Journal articles on the topic 'Poétique du silence'

« Deux bouchées de silence » : le syntagme (disposé sur deux lignes : « zwei/ Mundvoll Schweigen », comme pour en intégrer la signifiance au souffle de la lecture) conclut le poème « Sprachgitter », « Grille du langage », du recueil éponyme de 1959. Paul Celan, poète de l'impossible langagier, héritier d'Hölderlin pour de plus sombres temps ? Une certaine vulgate critique se plaît à une telle présentation. Il nous faut être plus exigeant. Car le silence, Celan n'y va pas, il en vient, comme le dit H. Meschonnic (Pour la poétique II) et le projet scripturaire consistera à en conserver la trace, résister à y succomber. Étudier la poétique celanienne permet de voir comment le silence a évolué de sa valeur thématique (née de l'historicité de l'écriture) à une intégration dans l'écriture, une « modalité de représentation » (M. Auclair/ S. Harel). La dislocation morphologique, syntaxique, textuelle des poèmes celaniens sont la manifestation la plus évidente de cette torsion de la langue, de ce marquage équivalant à introduire dans la plénitude énonciatrice une béance traduisant un travail de l'absence isomorphe à celui suscité et accueilli dans l'histoire par la barbarie génocidaire. Trouver une langue du deuil propre à dire le deuil de la langue puisque le langage n'échappa pas au désastre. Mais le silence n'en est pas le terme, il agit comme la pulsion interne d'une telle langue que figure métonymiquement « das erschwiegene Wort », « le mot silencié » du poème « Argumentum e silencio » dédié à René Char (De seuil en seuil).

L’absence de la poésie lyrique dans la poétique d’Aristote et longtemps après a permis et exigé la rédaction d’innombrables « arts poétiques », dont les fonctions, les contenus et la place dans l’oeuvre poétique n’ont cessé de varier. La perte d’autorité sociale du discours littéraire et la relégation du lyrique loin derrière la fiction narrative ont à la fois entraîné un développement potentiellement illimité du métapoétique au détriment de toute référence au monde et sauvé, parfois, le poème, de sa dissolution dans la prose. De la hantise et de la fascination du silence, chez Rilke, au retour d’un sujet souverain de ses incertitudes chez Guillevic, on constate le manque de la voix de l’autre, d’une voix autre que celle du sujet esseulé. Dire le manque ne suffit pas. La tâche du poème aujourd’hui serait de bâtir un espace pour cette voix et de faire en sorte qu’art poétique et poème du monde jouissent, eux aussi, chacun de son tour de parole.

The parallel urge of introspection and meditation which comes with the evocation of silence acts as landmark for a whole current of fin de siecle literature. The symbolist era gives the impression that its actors were obsessedwith silence. Symbolist poetry took possession of silence as a way to encapsulate the ineffability of feelings and the various states of mind it explored, leaning towards an aesthetical mysticism. Yet that tendency soon turned into a form of cliché that opened a path towards parody, silence becoming a stigma of the ideological shortcomings of symbolism in the eye of its detractors. The attempt to seize the silence led to a harsh confrontation with void.

Cet article montre comment les poèmes de Fureur et mystère (1948), à rebours d’une certaine poésie de la Résistance, cherchent paradoxalement à conjoindre le chant et le silence. Tel est l’enjeu de cette « voix d’encre » que René Char évoque dans les Feuillets d’Hypnos, et qui implique à la fois une éthique conduisant au mutisme éditorial, et une poétique transformant le silence en condition même de la parole.

De nombreux travaux ont été consacrés à la mise en jeu de l'autobiographie dans l'oeuvre de Michel Leiris. La très grande majorité de ces recherches ont mis l'accent sur l'association du code scripturaire et du référent corporel, ce dernier tenant lieu de matrice contenante de l'élan créateur. Cet article propose une réflexion sur la sémiotisation de l'oralité et du silence dans les écrits tardifs que sont Opérratiques et À cor et à cri. De façon très significative, ces écrits de Michel Leiris renouent avec une préoccupation poétique fondamentale abandonnée en 1925. Que signifie ce passage du regard à la voix du silence dans l'oeuvre tardive de Michel Leiris ? Comment comprendre l'abandon progressif des représentations du monde théâtral et tauromachique, associées chez Leiris à l'espace autobiographique, au profit du temps de la voix qui devient la forme vive et silencieuse du récit de soi ?

Résumé La poésie de Fernand Dumont remet en jeu nos conceptions courantes de la subjectivité. Elle fait parler le poème d'une voix qui n'est ni singulière ni collective, d'une voix pré-individuelle ou trans-personnelle qui nous situe avant la séparation du je et du nous, au moment où la parole émerge par elle-même hors du silence sans être encore parole de personne. La voix poétique reste chez lui habitée ou hantée par le « silence » collectif sur le fond duquel elle se détache, à peine et avec peine, préférant s'y attacher, plutôt, s'y rattacher, en fait, comme à son seul lieu d'être, à son lieu natal qu'elle fait advenir comme lieu de mémoire en son propre sein. C'est une poésie qui se souvient du silence massif d'où elle vient et auquel elle donne la parole bien plus qu'un « pays ». Car le lieu d'appartenance des silencieux et des mutiques, des démunis du langage que toutes les formes de domination privent de voix, n'est pas un sol ou un territoire au sens strict, cette « propriété » individuelle ou collective à quoi l'on reste enchaîné, mais le domaine infiniment libre et aérien de la parole où le silence garde sa place originaire, où le nous indénombrable des « sans-parole » trouve un écho sonore dans le je impersonnel qui énonce la voix de tous dans la sienne même. Une nouvelle forme de socialité ou de communauté naît de cette parole à relais qu'incarne la voix plurielle du poème : une co-existence dans le partage des mots et des silences, dans la solidarité des voix qui donnent vie et sens à ceux-là même qui n'ont plus voix à rien.

