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Dissertations / Theses on the topic 'Photographie et cinéma – Anthropologie'
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Peruch, Julie. "La fabrication de la photographie de film dans le cinéma français : dispositif et environnement visuel, technique et organisationnel." Electronic Thesis or Diss., Paris, EHESS, 2024. http://www.theses.fr/2024EHES0103.
Full textAbstract:
Le cinéma français forme une institution transnationale dans laquelle ses promoteurs adoptent des valeurs sociologiques libérales et cherchent à les promouvoir dans les contenus visuels. Par quels mécanismes la valeur marchande des images des longs-métrages de fiction est-elle réactualisée et réinvestie dans les espaces de sa fabrication ? Comment la valeur marchande anticipée des photographies de longs-métrages de fiction français s’inscrit-elle dans le processus de fabrication ? Avec quels paradigmes les professionnels de l’image regardent-ils les photographies de films qu’ils fabriquent ? A partir d’une enquête de terrain de plusieurs mois dans des espaces de fabrication de la photographie de longs-métrages de fiction français et une trentaine d’entretiens auprès de différents professionnels du secteur, cette thèse vise à montrer que dans le processus de fabrication, la valeur anticipée du produit est un paradigme de la perception visuelle qui organise le visible de l’image et façonne les rapports de production. Les techniciens image sont une catégorie de professionnels qui agissent en tant que groupe affinitaire, qui mobilisent des systèmes socio-techniques inscrits dans un marché du matériel image, et qui utilisent un regard professionnel, marqué par la projection dans une valeur marchande de l’image, et également un regard situé en fonction de leur position dans les rapports de production. Le regard des professionnels de l’image, insérés dans des rapports de production, assurent une existence et une intelligibilité à la photographie par mobilisation de sa valeur marchande anticipée dans le processus de fabrication lui-mêmeFrench cinema is a transnational institution whose promoters embrace liberal values and seek to promote them through visual content. What are the mechanisms by which the market value of feature-film images is updated and reinvested in the spaces where they are made ? How does the anticipated market value of photographs of French feature-length fiction films influence the production process ? With what paradigms do image professionals look at the photographs of the films they make ? Based on a field work lasting several months in photography production facilities for French feature-length fiction films, and through thirty interviews with various professionals in the sector, this thesis aims to show that in the context of the the production process, the anticipated value of the product is a paradigm of visual perception that organizes the visibility of the image and shapes the relationships which produce it. Image technicians are a category of professionals who act as an affinity group, who mobilize socio-technical systems inscribed in a market logic for image material, and who deploy a professional gaze, characterised by projection into the domain of market value, as welle as a gaze situated according to their position in production relations. The gaze of image professionals, embedded in production relationships, ensure the existence and intelligibility of photography by mobilizing its anticipated market value in the production process it self
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Morales, Hernandez Mauricio. "Médiatisation technologique et voix du réel. : une anthropologie historique du regard — de la trace à l'écran." Thesis, Paris, EHESS, 2017. http://www.theses.fr/2017EHES0041.
Full textAbstract:
Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuelWe begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today
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Pedon, Eric. "La photographie au cinéma : enjeux de l'image photographique dans le cinéma narratif." Metz, 1994. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/1994/Eric.Pedon.LMZ941_1.pdf.
