Dissertations / Theses on the topic 'Pittori'

L’elaborato verte sull’attività di alcuni artisti visivi in veste di registi di videoclip musicali. Nel primo capitolo è presentata una panoramica sul sistema dell’industria musicale, facendo attenzione agli attori, alle fasi di produzione, distribuzione, fruizione di un prodotto musicale e alla filiera di produzione di un videoclip musicale. Il capitolo seguente affronta le dinamiche legate alla nascita dell’emittente MTV nel 1981 e presenta una mappa cronologica di video clip realizzati da artisti. Infine, nell’ultimo capitolo, vengono esaminati alcuni casi studio significativi, con i quali si mette a confronto l’attività artistica precedente dell’artista - regista con il video musicale da esso realizzato, in modo da evidenziarne continuità o differenze. In base alle informazioni raccolte, si nota che la collaborazione tra artisti visuali e il comparto musicale per la realizzazione di video musicali, non è costituita da episodi sporadici, si delinea bensì come fenomeno di tendenza a partire dagli anni Ottanta.

l'obiettivo della ricerca è stato duplice.Da un lato la ricostruzione delle personalità artistiche del capostipite della dinastia dei De Blaas, Carl, e dei suoi figli Eugenio e Giulio, dall’altro una scrupolosa ricognizione delle loro opere presenti in Italia e all’estero, in modo da definire in modo concreto l’entità, la cronologia e la tipologia della produzione artistica dei componenti di questa famiglia.

This project reconstructs the development of art exhibitions promoted by the committee “Francia-Italia” in Turin from 1951 to 1964. This committee organized the art exhibitions “Peintres d’aujourd’hui. France-Italie” (or “Pittori d’Oggi. Francia-Italia”), earlier in the halls of the “Promotrice” from 1951 to 1959, and later at GAM from 1961. This committee extends its own action, beyond the seven editions of “Pittori d’Oggi” (1951,1952, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961) with Chagall’s (1953), de Staël’s (1960), Robert and Sonia Delaunay’s (1960), Vieira da Silva’s (1964) great exhibitions. The exhibitions “Pittori d’Oggi” arose on the initiative of some influential members of Turin upper middle class and it have been organized by Vittorio Viale, director of Musei Civici, and by the critic of art and journalist Luigi Carluccio. The exhibitions should symbolize the modern art twinning of two nations. For each exhibitions the two different artistic committees, one for France (Cogniat, Cassou, Lassaigne, Estienne, Jullian, Huyghe, Besson, Laymarie) and one for Italy (Viale, Arcangeli, Argan, Carluccio, Pallucchini, Ragghianti e Vitali), draw up long lists of artists who would represent, on their opinion, the best of the artistic production of the two countries. In this way, “Francia-Italia” takes part in the debate between realism and abstractionism and show the progress of critical reception of the French painting in Italy, from Pignon and Manessier to Fautrier.

La tesi vuole porre in luce come la poetica e l’opera dello scrittore, pittore e critico d'arte Giovanni Testori nascano da un dialogo tra letteratura e arti visive, formulando un’ipotesi interpretativa interdisciplinare che spieghi la matrice figurativa e non solo letteraria della sua scrittura. Il lavoro si propone due obiettivi speculari: l'individuazione dei precedenti figurativi nell’immaginario del Testori scrittore con gli strumenti della storia dell'arte, operazione finora condotta dagli italianisti in modo non organico, e l'esame della produzione dell’autore nell’ambito della critica d’arte con gli strumenti della critica letteraria, sino ad oggi affrontato quasi esclusivamente da storici dell'arte. La tesi analizza l'opera pittorica dell'autore e le diverse declinazioni della sua scrittura, conferendo ampio risalto agli articoli scritti da Testori per i periodici e finora meno frequentati dalla critica. Il primo capitolo indaga il realismo testoriano in rapporto al magistero di Longhi, alla poetica del «sublime del quotidiano» e del sermo humilis in parola e in figura - rintracciato negli artisti del realismo lombardo fra i secoli XV e XVIII (Foppa, Moroni, Romanino, Caravaggio, Fra Galgario, Ceruti) e nei Sacri Monti (Gaudenzio Ferrari) - e all'influenza di Manzoni (con confronti con Gadda). Il secondo capitolo vede il corpo, fulcro della poetica testoriana, come oggetto di riflessione estetico-teologica in varie prospettive: gli echi paolini nell'iconografia del Christus patiens e triumphans, l'omosessualità, l'unità dell'essere dalla creazione alla resurrezione, la peste di Carlo Borromeo e dei pestanti (Francesco Cairo, Tanzio da Varallo). Il terzo capitolo enuclea i motivi ricorrenti nell'opera testoriana, di matrice spesso religiosa e provenienti dalla produzione figurativa dell'autore o da altri pittori, quali il sacrificio di Cristo, l'assimilazione fra l'artista e il martire e l'opposizione fra finitezza umana e infinità divina.

La tesi analizza i principali modelli di ranking per artisti. Dopo un attenta analisi di quelli che sono stati gli esempi reperiti in letteratura, si è proceduto all'analisi dell'ambiente artistico veneziano del secondo Novecento, con l'intento di individuare una selezione di artisti da sottoporre ad un calcolo per la costruzione di un nuovo modello. Il calcolo si basa sull'elaborazione di un'equazione, derivante da un'attenta analisi dei modelli esistenti. Il primo capitolo riporta la descrizione dei modelli di ranking trovati in letteratura. Il secondo ed il terzo capitolo si occuopano di descrivere la situazione artistica veneziana del secondo '900 e successivamente viene fatta una selezione di artisti a cui applicare il calcolo. Il quarto capitolo descrive la metodologia con cui i dati sono stati raccolti e con cui l'equazione di calcolo utilizzata è stata scritta. Il quinto capitolo ed ultimo capitolo riporta i risultati dell'analisi condotta.

When Giorgio Vasari wrote the 'Vite de'piu eccellenti pittori, scultori ed architettori', the intended audience of his text not only included the artists of his own time, but also involved his Medici patrons. Indeed, the book was dedicated to Cosimo I de'Medici. The 'Vite' were thus intended as a guide for artists and as a means of paying homage to Vasari's patron. The quest for artistic perfection, through knowledge, was united with courtly principles and iconography, resulting in the raising of the status of the arts above the level of the mechanical. This was most resolutely achieved through the analysis of medicine, and in particular, the theory of the four humours, which not only governed medical practice, but also were of astrological and philosophical significance. While Vasari's vocabulary drew upon the symbolism of the Medici, who were born under the planet of Saturn, which also governed the melancholy humour, his discussion of the diseases suffered by artists was based upon the sciences of Hippocrates, Aristotle, Galen and Avicenna and were mainly caused by melancholy. Vasari's text also provided the melancholic with his cure, most notably at the Company of the Cazzuola. Here, the artists and their Medici patrons could find repose and amusement. Entertainments were based upon those of the court and included theatrical performances and banqueting. However, medical knowledge was also of practical significance to the painter and the sculptor. It provided a guide to the internal workings of man and thus, the external appearance of disease in the human body. The alteration in human appearance, as a symptom of disease was fully noted by Vasari in his physiognomic descriptions of the artists' appearances caused by temperament, character and disease and finally, found inclusion in the teachings of the Accademia del Disegno of which Giorgio Vasari had been a founding member.

L’elaborato è incentrato sull’analisi delle presenze dei pittori veneti, di nascita o di residenza, a La Biennale di Venezia per le Edizioni caratterizzate dalla presenza di Rodolfo Pallucchini alla carica di Segretario Generale dell’Ente. Le Esposizioni oggetto d’esame sono quindi La Biennale XXIV del 1948, La Biennale XXV del 1950, La Biennale XXVI del 1952, La Biennale XXVII del 1954, La Biennale XXVIII del 1956. A seguito di una presentazione introduttiva che contestualizza le cinque Edizioni della Biennale all’interno del periodo storico in esame (Cap.I), sono analizzati i protagonisti delle Esposizioni: Ponti, Pallucchini e la Commissione per le arti figurative (Cap.II). Segue l’esame della partecipazione dei pittori veneti all’interno delle correnti artistiche, corredato di analisi statistiche e grafiche che permettono una visione più completa dell’andamento (Cap.III). Altra tematica oggetto di analisi è stata la ricezione della stampa sull’operato degli artisti veneti, in particolare la diatriba tra gli artisti e la critica in merito alle presenze (Cap. IV). Infine, la ricerca si conclude con la mappatura dei pittori veneti partecipanti alle Biennali in oggetto, l’elenco delle opere presentate dagli artisti e gli articoli apparsi sui quotidiani in cui vengono citati i pittori veneti (Cap. V). L’apparato grafico e la selezione della rassegna stampa concludono l’analisi.

Giunta in Valsugana dalle aree tedesche nel secondo decennio del Cinquecento, la famiglia dei pittori Naurizio lasciò per tutto il secolo XVI un cospicuo numero di pitture murali nel Trentino Orientale. I primi esponenti a noi noti di questa bottega sono Francesco Naurizio ed i figli Rocco, Lorenzo e Paolo. Mentre Paolo ed il figlio Elia si inseriscono nella nuova corrente artistica rinascimentale, gli altri pittori della famiglia sono ancora legati alla matrice tardogotica del loro paese d’origine: le opere di questi ultimi, eseguite a scopo devozionale-religioso, sono caratterizzate da un linguaggio derivante dalla pittura tedesca d’Oltralpe e brissinese-tirolese. Le chiese decorate dai Naurizio sono spesso ubicate lungo percorsi pellegrinali e assi viari di larga frequentazione.