Cat People (Lewton-Tourneur, 1942) est traversé par une poétique de l’incertain. C’est essentiellement ce qui l’oppose à la fois à la tradition gothique des films fantastiques des années quarante et aux films d’épouvante actuels. La subtilité des relations entre le vu et le non-vu, le rôle primordial accordé au silence et au non-dit, toute une rhétorique de la suggestion et de l’absence font de ce film un point de clivage dans l’histoire du fantastique au cinéma.

Cet article analyse l’écoute complexe dans Brume de Dieu, créé par le metteur en scène français Claude Régy en 2010, d’après le roman Les oiseaux de Tarjei Vesaas. À l’instar de l’acuité auditive extrême du protagoniste Mattis, le spectateur est amené à développer une écoute poétique eu égard à la diction singulière du comédien, à la conception sonore de Philippe Cachia, aux perceptions sensorielles rendues incertaines ainsi qu’à la qualité du silence façonné par Régy. Rythme et signifiance permettent de créer des points d’écoute dans cette puissante matière sonore, tout en les mettant à l’épreuve.

L’antiphonaire d’Hubert Aquin donne corps, d’une manière paradoxale, à une poétique du silence, et ce par le truchement du personnage essentiellement muet de Jean-William Forestier. Ce faisant, le romancier surmonte la principale aporie rencontrée par sa réflexion théorique du début des années 1960 : le silence, envisagé de longue date par celui-ci comme posture politique dictée par la situation québécoise, pourrait ainsi déboucher sur autre chose qu’un retrait de la littérature. Mais la figure de Jean-William sert aussi à thématiser dans la diégèse une possession que Christine Forestier, principale narratrice, désigne comme principe organisateur de son écriture « désordonnée ». Cette figure sera mise en rapport avec les zâr de Gondar étudiés par Michel Leiris ainsi qu’avec le personnage d’Hamlet. On en conclura que L’antiphonaire est une Apocalypse au sens de Derrida, et qu’il explicite, pour Aquin, une manière de réconciliation avec la possibilité de la littérature.

Résumé L’auteur se demande comment sa démarche — fondée sur le manque — peut situer sa lecture de Michaux dans l’idée mouvante de littérature. Il a recours pour ce faire à la notion d’expérience du rien dont il étudie la portée chez Michaux à l’aide de quelques exemples. Un de ceux-ci, Michaux [s’]écrivant sur Rimbaud, l’amène à constater qu’une poétique du mouvement soutient cette expérience dans sa quête de l’ailleurs. Les enjeux inhérents à l’oeuvre de Michaux rejoignent ceux de la littérature se construisant sur son impossibilité : articuler l’ineffable silence. Ces considérations sont-elles conciliables avec la posture propre à la théologie ?

AbstractMoment de rupture dans l’oeuvre réaliste de Nağīb Mafū, Awlād āritnā, ce roman dit « symboliste », fut précédé de cinq années de silence. Il est à l’origine de ce récit, une crise de la parole qui devient le sujet même de l’écriture. Mafū semble moins y interroger le sens des textes religieux que les regarder comme l’unique trace qui subsiste après la disparition du lieu original d’où la parole a jadis surgi. Cet article analyse les modalités d’exposition de cette quête du lieu de la parole dans Awlād āritnā. Deux conversions majeures sont opérées par Mafū pour retracer ce surgissement: d’une part, le lieu unique est converti en une pluralité d’espaces, de l’autre, la parole originelle bifurquée en discours infinis. À mesure que le référent se retire, le vide ontologique se creuse et la prolifération des discours fait écran au lieu de cette présence originelle. Mais la nostalgie du silence fondateur alimente le mythe du retour. Or, seule la représentation, une « mimésis du discours », permet de recouvrer la présence première. Cette reconversion ultime passe par les techniques de l’écriture narrative, d’une mimésis pensant désormais le spirituel, d’une métaphysique coïncidant avec le poétique.

Nous retiendrons trois œuvres représentatives de Le Clézio qui appartiennent à des registres différents : Désert, en lien direct avec la colonisation et ses conséquences, la nouvelle « Le Passeur » évocatrice du drame des immigrés clandestins et Etoile errante, fondée sur l’émigration croisée des Juifs et des Palestiniens. Chacune de ces œuvres tisse des liens entre réel et fiction, empruntant un cadre ou une situation à des données tangibles perceptibles dans le temps et dans l’espace, comme autant de repères reconnaissables. Le réel de la réalité, se sublime par les mots qui l’expriment, dans une poétique des affects soulevant le voile pour accéder à une vérité. Ce réel crédible, représenté par les jalons spatiotemporels, porte la voix de l’insurrection contre les injustices qui privent des être humains de leur dignité, les confinent dans le silence et les dépossèdent de leur identité.

