementos estéticos de la apariencia, como la indumentaria, asociada a la moda que está socialmente y culturalmente encuadrada en el universo femenino, sea visto, en algunos contextos basados en juicios estereotipados de género, como una inadecuada representación de poder. “Ella era excepcional, tanto como lo era el escenario del peronismo”. Tomando el término de Beatriz Sarlo (2003, p. 70) acerca de la posición excepcional que Eva Perón ocupaba como primera dama. Como una mujer de pasado artístico poco expresivo, de raíces nada aristocráticas y en un contexto donde la posición de género era muy definida, la posición de poder político de Eva Perón, más allá de su ideología, fue, sin dudas, transgresora para la época. Así, la investigación define a Evita y a Cristina Kirchner de acuerdo con la posición de poder de ambas. Mujeres que, aparte de su condición social de género, supieron construir, de manera “excepcional”, sus peculiares trayectorias políticas. Por lo tanto, “el gusto” de los personajes estudiados debe ser tomado de acuerdo a su lugar excepcional, “el buen” o “el mal gusto” está clasificado y juzgado según la posición social de los individuos, y seguramente sus posiciones estén dentro de la excepción para la mujer en la historia política de América Latina. Beatriz Sarlo (2003) describe acerca de la posición excepcional de Eva Perón representada en su vestir: “Sus trajes de ceremonia pueden ser excesivos porque su lugar no tiene medida, ni se compara con ningún otro lugar institucional. El exceso queda adherido a un cuerpo donde se ha invertido el poder” (p. 100). Lo que se detecta es que “el cuerpo construido” de los personajes es objeto de representación material y estética donde “se ha invertido el poder” (Sarlo, 2003). El término “construir” está relacionado con el uso de la indumentaria como elemento simbólico material donde ese poder está representado. La investigación defiende que dicha representación no es algo ofrecido naturalmente como un don, sino como consecuencia de un “cuerpo” que se construye a partir de las relaciones sociales, de los contextos históricos y culturales articulados a los capitales simbólicos13 adquiridos en sus trayectorias de vida. A partir del cuestionamiento de estos “cuerpos” como representaciones de poder político, capital simbólico y cultural, sus trayectorias sociales y sus posiciones excepcionales, es que la investigación propone pensar la indumentaria como elemento simbólico de representación del poder político de Eva Perón y Cristina Fernández de Kirchner. Como ya fue dicho anteriormente, los elementos estéticos de la apariencia, como la indumentaria, cumplen un papel simbólico de representación de la disposición social, por eso la investigación cuestiona cuáles son los indicios materiales delatores de las trayectorias sociales y si esas trayectorias sociales condicionan sus “gustos” acerca del vestir, se indaga cuál sería el rol de la excepcionalidad de sus posiciones de poder en la construcción de sus imágenes políticas. Son muchas las preguntas acerca del papel de la indumentaria como tema simbólico de representación del poder político. Pero, a través del análisis no de su significado, sino de su construcción, el objetivo es iluminar las cuestiones que puedan esclarecer cómo esas mujeres articularon sus culturas, sus contextos y sus posiciones excepcionales para lograr una representación estética y concreta de sus trayectorias políticas. Hipótesis Como hipótesis se propone que Eva Perón y Cristina Fernández de Kirchner articularon su trayectoria social, su capital simbólico y cultural recurriendo a su posición excepcional como instrumento de transcendencia del lugar de los gustos para construir su imagen a través de la indumentaria, personificando, material y estéticamente, su poder político. Objetivo general La investigación tiene como objetivo, a través de la indumentaria tanto de Eva Perón como de Cristina Fernández de Kirchner, ampliar la comprensión de cómo ambos personajes articuló su cultura, su