The topic of my research is a manuscript composed in the seventies of the eighteenth century and remained unpublished until the twentieth century. It concerns the Memorie per servire alla storia dei pittori, scultori e architetti milanesi by Antonio Francesco Albuzzi (1738-1802): a work of great importance which is the first attempt to reconstruct the history of the ancient art schools in Milan. Similarly, Albuzzi’s work represents the first attempt for a revaluation of the opus of painters called "primitive" regarding the Lombardy region. Anyone who has undertaken some research on the Lombard Renaissance period had to consult or quote the text of Albuzzi, and now we feel the need to make use of it in a revised edition in terms of textual criticism and bibliography. The introductory part of my research is instead an attempt to draw a first biography of Giuseppe Allegranza (1713-1785), author of fondamental texts on Medieval art in Lombardy.

Lo stereotipo della Sardegna barbarica, selvaggia e primitiva risale all’epoca illuministica, si consolida nell’Ottocento con il fenomeno del banditismo e attraversa il Novecento, trasformandosi nella ricerca di un’Alterità pittoresca che ancora oggi è il fondamento del marketing turistico. Il presente lavoro di tesi intende documentare in che modo gli esploratori, animati dal desiderio di conoscenza dell’uomo naturale (primitivo) che si attardava in un mondo ormai investito dalla Modernità, hanno contribuito a costruire questo immaginario e a nutrire le teorie della nascente antropologia. Il focus della ricerca è dedicato alla Sardegna, analizzata attraverso lo sguardo esterno dei viaggiatori e fotografi, che da secoli la percorrono rozzamente alla ricerca della conferma di quei cliché fortunati; e lo sguardo interno che, da parte sua, ancora intrappolato in una mentalità servilistica, si fa, più o meno inconsciamente, promotore dell’autenticità del racconto esterno, attraverso una produzione velatamente deturpatrice dello stesso nativo. L’arco temporale esaminato attraverso fonti scritte e iconografiche (1720-1921) mostra una linea di pensiero univoca seppur malata e disconfermata da numerose evidenze iconiche e teoriche, ma che tuttavia riverbera i suoi echi velenosi fino ai nostri giorni. Questi stereotipi secolari sono ancora il pane del marketing turistico che continua a vendere la Sardegna come prodotto esotistico.

Il presente lavoro pone la lente d’ingrandimento sui rapporti artistici e culturali intercorsi tra la Repubblica di Venezia e l’Impero Russo nel XVIII secolo, dando rilievo alla presenza della pittura veneta a San Pietroburgo. Il consolidamento dei legami con Venezia, avviato nell’epoca di Pietro il Grande, aveva permesso alla pittura veneta di ‘espandersi’ fino alle sponde della città sul fiume Neva. Negli anni venti del Settecento il primo pittore veneto ad arrivare in Russia è Bartolomeo Tarsia, mentre bisogna aspettare il regno di Elisabetta Petrovna, figlia dello zar Pietro, per vedere all’opera contemporaneamente un gran numero di artisti veneti: Giuseppe Valeriani, Antonio Peresinotti, Pietro e Francesco Gradizzi, Francesco Fontebasso, Pietro Rotari, Andrea Urbani e Carlo Zucchi. In primo luogo, sono state indagate le condizioni di vita e di lavoro dei pittori veneti a San Pietroburgo con un’attenzione particolare agli ingaggi, ai privilegi e ai rapporti relazionali. Successivamente si sono prese in esame da una parte l’attività decorativa all’interno delle fastose residenze imperiali, come i Palazzi d’Inverno, i Palazzi d’Estate, il palazzo di Caterina a Tsarskoe Selo e quello di Peterhof, dall’altra l’insegnamento nelle più grandi istituzioni di formazione artistica della Russia dell’epoca. Sono stati poi delineati i profili biografici di Diego Bodissoni, Giuseppe Dall’Oglio e Pano Maruzzi, attivi come intermediari e commercianti d’arte, i quali hanno il merito di aver favorito l’approdo di dipinti della scuola veneta a San Pietroburgo.
The present work places the magnifying glass on the artistic and cultural relations between the Republic of Venice and the Russian Empire in the eighteenth century, highlighting the presence of Venetian painting in St. Petersburg. The consolidation of ties with Venice, initiated in the era of Peter the Great, had allowed Venetian painting to 'expand' to the banks of the city on the Neva river. In the 1720s the first Venetian painter to arrive in Russia was Bartolomeo Tarsia, while it was necessary to wait for the reign of Elisabetta Petrovna, daughter of Tsar Pietro, to see a large number of Venetian artists at work at the same time: Giuseppe Valeriani, Antonio Peresinotti, Pietro and Francesco Gradizzi, Francesco Fontebasso, Pietro Rotari, Andrea Urbani and Carlo Zucchi. First of all, the living and working conditions of Venetian painters in St. Petersburg were investigated, with particular attention paid to engagements, privileges and interpersonal relations. Subsequently, the decorative activity within the sumptuous imperial residences, such as the Winter Palaces, the Summer Palaces, the Catherine Palace in Tsarskoe Selo and the Peterhof Palace, were examined on one hand, while on the other hand, the teaching in the largest institutions of artistic education in Russia at the time. The biographical profiles of Diego Bodissoni, Giuseppe Dall'Oglio and Pano Maruzzi were also outlined, active as intermediaries and art dealers, who have the merit of having favoured the arrival of paintings of the Venetian school in St. Petersburg.