En comparant deux courts textes réflexifs sur la poésie, l’un de Jacques Brault, « Une poétique en miettes » (1981), et l’un de Jean-Marc Desgent, « Je ne reviendrai jamais du labyrinthe » (1984), il s’agira d’aborder une dynamique du vide à l’oeuvre chez les deux auteurs, mais d’un vide qui s’actualise chez le premier par la vacance (« le silence, là, s’impose — physiologiquement »), et inversement chez le deuxième par la surabondance (« chez l’être du labyrinthe, tout est masqué, retourné, traversé, symbolisé, dénaturé, transfiguré »). Les deux textes se rejoignent cependant par une esthétique de l’émiettement et par le refus de la définition du poème, deux voies menant au dénuement et à l’érotique du vide. Les deux textes datant de la même période, nous établirons des liens avec la « querelle » du « retour du religieux » — « religieux » qui sera entrevue ici sous l’angle du Jardin des délices…

Cet article propose une réflexion autour du malentendu dans un dramolet de Robert Walser, intitulé Schneewittchen (‘Blanche-Neige’). Une brève introduction des enjeux autour du malentendu en littérature est suivie par l’analyse du dramolet rédigé par Walser en 1901. Celle-ci se concentre d’une part sur le malentendu dans le texte (entre les personnages du dramolet), d’autre part sur le malentendu inhérent au texte (entre le texte et le lecteur). L’oeuvre de Walser est caractérisée par une ouverture herméneutique: elle ne donne pas de réponse définitive au lecteur. Elle est marquée par l’ambiguïté, l’opacité et la polysémie. L’article pose la question de la relation entre cette poétique d’ouverture pratiquée par Walser et le malentendu. Ce dernier peut-il servir de clé de lecture ou devient-il obsolète face à la multiplication de lectures possibles? Ainsi, l’analyse de la position du lecteur face au texte devient primordiale et sert de fil rouge. La dernière partie évoque le silence comme possible recours à l’incompréhension et au malentendu et tente de placer le dramolet dans le développement plus large d’une pratique littéraire souvent qualifiée de «moderne».

Le présent article s’intéresse à l’incidence de la violence verbale sur le personnage. En se fondant sur la sémiotique discursive, il montre comment la parole constitue un outil d’exclusion dans l’œuvre circonscrite et relève la façon dont son auteure projette sur scène des personnages en situations discursives. Destination Biafra regorge de ces espaces troubles où le personnage se retrouve en situation de dysphorie avec son environnement. Cette désharmonie se justifie par la quête d’un mieux-être, l’envie de concrétiser certains fantasmes et le besoin d’assouvir des velléités utopiques. Ponctué de propos injurieux méprisants et blessants, le discours de l’être anthropomorphe vise bien souvent la mise à l’écart ou le rejet systématique de l’autre. Buchi Emecheta crée-t-elle autour de ses protagonistes des espaces favorables au dialogue et à la tolérance ou alors les expose-t-elle aux propos attentatoires de leurs semblables ? Quelle rhétorique (poétique d’inclusion ou d’exclusion) utilisent les acteurs anthropomorphes au sein de leurs tissus relationnels ? L’analyse des discours invectiveurs et la fréquence de leur utilisation amènent à observer que les affronts verbaux constituent des poisons rhétoriques qui visent à réduire l’être mal apprécié au silence. Mots-clés : Affront, Exclusion, Interaction, Discours.

Following the (wounded) memory lane: poetics of voices and corporeal memory in Laurent Mauvignier’s Loin d’eux and Camille de Toledo’s Thésée, sa vie nouvelle This is a study of the novel Loin d'eux by Laurent Mauvignier (1999) and Thésée, sa vie nouvelle by Camille de Toledo (2020). Through these two works, this article examines how the modalities of a survival of memory and of the traumatic memorial image are inscribed in the body and mind and how the narrative and scriptural forms resonate with them. I will first analyze how Mauvignier's writing of the wound meets inhibited speech and silence, suggesting in solitary subjects the failure for a shared language. I will then question in de Toledo's text how the relationship to a painful bodymemory proceeds from an inscription in the present, an awareness of a memorial corporality and a desire to “survive with”. Both these texts respectively give us pause to reflect on how the memory trace is apprehended through the power of speaking and listening.