contexto social y su posición excepcional para una representación estética y concreta de su poder político. Objetivos específicos Como objetivos específicos se plantea investigar cómo la representación estética de poder político de la mujer es construida a través de la indumentaria de Eva Perón y Cristina Kirchner; analizar cómo los indicios materiales de la trayectoria social presente en las indumentarias de Eva Perón y Cristina Kirchner están relacionados con la posición excepcional de poder femenino en la construcción de la imagen de poder político; y ampliar la comprensión del papel de los elementos estéticos, es decir, de la indumentaria en la construcción de imágenes políticas de la mujer. Antecedentes y estado de la cuestión La indumentaria, como producto de la cultura, lleva inscripta a través de su materia prima, de su modo de producción, de sus colores, estilo, entre otros ítems, las formas de organización y jerarquización de la sociedad en la cual está inserta, funcionando como marcadora privilegiada de la posición social de quien la porta. (Nery, 2007; Saulquin, 2006; Godart, 2010, Bourdieu, 2010). Beatriz Sarlo en el libro La pasión y la excepción sigue justamente la trayectoria social de Eva Perón y la relación de ésta con la construcción de un “cuerpo excepcional”, en el aspecto simbólico de su apariencia, por lo tanto, también de su indumentaria, analiza histórica y filosóficamente cómo la actriz se convierte en la “incorporación” del régimen peronista. El mismo trayecto a través de la indumentaria se encuentra en El saco de Marx de Peter Stallybrass (2008). La vida de Karl Marx14 y su trayectoria social e intelectual a través de la historia de su saco es narrada a partir de los múltiples empeños de la pieza que no sólo ponían en evidencia los problemas financieros de Marx, sino también determinaban, limitando o posibilitando, su vida social; ya que era su único traje “elegante”, e incluso adecuado para el frío de Alemania. El autor también relaciona la formulación de la teoría marxista con “los dolores” y “las memorias” que resultaban de la relación de Marx con el saco. Como indica Stallybrass: “Pensar sobre la ropa, sobre ropas, significa pensar no sólo sobre la memoria, sino también sobre el poder y la posesión”. (p. 12). Muchos investigadores ya estudiaron la relación del poder con la imagen de grandes personajes históricos. Peter Burke (2009) en Fabricación del Rey enfoca, a partir de la historia, las elecciones estéticas del rey Luis XIV para la fabricación de su imagen pública, y Caroline Weber (2007) en Reina de la Moda analiza cómo la reina francesa María Antonieta hacía uso político de la indumentaria. Ambos estudios priorizan un análisis historiográfico del traje y su carácter de memoria. Volviendo a las mujeres estudiadas, Eva Perón por su distancia temporal posee diferentes enfoques de análisis que pone en primer plano su biografía, su relación con el peronismo y la cuestión de género. Esta última también en relación con la política, con el poder y las representaciones sobre los mitos de su imagen (Zanatta, 2011; Masson, 2004; Lagos, 2006; Carlson, 1988; Sarlo, 2010; Pron, 2007; Rosano, 2005). Debido a su figura “atemporal”, parafraseando a Sarlo (2010), su aspecto estético y su fuerte construcción de imagen ligada a la moda, existe un enfoque muy explorado de la indumentaria en materias del área de diseño, siendo la misma, en la mayoría de los casos, un objeto para un análisis semiológico (Sarlo, 2010) o histórico del vestir (Guedes y Teixeira, 2010; Saulquin, 2006). En el caso de Cristina Fernández de Kirchner, los materiales disponibles se focalizan en el estudio de sus estratégicas políticas (Levitsky y Murillo, 2008; Castañeda y Veiga, 2013; Araújo Ribeiro, 2010; Correa da Silva, 2012; Corigliano, 2013) y en libros biográficos (Russo, 2011). Cuando aparecen análisis dirigidos a su apariencia, están restringidos casi mayoritariamente a los registros periodísticos y a las llamadas “revistas femeninas” que priorizan los