Girolamo Dai Libri (1474 c. - 1555), pittore e miniatore veronese, inizia la sua attività all'interno della bottega familiare. Le prime prove note, attendibilmente databili dall'inizio degli anni Novanta del '400, sono le miniature destinate ad illustrare i libri corali di alcuni monasteri, fra cui quelli veronesi di Santa Maria in Organo, San Nazaro e Celso, San Bernardino e San Giorgio in Braida. Stilisticamente esse denunciano forti affinità con i modi del padre Francesco e questo fatto rende talora difficile scindere i diversi contributi, a riprova del rapporto strettamente simbiotico instauratosi fra i due artisti. In seguito Girolamo maturerà una propria, più marcata autonomia linguistica, che si comincia a percepire con chiarezza soprattutto nelle opere pittoriche. Ad apertura del catalogo dei dipinti Vasari (1568), uniformemente seguito dagli scrittori successivi, poneva la Deposizione eseguita per la cappella dei Da Lisca in Santa Maria in Organo e attualmente nella parrocchiale di Malcesine. In realtà la consapevolezza di mezzi che si coglie in questa pala fa pensare che il veronese avesse già avuto modo in precedenza di prendere confidenza con la tecnica a olio, sebbene le scarse sopravvivenze - in pratica la sola Adorazione ex Mond - non consentano di ricomporre che un quadro assai lacunoso. Le molte miniature per i libri corali, la Deposizione oggi a Malcesine, il Presepe dei conigli di Castelvecchio, eseguito sul 1500, i due Santi Mond e con essi i perduti dipinti per l'altare del Sacramento, tutti destinati alla chiesa olivetana di Santa Maria in Organo, indicano la centralità di questo cantiere nella vicenda giovanile del pittore (1498c. - 1502 c.), che qui ebbe l'occasione di fare molti e produttivi incontri: con il vecchio Liberale, con i due Morone e con l'intagliatore ed architetto fra Giovanni, con il quale collabora alla decorazione degli altari del Sacramento e della Muletta. Ai primi del '500, dopo un probabile soggiorno a Vicenza (1506), Girolamo torna nella città natale. I decenni d'avvio del nuovo secolo lo vedono professionalmente molto attivo: in questo periodo prendono infatti forma alcune importanti commissioni quali la pala per l'altare Centrego in Santa Anastasia, quella per San Leonardo (New York, Metropolitan Museum) e quelle per la cappella Bonalini in Santa Maria in Organo (Berlino, Gemaeldegalerie), per San Tommaso Cantauriense e San Giacomo alla Pigna (Verona, Castelvecchio). Nello stesso frangente cronologico egli si dedica anche alla pittura a fresco, lavorando insieme ad aiuti non identificati a una facciata di Piazza delle Erbe, né dovettero mancargli richieste di operine di minor impegno, verosimilmente destinate alla devozione privata, quali il bel Cristo Risorto di Cristie, la cui attribuzione al Dai Libri è confortata dalla perfetta analogia della figura con un tipo iconografico più volte replicato e dalle corrispondenze stilistiche con le opere di questo momento. Gli anni della maturità vedono intensificarsi il rapporto di Girolamo con Francesco Morone, con il quale egli si troverà a collaborare a più riprese fra 1513 e 1529, in particolare nel contesto di Santa Maria in Organo, chiesa cui erano destinate le portelle d'organo oggi esposte nella parrocchiale di Marcellise (1515), nelle quali è al massimo grado lampante il processo di reciproco adeguamento stilistico messo in atto dai due artisti. Un'analoga sintonia d'intenti pare inoltre ravvisabile in San Giorgio in Braida, ove i pittori si dividono la decorazione dell'altare con la Madonna col Bambino e ì santi Lorenzo Giustiniani e Zeno (1526), eseguita insieme alla sottostante predella da Girolamo e coronata da una lunetta con Dio Padre, opera del Morone. Non molto dopo, il Dai Libri comincerà a registrare con sempre maggior attenzione anche gli spunti dinamici e coloristici della pittura del Cavazzola, di cui si colgono riflessi evidenti nella Madonna con il Bambino e Sant 'Anna della National Gallery di Londra (da Santa Maria della Scala, risalente al 1518) e nella luminosa e successiva pala per San Paolo in Campo Marzio. I dipinti estremi non prospettano particolari problemi di cronologia in quanto tutti datati o documentati: dalla pala per San Giorgio, risalente al 1526, alla cosiddetta Madonna dell'ombrellino (Verona, Castelvecchio; da Santa Maria della Vittoria Nuova) del 1530, fino alla più tarda Madonna della quercia (Verona, Castelvecchio; da Sant'Andrea), Girolamo rimane fedele all'impostazione classicista che connota fin dagli esordi la sua maniera, sviluppandola tuttavia in direzione del paesaggio, che verrà ad avere un peso compositivo sempre più rilevante. A rimanere in sospeso è semmai la ricostruzione dell'ultimo ventennio della sua carriera: a fronte dell'incerta datazione della pala per Sant'Andrea e della mancanza di ulteriori dipinti sicuri inquadrabili in questo lasso cronologico, dopo il 1530 della Madonna dell'ombrellino lo svolgimento del suo percorso professionale si fa in effetti quanto mai elusivo. L'apparenza è che egli abbia abbandonato la pittura per riconvertirsi alla miniatura, che praticò fino alla morte, come dimostrano le date 1554 e 1555 che si leggono sui corali superstiti di Polirone. È tuttavia possibile che egli non avesse del tutto - e inspiegabilmente - accantonato i pennelli, ma che più semplicemente, sopravanzato da autori più moderni, fosse uscito dal circuito delle commissioni ufficiali e insieme alla bottega avesse ripiegato su una produzione destinata agli ambiti sempre conservatori del collezionismo privato, probabilmente concentrandosi nella produzione di dipinti da camera: la collocazione 'defilata' di questo genere di lavori, la loro mancata inventariazione nelle guide e negli scritti degli storici veronesi e la conseguente facilità della loro dispersione aiuterebbero dunque a spiegare almeno in parte l'incredibile e più che ventennale lacuna che compromette la ricostruzione della sua attività estrema. Girolamo Dai Libri (1474 c. - 1555), painter and miniaturist from Verona, begins his activity inside the family shop. The first known tests, reliably dated from the beginning of the nineties of '400, are the miniatures of the choral books of some monasteries, also included those from Verona such as Santa Maria in Organo, San Nazaro and Celso, San Bernardino and San Giorgio in Braida. From a stylistic point of view, they present strong affinities with the style of father Francesco and this fact sometimes makes difficult to divide the different contributions, as confirmation of the close symbiotical relationship between the two artists. Later on, Girolamo shall mature his own and more pronounced linguistic autonomy, that begins to appear with major clearness especially in the paint works. At opening of the catalogue of paintings, Vasari (1568), commonly followed by the later writers, placed the Deposizione, performed for the chapel of Da Lisca in Santa Maria in Organo and, at present, in the parish of Malcesine. In fact, the consciousness of means that appear in this altarpiece make believe that the artist from Verona already had the opportunity of dealing with the oil technique painting, even though the few surviving pieces -only the Adorazione ex Mond- allow to give just an incomplete summary of the situation. The many miniatures for choral books, the Deposizione at present at Malcesine, the Presepe dei Conigli of Castelvecchio performed in 1500, the two Santi Mond and together with them the lost paintings for the Sacramento altar, all addressed to the church of Santa Maria in Organo, point out the importance of this workshop in the youth of the painter (1498c. - 1502c), that in this context had the opportunity of making several and productive acquaintances: with the old Liberale, with the two Morone and with the carver and architect fra Giovanni, with whom he collaborates on the decoration of the Sacramento and Muletta altars. At the beginning of sixteenth century, after a probable stay in Vicenza (1506), Girolamo returns to Verona. The first decades of the new century are very active for his profession: in this period in fact some important works are placed such as the altarpiece for the Centrego altar in Santa Anastasia, the one for San Leonardo (New York, Metropolitan Museum) and the one for the Bonalini chapel in Santa Maria in Organo (Berlin, Gemaeldegalerie), for San Tommaso Catauriense and San Giacomo alla Pigna (Verona, Castelvecchio). In the same period of time he also devotes himself to the fresco, working together with non identified helpers to a front in Piazza delle Erbe, he receives requests for minor difficult pictures, probably assigned for private devoutness purposes, such as the beautiful Cristie's Cristo Risorto, whose attribution to Dai Libri is supported by the perfect analogy of the picture with an often repeated iconographical model and by the stylistic correspondents to the works of this period. During the years of his maturity, Girolamo intensifies the relationship with Francesco Morone, with whom he will collaborate on several occasions between 1513 and 1529, in particular within the context of Santa Maria in Organo, a church that was destined to receive the pictures for the organ that are at present exhibited in the parish of Marcellise (1515), where the process of reciprocal stylistic adaptation of the two artists is crystal clear. A similar wavelength of intents appears in San Giorgio in Braida, where the painters split up the decoration of the altar with the Madonna with the Child and Saints Lorenzo Giustiniani e Zeno (1526), performed together with the below predella by Girolamo and crowned by a lunette representing Dio Padre, work of Morone. Not much later, Dai Libri began to note, with growing attention, the dynamic and colour cues of the paintings of Cavazzola, whose obvious influence appears in the Madonna with Child and S. Anna in the London National Gallery (from Santa Maria della Scala, dated around 1518) and in the bright and subsequent altarpiece for San Paolo in Campo Marzio. The final paintings do not present particular chronological problems since they are all dated or supported by documents: starting from the altarpiece for San Giorgio, dated around 1526, to the so-called Madonna dell'Ombrellino (Verona, Castelvecchio; from Santa Maria della Vittoria Nuova) dated 1530, until the later Madonna della quercia (Verona, Castelvecchio; from Sant'Andrea), Girolamo remains faithful to the classicist formation that distinguishes his style from the beginning, yet developing it towards the landscape, that will have an increasing constituent importance. In case, remains pending the reconstruction of the last twenty year period of his career: regarding the uncertain dating of the altarpiece for Sant'Andrea and the lack of further certain paintings set in this lapse of time, after 1530 with the Madonna dell'ombrellino, his professional course is in fact quite evasive. Apparently he abandoned painting to be converted to miniature that he practised until his death, as proved by the dates 1554 and 1555 that are found on the surviving choral books of Polirone. It is perhaps possible that he had not completely set aside paint brushing but simply, being surpassed by more modern authors, had left the circuit of the official orders and together with the shop, had decided to fall back on a production assigned to the conservative private collection, probably concentrating on the production of little paintings: the "out of range" placing of these kind of works, the lack of inventory in the guides and writings of the historians of Verona and the consequent easiness of their dispersion shall therefore help to explain at least in part, the incredible and more then twenty-year gap that compromises the reconstruction of his last activity.

This research investigates the relationship between ancient figurative tradition and the production of wall painting decoration by focusing on the archaeological evidence from the Vesuvian area between the first century BCE and the first CE. Research has been carried out both analyzing how schemes and compositions circulated among painters and patrons, and reconstructing the design transfer techniques. The first case study selected for the purpose, the “floating figures”, a kind of subsidiary subject widespread both in private and public buildings, has been examined carrying out an in-depth analysis of the technical characteristics of their execution. The paintings have been examined in situ and have been photographed both in raking light and using infrared reflectography in order to identify underlying preliminary traces pointing to the use of semi-mechanical means of reproduction. Raman microscopy was applied to pigments micro-sampled from paintings with traces of underdrawing and a lexicographic research on literary sources has been undertaken in order to identify a terminology possibly designing the artisans’ tools and working procedures. Moreover, in order to investigate the techniques and devices actuating the design process of the pictores, some paintings showing compositions largely similar and suggesting the presence of a common prototype, have been chosen as case studies. The first case study consists of a series of vignettes showing a Dionysian couple, either a youthful Dionysos or Hermaphroditus leaning on the shoulders of Silenos, who stands to the Dionysus’s right. By isolating the group components, it has been possible to identify that isolated figures rather than entire compositions were drawn from more than one established iconographical repertoire, then re-assembled by the pictor to re-create a new composition. A further case study related to the techniques and devices actuating the design process of the pictores consists of Pompeian vignettes depicting characters from theatrical performances. The scenes from the Vesuvian area, including both painted panels and mosaic emblemata, has been compared to other extant painted and mosaic scenes related to this subject coming from different areas and spanning several centuries. This evidence seems to form an overall coherent iconographic tradition which has led to explore the hypothesis of its connection with illustration of plays. Yet the study of the scenes has led to dismiss this hypothesis as the evidence rather points to the independence of this iconographic tradition from textual transmission suggesting instead an origin from Greek-Hellenistic iconographic models that had a long and wide circulation. Bringing corroborative archaeological data to bear on the issues of the technical, practical aspects of painting, commissions and organization of work, this research has allowed to gain an insight into the working procedures of painters
La ricerca indaga il rapporto tra cultura figurativa antica e decorazione pittorica focalizzando l’attenzione sulla produzione pittorica di area vesuviana tra il I sec.a. C. e il I sec.d.C., attraverso due linee di ricerca, una rivolta all’analisi delle modalità di formazione e trasmissione del repertorio, l’altra mirata ad individuare le tecniche impiegate per la trasposizione delle immagini a parete. Per il tema del trasferimento delle immagini a parete è stato isolato un soggetto caratterizzato al tempo stesso da ripetitività e variatio, le ” figure volanti”. L’indagine ha interessato un ampio campione documentario, analizzato attraverso l’esame autoptico integrato da una sistematica campagna fotografica, con riprese in luce radente e in infrarosso vicino. Completano l’indagine il campionamento dei pigmenti utilizzati per eseguire i disegni preparatori unitamente a una ricerca lessicografica finalizzata ad individuare nelle fonti antiche l’esistenza di termini tecnici che designavano gli strumenti di lavoro dei pictores. Le modalità di trasmissione delle immagini sono state indagate attraverso l’analisi di due casi studio caratterizzati dalla ricorrenza elementi connotanti e ricorrenti. Il primo caso studio è costituito da una serie di raffigurazioni di ambito dionisiaco, quadretti che hanno come soggetto principale e ricorrente una coppia, Dioniso/Ermafrodito affiancato da Sileno musico e/o da altri personaggi del tiaso. Lo studio delle attestazioni, condotto destrutturando la composizione e analizzandone i singoli elementi, ha dimostrato che per crearla gli artigiani hanno assemblato elementi diversi desunti da un repertorio noto e consolidato. Il secondo caso studio si compone di una serie di quadretti con scene teatrali, accomunati dalla presenza di un numero fisso di personaggi con maschera e costume. Il corpus delle immagini vesuviane di questo tipo, che si compone di attestazioni musive oltre che pittoriche, è stato messo a confronto con le attestazioni del tema provenienti da altre aree e distribuite in un arco cronologico molto ampio. Le relazioni iconografiche che legano le rappresentazioni di questo tema e la ricorrenza di scene da opere degli stessi autori a distanza di diversi secoli e in luoghi lontani tra loro ha indotto ad affrontare il problema della derivazione delle raffigurazioni da archetipi connessi all’illustrazione letteraria. Tuttavia lo studio delle immagini ha portato ad escludere tale ipotesi, suggerendone invece la derivazione da più prototipi di origine figurativa originati nel mondo greco-ellenistico e che hanno circolato a lungo e ampiamente. L’analisi così condotta ha consentito di acquisire importanti informazioni sul modus operandi dei pictores, evidenziando procedure e soluzioni tecniche