Résumé Dans cet article, Pamela V. Sing s’intéresse à une écriture révélatrice de l’importance du lien entre la langue maternelle ou ancestrale et l’identité, et ce, même chez ceux dont les pratiques linguistiques sont hautement diglossiques. Les trois écrivains dont il est question ici, Paulette Dubé, Sharon Proulx-Turner et Joe Welsh, ont des liens avec les Franco-Métis du XIXe siècle dont la culture et les pratiques ont subi une cruelle stigmatisation dès 1885, l’année de la défaite des Métis à la bataille de Batoche, suivie de la mise à mort de Louis Riel, condamné pour haute trahison. Pendant presque un siècle, celui du «Grand Silence», ils ont constitué le «peuple oublié du Canada», et lorsqu’ils sont retournés sur la scène publique, c’était en tant qu’anglophones pour qui bien des pratiques culturelles ancestrales avaient été oubliées. Aujourd’hui, les écrivains d’ascendance franco-métisse pratiquent une écriture qui, en se rappelant certains aspects de leur patrimoine, subvertit les stéréotypes réducteurs et dévalorisants dont les leurs sont victimes depuis longtemps. Il en résulte, entre autres, un discours culinaire dont le fonctionnement consiste à transformer une pratique culturelle en code culturel. Comme la remémoration de mets traditionnels fait presque inévitablement appel à la langue ancestrale, on a affaire à des textes hybrides écrits principalement en anglais, mais où viennent surgir des bribes dans une langue première dont le souvenir est aussi indestructible qu’il est imparfait. Il s’agit d’une écriture «bi-langue» étonnamment poétique, innovatrice et traditionnelle en même temps.

Nicole Brossard est passée d’une conception d’abord fortement intellectuelle de la poésie à un retour au lyrisme. Si l’auteure reste fidèle à ses visées et conserve cette voix inimitable qui la caractérise, au fil des oeuvres, le point de vue s’est sensiblement déplacé. Sa poésie récente, beaucoup plus incarnée, présente un souci de renouer avec les gestes simples de l’existence, exprimant parfois le désir de laisser l’intellect au repos. Cet article propose une lecture du Centre blanc, rétrospective réunissant des textes publiés entre 1965 et 1975 et fortement inspirés du formalisme, en vue d’y déceler le travail en sous-texte d’un appel du lyrisme alors déjà à l’oeuvre. Cette lecture s’appuie sur la filiation de Brossard avec Mallarmé et Rilke, ces maîtres qui ont polarisé ses jeunes années et lui ont enseigné respectivement « le temps court de la sensation sémantique » et « le temps long de l’émotion », mais aussi et surtout avec Blanchot, qui a servi en quelque sorte de médiateur en ouvrant entre les deux avenues opposées un « espace littéraire » au sein duquel la subjectivité féminine, d’abord empêchée par une fascination pour le vide, le silence et la mort, trouvera peu à peu à s’exprimer et à s’affirmer, pour finir par échapper au dualisme. Parcourant l’oeuvre poétique depuis Le centre blanc, puis Double impression, jusqu’à la publication de L’amèr ou Le chapitre effrité, on suit ainsi la trajectoire d’un sujet d’abord aux prises avec un sentiment d’enfermement, dont il va peu à peu s’affranchir à la faveur d’une transgression qui prendra finalement la forme d’une relecture de ses modèles et d’une redéfinition des lieux du livre.

Prenant la forme d’une navigation en dérive au travers de la métropole parisienne, ce texte propose un essai à propos des linéaments qui se tissent entre le ventre humain et la terre, en contexte urbain. Il s’intéresse à la circulation, au sein de ce territoire, de certaines des matières qui le façonnent : des transports en commun dans les sous-sols, à l’excavation des sols et des roches, en passant par l’assimilation des nutriments au sein des corps des citadins. La terre est ici considérée du sol sous nos pieds à la planète elle-même, comme entité multiple, qui à la fois dévore, avale, et se voit digérée par la métropole qui s’étend en surface. Dans le même temps et comme en miroir, cette proposition revient également à explorer ce que le ventre humain, lieu et milieu, cache et passe sous silence, et ce qu’il recèle aussi, en puissance. Les personnages convoqués, tour à tour contenus et contenants, déplacent ainsi la lecture d’une échelle à l’autre, de la plus petite cellule du corps d’un organisme singulier jusqu’à la substance de la région entière. Cette proposition fait partie d'une série d'expérimentations textuelles qui s'appuient sur une approche poétique pour aborder la complexité des phénomènes écologiques et des imaginaires qui leur sont associés. En laissant une place au chaos, l’objectif est de les présenter tels qu’ils traversent les contrées humaines, intimes, en glissant d’une dimension à l’autre, du grand au petit, du symbolique au matériel, du scientifique au sensible. Tourné vers les fonctions alimentaires et digestives, cet essai vise à explorer le dialogue qui s’installe entre la terre et le ventre humain de façon à nous permettre de puiser dans les racines de la figure de la Terre Mère pour la réactualiser sans en revenir à une féminité essentialisée. In fine il s'agit de pouvoir aborder les questions environnementales contemporaines via une approche renouvelée du corps considéré comme une matrice relationnelle.

Résumé Cet article s’intéresse au verset dans Les atmosphères afin de montrer que celui-ci fonde un procès d’échange générique alors inédit dans la littérature québécoise. L’examen successif des trois parties du recueil révèle que le verset est une forme labile qui permet à l’auteur d’affirmer le sens moderne de son entreprise. Grâce à l’alternance qu’il produit entre les silences des blancs et le souffle court de la parole, le verset dit en définitive le pouvoir poétique de la prose. Sur le plan formel et typographique, il installe une modernité esthétique qui permet au livre d’échapper à toute tentative de classification.