Full textAbstract:
Les statuts et les enjeux de l'image photographique dans les films narratifs s'appréhendent sous des angles multiples (monstration, narration, énonciation) selon que l'on considère la place et le rôle de l'objet photographique, ou les fonctions et les significations liées à la représentation photographique. L'image photographique intégrée en tant qu'objet diégétique multifonctionnel dans le film est d'un usage courant. Par sa double fonction d'indice et d'icône, et selon son importance dans les films, elle contribue au récit, elle apporte un savoir et possède un rôle véridictoire plus ou moins important, elle alimente la fiction à certains niveaux, en dédoublant l'espace et le temps du représenté; dans le récit, elle sert à exprimer des affects, des idées, des symboles, des thèmes. L'image photographique permet aussi au spectateur de penser le cinéma et la photographie, en fonction des contextes indiqués ou suggérés, car elle peut susciter le déclenchement d'associations libres qui dépendent en partie de son rapport à l'image. Si l'objet photographique, en tant qu'actant, occupe une place plus ou moins déterminante dans la narration filmique, la représentation photographique soulève une autre série d'enjeux relatifs à la signification au sein même de la représentation filmique, dans des œuvres ou le cinéma est conçu comme un terrain d'expérimentation de nouvelles formes expressives, de nouvelles formes de narration. Ce qui se joue avec l'image photographique intégrée, comme représentation autonome affirmée, se pose non seulement en termes de contrastes, contrariétés, blocages, arrêts, suspensions, performativité, mais aussi en termes de phénomènes syncrétiques. L'intégration singulière ou plurielle de l'image photographique peut réaliser la fusion, ni tout à fait homogène, ni tout à fait hétérogène, du photographique et du filmique. Elle génère du coup une représentation intermédiaire, un entre-deux de la représentationStatus and stakes of the photographic picture in narrative films are to be studied from different points of view (monstrative, narrative, enonciative) according as one regards either the status and the role of the photographic object or the fonctions and significations bound to the photographic representation. The integrated photographic picture as multi-fonction diegetic object is currently used. Through its double fonction as both index and icon and according to its significance in films, it helps the narration, it provides a certain knoledge and has a more or less important veridictory role, it enhances fiction at some levels in dividing the space and time of the represented object ; in the narration, it is to express affects, ideas, symbols and themes. The photographic picture also enables the audience to think out cinema and photography according to indicated or suggested contexts, for it can trigger free associations that partly depend on its relation to the image. Provided that the photographic object as actant is more or less substantial in the narration, photographic representation creates other stakes relating to signification within filmic representation, in works where cinema is designed as experimenting new expressive forms, new narrative forms. What is at stake in the integrated photographic picture as autonomous representation is not only set in terms of contrasts, contrarieties, blocking, stopping, interruption, performativity but also in terms syncretic phenomena. Single or multiple integration of the photographic picture can carry out the synthesis wich is neither quite homogeneous nor quite heterogeneous between photography and film. Thus, it creates an intermediate representation, and interspace representation
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Tachou, Frédéric. "Aux origines d'une industrie : photographie "obscène" et cinéma pornographique primitif." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010590.
Full textAbstract:
Dans Le cinéma ou l'homme imaginaire, Edgar Morin résumait l'expérience anthropologique du cinéma au fait que ce qu'il y a de plus subjectif, le sentiment, se serait infiltré dans ce qu'il y a de plus objectif: l'image photographique, la machine. Mais l' analyse du cinéma pornographique primitif pourrait nous conduire à retourner ce raisonnement: par lui, ce qu'il y a de plus objectif, l'image produite par la technique, ne s'immisce-t-il pas dans ce qu'il y a de plus subjectif? Autrement dit, la rationalité à l’œuvre dans une production d'images qui deviendra vite industrielle n'acquiert-elle pas un pouvoir de pénétration tel de la sphère de la subjectivité, qu'elle finit par en modeler les contours? A partir de là, s'ouvre pour la pensée un vaste espace spéculatif.
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Martin, Pascal. "Le flou est-il quantifiable ? : étude du flou-net de profondeur en photographie et en cinéma." Saint-Etienne, 2001. http://www.theses.fr/2001STET2076.
Full textAbstract:
Le flou est-il quantifiable ? L'énoncé même de la question pose à lui seul une véritable problématique tant sur le fond que sur la forme. Le flou existe-t-il comme une entité physique ou admet-il seulement un point de vue purement relativiste, propre à chaque individu ? Peut-on admettre une caractéristique récurrente offrant une propension à la quantification ? S'affranchir des bornes de la classique relation de la profondeur de champ, intégrer des artefacts de pondération sémantiques, et plus encore construire un modèle de représentation dynamique du flou-net de profondeur a été le but que nous nous sommes fixé. Appréhender ce sujet en vue de son élaboration a nécessité la conjonction de plusieurs démarches parallèles et préliminaires : une démarche heuristique et une étude épistémologique, une démarche d'analyse conjoncturelle des besoins des professionnels, une démarche d'analyse bibliographique. Nous avons ainsi souhaité proposer un outil technique dont le but est d'aider le créateur dans sa tâche (qu'il soit technicien ou artiste). L'indissociabilité art-technique nous est parue suffisamment indiscutable pour valider cette entreprise. Le flou-net de profondeur subira vraisemblablement à travers les évolutions techniques de demain, des mutations importantes. Le sens qui lui est donné aujourd'hui risque certainement de changer, de prendre des voies que nous ne soupçonnons pas. Mais quand bien même les mutations technologiques se succèderont, il restera toujours des artistes pour les contourner, afin de leur donner des dimensions esthétiques nouvelles. C'est pourquoi, cette étude constitue, nous l'espérons, un préambule à une meilleure appréhension d'un concept souvent considéré comme subjectif : le flou-net de profondeur. Mieux le connaître, afin de le maîtriser et l'infléchir au-delà de ses limites pourrait être le rôle de la quantification proposée.