Nell’ambito delle tecniche artistiche è cresciuto negli ultimi decenni l’interesse verso la tecnica a tempera mista che prevede l’utilizzo di materiale proteico associato ai classici leganti quali uovo, latte etc. Tale tecnica viene tradizionalmente associata al XIV secolo ma numerose sono le testimonianze del suo uso anche oltre il periodo citato. L’uso della tempera mista era infatti comune in epoca medioevale ma se ne trova testimonianza anche nei preziosi succhi d’erba risalenti al 1700 in ambito Friulano e in diverse opere riguardanti dipinti su tavola ed altri supporti prodotti da artisti sempre di epoca Ottocentesca. Lo scopo del presente lavoro di tesi è di valutare l’utilizzo della tempera a colla anche oltre il XIV secolo erroneamente considerata per molto tempo scomparsa. Punto di partenza di questo lavoro di testi sono le tempere murali di villa Pace a Tapogliano (UD) di inizio ‘800, dove si ipotizza che alla tradizionale tecnica ad affresco in realtà sia stata preferita una pittura a secco con leganti di tipo proteico. La prima fase del lavoro ha visto una caratterizzazione dei campioni prelevati da villa Pace finalizzate ad una migliore comprensione degli elementi costitutivi l’intonaco e i pigmenti, e per confermare l’effettiva presenza di una componente organica. I campioni sono stati analizzati tramite: Fluorescenza a Raggi X (XRF), Spettroscopica Infrarossa in modalità FTIR e ATR, e osservati al Microscopio Ottico (MO) ed Elettronico a Scansione (SEM) associato a sonda per l’analisi elementare (EDS). La successiva parte del lavoro ha riguardato la preparazione in laboratorio di provini, su supporto murario ad intonaco, in base a ricette raccolte nel corso dei secoli da pittori e restauratori riguardanti la tecnica a tempera. Particolare attenzione è stata data alle ricette che prevedevano l’utilizzo della colla animale, utilizzando come fonte vari testi scritti, tra cui antichi ricettari, trattati e manuali di restauro soprattutto del XVIII e XIX secolo, cercando inoltre di rispettare le ricette, le dosi e le metodologie di applicazione ove possibile. Ogni ricetta è stata preparata utilizzando i tre colori fondamentali (blu, rosso e giallo) per poterne studiare il diverso comportamento ed effetto ottico dopo l’essicazione. In questo caso si è scelto di usare il blu cobalto, un ossido di ferro rosso e un ocra gialla poiché sono tutti e tre dei colori che potevano essere eventualmente utilizzati da un artista dell’800. Tutte le stesure a tempera sono state sottoposte ad un trattamento di invecchiamento artificiale (termico, lampade solari ed umidità) per studiarne le relative alterazioni legate alla natura del legante, attraverso indagini colorimetriche e osservazioni al microscopio ottico in luce riflessa ed UV. Alle osservazioni al microrscopio sono state associate indagini termiche (TGA) e staining test per l’identificazione dei leganti organici (con Sypro RubyTM, Naphtol Blue Black, Fast Green e il reagente di Ehrlich), sia su campioni tal quali sia su sezioni lucide. I risultati ottenuti sono stati interpretati e confrontati con i dati di letteratura al fine di individuare le metodologie più idonee da utilizzarsi per l’analisi dei campioni reali, che presentano spesso quantità esigue di materiale proteico e confermare l’effettivo utilizzo di tempere a colla anche oltre il XIV secolo.

L’intento di questo lavoro è ricostruire la personalità artistica di Giuseppe Scolari, xilografo e pittore vicentino ancora poco noto, che operò a fine ‘500 - inizio ‘600 prevalentemente a Vicenza e Venezia. Alla base della ricerca vi è lo spoglio di fonti letterarie (a stampa e manoscritte) e documenti d’archivio, punto di partenza per delineare la biografia e il catalogo pittorico e xilografico dell’artista. Parte integrante del mio lavoro è stato lo studio delle opere ancora esistenti dello Scolari, una manciata di dipinti e meno di una decina di soggetti xilografici, ma di estrema qualità artistica. Durante il mio tirocinio presso il Museo Civico di Bassano ho potuto studiare da vicino le xilografie dello Scolari conservate presso il Gabinetto di Stampe e Disegni, mettendole a confronto con le stampe di altri artisti e ho approfondito la storia della formazione e musealizzazione della collezione Remondini, di cui le xilografie dello Scolari fanno parte, ponendo particolare attenzione all’aspetto della conservazione e catalogazione delle stampe, a partire dallo studio degli inventari della collezione. Fondamentale è, infine, il confronto iconografico al fine di risalire ai modelli artistici che ispirarono l’arte dello Scolari, cercando di trovare risposte in merito alla formazione e al contesto artistico in cui operò.

Questo studio si basa sulle relazioni tra letteratura e pittura nella seconda metà del XIX secolo. Questo lavoro ripercorre una tradizione letteraria, iniziata da Balzac, che sembra subire un importante punto di svolta dai rinnovamenti introdotti, nella struttura romanzesca, da Octave Mirbeau, alla fine del XIX secolo. Grazie a quest¿ultimo la letteratura, che sembra detenere il primato assoluto nel campo delle arti, subisce un ridimensionamento notevole, rivelandoci le proprie lacune e manchevolezze. A partire da Balzac, con il suo Chef d¿¿uvre inconnu, assistiamo alla nascita di una tradizione letteraria che Annie Mavrakis ha definito ¿roman du peintre¿ elaborato intorno alla figura di un pittore, nel cui fallimento è paradossalmente implicito il suo successo, e alla categoria dell¿inachèvement che caratterizza le opere d¿arte descritte. Così, dopo il Naturalismo, la categoria dell¿incompiuto, in arte, diventa un leitmotiv costante. Il parallelismo tra pittura e letteratura risale all¿antichità e, da allora, è servito agli hommes de lettres per sottolineare la superiorità della parola su qualunque altra disciplina. Non esistono storie di scrittori morti suicidi, tante, invece sono quelle che narrano il dramma di pittori, che si disperano perché non riescono mai a raggiungere la perfezione assoluta, segno che, l¿eccellenza, in arte, è una qualità inaccessibile.

L'attività pittorica di Giovan Paolo Lomazzo è stata fino ad ora poco considerata dalla critica, che si è per lo più concentrata sull'importanza del personaggio come poeta, scrittore in volgare e in "facchinesco" (una versione caricaturale del dialetto lombardo, Rime ad imitazione dei grotteschi, 1587; Rabisch 1587) e come critico d'arte (trattato dell'arte della pittura, 1584; idea del tempio della pittura, 1590). In realtà Lomazzo fu uno degli artisti milanesi più importanti negli anni tra la fine del sesto decennio e il 1571, quando una malattia agli occhi gli impedì di continuare l'attività pittorica; oltre ad un gran numero di ritratti di facoltosi personaggi legati a Carlo V e ai governatori spagnoli, oggi quasi del tutto perduti (ad eccezione dei due autoritratti di Brera e del Kunsthistorisches Museum di Vienna), Giovan Paolo eseguì anche numerose opere per le più prestigiose chiese milanesi, come le Due Crocifissioni per San Giovanni in Conca (ora rispettivamente nella parrocchiale di Valmadrera e a Brera), le pale per San Barnaba e la Pietà per San Vittore all'Olmo (oggi all'Ospedale Marchesi di Inzago). Lomazzo fu attivo anche a Piacenza, Lodi e Caronno, dove decorò l'abside di s. Maria Nuova.
The artistic activity of Giovan Paolo Lomazzo has been very little studied. Scholars have given their preference to his written work, published as a world famous poet (in Italian and in Lombard Dialect; the Grotteschi and the Rabisch, both published in 1587) and as art theorist (above all the Trattato dell'Arte della Pittura, 1584 and the Idea del Tempio della Pittura, 1590). Lomazzo was also a very important painter, one of the most Famous in Milan between 1560 and 1571, when he was compelled to stop his activity for a sudden eyes illness, which made him almost totally blind. He executed many portraits, which are almost totally lost (except from his two autoportraits, now in Brera and at the Kunsthistorisches Museum in Wien), and many religious paintings for important churches of Milan, such as two Crucifixions for S. Giovanni in Conca (now in Valmadrera, Parish Church and at Brera Gallery), the altarpiece in San Barnaba and the Pietà for San Vittore all'Olmo (now at the Hospital Church in Inzago). He worked also in Piacenza, Lodi and Caronno, near Varese.