Cet article se penche sur les divers types de relations dans le roman Kuessipan de l’auteure innue Naomi Fontaine qui sont chargées d’amour décolonial. Ce concept, que Huberman établit à partir de Leanne Simpson, Junot Díaz et Chela Sandoval, envisage l’amour comme un outil de transformation politique, capable de libérer le sujet opprimé et de générer des possibilités pour un mode d’existence décolonisé. Dans le roman poétique de Fontaine, les relations de parenté, de langue, de transmission du savoir et celles qu’on retrouve dans la pratique littéraire elle-même sont des moyens pour explorer et reconstruire l’acceptation, l’intimité, la connexion et l’amour. This article examines how various forms of relationships in Innu author Naomi Fontaine’s novel Kuessipan are laden with instances of decolonial love. This concept, which Huberman grounds in the interpretations of Leanne Simpson, Junot Díaz and Chela Sandoval, formulates love as a tool for political change, capable of liberating the oppressed subject and of generating possibilities for a decolonized mode of existence. In Fontaine’s poetic novel, relationships of kinship, language, transmission of knowledge and those found in the literary practice itself are ways to explore and rebuild acceptance, intimacy, connection and love.

Résume Parce que l’influence du symbolisme a conduit plusieurs membres de l’École littéraire de Montréal à envisager la poésie selon un paradigme musical (la musique, affirmait déjà Louis Dantin à propos de Nelligan, « est frère de son rythme et de sa mélancolie »), la critique ne s’est jamais véritablement penchée sur la manière dont les poètes canadiens-français des dernière décennies du xixe siècle ont emprunté à la peinture certains motifs. Or s’il fallait identifier la façon la plus répandue de concevoir l’ut pictura poesis à l’aube de la modernité québécoise, ce serait non pas en fonction du paysage, comme on pourrait s’y attendre, mais plutôt en fonction du portrait. En portant une attention particulière aux poésies de Charles Gill et d’Émile Nelligan, le présent travail vise à comprendre les enjeux littéraires, poétiques et esthétiques du portrait. Loin de correspondre à l’ekphrasis, le poème-portrait définit en creux une manière d’envisager la création artistique ; il amorce une réflexion sur la continuité entre l’image et la parole, le voir et le dire. Le portrait, plus précisément, conduit au silence ; parce que sa présence se manifeste in absentia, selon une formule de Jean-Luc Nancy, il est porteur d’une conception moderne de l’image.

Les recueils poétiques de Vladislav Hodasevič (1886-1939) sont traversés par la dialectique de la lumière et de l’obscurité, riche de connotations mystiques. Concernant le champ lexical de l’obscurité, c’est le mot mrak, d’origine slavonne, évocateur du néant, qui est le plus fréquent. Mais le dernier recueil de Hodasevič, publié en 1927 à Paris, La nuit européenne (Европейская ночь), nous invite à étudier dans ce recueil les occurrences du mot noč’ (nuit), mot du langage courant. « Nuit » désigne une réalité temporelle et spatiale, mais aussi spirituelle et ontologique. Nous verrons que le mot nuit apparaît comme un nom désespéré de la modernité européenne de l’entre-deux-guerres, et qu’il annonce aussi le silence poétique de Hodasevič.

Résumé Pierre de Ronsard est surtout le poète de la mémoire collective : ses vers les plus connus se construisent explicitement comme des monuments publics. Cependant, dans les quelques poèmes portant sur les guerres civiles, Ronsard finit par faire oublier son sujet en l’effaçant progressivement de ses écrits. Plus qu’une simple manifestation poétique de la politique de l’oubli, telle qu’elle s’exprime dans les édits de pacification à partir de 1570, le silence de Ronsard au sujet des troubles, dès cette même année, marque les limites de la poétique de la mémoire face aux guerres civiles.

Contre l'idée reçue que le silence est une réalité négative (une absence de paroles), on propose ici de le considérer comme une catégorie du langage à part entière. Mais à la différence d'autres approches qui ne rejettent pas le silence hors du langage (le moralisme classique, ia rhétorique, la linguistique pragmatique), on propose une approche poétique du problème, qui définit le silence comme ce qu'on ne sait pas entendre dans le langage, mais que la littérature permet de rendre manifeste.-------------------------------------------------------------------------------------O silêncio da linguagemPropomo-nos, aqui, considerar o silêncio como uma categoria plena da linguagem, contrariamente à idéia preconcebida de que ele é uma realidade negativa (uma ausência de palavras). Ao contrário de outras abordagens, que não rejeitam o silêncio fora da linguagem (o moralismo clássico, a retórica, a lingüística pragmática), apresentamos uma abordagem poética do problema, que define o silêncio como aquilo que não sabemos ouvir na linguagem, mas que a literatura permite que se manifeste.---Artigo em Francês