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Le, Maître Barbara. "L'ensemble visuel et l'idée de manque : un essai sur la relation entre film et photo." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030108.
Full textAbstract:
Quelquefois, les images filmiques et photographiques confluent, puis s'imbriquent pour former des representations composites. L'ensemble visuel est le nom que je leur donne. Comment s'effectue la rencontre entre ces images ? que produit leur confrontation ? comment comprendre leur relation ? je note d'abord ceci, que la confluence opere entre des images qui sont aussi bien des empreintes. Je noteencore que l'ensemble visuel s'offre comme une representation fracturee, litteralement ecartelee entre film et photo. De la que cet ensemble fonde deux problemes theoriques, dont le premier engage la comprehension de l'image-empreinte, et le second, celle de l'agencement entre les differents morceaux du tissu representatif. Il se trouve que la pensee freudienne place l'empreinte au coeur de la mecanique du desir et suggere un modele pour comprendre la maniere selon laquelle une simple trace se fait image. A partir des reflexions de freud, j'ai tente de montrer que les empreintes filmiques et photographiques ne constituent pas uniquement des objets visuels, mais encore de veritables instruments d'un travail psychique. Autrement dit, il y a un rapport tout a fait privilegie entre l'empreinte et le desir, entre le travail de l'image et le manque, rapport qu'il s'agit d'expliciter. Les analyses d'oeuvres de robert frank, de chris marker, d'agnes varda, de johan van der keuken, d'autres encore, sont autant d'occasions d'examiner les differentes manieres selon lesquelles l'image exhibe quelque chose du desir, quelque chose qui trouve la, non seulement a s'organiser visuellement, mais encore a s'accomplir.
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Vilnet, Geneviève. "La photographie et le cinéma dans les romans d'Oswald de Andrade (1922-1945)." Paris 3, 2001. http://www.theses.fr/2001PA030177.
Full textAbstract:
L'écrivain moderniste brésilien Oswald de Andrade (1890-1954), journaliste, essayiste, critique, poète d'avant-garde, dramaturge et romancier publie, de 1922 à 1945 sept romans, dont une trilogie et un diptyque. Parallèlment, il rédige une oeuvre critique féconde, axée sur la défense des arts, suivant un axe esthétique et sociologique. Connu en France pour ses liens avec l'avant-garde artistique et littéraire des années 20, il lance au Brésil plusieurs manifestes et participe aux revues modernistes de l'époque. L'analyse de ses romans montre une présence exceptionnelle de la photographie et du cinéma. En effet, l'écrivain s'appuie sur les deux arts représentatifs de la modernité pour approfondir ses recherches sur le mouvement de déconstruction-construction du texte littéraire qu'il rapproche du texte artistique. Il se réfère en particulier au cadrage, à l'effet-travelling puis au montage. Ce travail autour de l'art lui permet également d'aborder la question de l'identité, de l'écrivain puis de l'intellectuel et l'incite à s'interroger sur le sens de la littératureThe Brasilian writer Oswald de Andrade (1890-1954), journalist, poetry, dramatist and novelist, published seven novels, from 1922 to 1945. Paralely, the author produced critical works about defense of art and famous manifestos. The analysis of the impact of photography and cinema, like moderns arts, in the novels, explained the process of an unconstruction and construction of the form. This work and the. . . . . . . . Question about the sense of literature
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Li, Bing. "Dispositifs et pratiques du montage chez Raymond Depardon." Paris, EHESS, 2015. http://www.theses.fr/2015EHES0040.