L'attività pittorica di Giovan Paolo Lomazzo è stata fino ad ora poco considerata dalla critica, che si è per lo più concentrata sull'importanza del personaggio come poeta, scrittore in volgare e in "facchinesco" (una versione caricaturale del dialetto lombardo, Rime ad imitazione dei grotteschi, 1587; Rabisch 1587) e come critico d'arte (trattato dell'arte della pittura, 1584; idea del tempio della pittura, 1590). In realtà Lomazzo fu uno degli artisti milanesi più importanti negli anni tra la fine del sesto decennio e il 1571, quando una malattia agli occhi gli impedì di continuare l'attività pittorica; oltre ad un gran numero di ritratti di facoltosi personaggi legati a Carlo V e ai governatori spagnoli, oggi quasi del tutto perduti (ad eccezione dei due autoritratti di Brera e del Kunsthistorisches Museum di Vienna), Giovan Paolo eseguì anche numerose opere per le più prestigiose chiese milanesi, come le Due Crocifissioni per San Giovanni in Conca (ora rispettivamente nella parrocchiale di Valmadrera e a Brera), le pale per San Barnaba e la Pietà per San Vittore all'Olmo (oggi all'Ospedale Marchesi di Inzago). Lomazzo fu attivo anche a Piacenza, Lodi e Caronno, dove decorò l'abside di s. Maria Nuova.
The artistic activity of Giovan Paolo Lomazzo has been very little studied. Scholars have given their preference to his written work, published as a world famous poet (in Italian and in Lombard Dialect; the Grotteschi and the Rabisch, both published in 1587) and as art theorist (above all the Trattato dell'Arte della Pittura, 1584 and the Idea del Tempio della Pittura, 1590). Lomazzo was also a very important painter, one of the most Famous in Milan between 1560 and 1571, when he was compelled to stop his activity for a sudden eyes illness, which made him almost totally blind. He executed many portraits, which are almost totally lost (except from his two autoportraits, now in Brera and at the Kunsthistorisches Museum in Wien), and many religious paintings for important churches of Milan, such as two Crucifixions for S. Giovanni in Conca (now in Valmadrera, Parish Church and at Brera Gallery), the altarpiece in San Barnaba and the Pietà for San Vittore all'Olmo (now at the Hospital Church in Inzago). He worked also in Piacenza, Lodi and Caronno, near Varese.

Alessandro Longhi (1733-1813) è il maggiore esponente della ritrattistica veneziana del secondo Settecento, al servizio della nobiltà, della classe dei cittadini originari e della borghesia emergente. La tesi ne analizza la produzione pittorica e incisoria, fornendo anche un catalogo delle sue opere.
Alessandro Longhi (1733-1813) is the most important venetian portraitist of the second half of the eighteenth century: he worked for the members of the patrician society, the class of "cittadini originari" (original citizens) and the emerging middle class. Thi dissertation is a monographic study about the artist, who was a famous painter and also an etcher. The PhD thesys contains the complete catalogue of his works.

The thesis, entitled “Pittura e contesto. Guariento”, is devoted to the Paduan painter Guariento di Arpo. Born around 1310, and dead before 1370, the painter is widely known because of the artworks he did for the Carraresi, and in particular the private chapel he painted inside their palace. Since he was an esteemed and much valued painter, his fame soon extended over the city boundaries, and he was involved in other important patrons' commissions. Indeed, the Rossi-Botsch wanted him to paint their funerary chapel inside the Dominican church of Bolzano, and later the Dogi called him in Venice to paint the funerary monument of Giovanni Dolfin, and the huge Coronation of the Virgin in the Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Guariento worked a lot in his native city as well; the Eremitani, in particular, commissioned him two chapels inside their church. Furthermore, Guariento painted several altarpieces, which are now mainly scattered and kept in Museums and private collections all over the world. Despite the fact that many ancient sources underlined the high quality and the innovative character of his paintings, modern scholars tend to underestimate his works. The fact that his most important works are partially or totally destroied, and the ambiguity of his style, has caused an evident misunderstanding of his paintings. Indeed, his models are yet to be identified properly, and the development of his style has been too strictly connected to other artistic schools, as if we were just a passive imitator. Through a new analisys of his paintings, of the sources, and of the historical context in which the painter lived and worked, this research rearranges Guariento's entire artistic development. The thesis consists in four chapters, which are followed by the usual devices, the historical documents and the catalogue of the paintings. The first chapter is devoted to the critical reception: the opinions that ancient and modern scholars gave of Guariento's works are analyzed within the wider historical and cultural context in which they were expressed. The second chapter is focused on the stylistic evolution, which is analyzed starting from the first paintings, reconnected to the context of the giottesque Paduan workshops, to the last ones. Particular attention is also paid to the decorative and material aspects of the paintings, that have been totally ignored by scholars untill now. The third chapter is devoted to patrons; the important frescoes commissioned by the Carraresi, the Rossi-Botsch, the Eremitani and the Dogi are the main subjects of this chapter. These fragmentary paintings are ideally recomposed in their original aspect, relocated in their sites, and analyzed in their inner meaning, that is often connected to the glorification and celebration of their patron. Finally, the last chapter is devoted to panel paintings. Here their functions, typologies and provenances are taken into account.
La tesi, dal titolo “Pittura e contesto. Guariento”, ha per oggetto la figura e l'opera del pittore padovano Guariento di Arpo. Nato attorno al 1310 e morto entro il 1370, l'artista è noto soprattutto per le sue imprese al servizio dei Carraresi, per i quali dipinse la cappella privata di palazzo e, secondo le testimonianze delle fonti, altre sale di rappresentanza all'interno della reggia, distrutte nel corso dei secoli successivi. Pittore stimato e richiesto all'epoca, la sua fama travalicò presto i confini cittadini, e venne infatti ingaggiato da altri committenti prestigiosi dapprima a Bolzano, dove lavorò per la ricca famiglia dei Rossi-Botsch, e poi a Venezia, dove in due diverse occasioni si aggiudicò importanti commissioni dogali. Nella stessa città natale fu attivo in numerose imprese, fra cui le principali, oltre alle carraresi, si individuano nella chiesa degli Eremitani, dove decorò la cappella maggiore e quella dedicata a Sant'Antonio abate. Infine, numerosi dipinti su tavola, per la maggior parte smembrati e conservati in musei e collezioni internazionali, lasciano immaginare una ricca produzione di pale d'altare, in competizione e su modello di quanto si andava contemporaneamente facendo a Venezia, oggi difficilmente stimabile per la scomparsa pressoché totale, e per gli invasivi rimaneggiamenti, dei dipinti stessi. La posizione innovatrice del pittore, pur ben rilevata dalle fonti antiche che lunghi elogi dedicarono alla sua opera, stenta ad essere riconosciuta dalla critica più recente, al punto che Guariento è spesso sottovalutato non solo per la distruzione parziale delle sue opere più importanti, che ne pregiudica l'apprezzamento, ma anche per l'ambivalenza del suo linguaggio, che spesso ha disorientato gli studiosi. Ancora in anni assai recenti, infatti, le radici stilistiche del maestro vengono confuse e male interpretate, così come il successivo evolversi del suo stile, troppo spesso letto in un rapporto di derivazione quasi passiva da modelli di scuole pittoriche diverse, fiorite negli stessi anni. Attraverso la rinnovata analisi dei dipinti, pertanto, delle fonti, e del contesto storico in cui Guariento operò, la ricerca che qui si presenta ricostruisce l'intera vicenda artistica del maestro, restituendo dignità ad un pittore che fu fra i massimi innovatori dell'arte padovana del Trecento. Il lavoro si articola in quattro capitoli, cui fanno seguito i canonici apparati, ovvero il regesto documentario e il catalogo delle opere. Il primo capitolo è dedicato alla fortuna critica; i giudizi espressi sull'opera del pittore vengono contestualizzati nel tessuto culturale in cui furono prodotti, e riletti alla luce delle conoscenze e correnti di pensiero coeve. Segue un capitolo dedicato all'analisi stilistica dell'intera opera del pittore, che viene riveduta a partire dalle fasi iniziali, contestualizzate nell'ambito delle botteghe giottesche padovane di inizio Trecento, fino agli sviluppi gotici più maturi e alla fase estrema, neogiottesca, dell'attività dell'artista; grande attenzione è riservata all'aspetto ornamentale e materico delle opere, finora totalmente trascurato dalla critica. Al fondamentale ambito della committenza è dedicato il terzo capitolo, che focalizza l'attenzione sugli importanti cicli finanziati dai Carraresi, dai Rossi-Botsch, dagli Eremitani e dai Dogi; i dipinti frammentari vengono idealmente ricomposti nella loro veste originaria e al contempo se ne indagano i significati encomiastici e celebrativi. L'ultimo capitolo è invece riservato all'analisi della produzione su tavola, e nello specifico alle funzioni, tipologie e provenienze di tali dipinti, oggi per la maggior parte smembrati. Attraverso lo studio diretto delle porzioni superstiti, lo spoglio delle fonti, e la comparazione con esempi meglio documentati e integri, si propongono nuove ipotesi ricostruttive.

2006/2007
Questa tesi di dottorato presenta il catalogo ragionato dell’opera pittorica di Joseph Heintz il Giovane, artista tedesco attivo a Venezia per più di un cinquantennio, dal 1625 al 1678, anno della morte. Il lavoro rispetta l’impostazione tipica di questo metodo conoscitivo aprendosi pertanto con la biografia dell’artista accompagnata dal saggio critico, che introduce il catalogo ragionato delle opere; chiude in clausola la bibliografia. Da questa prima e inedita catalogazione sono emersi diversi aspetti della sua attività, finora poco noti o addirittura sconosciuti. Partendo dall’analisi delle opere a lui precedentemente riferite, si è cercato di differenziare quelle autografe, da quelle di bottega e da quelle estranee al suo pennello. La versatilità di questo artista, che lo spingeva a passare con disinvoltura da un genere all’altro cambiando stile all‘occorrenza, non ha certo agevolato tale compito. Fra le lagune egli si sposò due volte ed ebbe almeno quattro figli, inserendosi pienamente in quel circuito di committenze pubbliche e private che regolavano la vita artistica locale. Il suo contemporaneo Marco Boschini nel 1674 segnalava ventitre dipinti di carattere religioso sparsi nelle chiese veneziane, il suo nome affiora, altresì, con frequenza dall’elenco degli inventari delle collezioni private coeve. Il merito maggiore di Heintz fu quello d’aver affrontato per primo a Venezia il tema della veduta. Se in precedenza qualche artista aveva trasposto su grandi teleri certe significative cerimonie veneziane, fu Heintz il primo a commercializzarle impiegando supporti, le cui dimensioni ridotte rispondevano meglio alle esigenze di una committenza privata. Il successo riscosso da queste opere lo “obbligò” ad avvalersi dell’ausilio di alcuni collaboratori. Due di questi furono sicuramente i figli Daniel e Regina, successivamente pittori in proprio a Venezia; un altro quel Francesco Trevisani che nel 1678, anno di morte di Heintz, si trasferì a Roma per diventare uno dei massimi esponenti del rococò locale. La presenza di collaboratori attivi all’interno della sua bottega giustifica quindi la quantità di dipinti che ancora oggi vengono indebitamente registrati come autografi e che invece debbono esser distinti, in alcuni casi, come opere di bottega e in altri espunti senza indugio dal catalogo. Lo studio attento e una conoscenza precisa del suo ductus pittorico hanno permesso all’autore di sottrargli molti dipinti che ripetevano, senza nerbo e con una condotta evidentemente diversa, quelle tematiche da lui sviluppate e diffuse. Il presente catalogo offre infine una ricostruzione della vicenda biografica dell’artista dedotta, in parte, dallo studio di alcuni interessanti documenti d’archivio, finora inediti.
XX Ciclo
1975