Dans The Dream of Gerontius (1865), John Henry Newman (1801-1890) présente, à travers un songe poétique, le passage de la vie à la mort de Gerontius, le personnage et locuteur principal de l’œuvre. Le but de cet article est de montrer comment Newman fait usage de l’ellipse, du non-dit et du présupposé dans son approche de l’indicible autour de la mort et de l’au-delà de la mort de Gerontius. Le songe poétique comme topos plonge le lecteur dans un imaginaire tout autre face à la mort. Le monologue dramatique de Gerontius et des autres personnages introduit une polyphonie illocutoire et musicale riche. L’expérience de la mort d’autrui (celle de Gerontius en l’occurrence) renvoie à la mort de chacun et échappe au pouvoir des mots et du récit, d’où la célébration. Les passages lyriques contenus dans The Dream of Gerontius, sous la forme d’hymnes de la tradition chrétienne, permettent aussi une approche de l’indicible à travers les voix qui chantent et célèbrent, tantôt de manière harmonieuse ou plutôt décousue et discordante. En définitive l’implicite et le non-dit dans le langage poétique de Newman constituent une approche de ce mouvement d’anéantissement qu’est la mort de Gerontius. Quant au silence, loin d’être morbide, il permet d’adapter l’attitude du lecteur-auditeur face à la profondeur du mystère.

Dans L’Année terrible, Victor Hugo narre avec émotion les déboires d’une société profondément marquée par la débâcle de la guerre franco-prussienne ainsi que par l’épisode traumatique de la Commune. Peu de temps après la parution du recueil, les éditeurs s’emparent du verbe poétique pour lui adjoindre une iconographie riche de sens. À travers l’étude comparative de trois éditions illustrées qui se succèdent chronologiquement – celle de Michel Lévy en 1874, celle d’Eugène Hugues en 1879 et celle de l’Édition Nationale en 1888 –, l’article se propose d’étudier la manière dont s’articule en cette fin de xixe siècle le fragile équilibre entre poésie, histoire et illustration. En mettant en lumière les partis-pris iconographiques qui prévalent au fil des publications, il pose ainsi la question de la réception du texte hugolien et de ses variations relatives au contexte de publication. Entre souvenir bruyant de la défaite humiliante contre la Prusse et silence autour de la révolution parisienne et du sort des communards, l’image reflète en un sens les brèches d’une société profondément meurtrie par l’événement historique.

Résumé Cet article traite de la problématique de l’absence et de sa figuration dans l’oeuvre de Philippe Jaccottet sous l’inspiration philosophique et psychanalytique, à partir du motif du souffle que le poète privilégie dans les années soixante, notamment dans quelques poèmes, notes et textes en prose. Le souffle comme principe animateur mis en valeur par la tradition mystique, religieuse et philosophique est doté d’une signification autre chez les poètes contemporains comme Jaccottet, Celan ou Du Bouchet : support inaperçu de la voix et de l’écriture, il donne forme au vide et au silence. Imperceptible et invisible, ce motif représente le cliché du sujet « je » en retrait sur la scène énonciative, voire celui de Dieu s’absentant du monde, condamnant les poètes au désoeuvrement. Il hante ces paysages avec figures absentes comme le spectre du Dieu de la religion et de la métaphysique. Dans les textes en prose, le souffle assure l’échange intime entre le corps du dedans et l’air ambiant, entre le moi et le non-moi, voire entre le passé et le présent, menant le poète à une sorte d’inconscient cosmique, de rêve de fusion avec l’extérieur — que semblent également indiquer l’Empédocle hölderlinien ou l’Ouvert rilkéen. Il s’agit d’un oubli de soi ek-statique, moment que Jaccottet a aussi appelé « l’expérience poétique », dont une des reliques serait le contact avec la puissance du chant pouvant encore insuffler l’âme et réunifier le corps, dont le pouvoir est dit transformer l’invisible en le visible, faire articuler le rythme à la figure. La proximité de la poésie avec la musique est repensée à leur origine : appel d’un absent à l’aide d’un souffle et d’un amplificateur, et dont la voix traverse l’espace et atteint l’autre. Ainsi, le chant poétique tente de convertir le deuil du divin et des mystères en l’amorce d’un concert de vocables et de cadences, comme semble en témoigner la démarche même de Jaccottet.

A obra dramática de Roberto Gomes (1882-1922) representa um momento ímpar da dramaturgia brasileira, pois exemplifica a tensão dialética criada pela relação entre as culturas francesa e brasileira, tratando a realidade com um olhar que ultrapassa seu tempo histórico. Predomina em seus textos uma poética do silêncio aliada à investigação profunda do sofrimento humano, advindo da destinação trágica a que os homens estão submetidos, principalmente nas relações amorosas. Serve de base teórica desse teatro o pensamento de Maeterlinck e de Henri Bataille. Destaca-se no conjunto de peças, pela contemporaneidade do tratamento dramatúrgico, o texto A casa fechada, de 1919. Résumé L’ oeuvre dramatique de Roberto Gomes (1882-1922) est représentative d’um période singulier de la dramaturgie brésilienne parce qu’elle exemplifie la tension dialectique créé par la rélation entre les cultures française et brésilenne et pour exposer la réalité à partir d’une perspective qui excède son temps historique. Dans ses textes prédomine une poétique du silence, liée à l’ investigation profonde de la douleur humaine, fruit de la destination tragique à laquelle sont soumis lês êtres humains, surtout à cause des rélations amoureuses. La pensée téorique de Maeterlinck et de Henri Bataille est la fondation principale de ce théâtre. A casa fechada, pièce de 1919, s’ impose dans l’ensemble des textes dramatiques de l’auteur par la contemporaneité de l’écrite dramaturgique.