Full textAbstract:
Cette thèse se propose d'étudier les pratiques du montage dans le travail photographique et cinématographique de Raymond Depardon. Le choix de cet artiste n'est pas seulement guidé par sa position reconnue dans l'histoire des arts visuels contemporains : il apparaît comme exemplaire d'une mise en œuvre de dispositifs qui parviennent à établir une relation pertinente des images entre elles, des images avec les textes (dans le cadre de ses livres de photographie), enfin des images avec les sons (dans le cadre de ses films). Deux chapitres introductifs tentent de situer, d'abord la personnalité de Raymond Depardon et son histoire (depuis ses premières expériences de reportage photographique jusqu'à sa situation d'artiste à part entière), ensuite la problématique générale du montage dans les limites de cette thèse. Un long chapitre est ensuite consacré à une analyse, aussi précise que possible, des dispositifs de montage à l'œuvre dans trois livres photographiques de Raymond Depardon : Notes (1978), Correspondance new-yorkaise (1981) et Errance (2000). On y tente de comprendre ce qui se joue entre les images et les textes, les "champs" et les "contrechamps", etc. On fait une histoire de la forme "reportage" et de son évolution vers le "journal". On interroge la question des traversées géographiques de Depardon dans le monde. Un autre long chapitre analytique suit les "voies du film" chez Depardon, à travers trois exemples : Les Années déclic (1984), Montage (1994) et Délits flagrants (1994). C'est là que les éléments problématiques déjà mis en place à propos de la photographie sont développés dans le sens d'une analyse à la fois formelle et institutionnelle. Depardon apparaît, tout au long de ces analyses, comme le type même de I' "auteur comme producteur" dont avait parlé Walter Benjamin. Trois annexes transcrivent des entretiens réalisés avec trois monteurs ayant travaillé avec Raymond DepardonThis dissertation studies the practices of montage in the photographic and filmic work of Raymond Depardon. In choosing this artist, we are recognizing not only him as one of the most important actors in the history of contemporary visuals arts, but also the capacity of his work as establishing pertinent associations between images, between images and texts (in his photography books), and between images and sound (in his films). Two introductory chapters try to present Depardon's personality and personal history (from his first experiences as a reporter to his condition as artist), and then general considerations on the subject of montage. The next chapter is dedicated to the analysis of the device of montage implemented in three of Depardon's photography books : Notes (1978), Correspondence new-yorkaise (1981) and Errance (2000). Here, we attempt to understand what is in play between images and texts, between "fields" and "counterfields", etc. We assemble a history of the "photoreport" and of its evolution towards the "journal". We also address Depardon's journeys across the world. Another chapter follows the "cinematographic paths" in Depardon, through three examples : Les Annees declic (1984), Montage (1994), and Delits flagrants (1994). It is here that the problematic elements of photography are developed in the sense of an analysis that is formal but also institutional. Depardon appears, throughout our study, as the incarnation of the figure of "the author as producer", following Walter Benjamin's ideas. Three annexes transcribe interviews carried out by three film editors that worked with Raymond Depardon
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Le, Blanc Florence. "Les épaves scintillantes : emplois autofictionnels de la photographie au sein du récit filmique." Doctoral thesis, Université Laval, 2019. http://hdl.handle.net/20.500.11794/36804.
Full textAbstract:
350081\u Prenant pour point de départ l’idée de mener une «recherche du temps perdu» par un emploi filmique de la photographie, cette thèse présente la progression d’un processus de recherche-création dont résulte le film Les Épaves scintillantes. L’ensemble réflexif se compose de quatre chapitres associés à chacune des phases du projet. Considérant le questionnement qu’occasionne la Recherche auprès de plusieurs artistes et théoriciens de la photographie, l’idée de s’inspirer de Proust pour menerune réflexion sur les relations entre la photographie et la mémoire est d’abord interrogée en regard des essais La Chambre claire de Roland Barthes et Marcel Proust sous l’emprise de la photographie de Brassaï. Puis, l’influence que peuvent exercer les images sur l’écriture d’un récit est ensuite examinée à partir de démarches de création proposant diverses formes de rencontres entre la photographie et la narration. Sont ainsi examinés différents exemples de films photographiques : Locke’s Way et Voice : off de Donigan Cumming, Les Photos d’Alix de Jean Eustache et (nostalgia) d’Hollis Frampton. Privilégiant des films comportant une dimension autofictionnelle exercée dans une approche performative, la réflexion est également élargie à des pratiques qui, hors de ce champ disciplinaire, rejoignent autrement le projet. Alors que le film Les Épaves scintillantes présente le récit d’un voyage, les photographies qui y sont employées résultent d’une démarche visant à combiner la remémoration visuelle simultanément à l’acte photographique. À titre d’exemples, les démarches de Pierre Gauvin et de Sophie Calle sont ainsi examinées en tant qu’approches employant le déplacement comme dispositif de fictionnalisation de la photographie. Les œuvres India Song de Marguerite Duras et À distance de Patrick Altman sont aussi observées en regard des singuliers questionnements qu’elles induisent quant à la fictionnalisation filmique ou photographique de lieux d’abord remémorés. En somme, cette thèse vise à établir – par la voie dugeste créateur – un dialogue entre différentes démarches essayistes et artistiques employant le souvenir visuel en tant que matière de création.
