Academic literature on the topic 'Poétique – 19e siècle'

Les éditeurs de l’édition critique de l’oeuvre du poète ont accordé une attention particulière aux poèmes que Vörösmarty Mihály a composés lors de ses années de lycée. La première biographie du poète, celle de Pál Gyulai, a déjá mis en valeur l’importance des années scolaires dans la formation du profile poétique de Vörösmarty. Frigyes Brisits et Károly Horváth avaient présenté les premiers résultats concrets à ce sujet. Károly Horváth a consacré une étude monographique complète aux influences antiques/classiques qu’on peut repérer dans l’oeuvre du poète. Les résultats de cette étude et du premier volume de l’édition critique sont une contribution importante à la reconstruction du progrès linguistique et littéraire du jeune poète. Les premiers textes de Vörösmarty fournissent une illustration spectaculaire du corpus et des méthodes de l’enseignement pratiqué dans la Hongrie du 19e siècle. Peut-on renverser ce rapport? L’étude des textes scolaires peut-elle contribuer à l’analyse de la formation et du progrès du profile poétique du jeune auteur? Dans mon article, je me propose d’étudier l’auteur peut-être le plus important de l’enseignement de la langue latine au début du 19e siècle: Ovide.

En Russie, la « poétique historique », qui est étroitement liée au nom d'Alexandre Veselovski (1838-1906), a profondément façonné l'histoire de la littérature comparée. La puissante figure de Veselovski a en même temps remis dans l’ombre les activités de ses prédécesseurs et de savants partageant les mêmes idées, dont le critique d`art Vladimir Stasov. Celui-ci, jouissant d'une autorité incontestable dans des domaines très éloignés de la théorie de l'emprunt, fut également auteur d`un certain nombre d` études, semi-oubliées aujourd'hui, dans lesquelles, tout en défendant l`idée de l'art national, il tente en même temps de prouver la continuité de l'art russe par rapport à l'art asiatique. La question est de savoir comment l'exigence d'identité (samobytnost1) dont Stasov se montre un grand adepte, pouvait être liée dans son esprit à la conviction de la composante orientale de cette identité. Comment l'idée cosmopolite et l'idée nationale peuvent-elles être corrélées ? et quelles sont les composantes étrangères qui sous-tendent l'identité nationale ? Cette dernière question nous amène à nous demander sur les prémisses lointaines de la théorie des transferts culturels qui sont à chercher, par ailleurs, en Russie du 19e siècle.

Résumé Le zaǧal oriental a été considéré comme le petit frère du zaǧal des grands maîtres andalous comme Ibn Quzmān, Mudġalīs et d’autres – du moins, c’est ce que nous pouvons déduire en lisant les premières poétiques de cette forme poétique qui ont été écrites sur la rive orientale de la Méditerranée. Safīyaddīn al-Ḥillī (677/1278–749/1348) qui a été le premier à rédiger une telle poétique fonde sa théorie sur les zaǧals modèles d’Andalousie. Dans sa poétique il catalogue et explique les lois et les règles morphologiques, lexicales et syntactiques selon lesquelles un zaǧǧāl aspirant devrait forger ses vers, tout en soulignant qu’Ibn Quzmān ne voulait défendre que l’utilisation excessive de l’iʿrāb (la flexion désinentielle). Dans une large mesure al-Ḥillī laisse de côté la réalité de la production des zaǧals par les poètes de Syrie, d’Irak et d’Égypte à ce moment-là. Par contre, une poétique postérieure comme le Dafʿ aš-šakk wa-l-mayn fī taḥrīr al-fannayn d’un certain Ǧamāladdīn al-Banawānī (m. 860/1456) ne mentionne de zaǧals andalous et ne tente pas d’en établir des règles. Notre présente contribution a pour but de démontrer d’une part que les poétiques sur le zaǧal se sont émancipées de leurs modèles andalous et les règles de composition que les auteurs tels qu’Ibn Quzmān, pour nommer le plus important, n’ont jamais formulées. D’autre part nous examinons les anthologies de zaǧal et des encyclopédies littéraires écrites en Orient pendant le 7e/13e siècle jusqu’au 9e/15e siècle pour mesurer l’importance des zaǧals andalous comparée à celle des zaǧals autochtones. Finalement nous avons identifié deux groupes distincts auxquels les zaǧǧālūn orientaux appartiennent et nous essaierons de mieux définir le lieu et la date où des zaǧǧālūn orientaux se sont manifestés pour la première fois.