temas considerados amenos, por lo tanto, estereotipados por su condición de mujer, con lo cual sirven mucho más como instrumento de crítica o de apoyo a su gobierno que como material útil para pensar la materia. La investigación entiende la indumentaria no como un elemento que “expresa” los poderes políticos de las mujeres estudiadas, ni como un tratado que busca “develar” los mitos construidos en torno a sus imágenes, sino como elemento significante que conforma de manera material, esto es, concretamente, tales posiciones alcanzadas. Así, sus indumentarias cargan sus trayectorias sociales y sus contextos, funcionando como objetos materializados de sus posiciones sociales. Es en la materialidad de cada elección estética que sus “cuerpos” se conforman, de manera particular; en un mundo cultural, social y político específico. Orden del trabajo En el primer capítulo será tratada la cuestión del género, su construcción social y cultural, los estereotipos y su “corporificación” y la relación de la posición de la mujer en el contexto de la sociedad argentina con la política y la trayectoria de Eva Perón y Cristina Kirchner. El segundo capítulo trata de la indumentaria en el ámbito social, su aspecto cultural e histórico, delineando el contexto de las mujeres estudiadas y la importancia del elemento estético para la construcción de la imagen política. Como bien define Godart (2010) parafraseando al filósofo francés Jean Baudrillard: “La función de los objetos es apenas la de una “caución” para su dimensión principal, que es la de “valor de cambio de signo”, o sea, para simplificar, su significación sociocultural” (p. 31). Pierre Bourdieu (2010) pone al vestir, las elecciones, el gusto estético de la apariencia como definido por posiciones de clase. La educación institucionalizada, esto es, el grado de escolaridad, la herencia cultural, cuánto el sujeto está familiarizado con distintos tipos de cultura, obras de arte, estilos musicales y vivencias sociales, así como también su capital económico que son los responsables de su “formación”. La estilización de la vida, la elección de la comida, el estilo de decoración de la casa, cómo cuida el sujeto su cuerpo, sus preferencias deportivas, su elección estética de la apariencia, es decir, sus indumentarias, entre otros, reflejarían la posición social. El tercer capítulo trata, teóricamente, acerca del gusto como reflejo de la trayectoria social de las mujeres estudiadas, la cuestión del juicio como elemento “legitimador” de la posición de poder y la trascendencia del “buen y el mal gusto” a través de sus lugares excepcionales para la construcción de sus cuerpos representación. La materialidad de la indumentaria remite e interactúa con sus contextos sociales y culturales, con la posición de la mujer y su trayectoria, constituyendo de forma estética y concreta su cuerpo de poder político. Por lo tanto, la investigación discurre sobre la “personificación” estética de la posición de poder político de la mujer, esto es, cómo algunos aspectos de la construcción social y cultural del género en el contexto general latinoamericano, y en particular argentino, está presente en el cuerpo, en el accionar político, en las representaciones sociales y en las formas de constituir los gustos y cómo se corporifican estéticamente a través de la indumentaria. Notas 1. Louis XIV (1638 -1715), conocido como “Rey-Sol”, fue un monarca absolutista de Francia, reinó de 1643 a 1715. (Burke, 2009). 2. Marie Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine (1755-1793) - fue una archiduquesa de Austria y reina consorte de Francia y Navarra. Murió decapitada en 16 de octubre de 1793 junto con su marido, el Rey Luís XVI e hijos, como resultado de la Revolución Francesa. (Weber, 2008). 