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Varet, Eric. "La figure de l'indien à travers la représentation et en particulier la photographie et le cinéma." Grenoble 3, 2008. http://www.theses.fr/2008GRE39037.
Full textAbstract:
Cette thèse portant sur la figure de l'Indien d'Amérique introduit dans son premier chapitre le concept de figure. Les éléments qui composent toute figure sont ici étudiés en tant que fonctions constitutives du sens. Cette figure étant le résultat de plusieurs représentations colligées permet de considérer les apports de plusieurs sources de représentation, comme le mythe et l'idéologie par exemple. Ce chapitre consacré à la théorie expose les fondements de cette notion de figure. Il présente donc également d'autres exemples que celui de l'Indien. La seconde partie montre quels ont été les apports de l'auteur de la figure à la figure elle-même et de quelles façons ils y sont imbriqués. La représentation qui est inévitablement orientée par le producteur d'images est source d'information. Certaines différences de perceptions entre la France et les Etats-Unis sont considérées dans ce chapitre. La troisième partie est consacrée à la construction de la figure de l'Indien en particulier. La relation entre sa représentation et l'information qu'elle véhicule aboutit à l'étude du mécanisme de figuration propre à l'Indien. Le genre du western qui constitue une bonne partie du corpus d'étude montre la mise en place d'une figure au travers des considérations sociales à différentes époques. Le mécanisme de figuration est étudié chronologiquement depuis le début du vingtième siècle, jusqu'à notre époque contemporaine. La dernière partie étudie les incidences et aussi les évolutions d'une représentation qui était peu favorable aux Indiens à plus d'un titre. L'étude de la figure de l'Indien montre les effets néfastes d'une figure déformée et peu vraisemblable, en ce qui concerne l'intégration de cette minoritéThis thesis deals with the concept of the American Indian. To begin with, we deconstruct the idea of the American Indian and consider our understanding of the various elements and how they contribute to the overall meaning. It is the result of collating several figurative representations and it allows us to consider the contribution of different sources, for example mythology and ideology. The first chapter introduces the conceptual notion of the figure whilst also demonstrating other examples than the Indian. The second section considers how individual authors have influenced their portrayals of the American Indian and how these are interlinked. The pictorial representations by illustrators are an invaluable contributory source. The differences that exist between French and American interpretations are also considered in this chapter. The third part is devoted, in particular, to the construction of the Indian figure. The relationship between the figure itself and the assembled evidence allows us to explore the mechanism behind the construction "the Indian". A focus of the study is the “Western” film and how social and historical considerations have impacted on the American Indian as a figure. The mechanism of this is studied chronologically from the early twentieth century to the modern day. The last section demonstrates how a negative image of the American Indian has resulted in a distorted and inaccurate perception of this minority group. Moreover, it considers how this has had a detrimental impact on the integration of the Native American today into society as a whole
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Langendorff, Judith. "Le nocturne comme catégorie esthétique de l'image dans la photographie et le cinéma contemporains." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA085.