Le livre de prières – ou, plus précisément, le bréviaire laïc – composé au dernier tiers du 17e siècle,le très populaire Officium Rákócziánum renferme un hymne dont le destinataire est Saint Éméric– c’est un texte liturgique et en même temps un poème latin de grande valeur littéraire. Son auteur,qui peut se vanter d’une large culture classique, manie avec une licence extrême l’arsenal poétiqueà sa disposition. C’est exactement cette licence qui fait l’intérêt de ce texte, digne de l’attentiondes chercheurs. En identifiant avec certitude son auteur, nous espérons contribuer à la question trèsdiscutée de la paternité de l’Officium Rákóczianum également.

Marguerite Yourcenar é uma escritora que esteve sempre atenta à sua obra. Dos cuidados com a escrita dos prefácios dos romances publicados e demais textos de sua autoria, passando pela atenção ao seu discurso durante as entrevistas concedidas, pela observação e crítica do que se publicava em revistas e jornais sobre sua vida e sua obra, até a presença marcante do eu-escritor em suas cartas, Yourcenar se delineia enquanto escritora. Para chegar a essa imagem, a esse personagem cuidadosamente construído, a autora realiza um trabalho de apagamento do íntimo. Portanto, esse artigo apontará e discutirá, a partir da correspondência de Yourcenar, a construção e à mise-en-scène do escritor yourcenariano. Referências BLANCKEMAN, Bruno. L’enseigne et le laboratoire: Marguerite Yourcenar épistolère. In: L’épistolaire au féminin - correspondance de femmes (XVIIIe-XXe siècle). (Actes du Colloque de Cerisy-La-Salle, 1er – 5 octobre 2003). DIAZ, Brigitte, SIESS, Jürgen (dir.). Centre de recherche « Textes/Histoire/Langage » Université de Caen Basse-Normandie, 2006. (p. 179-191) BLANCKEMAN, Bruno. De la pragmatique du courrier à la poétique de la lettre dans la correspondance de Marguerite Yourcenar. In: Le(s) style(s) de Marguerite Yourcenar. Textes réunis et présentés par May Chehab. Clermont-Ferrand, SIEY, 2015. p. 225-234. BONALI-FIQUET, Françoise. La romancière et sa traductrice : la correspondance de Marguerite Yourcenar avec Lidia Storoni Mazzolani. In: ______. L’épistolaire au féminin - correspondance de femmes (XVIIIe-XXe siècle). (Actes du Colloque de Cerisy-La-Salle, 1er – 5 octobre 2003). DIAZ, Brigitte, SIESS, Jürgen (dir.). Centre de recherche « Textes/Histoire/Langage » Université de Caen Basse-Normandie, 2006. p.122-133. BRAMI, Joseph; SARDE, Michèle. Préface. In: YOURCENAR, Marguerite. Persévérer dans l’être: correspondance 1961-1963 (D’Hadrien à Zénon, III). Texte établi et annoté par Joseph Brami et Rémy Poignault, avec la collaboration de Maurice Delcroix, Colette Gaudin et Michèle Sarde. Préface de Joseph Brami et Michèle Sarde. France : Gallimard, 2011. p. 7-25. CASTELLANI, Jean-Pierre. Marguerite Yourcenar, citoyenne du monde. 110e Anniversaire de la Naissancede Marguerite Yourcenar. In: Mémoires de l’Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Touraine, tome 25, p. 93-108, 2012. COUDREUSE, Anne. Le Refus du pathos dans la correspondance de Marguerite Yourcenar. In: La lettre et L’Oeuvre – correspondances de Marguerite Yourcenar. Actes du colloque international organisé à l’Université du Sud Toulon-Var les 9 et 10 décembre 2004. Textes réunis par André-Alain Morello. Paris, Honoré Champion Éditeur, 2009. p. 93-108. DIAZ, Brigitte. L’épistolaire, ou la pensée nomade. Paris: Universitaires de France, 2002. DIAZ, Brigitte. Avant-Propos. In: ______. L’épistolaire au féminin - correspondance de femmes (XVIIIe-XXe siècle). (Actes du Colloque de Cerisy-La-Salle, 1er – 5 octobre 2003). DIAZ, Brigitte, SIESS, Jürgen (dir.). Centre de recherche « Textes/Histoire/Langage » Université de Caen Basse-Normandie, 2006. p. 7-12.