Lorsque Vasari insère ses contemporains dans la seconde édition des Vies, de nouvelles conditions d’écriture se présentent à lui. Sa situation professionnelle a également changé : il travaille désormais officiellement au service de Cosme Ier de Médicis. Ce qui, en 1550, était un recueil de Vies d’hommes illustres devient aussi, en 1568, une histoire du présent. L’éloge se trouve transformé du fait de la nouvelle perspective de réception du texte. Loin d’être l’adulateur inconditionnel qu’on a souvent voulu voir en lui, Vasari choisit au contraire de se forger une image d’historien impartial afin de mieux condamner. Le genre de la biographie historique hérité de Paolo Giovio, remanié par Vasari et appliqué au domaine artistique, donne son originalité au texte des Vies, dans lesquelles l’auteur se donne les moyens rhétoriques de porter des jugements sévères sur la vie artistique de son temps
The context of Giorgio Vasari’s writing changed when he added references to his contemporaries in the second edition of the Vite. Professionally, his situation was not the same either – he was now officially working for Cosimo I de’ Medici. In 1568 what in 1550 had been a collection of the lives of illustrious men also became a history of the present. The use of praise and blame was affected by the new perspective in which the book was to be read. Far from being the unreserved admirer he has often been described as, Vasari chose to present himself as an impartial historian in order to be more effective in distributing blame. Historical biography, a genre inherited from Paolo Giovio, which Vasari reshaped and used in the context of art, gives the text of the Vite its distinctiveness, in which the author builds the rhetorical tools needed to make severe judgments, including on the artistic life of his day

Analisi dell'evoluzione dell'elemento sacro nell'arte con particolare attenzione all'attività di un pittore trevigiano, contemporaneo, Bepi Modolo. La ricerca sviluppata muove da una riflessione di carattere artistico e filosofico.

Questa ricerca si propone di seguire i passi compiuti dal fratello laico teatino Matteo Zaccolini (Cesena 1574-Roma 1630) verso la stesura del De Colori, il manoscritto più vasto che compone il suo Trattato di Prospettiva. Quest’opera, scritta tra il primo e il secondo decennio del Seicento, ma lasciata inedita dallo stesso autore, ci è pervenuta grazie ad una copia puteana conservata manoscritta nella Biblioteca Laurenziana di Firenze. Il presente lavoro intende seguire le tracce del pittore cesenate col desiderio di far conoscere la “p(rim)a parte della generatione de’ colori” , indagine derivata da una faticosa rielaborazione dei fondamenti teorico-filosofici appresi da Scipione Chiaramonti, il dotto precettore a cui Zaccolini dedicherà tutta la sua opera. La ricerca ha privilegiato l’indagine archivistica e lo spoglio delle cronache manoscritte nel tentativo di colmare le lacune che avevano lasciato nell’ombra la formazione artistica e culturale dell’esperto quadraturista. Uno dei risultati più interessanti della ricerca da me condotta riguarda il ritrovamento dell’inedito manoscritto di prospettiva Scipione Chiaramonti, opera che il celebre astronomo compilò nel 1609 ma di cui si erano perse le tracce da molti secoli.Nella prima parte della tesi si cercherà di ricostruire e indagare i contesti entro cui si muove Matte Zaccolini, dal suo debutto come pittore decoratore degli apparati effimeri cesenati ai prestigiosi incarichi come consulente di prospettiva nei cantieri teatini romani e napoletani: i documenti ritrovati nelle biblioteche e negli archivi di Cesena, Roma e Napoli hanno consentito di tracciare le coordinate storico-contestuali necessarie per studiare il manoscritto De Colori, presentato e trascritto integralmente nella seconda parte della tesi. Le pagine che Zaccolini dedica alla storia naturale dei colori sono tratte in gran parte dagli scritti del corpus aristotelicum, in particolare dalle traduzioni del pseudo-aristotelico De Coloribus, il “libretto” citato da Zaccolini e commentato in modo del tutto originale per “il vulgo di questa professione pittorica”: il manoscritto, divulgato nella lingua dei pittori per “sicurezza della pittura”, riveste quindi un ruolo fondamentale nella trasmissione della dottrina aristotelica nel XVII secolo, poiché raccoglie l’eredità culturale e artistica degli “studij della buona filosofia” insegnata nel lyceum del suo maestro di prospettiva, il soprannominato “Aristotele Chiaramonti.

Scopo del presente studio è individuare i meccanismi della situazione di frontiera operanti nell'impero russo del diciannovesimo secolo, intendendo come frontiera un contesto politico e sociale in cui vige una plurireferenzialità permessa da una dinamica di assimilazione attiva e polivalente, secondo la definizione di B.L. Zekiyan. Ciò viene dimostrato attraverso l'esempio significativo del pittore armeno russo I.K. Ajvazovskij/Ayvazean, vissuto in Crimea, penisola sul mar Nero annessa da Caterina II all'impero russo nel 1783; si tratta del luogo in cui la Russia per la prima volta ha sperimentato l'incontro con l'oriente romantico, e che per questo risulta ricco di richiami letterari, storici e artistici. Quello di Ajvazovskij è un interessante caso di polivalenza culturale, ossia dello sviluppo di due identità che coesistono armonicamente; egli ha raggiunto infatti la fama in Europa e in tutta la Russia come grande pittore di marine, al punto di ottenere l'incarico di pittore ufficiale della marina militare e compiere alcuni viaggi all'estero a fianco della famiglia imperiale, e tuttavia non ha neppure mai smesso di sentirsi senza alcun dubbio armeno: a fianco delle opere istituzionali sono numerose quelle di carattere religioso, ispirate dalla fede armena apostolica, e quelle dedicate ai momenti più importanti della storia del popolo armeno.

2008/2009
Carlo Sbisà è stato uno dei protagonisti della stagione del Novecento italiano non solo nel contesto triestino, dove ha esposto in mostre personali e collettive, ma anche nazionale, grazie alla sua partecipazione assidua alle Biennali veneziane e ad altre rassegne di carattere internazionale. Nasce a Trieste nel 1899. Negli anni giovanili frequenta le Scuole Reali di Trieste; in seguito si trasferisce a Firenze dove frequenta l’Accademia di Belle Arti (1919-1923) e si trattiene fino al 1928, avendo modo di conoscere e frequentare Felice Carena, Ubaldo Oppi, Achille Funi e altri artisti suoi coetanei coinvolti nella temperie di Novecento e Valori plastici. A Firenze l’artista rimane nove anni fino al 1928, anno della sua prima personale a Trieste, presso la Galleria Michelazzi con presentazione firmata da Italo Svevo. Seguono anni di intensa attività, soprattutto nell’ambito della pittura da cavalletto; molte e prestigiose le mostre collettive a cui partecipa in Italia e all’estero e le personali allestite presso gallerie d’arte di Trieste, Milano, Roma. Negli anni trenta inizia a lavorare ad affresco per la decorazione di palazzi sia pubblici che privati, riscuotendo anche in questo campo notevole successo e riconoscimenti. Nel secondo dopoguerra Sbisà oltre a continuare l’attività pittorica si dedicherà sempre più alla scultura, in particolare in ceramica, tecnica con la quale realizza sia opere autonome, sia cicli decorativi di arte sacra e per decorazioni navali. Dal 1946 al 1953 ricopre l’incarico di curatore del Civico Museo Revoltella e insegna nella Scuola Libera di Nudo annessa al museo. L’attività didattica continuerà nell’ambito della Scuola libera dell’acquaforte presso l’Università popolare di Trieste, che egli promuove e dirige a partire dal 1960 fino al 1964, anno della morte. Carlo Sbisà ha prodotto pittura da cavalletto, affreschi, decorazioni navali, ceramiche, disegni, grafica. Della ricca e variegata produzione dell’artista era stata catalogata sistematicamente solo quella ceramica, mentre sia le opere pittoriche che quelle grafiche sono state oggetto di mostre, ma limitatamente ad alcuni periodi, in particolare quello tangente al Novecento Italiano. La catalogazione dell'opera pittorica di Sbisà ha messo in luce alcuni aspetti della sua attività e personalità artistiche finora poco note e indagate: l'importanza della formazione fiorentina e il suo perdurare negli stilemi dell'artista; la cosciente adesione alla poetica del secondo Novecento italiano; il "senso del mestiere", l'idea che quello del pittore sia un lavoro professionalela, e la conseguente produzione "per generi"; l'attività espositiva in piena coincidenza con il sistema delle arti del tempo; l'idea che la partecipazione a esposizioni e concorsi sia parte integrante di un percorso di formazione oltre che di promozione; la scelta di passare dalla pittura alla ceramica e le motivazioni umane, storiche, pratiche che hanno portato a tale svolta, tecnica prima ancora che artistica; l'attività didattica.
XXII Ciclo
1964

La stesura di una "Bibliografia della pittura veneta dell'800" si propone di offrire uno strumento di supporto allo studio della pittura e degli artisti veneti del diciannovesimo secolo. Il lavoro comprende oltre 1100 schede bibliografiche ottenute prevalentemete attraverso la consultazione in internet dei cataloghi di varie biblioteche. Le schede consentono di creare dei report delle informazioni raccolte, ordinati secondo criteri diversi. La bibliografia è suddivisa in quattro parti: 1. Pubblicazioni ordinate per anno di edizione; 2. Pubblicazioni ordinate per ordine alfabetico dell'autore; 3. Titoli suddivisi per "livello bibliografico" (repertori, opere generali, monografie, cataloghi di collezioni, cataloghi di mostre, articoli o saggi brevi, tesi di laurea); 4. elenco degli studi suddivisi per ordine alfabetico degli artisti a cui si riferiscono. La bibliografia da spunto per alcuni approfondimenti , ad esempio quali artisti, quali periodi e quali luoghi sono stati maggiormente studiati. L'obiettivo a cui ambisce questo lavoro è di raccogliere il maggior numero possibile di notizie bibliografiche su tutto ciò che è stato scritto e pubblicato sui pittori, i movimenti artistici e i luoghi d'arte del Veneto nell'800.