Full textAbstract:
À partir d’un corpus ouvert de photographes et de cinéastes coloristes qui ont une fascination pour le nocturne, cette thèse explore les différentes gradations et significations de celui-ci, des plus évidentes aux plus abstraites. La thèse s’attache alors à démontrer que le régime nocturne transforme l’obscurité en valeurs chromatiques et qu’il éclaire, avec une subtilité qu’occulte la vision diurne, les aspects les plus complexes de la société et de l’esprit humain. La confrontation des analyses de séquences filmiques et de photographies dans une perspective articulant esthétique, philosophie et histoire de l’art, a permis de construire la thèse autour de trois grandes notions, Distorsion, Sublimation, Transfiguration, qui fondent le nocturne comme catégorie esthétique de l’image.Le corpus principal organisé sur des critères externes (nocturne, couleur post-années 1960-70) et internes (processus esthétiques conjoints) est composé de séquences de films en couleurs de Stanley Kubrick (1928-1999), de David Lynch (1946), de Brian de Palma (1940), de Francis Ford Coppola (1939) et de séries photographiques de Gregory Crewdson (1962), Bill Henson (1955), Rut Blees Luxemburg (1967) et Daniel Boudinet (1945-1990).Le corpus secondaire est constitué de séries photographiques de Darren Almond (1971), Jean-Christian Bourcart (1960), Nicolas Dhervillers (1981), Laurent Hopp (1974), Chrystel Lebas (1966), d’extraits d’un court métrage d’Antoine Barraud (1973) et d’une série TV de Nic Pizzolatto (1975) et Justin Lin (1973), nécessaire pour finaliser la démonstrationBased on a large corpus of colorist film directors and photographers who share a fascination for the nocturne, this thesis explores the different gradations and meanings of this one, from the more obvious to the more abstracts. The thesis endeavours to demonstrate how the nocturne reasserts the darkness values to turn them into colors, and how it illuminates, with a subtlety absent in diurnal vision, the more complex aspects of society as well as the human mind.The confrontation between picture and film sequences analysis, with a perspective articulating aesthetic, philosophy and art history, leads to three main concepts: Distortion, Sublimation and Transfiguration. Thereby it establishes the nocturne as an image’s aesthetic category in cinema and photography.The main corpus in cinema and photography, organised by externals criteria (nocturne, post-1960-1970 years color) and internals criteria (similar operating processes aesthetic), is established with the movie extracts of Stanley Kubrick (1928-1999), David Lynch (1946), Brian de Palma (1940), Francis Ford Coppola (1939) as well as the photographic series of Gregory Crewdson (1962), Bill Henson (1955), Rut Blees Luxemburg (1967) and Daniel Boudinet (1945-1990).The second is based on the photographic series of Darren Almond (1971), Jean-Christian Bourcart (1960), Nicolas Dhervillers (1981), Laurent Hopp (1974) and Chrystel Lebas (1966), as well as Antoine Barraud’s (1973) movie extracts. Finally, for the requirement of the demonstration, a Nic Pizzolatto (1975) and Justin Lin (1973) TV show
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Langendorff, Judith. "Le nocturne comme catégorie esthétique de l'image dans la photographie et le cinéma contemporains." Electronic Thesis or Diss., Sorbonne Paris Cité, 2018. https://books.openedition.org/pur/180789.
Full textAbstract:
À partir d’un corpus ouvert de photographes et de cinéastes coloristes qui ont une fascination pour le nocturne, cette thèse explore les différentes gradations et significations de celui-ci, des plus évidentes aux plus abstraites. La thèse s’attache alors à démontrer que le régime nocturne transforme l’obscurité en valeurs chromatiques et qu’il éclaire, avec une subtilité qu’occulte la vision diurne, les aspects les plus complexes de la société et de l’esprit humain. La confrontation des analyses de séquences filmiques et de photographies dans une perspective articulant esthétique, philosophie et histoire de l’art, a permis de construire la thèse autour de trois grandes notions, Distorsion, Sublimation, Transfiguration, qui fondent le nocturne comme catégorie esthétique de l’image.Le corpus principal organisé sur des critères externes (nocturne, couleur post-années 1960-70) et internes (processus esthétiques conjoints) est composé de séquences de films en couleurs de Stanley Kubrick (1928-1999), de David Lynch (1946), de Brian de Palma (1940), de Francis Ford Coppola (1939) et de séries photographiques de Gregory Crewdson (1962), Bill Henson (1955), Rut Blees Luxemburg (1967) et Daniel Boudinet (1945-1990).Le corpus secondaire est constitué de séries photographiques de Darren Almond (1971), Jean-Christian Bourcart (1960), Nicolas Dhervillers (1981), Laurent Hopp (1974), Chrystel Lebas (1966), d’extraits d’un court métrage d’Antoine Barraud (1973) et d’une série TV de Nic Pizzolatto (1975) et Justin Lin (1973), nécessaire pour finaliser la démonstrationBased on a large corpus of colorist film directors and photographers who share a fascination for the nocturne, this thesis explores the different gradations and meanings of this one, from the more obvious to the more abstracts. The thesis endeavours to demonstrate how the nocturne reasserts the darkness values to turn them into colors, and how it illuminates, with a subtlety absent in diurnal vision, the more complex aspects of society as well as the human mind.The confrontation between picture and film sequences analysis, with a perspective articulating aesthetic, philosophy and art history, leads to three main concepts: Distortion, Sublimation and Transfiguration. Thereby it establishes the nocturne as an image’s aesthetic category in cinema and photography.The main corpus in cinema and photography, organised by externals criteria (nocturne, post-1960-1970 years color) and internals criteria (similar operating processes aesthetic), is established with the movie extracts of Stanley Kubrick (1928-1999), David Lynch (1946), Brian de Palma (1940), Francis Ford Coppola (1939) as well as the photographic series of Gregory Crewdson (1962), Bill Henson (1955), Rut Blees Luxemburg (1967) and Daniel Boudinet (1945-1990).The second is based on the photographic series of Darren Almond (1971), Jean-Christian Bourcart (1960), Nicolas Dhervillers (1981), Laurent Hopp (1974) and Chrystel Lebas (1966), as well as Antoine Barraud’s (1973) movie extracts. Finally, for the requirement of the demonstration, a Nic Pizzolatto (1975) and Justin Lin (1973) TV show
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Gunther, Thomas Michael. "La Photographie et ses rapports avec la publicité et le cinéma dans l'entre-deux-guerres : vers une définition de la modernité." Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010510.
Full textAbstract:
La photographie a résolument changé la façon de voir de l'homme du XXe siècle. L'interrogation sur les formes de représentation menée par les arts traditionnels dans les premières décennies du siècle a rencontré l'essor des nouveaux métiers, parmi lesquels la publicité occupe une place de prédilection, dans l'entre-deux-guerres, la photographie a fixé la nouvelle vision née de cette rencontre, s'appuyant sur des recherches parallèles dans le cinéma. Comme la photographie est devenue un art, son histoire devient objet d'analyse et de réflexion. Un nouvel objet se définit dans le champs épistémologique de l'histoire. La photographie de l'entre-deux-guerres a fait la synthèse des composants de la volonté de l'homme du XXe siècle d'exprimer sa relation à la tradition et a la contemporanéité. L'héritage d'un siècle mouvementé lui avait confirmé le phénomène de l'évolution de l'histoire, de la science et de sa propre espèce, l'obligeant à repenser les représentations traditionnelles. Il s'appliquait à réexaminer les données optiques du monde extérieur à la lumière des recherches scientifiques récentes. Il tentait d'arbitrer entre l'attitude et le geste, entre la réflexion et l'action. La photographie a traduit, avec une force inégalée et insoupçonnée, cette nouvelle vision des choses et des êtres. Sa réussite est due, en grande partie, à l'intelligence et a la sensibilité des créateurs dans les domaines de la photographie, de la publicité et du cinéma en France, présentes dans cette étude.
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Thévenin, Olivier. "Cinéma, art et société : une socio-anthropologie du cinéma à propose de Jean-Luc Godard (1959-1967)." Besançon, 1997. http://www.theses.fr/1997BESA1025.