Evoquer les rapports entre anthropologie et littérature, c'est un peu ouvrir la boîte de Pandore, en raison de la plasticité des deux termes en présence, particulièrement du second, en raison également de la charge affective dont ils sont investis. Le simple rapprochement des deux notions est invariablement porteur d'une réflexion sur la nature même de l'anthropologie et a souvent valeur polémique, ce qui explique en retour les réactions virulentes qu'il peut susciter. Qu'on prétende montrer la porosité de l'ethnologie et de la littérature ou qu'on veuille au contraire prémunir l'anthropologie de toute corruption littéraire, il s'agit toujours pour l'ethnologue de s'interroger sur sa propre pratique et de la définir. Il faut pourtant essayer d'y voir clair, et pour cela partir des études qui traitent effectivement de cette question en essayant d'abord d'y mettre de l'ordre. On peut distinguer trois cas ou trois façons d'articuler littérature et anthropologie: les études anthropologiques qui prennent la littérature orale ou écrite pour objet; les réflexions épistémologiques ou historiques qui envisagent la littérature et l'anthropologie comme des discours et s'interrogent sur les rapports que ces discours peuvent entretenir; les travaux, menés ou non par des anthropologues, qui cherchent un savoir anthropologique dans des œuvres considérées comme littéraires. La première de ces trois formes de mise en rapport n'est pas en tant que telle problématique; elle consiste à examiner dans une perspective anthropologique la littérature en tant qu'activité symbolique et culturelle valorisée par une société donnée. C'est à ce titre que la littérature orale est objet d'ethnologie depuis longtemps. On pourra seulement noter que les travaux qui, selon les mêmes principes, prendraient pour objet la littérature écrite des sociétés modernes sont plus rares. A cela il y a deux raisons évidentes: la production comme la consommation de littérature écrite sont très majoritairement solitaires et privées et se prêtent mal à une observation ethnographique classique. Cela n'a pas empêché certains anthropologues de refuser cette exclusion, par exemple en rétablissant la continuité entre tradition orale et poésie moderne (Casajus 2012) ou en proposant une ethnographie de la création littéraire, qui s'attache à la matérialité des pratiques des écrivains, aux formes de subjectivation par l'écriture ou à la sacralité propre à l'œuvre littéraire dans les sociétés modernes (Fabre 1999, 2014). La troisième ensemble de travaux décèle dans des corpus reconnus comme littéraires une ressource anthropologique. Là encore, il faut distinguer entre, d'une part, les études qui identifient dans les textes les jeux et les conflits entre formes culturelles hétérogènes (orale vs écrite, sacrée vs profane...) (c'est l'objet d'un courant des études littéraires, l'ethnocritique (Privat et Scarpa 2010)) et, d'autre part, les tentatives qui lisent les œuvres de la littérature comme porteuses d'un savoir anthropologique, voire de « leçons » à destination des ethnologues (Bensa et Pouillon 2012). Dans ces deux cas, la littérature est d'abord envisagée comme un corpus, dont la constitution n'est pas questionnée (en cela, ces analyses se distinguent de la sociologie de la littérature) et dont on montre la richesse et la densité telle qu'elles sont révélées par une approche ethnologiquement informée. Dans cette perspective, on a pu en particulier souligner les vertus d'une création fictionnelle qui permet, par variation imaginaire, de mettre en pleine lumière certaines déterminations anthropologiques (Jamin 2011, 2018). Mais la façon la plus fréquente d'articuler anthropologie et littérature, celle qui a donné lieu aux travaux les plus nombreux, consiste à considérer l'une et l'autre comme des discours, analogues ou rivaux, mais comparables dans leur rapport au lecteur et dans leur visée. Le gros de ces études s'est développé à partir des années 1980 et du tournant postmoderne de l'anthropologie. Il s'agissait alors d'attirer l'attention sur tout ce que l'anthropologie et la littérature ont en commun, dans un but plus général de dénonciation de l'objectivisme de la discipline. Contre l'idée que l'ethnographe est un observateur neutre d'une réalité sociale qu'il décrit et analyse, on a commencé par rappeler que son activité première n'est ni l'observation, ni la participation, ni l'interprétation, mais l'écriture (Geertz 1973). Dès lors, on a pu montrer que l'anthropologie relevait d'une poétique au même titre que la littérature des temps anciens (du temps où la poétique était prescriptive, la fabrication des œuvres reposant sur un certain nombre de règles à suivre) ou que la littérature des temps modernes (lorsque la poétique est devenu singulière et implicite, mais pouvait être reconstruite a posteriori par le critique à l'analyse des œuvres). Alors que l'anthropologie sociale s'était établie au 19e siècle par l'ambition de constituer en science le discours sur l'homme en société, tous les éléments considérés habituellement comme des marqueurs de scientificité se sont retrouvés mis en question par ces interrogations poétiques. Le dogme fondateur du refus de la fiction s'est trouvé d'abord fragilisé lorsque Clifford Geertz, réactivant l'étymologie du terme (du latin fingere, fabriquer, construire), a insisté sur la part d'imagination inhérente à l'écriture ethnographique, comparant la reconstruction des interactions sociales dans un univers donné au travail d'imagination de Gustave Flaubert dans Madame Bovary (Geertz 1973, 15-16). Puis ce dogme a été franchement remis en cause lorsque James Clifford, insistant davantage sur l'invention qu'exige un tel travail, a proposé d'envisager les travaux ethnographiques comme des constructions textuelles – true fictions et partial truths – à la fois, donc, partielles et partiales (Clifford 1986). Dans son sillage, on s'est plu à montrer que les anthropologues, comme les écrivains, avaient des « styles » (Geertz 1988) et, plus généralement, rétablir des continuités entre discours littéraire et discours anthropologique, retrouvant chez les anthropologues classiques des tropes, des modes de narration, des conceptions de soi et de l'autre, hérités de la poésie romantique, de la tradition du récit de voyage ou de celle du roman d'aventures. Ainsi a-t-on mis en évidence, par exemple, toute l'influence que l'œuvre de Joseph Conrad avait pu exercer sur celle de Bronislaw Malinowski (Clifford 1988b) ou l'articulation profonde entre projet anthropologique et ambition poétique chez Edward Sapir et Ruth Benedict (Handler 1986). Dès lors, la rupture entre anthropologie et littérature – moins affirmée par les fondateurs de la discipline que simplement postulée, puisqu'il était évident qu'en la consacrant comme science, on sortait l'anthropologie du monde des œuvres et de la belle parole – a pu apparaître non comme une coupure mais comme une dénégation. En niant qu'elle relevait d'une poétique, l'anthropologie niait surtout qu'elle relevait d'une politique (comme le souligne le sous-titre du célèbre recueil Writing Culture (Clifford et Marcus 1986)). Le questionnement poétique – qui interroge la fabrication des textes ethnographiques – s'est ainsi doublé d'un questionnement rhétorique, qui s'attache à la circulation de ces textes, aux déterminations pesant sur leur conception comme sur leur réception. On a souligné, dans les textes classiques de la discipline, le silence entourant les conditions d'obtention de l'information ou les rapports avec l'administration coloniale, l'éclipse des informateurs et des sources, le privilège accordé de facto au point de vue masculin, les déformations introduites par les exigences de l'univers académique de réception, etc. En écho avec d'autres réflexions épistémologiques soucieuses d'élucider les rapports entre projet anthropologique et projet colonial, la question de l'autorité ethnographique est devenue centrale, le discours et le texte anthropologiques apparaissant comme un des lieux majeurs où s'articulent savoir et pouvoir (Clifford 1988a). Dans cette perspective, la littérature « indigène » a pu être parfois promue non plus seulement comme une source mais bien comme la seule ethnographie véritable puisqu'elle échappe (censément) à toute appropriation autoritaire de la parole par une instance extérieure. Ces réflexions ont eu pour conséquence une certaine libération de l'écriture ethnographique, une plus grande réflexivité touchant les procédures de composition des textes, voire la promotion de modes de restitution et d'exposé inventifs et polyphoniques, prenant parfois pour modèle des formes anciennes de textualité ethnographique, antérieures à la stabilisation disciplinaire. Elles ont aussi suscité des critiques pour leur complaisance et parce qu'elles déplaçaient excessivement l'attention vers les pratiques des ethnographes au détriment de leurs objets, conduisant à une sorte de narcissisme de l'écriture (Bourdieu 1992). Dans tous les cas pourtant, malgré la prétention à reconnaître la part « littéraire » de l'ethnologie, il était en fait moins question de littérature que d'écriture de l'ethnographie. C'est en partie une conséquence du cadre anglo-américain dans lequel ces réflexions ont émergé. D'abord parce que, en anglais, les termes literature et literary ont un sens plus technique et instrumental qu'en français où le terme littérature désigne d'abord, dans l’usage courant tout au moins, sinon un canon, en tout cas une logique de consécration : seules les œuvres appartiennent de plein droit à la littérature. Que l'anthropologie exige un travail de l’écriture est une chose, que ce dispositif formel fasse une œuvre en est une autre (Debaene 2005). Ensuite, parce que ce prétendu « réveil littéraire de l'anthropologie » s'inscrit bon gré mal gré dans une conception herméneutique de la discipline et repose sur la conviction que « la philologie est, somme toute, l'ancêtre du 19e siècle commun à l'anthropologie et aux études littéraires » (Daniel et Peck 1996: 8, 11). Or si une telle construction généalogique est pertinente aux Etats-Unis, elle ne l'est pas partout, et les relations des ethnologues à la littérature (envisagée soit comme un corpus, soit comme une technique d'écriture) et aux études littéraires (envisagée soit comme un type d'approche, soit comme une discipline) varient beaucoup selon les lieux et les histoires disciplinaires nationales (Debaene 2010). S'il est vrai que l'anthropologie comme la littérature sont avant tout des réalités locales, alors il importe de comprendre que l'étude de leurs rapports ne relève pas premièrement d'un questionnement épistémologique mais d'abord d'une histoire de la culture.