3. A partir de la definición de Joanne Entwistle (2002) de que el cuerpo social es necesariamente un cuerpo vestido, constituido socialmente y siempre ubicado en la cultura, se desprende la idea de que la indumentaria de Eva Perón y Cristina Kirchner hace parte y es formado a partir de su contexto histórico y cultural, por lo tanto también de su posición social. Así, la investigación defiende que sus imágenes personifican, material y estéticamente sus posiciones de poder político 4. No obstante, es la segunda en ejercer ese cargo. La primera presidenta del país fue María Estela Martínez de Perón; como era vicepresidenta de su marido, Juan Domingo Perón, termina asumiendo la presidencia después de su muerte y gobierna el país entre 1974 y 1976. “Isabelita”, como le decían, fue la primera mujer que ocupó la presidencia en toda América Latina. 5. Cerca de dos años después, el 26 de julio de 1949, Evita fundó el Partido Peronista Femenino. En las elecciones de 1951, por primera vez, las mujeres pudieron votar y la sociedad eligió a seis senadoras y quince diputadas peronistas. (Zanatta, 2011). 6. Como lo explica Susana Rosano (2005): Por primera vez en la historia del país se otorgaba, y con estatuto legal, no sólo importantes reivindicaciones a los trabajadores, sino la “dignidad” como seres humanos de que habían sido privados por los anteriores gobiernos, para quienes no eran más que los “cabecitas negras” dejando en ellos la impronta de la conciliación de clases es posible. (p. 04). 7. Como expone Beatriz Sarlo (2003): “En 1946, Evita Duarte se convirtió en la primera dama Eva Duarte de Perón. A partir de ese momento, su cara, su cuerpo, sus ropas y sus poses no se compararon solo con las de las actrices fotografiadas en las revistas del espectáculo sino con las de las señoras, cuya imagen aparecía en otras revistas. El escándalo de Eva se medía respecto de esas mujeres de políticos y de militares, muchas de ellas pertenecientes a la buena sociedad, otras burguesas acomodadas. Esas mujeres ocuparon siempre un plano secundario a respecto del círculo de poder o de las prelaciones institucionales que rodeaban a sus maridos. Ninguna esposa de mandatario o representante se había convertido nunca en una pieza central en la construcción y la consolidación del poder” (p. 69). 8. Cristina Kirchner (Electa en el 2007 y 2010) en Argentina, Laura Chinchilla (2010) en Costa Rica y Dilma Rousseff (2011) en Brasil. (Observatório de Gênero - Secretaria Especial de Políticas para as Mulheres da Presidência da República do Brasil, octubre de 2011). 9. Según Lipovetsky (1989): “ (...) El vestuario permite al individuo desprenderse de las normas antiguas, apreciar más individualmente a las formas, afirmar un gusto más personal, sin embargo, se puede juzgar más libremente a los trajes de los otros, su buen o mal gusto, sus “faltas” o su desgracia.” (p. 38) 10. Que abarca no sólo la indumentaria, sino las elecciones cotidianas como por ejemplo un mobiliario o un menú. 11. María Claudia Bonadio (Almeida e Wajnman, 2012) resume algunas consideraciones de Bourdieu sobre el tema: “(...) O gosto como um consumo estético, pertencente a esfera do cotidiano e presente na escolha, pelo indivíduo, de uma música, uma decoração ou alimentação por exemplo. (...) Bourdieu vê uma ‘homologia’ entre hierarquia de bens e a hierarquia de consumidores, de tal modo que, a seu ver, as preferências estéticas refletem, em sua organização, a estrutura do espaço social”. (p. 72). 12. Para Mezzia y Pozzi (2004) “el gusto legítimo se concreta en el consumo de unos objetos simbólicos (de la no-vulgaridad, es decir, de la distinción), consumo que otorga a las personas eso que Erving Goffman llamó “el sentido del lugar que uno ocupa” en el mundo (“sense of one´s place”), (…)se construye por oposición o aproximación al “sentido del lugar que los otros ocupan” en el mundo (“sense of other´s place”). 13. Para profundizar los conceptos de gusto y capitales simbólicos ver Bourdieu (2006). 14. Karl Heinrich Marx fue un pensador político alemán. Nacido el 5 de mayo de 1818 en Berlín. Estudió filosofía, derecho e historia. Seguidor de Hegel, crítico del capitalismo, desarrolla una doctrina llamada marxista la cual sirve para la idealización del socialismo. (Wheen, 2001).