Evoquer les rapports entre anthropologie et littérature, c'est un peu ouvrir la boîte de Pandore, en raison de la plasticité des deux termes en présence, particulièrement du second, en raison également de la charge affective dont ils sont investis. Le simple rapprochement des deux notions est invariablement porteur d'une réflexion sur la nature même de l'anthropologie et a souvent valeur polémique, ce qui explique en retour les réactions virulentes qu'il peut susciter. Qu'on prétende montrer la porosité de l'ethnologie et de la littérature ou qu'on veuille au contraire prémunir l'anthropologie de toute corruption littéraire, il s'agit toujours pour l'ethnologue de s'interroger sur sa propre pratique et de la définir. Il faut pourtant essayer d'y voir clair, et pour cela partir des études qui traitent effectivement de cette question en essayant d'abord d'y mettre de l'ordre. On peut distinguer trois cas ou trois façons d'articuler littérature et anthropologie: les études anthropologiques qui prennent la littérature orale ou écrite pour objet; les réflexions épistémologiques ou historiques qui envisagent la littérature et l'anthropologie comme des discours et s'interrogent sur les rapports que ces discours peuvent entretenir; les travaux, menés ou non par des anthropologues, qui cherchent un savoir anthropologique dans des œuvres considérées comme littéraires. La première de ces trois formes de mise en rapport n'est pas en tant que telle problématique; elle consiste à examiner dans une perspective anthropologique la littérature en tant qu'activité symbolique et culturelle valorisée par une société donnée. C'est à ce titre que la littérature orale est objet d'ethnologie depuis longtemps. On pourra seulement noter que les travaux qui, selon les mêmes principes, prendraient pour objet la littérature écrite des sociétés modernes sont plus rares. A cela il y a deux raisons évidentes: la production comme la consommation de littérature écrite sont très majoritairement solitaires et privées et se prêtent mal à une observation ethnographique classique. Cela n'a pas empêché certains anthropologues de refuser cette exclusion, par exemple en rétablissant la continuité entre tradition orale et poésie moderne (Casajus 2012) ou en proposant une ethnographie de la création littéraire, qui s'attache à la matérialité des pratiques des écrivains, aux formes de subjectivation par l'écriture ou à la sacralité propre à l'œuvre littéraire dans les sociétés modernes (Fabre 1999, 2014). La troisième ensemble de travaux décèle dans des corpus reconnus comme littéraires une ressource anthropologique. Là encore, il faut distinguer entre, d'une part, les études qui identifient dans les textes les jeux et les conflits entre formes culturelles hétérogènes (orale vs écrite, sacrée vs profane...) (c'est l'objet d'un courant des études littéraires, l'ethnocritique (Privat et Scarpa 2010)) et, d'autre part, les tentatives qui lisent les œuvres de la littérature comme porteuses d'un savoir anthropologique, voire de « leçons » à destination des ethnologues (Bensa et Pouillon 2012). Dans ces deux cas, la littérature est d'abord envisagée comme un corpus, dont la constitution n'est pas questionnée (en cela, ces analyses se distinguent de la sociologie de la littérature) et dont on montre la richesse et la densité telle qu'elles sont révélées par une approche ethnologiquement informée. Dans cette perspective, on a pu en particulier souligner les vertus d'une création fictionnelle qui permet, par variation imaginaire, de mettre en pleine lumière certaines déterminations anthropologiques (Jamin 2011, 2018). Mais la façon la plus fréquente d'articuler anthropologie et littérature, celle qui a donné lieu aux travaux les plus nombreux, consiste à considérer l'une et l'autre comme des discours, analogues ou rivaux, mais comparables dans leur rapport au lecteur et dans leur visée. Le gros de ces études s'est développé à partir des années 1980 et du tournant postmoderne de l'anthropologie. Il s'agissait alors d'attirer l'attention sur tout ce que l'anthropologie et la littérature ont en commun, dans un but plus général de dénonciation de l'objectivisme de la discipline. Contre l'idée que l'ethnographe est un observateur neutre d'une réalité sociale qu'il décrit et analyse, on a commencé par rappeler que son activité première n'est ni l'observation, ni la participation, ni l'interprétation, mais l'écriture (Geertz 1973). Dès lors, on a pu montrer que l'anthropologie relevait d'une poétique au même titre que la littérature des temps anciens (du temps où la poétique était prescriptive, la fabrication des œuvres reposant sur un certain nombre de règles à suivre) ou que la littérature des temps modernes (lorsque la poétique est devenu singulière et implicite, mais pouvait être reconstruite a posteriori par le critique à l'analyse des œuvres). Alors que l'anthropologie sociale s'était établie au 19e siècle par l'ambition de constituer en science le discours sur l'homme en société, tous les éléments considérés habituellement comme des marqueurs de scientificité se sont retrouvés mis en question par ces interrogations poétiques. Le dogme fondateur du refus de la fiction s'est trouvé d'abord fragilisé lorsque Clifford Geertz, réactivant l'étymologie du terme (du latin fingere, fabriquer, construire), a insisté sur la part