L'objet de ce travail est la disposition romanesque - c'est-à-dire le découpage, l'organisation physique, la segmentation matérielle du roman. Il se concentre sur la fiction en prose d'Ancien régime, celle des XVIIe et XVIIIe siècles, qu'il " déborde " parfois, en amont (vers le Moyen âge et la Renaissance) comme en aval (vers le premier XIXe). Il s'agit d'un essai de poétique historique, qui cherche à concilier les préoccupations typologiques de la poétique avec une analyse des textes réels, restitués dans leurs régimes et leurs contextes. En plus du dispositif lui-même (la segmentation du roman, de l'opus), le domaine de la disposition est composé de l'archidispositif, où l'œuvre unitaire devient à son tour simple " chapitre " d'un ensemble plus vaste (comme le cycle ou la séquence) ; du paradispositif, que génère la publication d'un ouvrage en livraisons périodiques ; et du quasidispositif, découpage " concurrent ", que nous étudions dans ses trois principaux avatars, le recueil, l'anthologisme romanesque et le roman mimétique. .
The subject of this dissertation is the disposition, the physical and material organization of the novel. Our main focus is on seventeenth- and eighteenth-century prose fiction, but we occasionnally overstep these boundaries, by discussing works of the Middle Ages, the Renaissance or the (early) nineteenth century. What we hope to establish is a historical poetics of novelistic division, where the formalist tendencies of traditional structural poetics are counterbalanced by an unremitting stress on " real " texts and novels, considered in all their historical specificity. The domain of the disposition include four different phenomena. There is the dispositif, the way a novel is divided into parts, books and chapters ; but there is also the archidispositif, where the single work (the opus) is federated in a larger ensemble (like the cycle or the sequence) ; the paradispositif, which appears when a novel is published in serial form ; and the quasidispositif, which occupies the same space as the dispositif (the volume), and appears in three main kinds : the collection, the anthological novel, and mimetic fiction. .