Ce projet vise à reconstruire le développement du portrait peint à Rome et l’utilisation de ce type de support figuré à Rome, à partir de la République jusqu’à la fin du IIIe siècle après J.C. Le portrait peint dans l’art romain suit les changements culturels et les limites de l’Empire, en se mêlant avec des traditions artistiques de différentes aires culturelles. L’étude de ce sujet, qui présente de profondes difficultés, est souvent considéré à tort comme un sous-argument de la thématique du portrait statuaire à Rome. Or le portrait peint mérite une étude comme sujet indépendant car, dans l’Antiquité, la peinture a été « l’arte guida ». La peinture ancienne est aujourd’hui peu connue car la plupart des œuvres ont été perdues, ce qui rend le portrait peint difficile à reconstruire. Le manque de sources archéologiques relatives à la genèse de cette forme d'art est comblé par certaines sources littéraires grecques et romaines. Pour la période impériale, les témoignages archéologiques sont plus abondants, comme dans le cas des portraits du Fayoum, qui, cependant, sont limités à la province de l'Egypte, ou des fresques trouvées dans un certain nombre de sites archéologiques importants en Méditerranée (les plus précieux ont été trouvés à Herculanum, Pompéi et Stabies, mais aussi en Syrie)
This project aims to reconstruct the development of painting portraits in Rome and the use of these types of image employed for Romans, from the Republic until the end of the third century AD. The portrait painted in Roman art follows the cultural changes and the limits of the Empire, mingling with artistic traditions from different cultural areas. The study of this subject, which presents profound difficulties, is often wrongly considered as a sub-argument of the theme of the statuary portrait in Rome. The painted portrait deserves a study as an independent subject because in Antiquity the painting was "l’arte guida". The old painting is now little known because most of the works have been lost and it makes the painted portrait difficult to reconstruct. The lack of archaeological sources relating to the genesis of this art form is filled by some Greek and Roman literary sources. For the imperial period archaeological evidence is more abundant, as in the case of Fayum portraits, which, however, are limited to the province of Egypt, or frescoes found in several important archaeological sites in the Mediterranean (the more valuable were found at Herculaneum, Pompeii and Stabies, but also in Syria)

La tesi analizza le caratteristiche stilistiche e le tematiche della pittura Xixia, dinastia di stirpe tanguta che governò sui territori nord-occidentali della Cina tra il 1038 e il 1227. I primi quattro capitoli prendono in esame settantaquattro dipinti, accuratamente selezionati per la loro rappresentatività e suddivisi per tipologia (affreschi, pitture su rotolo, tanka e pitture su legno). In ultimo si procede riassumendo e mettendo in evidenza i principali tratti distintivi rilevati, al fine di dimostrare che la pittura Xixia e il suo processo evolutivo, suddividibile in tre fasi, sono il risultato naturale della storia della dinastia. Le peculiarità di quest’ultima infatti, in particolare la multietnicità della popolazione e il sincretismo religioso da essa praticato, sono costantemente ravvisabili all’interno delle opere pittoriche. Attraverso le immagini proposte, innanzitutto è possibile osservare che il punto focale della composita spiritualità Xixia era la dottrina buddhista, al cui interno confluivano simultaneamente scuole del buddhismo tibetano e cinese. Tuttavia non mancano esempi di raffigurazioni taoiste, nonché una grande quantità di rappresentazioni relative all’ambito secolare, preziose fonti per lo studio degli usi e costumi della società Xixia. Data la scarsità di documenti storiografici e l’assenza di una storia dinastica relativi a questa civiltà, l’importanza delle informazioni ricavabili dall’osservazione della produzione artistica è sicuramente notevole.

La ricerca si è impegnata a comprendere e contestualizzare gli sviluppi artistici relativi alla rappresentazione della notte tra XV e XVII secolo, tanto indagando le peculiarità formali che ne hanno definito il profilo estetico nel corso dell’età moderna, quanto approfondendo gli orizzonti eidetici che hanno fatto da sfondo all’apogeo della sua fortuna storica nell’Italia della Controriforma. Alla luce di un approccio critico interdisciplinare, prevalentemente orientato verso paradigmi ermeneutici di stampo iconologico, l’immagine dell’oscurità è stata interrogata con uno sguardo stereoscopico che tentasse di considerare la sua fenomenologia artistica secondo assi di studio sincronici e diacronici, con particolare attenzione alle ragioni teoriche e poetiche che ne hanno accompagnato lo sviluppo, e alle implicazioni simboliche e spirituali affioranti dalla preponderante desinenza sacra del “tenebrismo” tardo-rinascimentale. Nella prima parte del lavoro è stata ripercorsa la letteratura artistica di Quattro e Cinquecento con il fine di problematizzare i momenti e le categorie che hanno informato la genesi storica della notte dipinta. Il De Pictura di Leon Battista Alberti, gli scritti di Leonardo da Vinci, la Pintura antigua di Francisco de Hollanda, le Vite Giorgio Vasari, tra gli altri, sono stati al centro di una disamina integrale polarizzata intorno ai temi della luce, del colore, dell’ombra e dell’oscurità, attraverso cui delineare le coordinate estetiche entro le quali sussumere il notturno, tra l’eredità dell’ottica e della perspettiva medievale, l’ideale virtuoso della maniera moderna, e la riscoperta di concetti chiave della retorica classica, dalla meraviglia all’illogico al sublime. La seconda sezione dello studio si indirizza ad un’analisi orizzontale di alcuni contesti considerati emblematici per osservare la qualità espressiva e religiosa di un rinnovato e programmatico interesse per tali elaborate sciografie, tra i precedenti notturni di inizio XVI secolo e il tenebrismo romano di primo Seicento. La Lombardia di Antonio Campi e del vescovo Carlo Borromeo, la Genova di Luca Cambiaso e dei Gesuiti, la Verona di Felice Brusasorci e del vescovo Agostino Valier, costituiscono tre interrelati nuclei di approfondimento atti non solo a mettere in rilievo l’intuitiva permeabilità tra l’accentuato sperimentalismo a lume artificiale e alcune forme dell’ideale poetico e retorico tridentino, ma soprattutto per sondare, in virtù della funzione simbolica e partecipativa demandata all’arte sacra, i modi in cui il dipinto notturno, al di là di specifiche varianti iconografiche, mobilitasse una catarsi emozionale coesa alla vocazione tanto trasformativa quanto tropologica dell’immagine religiosa nonché comune alla simbolica cultuale e devozionale.
This study aspires to understand and constextualize the pictorial development of the representation of the Night between Fifteenth and Seventeenth Century, both investigating the stylistic peculiarities which have defined its aesthetic character in the Modern age, and deepening the eidetic horizons against which the apogee of its historical fortune stood out in the Counter-reformation Italy. In the light of an interdisciplinary critical approach, prevalently tended towards iconological paradigms, the image of the night has been studied through a stereoscopic observation aimed at considering its artistic phenomenology according to sinchronic and diachronic axis of work, with particular attention to the theoric and poetic causes that have accompanied its development and the symbolic and spiritual implications rising from the prevalent sacred nature of the late Renaissance tenebrism. In the first part of the work artistic literature of Fifteenth and Sixteenth Century has been investigated with the purpose of problematizing the moments and the categories which have structured the historical genesis of the painted night. Works such as De Pictura by Leon Battista Alberti, the writings by Leonardo da Vinci, Pintura antigua by Francisco de Hollanda and Vite by Giorgio Vasari, among others, have been the center of an integral analysis focused on the themes of light, of colour, of shadow and of darkness, through which specific aesthetic coordinates have been delineated in order to subsume the nocturne in them, among the medieval heritage of optique and perspective speculations, the modern ideal of the virtuoso painter and the rediscovery of key-concepts of classical rhetoric, from the “wonder”, to the “illogical”, to the “sublime”. The second part of the study is oriented to an horizontal analysis of some contexts emblematic for the observation of the expressive and religious qualities of an original and programmatic interest in these elaborate representations of shadows, between the nocturnal precedents of Early Renaissance art and of Roman tenebrism of the Baroque Age. The Lombardy of Antonio Campi and of bishop Carlo Borromeo, the Genoa of Luca Cambiaso and of the Jesuits and the Verona of Felice Brusasorci and of bishop Agostino Valier, constitute three related focal points useful not only for deepening the intuitive permeability between luministic experimentalism and peculiar forms of the rhetoric and poetic ideals of the Counter-reformation culture, but also for exploring, in virtue of the symbolic and participative function of sacred art, the modalities in which the nocturne painting mobilizes an emotional catarsis closed to the transfigurative and tropological vocation of the religious image, as well as the symbolic reason of devotion and cult.