d'imagination inhérente à l'écriture ethnographique, comparant la reconstruction des interactions sociales dans un univers donné au travail d'imagination de Gustave Flaubert dans Madame Bovary (Geertz 1973, 15-16). Puis ce dogme a été franchement remis en cause lorsque James Clifford, insistant davantage sur l'invention qu'exige un tel travail, a proposé d'envisager les travaux ethnographiques comme des constructions textuelles – true fictions et partial truths – à la fois, donc, partielles et partiales (Clifford 1986). Dans son sillage, on s'est plu à montrer que les anthropologues, comme les écrivains, avaient des « styles » (Geertz 1988) et, plus généralement, rétablir des continuités entre discours littéraire et discours anthropologique, retrouvant chez les anthropologues classiques des tropes, des modes de narration, des conceptions de soi et de l'autre, hérités de la poésie romantique, de la tradition du récit de voyage ou de celle du roman d'aventures. Ainsi a-t-on mis en évidence, par exemple, toute l'influence que l'œuvre de Joseph Conrad avait pu exercer sur celle de Bronislaw Malinowski (Clifford 1988b) ou l'articulation profonde entre projet anthropologique et ambition poétique chez Edward Sapir et Ruth Benedict (Handler 1986). Dès lors, la rupture entre anthropologie et littérature – moins affirmée par les fondateurs de la discipline que simplement postulée, puisqu'il était évident qu'en la consacrant comme science, on sortait l'anthropologie du monde des œuvres et de la belle parole – a pu apparaître non comme une coupure mais comme une dénégation. En niant qu'elle relevait d'une poétique, l'anthropologie niait surtout qu'elle relevait d'une politique (comme le souligne le sous-titre du célèbre recueil Writing Culture (Clifford et Marcus 1986)). Le questionnement poétique – qui interroge la fabrication des textes ethnographiques – s'est ainsi doublé d'un questionnement rhétorique, qui s'attache à la circulation de ces textes, aux déterminations pesant sur leur conception comme sur leur réception. On a souligné, dans les textes classiques de la discipline, le silence entourant les conditions d'obtention de l'information ou les rapports avec l'administration coloniale, l'éclipse des informateurs et des sources, le privilège accordé de facto au point de vue masculin, les déformations introduites par les exigences de l'univers académique de réception, etc. En écho avec d'autres réflexions épistémologiques soucieuses d'élucider les rapports entre projet anthropologique et projet colonial, la question de l'autorité ethnographique est devenue centrale, le discours et le texte anthropologiques apparaissant comme un des lieux majeurs où s'articulent savoir et pouvoir (Clifford 1988a). Dans cette perspective, la littérature « indigène » a pu être parfois promue non plus seulement comme une source mais bien comme la seule ethnographie véritable puisqu'elle échappe (censément) à toute appropriation autoritaire de la parole par une instance extérieure. Ces réflexions ont eu pour conséquence une certaine libération de l'écriture ethnographique, une plus grande réflexivité touchant les procédures de composition des textes, voire la promotion de modes de restitution et d'exposé inventifs et polyphoniques, prenant parfois pour modèle des formes anciennes de textualité ethnographique, antérieures à la stabilisation disciplinaire. Elles ont aussi suscité des critiques pour leur complaisance et parce qu'elles déplaçaient excessivement l'attention vers les pratiques des ethnographes au détriment de leurs objets, conduisant à une sorte de narcissisme de l'écriture (Bourdieu 1992). Dans tous les cas pourtant, malgré la prétention à reconnaître la part « littéraire » de l'ethnologie, il était en fait moins question de littérature que d'écriture de l'ethnographie. C'est en partie une conséquence du cadre anglo-américain dans lequel ces réflexions ont émergé. D'abord parce que, en anglais, les termes literature et literary ont un sens plus technique et instrumental qu'en français où le terme littérature désigne d'abord, dans l’usage courant tout au moins, sinon un canon, en tout cas une logique de consécration : seules les œuvres appartiennent de plein droit à la littérature. Que l'anthropologie exige un travail de l’écriture est une chose, que ce dispositif formel fasse une œuvre en est une autre (Debaene 2005). Ensuite, parce que ce prétendu « réveil littéraire de l'anthropologie » s'inscrit bon gré mal gré dans une conception herméneutique de la discipline et repose sur la conviction que « la philologie est, somme toute, l'ancêtre du 19e siècle commun à l'anthropologie et aux études littéraires » (Daniel et Peck 1996: 8, 11). Or si une telle construction généalogique est pertinente aux Etats-Unis, elle ne l'est pas partout, et les relations des ethnologues à la littérature (envisagée soit comme un corpus, soit comme une technique d'écriture) et aux études littéraires (envisagée soit comme un type d'approche, soit comme une discipline) varient beaucoup selon les lieux et les histoires disciplinaires nationales (Debaene 2010). S'il est vrai que l'anthropologie comme la littérature sont avant tout des réalités locales, alors il importe de comprendre que l'étude de leurs rapports ne relève pas premièrement d'un questionnement épistémologique mais d'abord d'une histoire de la culture.