A la fin du XIXe siècle, le contexte culturel français investit l'art lyrique de nouveaux enjeux. Wagner fascine mais stimule une réaction nationaliste. Comme les musiciens se sont rapprochés des poètes à la faveur de l'épanouissement de la mélodie, certains recherchent la formule d'un art lyrique français dans le langage poétique et remettent en question le livret d'opéra traditionnel. Les Parnassiens Mendès et Saint-Sae͏̈ns veulent faire triompher la poésie au théâtre lyrique. Des musiciens indépendants (Holmès, d'Indy, Chausson, Magnard, Charpentier) s'approprient l'élaboration du livret. Le librettiste Gallet modernise son style pour Massenet. Bruneau, Debussy et Dukas cherchent dans la prose rythmée de Zola et Maeterlinck suggestion symboliste et libération orchestrale. Le théâtre lyrique rend possible la constitution d'un langage personnel à l'intersection du verbal et du musical. La Belle Epoque marque ainsi les retrouvailles du musicien avec la langue littéraire
At the end of the 19th century, the cultural context in France provides new challenges for the lyric art. The fascination for Wagner is linked to a nationalist feeling of rivalry. As musicians become closer to poets, thanks to the developement of melody, some of them look for a model for French lyric art in poetry and revisite the traditional opera libretto. The "Parnassians" Mendès and Saint-Sae͏̈ns want to promote poetry in the lyric theater. Independent musicians (Holmès, d'Indy, Chausson, Magnard, Charpentier) become authors of their own librettos. The librettist Gallet modernizes his style for Massenet. Bruneau, Debussy and Dukas look for the symbolist suggestion and a means of orchestral freedom in the rhythmed prose of Zola and Maeterlinck. .