This project aims to reconstruct the development of painting portraits in Rome and the use of these types of image employed for Romans, from the Republic until the end of the third century AD. The portrait painted in Roman art follows the cultural changes and the limits of the Empire, mingling with artistic traditions from different cultural areas. The study of this subject, which presents profound difficulties, is often wrongly considered as a sub-argument of the theme of the statuary portrait in Rome. The painted portrait deserves a study as an independent subject because in Antiquity the painting was "l’arte guida". The old painting is now little known because most of the works have been lost and it makes the painted portrait difficult to reconstruct. The lack of archaeological sources relating to the genesis of this art form is filled by some Greek and Roman literary sources. For the imperial period archaeological evidence is more abundant, as in the case of Fayum portraits, which, however, are limited to the province of Egypt, or frescoes found in several important archaeological sites in the Mediterranean (the more valuable were found at Herculaneum, Pompeii and Stabies, but also in Syria).
Ce projet vise à reconstruire le développement du portrait peint à Rome et l’utilisation de ce type de support figuré à Rome, à partir de la République jusqu’à la fin du IIIe siècle après J.C). Le portrait peint dans l’art romain suit les changements culturels et les limites de l’Empire, en se mêlant avec des traditions artistiques de différentes aires culturelles. L’étude de ce sujet, qui présente de profondes difficultés, est souvent considéré à tort comme un sous-argument de la thématique du portrait statuaire à Rome. Or le portrait peint mérite une étude comme sujet indépendant car, dans l’Antiquité, la peinture a été « l’arte guida ». La peinture ancienne est aujourd’hui peu connue car la plupart des oeuvres ont été perdues, ce qui rend le portrait peint difficile à reconstruire. Le manque de sources archéologiques relatives à la genèse de cette forme d'art est comblé par certaines sources littéraires grecques et romaines. Pour la période impériale, les témoignages archéologiques sont plus abondants, comme dans le cas des portraits du Fayoum, qui, cependant, sont limités à la province de l'Egypte, ou des fresques trouvées dans un certain nombre de sites archéologiques importants en Méditerranée (les plus précieux ont été trouvés à Herculanum, Pompéi et Stabies, mais aussi en Syrie).

Questo lavoro di tesi si è focalizzato sull’identificazione dei materiali e della tecnica pittorica utilizzati dal pittore veneto Ippolito Caffi (1809-1866) , artista attivo dagli anni ’30 del XIX secolo. I dipinti, oggetto di studio, in particolare, sono stati eseguiti tra il 1837 e il 1863. Il 1800 è un secolo di grandi cambiamenti, segnato da nuove scoperte in ambito chimico, progressi degli studi ottici ed innovazioni tecniche. Quest’ ultime riguardano il campo artistico per la nascita dei telai meccanici, l’inizio della sintesi chimica di nuovi pigmenti e l’industrializzazione dei materiali per la pittura, come i pennelli a punta piatta, sedie per pitture e supporti di dimensioni standard già pronti. Le opere sono state analizzate attraverso l’ausilio di differenti tecniche analitiche, quali la microscopia ottica (MO) ed elettronica a scansione (FEG-ESEM) con microanalisi EDS, la micro-spettrofotometria infrarossa in trasformata di Fourier (u-FTIR) e la gascromatografia abbinata alla spettrometria di massa (GC-MS). I risultati ottenuti hanno permesso di individuare i pigmenti e i leganti utilizzati dall’artista. I dati indicano che Caffi ha utilizzato sia pigmenti tradizionali ( come ad esempio il giallo di Napoli, le terre rosse, la terra d’ombra e l’ ocra gialla) che quelli di sintesi (come il bianco di zinco, il blu di Prussia, il blu di cobalto , il giallo di cromo e di cadmio, il blu oltremare artificiale e il verde smeraldo). Sono stati individuati i leganti delle opere in esame, che risultano essere state eseguite con leganti di natura lipidica (olii siccativi) e di natura proteica. Inoltre è stato possibile individuare prodotti sintetici (quali resine metacriliche) utilizzate presumibilmente in fase di restauro nel XX secolo. La conoscenza dei materiali e della tecnica del Caffi ha particolare interesse in quanto la tecnica pittorica dell’artista così come la tecnica della pittura veneta della prima metà dell’Ottocento, sono poco indagate. In questo modo si iniziano anche ad acquisire dati sull’accoglimento in Italia delle novità prodotte dall’industria europea nel campo dei “prodotti per le belle arti”.

Partendo dalla radicata tradizione del collezionismo in Russia, questo lavoro procede volgendo la sua attenzione ad una delle maggiori collezioni d'arte Russa in Italia: la collezione Alberto Sandretti. Nella collezione trovano posto più di 10.000 cartoline artistiche, la maggior parte risalente al periodo sovietico. Viene perciò trattato il tema della pittura sovietica cercando di evidenziarne le peculiarità e i tratti fondamentali proprio attraverso le opere d'arte riprodotte nelle cartoline della collezione. Molte di queste opere sono andate disperse o hanno collocazione ignota, esse sono perciò fruibili soltanto sottoforma di cartoline. Emerge così, una delle più importanti funzioni del collezionismo privato: il salvataggio della memoria.

Analisi dei primi veri e propri testi di estetica pittorica nel periodo delle Sei Dinastie e dei suoi prodromi dai Zhou agli Han. Considerazioni sulle mutue influenze con il contemporaneo sviluppo delle opere pittoriche in arte.

ABSTRACT Questo lavoro di tesi ha preso in esame il comportamento termico di pitture artistiche commerciali. Lo studio si è basato sull’utilizzo simultaneo della Termogravimetria (TG) con la Calorimetria a Scansione Differenziale (DSC): questo permette di studiare il comportamento ossidativo e la stabilità termica, sia in termini di variazione di massa che di capacità termica. In aggiunta, la tecnica ifenata TG-DSC permette un’analisi micro-distruttiva e non richiede alcun pretrattamento del campione. Le pitture scelte, stese in film sottili su supporti inerti e conservate in ambiente controllato, sono fra le più utilizzate da artisti moderni e contemporanei: fra di esse troviamo pitture ad olio, acrilici e vinilici dei marchi Winsor & Newton, Liquitex e Lefranc & Bourgeoise. Le analisi termiche sono state condotte su, campioni di riferimento, ovvero leganti, additivi e pigmenti puri; stesure pittoriche essiccate naturalmente; stesure pittoriche invecchiate artificialmente attraverso degrado termico, igrometrico e ossidativo. Lo scopo di questa ricerca è stato di: - comprendere i comportamenti termici e ossidativi dei film pittorici ottenuti con pitture commerciali; - identificare eventuali prodotti di degrado delle stesure pittoriche; - stabilire l’influenza dei pigmenti all’interno dei film. L’importanza di questo lavoro è data dal fatto che raramente sono state analizzate pitture commerciali con la tecnica simultanea TG-DSC e quindi i risultati raccolti possono costituire una valida base per ricerche future nel campo dei materiali dell’arte contemporanea.

L’elaborato analizza le serie di quattro temi pittorici d’artista, innovativi secondo gli schemi iconografici precedenti: i ritratti di Antonello da Messina, le Madonne di Giovanni Bellini, gli umili di Jacopo Bassano, le Cene di Paolo Veronese. Relativamente ad ogni caso si articola la fortuna storico-artistica e le motivazioni della nascita di una serie di successo. I risultati riconoscono come fattori scatenanti di una tendenza artistica: l’artista, l’ambiente, il tempo e successivamente la moda stessa.

Master of Music
Department of Music
Craig B. Parker
The purpose of this edition of the Sonate da chiesa for theorbo and organ from the Intavolatura di tiorba, opera prima (1669) of Giovanni Pittoni is to make available a clear, modern notation of the theorbo part, which appears in the score in Italian lute tablature, and to place the works within their performance context. This edition enables a keyboardist to read the solo theorbo part to help keep the ensemble together and to help create a continuo realization. Under usual circumstances a continuo player can read the part of the soloist and can use it to instruct how to realize the accompaniment. With tablature, however, the keyboardist is at a disadvantage, since most – practically all – do not read tablature. The accompanying text reveals how the works were used and how the continuo is to be realized, and suggests answers to the problems associated with continuo realization for bass instruments in a solo role. This score is not intended to make the music more accessible to the soloist, since theorbists are already skilled at reading tablature. Additionally, recreating the tablature was unnecessary, since the original source (or facsimile) is easily read. In addition, errors have been identified, and possible answers and solutions are provided.

L’elaborato presenta uno studio biografico su Teofane il Greco e l’analisi delle opere sopravvissute che si trovano tutt’ora su suolo russo. L’analisi si basa sulla rielaborazione e il confronto dei maggiori lavori di studiosi e critici d’arte russi che si sono occupati di ricerca e analisi a proposito di Teofane il Greco. L’elaborato si compone di due capitoli; il primo capitolo, biografico, delinea le tappe del lungo viaggio ricostruito grazie alla fonte principale, la Lettera di Epifanij il Saggio. Il viaggio si articola attraverso le città in cui visse l’artista: Costantinopoli è la prima città presa in esame a cui è legata la questione dell’origine dell’artista; Galata, Calcedonia, Caffa; Novgorod conserva le opere più note di Teofane e quelle attribuite a lui con più sicurezza, oltre che una serie di opere legate alla sua bottega; Nižnij Novgorod e Mosca rappresentano le tappe di fine del percorso dell’artista ma solo in quest’ultima sono ancora conservate opere a lui attribuite con un certo margine di sicurezza, oltre ad opere secondarie appartenenti a una bottega moscovita. Il secondo capitolo presenta l’analisi artistica, sempre veicolata attraverso l’osservazione dei critici russi, delle poche opere superstiti attribuite a Teofane in persona. La parte dell’analisi si concentra inizialmente sulla divisione di opere che si trovano a Novgorod, nella chiesa della Trasfigurazione sull’Il’ina e a Mosca, divise tra la Galleria Tretjakov e la Cattedrale dell’Assunzione nel Cremlino.