Le roman d'aventures est un genre fictionnel majeur des XIXe et XXe siècles dans la plupart des pays occidentaux où, malgré les spécificités nationales, se dessinent des propriétés communes qui l'inscrivent dans la tradition du "romance" : organisation des événements violents selon le couple des mésaventures et de l'Aventure qui fournit au genre forme et thèmes, et importance du dépaysement. Le roman d'aventures se situe au croisement d'autres genres romanesques, dont il se distingue par son usage particulier de l'événement aventureux et du dépaysement. Il détermine un espace imaginaire confrontant les valeurs de la civilisation (société, ordre, loi, raison) et de la sauvagerie (nature, force, énergie vitale, chaos) dans une dialectique indépassable. Le genre, pour faire jouer sur un plan différent ces valeurs antagonistes, développe une esthétique de la mauvaise foi, évacuant la sauvagerie par le manichéisme, l'irréalisme du récit, ou une rhétorique de la dénégation
The romance of adventure was a major popular genre during the XIXth and XXth centuries in western countries where, despite national specificities, some common properties clearly appeared, belonging to the romance tradition : violent events organized according to the structure of misadventures and Adventure, which provides its shape and themes, and exotism. .

Tout entière placée sous le signe d'une inlassable quête de l'originalité, et affiliée aux principes recteurs d'une esthétique d'inspiration philosophique et scientifique, l'oeuvre poétique de Laforgue vaut avant tout par son aptitude à poser le sujet créateur dans une situation critique par rapport à la question du langage et au problème subséquent de l'expression. En effet, réfutant une à une les thèses qui affirment dogmatiquement le primat de la clarté, du bon goût et du beau temporel, Laforgue avance l'hypothèse d'une esthétique en devenir qui inscrit au centre de ses préoccupations la nécessité d'inventer une langue idiosyncratique. Certes, une telle postulation rejoint l'impératif de modernité de la génération "décadente" mais elle recoupe aussi le champ de la théorie linguistique du 19e, laquelle s'emploie à problématiser, selon 2 axes distincts, la position du sujet parlant dans l'épaisseur de la langue. Aussi, sa démarche poétique reflète-t-elle 2 postures apparemment contradictoires : d'une part est revendiqué le droit à la subjectivité plénière et à l'autonomie poétique, principes ordonnateurs du discours ; d'autre part, un large crédit est accordé aux doctrines, héritières de Darwin et prolongées par Hartmann, qui asservissent le sujet à l'hégémonie d'une évolution qui le transcende et le dépasse. Mais ces 2 perspectives trouvent à se concilier dans l'élaboration d'une poétique qui entend s'enrichir des apports et des accidents de l'empire comme de l'incessant mouvement de la vie. Dès lors, le discours individuel circonscrit le milieu d'une rupture et assigne à la parole une fonction radicale de contestation qui met en péril aussi bien les poncifs et les conventions du langage poétique que les structures inertes de la langue. C'est donc à l'examen des conditions de possibilité d'un style, à une époque donnée, que nous invite l'oeuvre poétique de Laforgue
Entirely placed under the sign of the never-ending quest for originality, and subordinated to the principles of a philosophically and scientifically jointed aesthetics, jules laforgue's poetic work is first and foremost remarkable for its capacity to place the creative subject in the position of a critic in front of the issue of language and henceforth that of expression. Indeed, denying one after the other all the thesis which dogmatically promote clarity of expression and good taste as well as the timeless beautiful, laforgue ventures the hypothesis of an aesthetics in the making which focusses on the absolute need to develop an idiosyncratic speech. Of course, such a position merges with the imperative of modernity launched by the "decadent" generation; but it also comes across the field of the linguistic theory of the 19 th century, which tends to problematise, according to two different axes, the position of the speaking subject within language. Thus laforgue's poetic stance reflects two apparently contradictory positions: on the one hand, the right to total subjectivity and poetic autonomy is claimed, as principles ordering discourse; on the other hand, a large part is devoted to the doctrines, inherited from darwin and prolonged by hartmann, which subordinate the subject to the hegemony of an evolution which transcends him. But those two perspectives merge in the achievement of a poetics which purports to include the accidents of enpiricism as well as the unceasing movement of life. Thereof, individual discourse circumscrites the locus of a rupture and ascribes to speech a radical function which both deconstructs the cliches and conventions of poetic medium and the lifeless structures of language

Cette thèse est une approche linéaire de la modernité poétique qui n'en est pas une. Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Breton et Bonnefoy nous proposent chacun des cheminements différents. Ce sont ces différences qui actualisent leurs poésies et les inscrivent sous la bannière de poètes modernes. En les étudiant, on aboutit à une sorte de parcours poétique à deux vitesses : une modernité du sacré et de Mallarmé qui donne la préférence au signifiant. Breton, quant à lui, assigne une autre mission à la poésie : c'est la quête de l'irrationnel comme moteur de sa création dans la mesure òù il permet d'arriver à une passivité de la conscience pour que l'écrivain se libére des contraintes de la morale puritaine. Avec Bonnefoy, c'est une incessante lutte avec le langage poétique. Pour lui, la poésie, c'est l'affirmation de l'existence de la dérive, du vivre sur l'écrire, en un mot de la recherche du sens sur le plaisir illusoire de la dérive des signifiants, parce que les vrais lieux poétiques sont du côté de la présence, c'est-à-dire de l'existence vécue.

L'objectif de cette thèse est l'élaboration d'une poétique du discours ironique dans la nouvelle et le recueil du XIXe siècle, valable également pour tout texte littéraire. Notre recherche s'appuie sur un corpus de nouvelles classiques de la littérature anglophone (T. Hardy, H. Melville, E. A. Poe), française (G. De Maupassant, P. Merimée, A. De Villiers de l'Isle-Adam) et grecque (A. Papadiamantis, G. Vizyenos) du XIXe. .
The aim of the present thesis is the elaboration of a poetics of ironic discourse in short stories and short story collections of the 19th c. , a poetics also applicable to any literary text in general. Our research is based on a corpus of classic short stories from Anglophone (T. Hardy, H. Melville, E. A. Poe), french (G. De Maupassant, P. Merimée, A. De Villiers de l'Isle Adam) and Greek (A. Papadiamantis, G. Vizyenos) literature

Une poétique interroge une pratique du discours, qui est le langage en fonctionnement situé. Dans cette perspective, nous nous demandons comment l’invention par Remy de Gourmont de son langage critique et poétique devient une valeur dans la littérature et la culture françaises. Remy de Gourmont est un sujet critique, qui ne perd jamais de vue sa double condition de Français et symboliste, laquelle n'est jamais une attitude de critique nationaliste ou partisane. Pour l'art comme désintéressement, pour la discussion immédiate ou ultérieure des idées, Remy de Gourmont invente, en faisant avancer la critique, le français et sa littérature ; sa méthode dissociative ayant pour principal enjeu de découvrir ou restaurer la valeur de l’effort littéraire en démontant les lieux communs et les stéréotypes qui empêchent de le voir. Cette critique nouvelle des idées, qui est chaque fois une invention du discours, est indissociable, dans sa pratique poétique même, d'une attention au symbolisme, et, chaque fois, à la langue. D'où un vers libre original ayant la capacité de faire voir et entendre ce que le poète fait au langage ordinaire, c’est-à-dire aux mots de tous les jours. Le poème devient ainsi un poste d’observation d’une historicité du langage. Il montre notamment un sentiment de la langue française, qui est cette poétique-même, et que Remy de Gourmont a d’abord créé, puis travaillé à rendre personnel et individuel, autant que l’art symboliste libre qui l’inclut dans la généralité des individualités discursives
Poetics questions a practice of the speech as a manner of language. From this point of view, we wonder how Remy de Gourmont's new critical and poetic language becomes a value in the french literature and culture. Remy de Gourmont, as an original critic, never loses sight of its double French and Symbolist condition, which is never a partisan or a nationalist attitude of criticism. Defending art as disinterestedness, exhibiting the immediate or later discussion of the ideas, Remy de Gourmont creates its dissociating method to put criticism, french and its literature forward. This critical principle has main purpose to discover or restore the value of the literary effort by seeking to reject the "lieux communs" and the "clichés" which cover it up. This new criticism of the ideas, which is always an invention of the discourse, is indissociable, in its poetic practice even, of an attention to the symbolism, and, each time, to the language. Hence, an original "vers libre" (symbolism free verse) having the capacity to make see and hear what the poet made with the ordinary language, that is to say with the usually words. Thus, the poem becomes an observation post of a historicity of the language. It shows in particular a feeling of the french language, which is this poetic-even, and which Remy de Gourmont initially created, then worked to make personal and individual, as much as the free art Symbolist which includes it in the mass of discursive individualities

Cette recherche part d'un constat d’adéquation historique au XIXe siècle entre le développement de la presse comme support de l'expression notamment musicale, l'avènement d'une méthode avec les disciplines liées au discours sur l’art, ainsi qu’une production artistique particulière : la musique à programme et le poème symphonique qui révèlent un nouveau lien entre le son et le verbe. Notre choix de la critique musicale comme sujet se porte donc sur un lieu de révélation de tous ces enjeux. Le texte critique repose en effet sur une méthode de jugement qui respecte les catégories propres à son objet et offre une prise de conscience du contexte de son élocution : le discours critique devient dès lors méta-discours, renforçant l’analyse et la compréhension de l'œuvre par tout ce qui peut en être dit, tout ce qui s’offre comme mode de travail du langage avec l'expression d’un ressenti. Afin que ce travail permette de mieux comprendre la musique qui trouve son inspiration et son explication du littéraire pour inspirer la plume critique, nous partons de la connaissance acquise d'une œuvre musicale et observons comment cette connaissance évolue au fur et à mesure des concepts que nous convoquons dans le parcours historique de la discipline. Ainsi l’herméneutique, l’heuristique, l’épistémologie, le structuralisme, le formalisme, la linguistique serviront d’outils à la démonstration musicologique que, partant du musical, nous y revenons après l’étude du texte critique avec d'autant plus de détails, de forces, d’évidence. C’est selon cette même logique que la critique renforce le travail musicologique des apports pluridisciplinaires. Notre contribution se veut ainsi un bilan et une prospective des modalités qui ont été trouvées dans le discours pour comprendre le musical : donnant à l'auditeur des outils pour construire un langage qui renforce son vécu artistique ; donnant au créateur un matériau discursif mais esthétique qu'il pourra confronter à son œuvre pour approfondir son esthétique, amender sa production, continuer à produire ; donnant à leur médiateur une liste de critères qui lui permettront de renforcer son discours d’outils correspondant à l’identité de l’œuvre et de ceux qu’il met en rapport
This research starts from an historical adequacy in the nineteenth century between the development of the press as a medium of expression including music, the advent of a method with the disciplines related to art discourse, and a particular artistic production: programmatic music and the symphonic poem that reveal a new link between the sound and the verb. Our choice of music criticism as subject is therefore oriented towards a place of revelation of all these issues. The critical text is in fact based on a method of judgement that respects its own object classes and provides an awareness of the context of his speech: critical discourse then becomes meta-discourse, enhancing the analysis and understanding of the work by all that can be said, all that is offered as a way of working with linguistic expression of a feeling. In order to enable this work to better understand the music that finds its inspiration and explanation of literary criticism to inspire the pen, we start from the knowledge acquired of a musical work and observe how this knowledge evolves progressively with the concepts that we present in out historical course of the discipline. Hermeneutics, heuristics, epistemology, structuralism, formalism, linguistic tools are used to focus on musicology and demonstrate that, leaving the musical, we come back after the text's critical study with more evidences, details, strengths. This, according to the same logic based on which critique reinforces musicology by multidisciplinary scopes. Our contribution is intended as a review and prospective ways that have been found in the speech to understand the musical: giving the listener the tools to build a language that reinforces his artistic experience, giving the creator a material discursive aesthetic that it can compare his work with to deepen its aesthetic, amend its production, continue to produce; giving the mediator a list of criteria which will enhance his speech tools corresponding to the identity of the work and those it links

Der vorliegende Band situiert Prousts „À la recherche du temps perdu“, dessen erster Band im November 1913 erschien, in der Konstellation der Moderne. Dabei werden einerseits die Beziehungen zum Symbolismus und zum russischen Roman des späten 19. Jahrhunderts untersucht, andererseits Parallelen und Unterschiede zu Prousts literarischen Zeitgenossen (Gide, Cendrars, Apollinaire, Musil, Jünger, Joyce, Virginia Woolf) herausgearbeitet. Ein besonderes Augenmerk gilt den bisher nur unzureichend untersuchten Beziehungen zur Avantgarde und ihren Techniken (Montage, Collage) sowie zu anderen Kunstformen (Malerei, Ballett) und der Einordnung von Prousts Ästhetik und seinen literaturtheoretischen Konzeptionen in zeitgenössische Tendenzen (z. B. im Verhältnis zum russischen Formalismus). Le présent recueil se propose d’inscrire le roman de Marcel Proust, „À la recherche du temps perdu“, dont le premier tome paraît en novembre 1913, dans la constellation des modernes. Les études rassemblées ici examinent d’une part les relations qu'entretient le roman proustien avec le symbolisme ou le roman russe de la fin du XIXe siècle, d’autre part les parallèles et les différences entre Proust et les écrivains de son temps (Gide, Cendrars, Apollinaire, Musil, Jünger, Joyce, Virginia Woolf). L'accent a été mis ici plus particulièrement sur les rapports, peu approfondis jusqu'à présent, de Proust à l'Avant-garde et aux techniques qui lui sont propres (montage, collage), sur les autres formes artistiques privilégiées par Proust (peinture, danse), ou encore, plus largement, sur la poétique proustienne, les conceptions et théories littéraires de l’auteur de la „Recherche“, par rapport aux tendances contemporaines (le formalisme russe, par exemple).