Full textAbstract:
Cette étude en sociologie de l'art et de la culture consiste à appréhender le fonctionnement d'un phénomène précis, la mise en place d'interprétations puis de conventions autour de la production d'une figure d'artiste : celle de Jean-Luc Godard. Ce travail comporte trois parties dont deux se sont révélées fournir une dimension appliquée à l'objet cinéma. Dans une première articulation, nous avons défini une approche en sociologie de l'art et de la culture et justifié la pertinence d'un travail sur les œuvres. Ensuite, nous avons observé des traces du passé - films, critiques voire théories - et tenté de les restituer autant que faire se peut dans leur contexte. Enfin, nous avons organisé, c'est-à-dire opéré une reconstruction dans une perspective relationnelle autour de deux notions : l'histoire et l'image, l'œuvre et l'auteur. En retraçant les liaisons dynamiques qui s'instaurent entre le cinéaste Jean- Luc Godard et la société, nous avons cherché à reconstruire des phénomènes artistiques par le biais d'une intégration des faits historiques en système d'une part, et, d'autre part, par une ethnographie de l'activité artistique, c'est-à-dire par la manière dont l'artiste se définit au travers de son travail et de sa production. La perspective relationnelle, suggérée par Marcel Mauss avec son concept méthodologique de phénomène social total, nous a donné la possibilité de mettre en perspective une étude des structures de sociabilité, d'itinéraires et parfois de mettre en lumière des effets de génération. Nous avons ainsi analysé les nouvelles modalités du social que des œuvres comme « À bout de souffle », « Pierrot le fou et la chinoise » contenaient, tout en examinant la trajectoire du cinéaste entre 1959 et 1967 pour ensuite esquisser les éléments de la construction d'une biographie ou nous avons pu observer une représentation du cinéaste, une stratégie de carrière et une logique artistiqueThis work in art and culture sociology consists in apprehending a specific phenomenon, the setting up of interpretations and then conventions about an artist's production : Jean-Luc Godard’s one. This work is made of three parts, two of which proved to give a dimension to cinema as a subject. First we defined an approach in art and culture sociology to this subject and we justified the relevance of researching on the works in question. Then we observed traces of the past - films, reviews and even theories - and we attempted to put them in their historical context as far as possible. Finally we organized our work, that is to say we reconstructed it from a relational viewpoint focusing on two notions : history and picture, the film-maker and his work. Relating the dynamic links that are set up between Jean-Luc Godard and society, we tried to reconstruct artisics phenomenons by means of integrating historical facts in a systemic way on the one hand and on the other hand doing an ethnography of artistic activity, that is to say the way the artist defines himself trough his work and his cinema. The relational approach suggested by Marcel Mauss's methodological concept of global social phenomenon allowed us to put in prospect a study of sociability structures, paths and sometimes to bring generation effects to light. Thus we analized the new modalities of social matters held in films such as « A bout de souffle », « Pierrot le fou and la chinoise », considering the film-maker's development between 1959 and 1967 to outline the elements of the construction of a biography in which we could watch one godard's representation, a career strategy and an artistic logic
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Couvidat, David. "La collection "terre humaine" de Jean Malaurie (1955-2015) : littérature, anthropologie et photographie." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCC030/document.
Full textAbstract:
La collection « Terre Humaine » (1955-2015) dirigée par un géographe et explorateur français, Jean Malaurie, se présente comme un espace de diffusion d’idées, d'objets, et de pratiques permettant d’explorer, dans la seconde moitié du XXe siècle, la perméabilité des frontières du champ littéraire au contact de l’anthropologie et de la photographie. La diversité des profils des auteurs, des modes d’écriture, des espaces et des périodes, dissimule l’unité souterraine d’une aventure éditoriale à vocation universelle qui cherche à comprendre les populations les plus variées, à la fois dans le temps et dans l’espace, afin de percer les mystères de l’existence humaine. La mise en réseau de témoignages portant sur des sociétés dispersées à la surface de la planète engendre une vision parallèle de l’espace mondial. En écho avec l’aventure des Annales mais aussi avec le réalisme et le naturalisme du XIXe siècle, une réflexion initiale sur les modalités d’écriture en sciences sociales finit par donner naissance à une littérature ethnographique fondée sur l’exploration de modes de vie et de pensée de populations marginales à l’échelle du globe. L’ethnographie est envisagée non plus seulement comme méthode scientifique de collecte de données mais plus généralement comme un mode d’écriture textuel, visuel et audiovisuel narrant la métamorphose tragique de sociétés au contact d’une civilisation“Terre Humaine” Publishers’ Series (1955-2015), which is supervised by a French explorer and geographer, Jean Malaurie, may be examined as a heuristic space of diffusion of ideas, objects and practices to explore, in the 2nd half of the twentieth century, the tightness of the literary field in contact with anthropology and photography. The diversity of the authors’ backgrounds, writing genres, spaces and periods of time, masks the underground unity of an editorial and self-claimed universal enterprise which aims at understanding the most diverse populations, both in time and space, to uncover the mysteries of the human existence. Networking testimonials on societies scattered around the globe discloses a parallel worldview. In connection with the Annales review and the 19th century realism and naturalism, early reflections on writing in social sciences end up spawning an ethnographic literature grounded in exploring ways of living and thinking among marginalized groups worldwide. Ethnography is not anymore only considered as a scientific method to collect data but more broadly as a textual, visual and audiovisual writing genre relating the tragic metamorphosis of a society in contact with a civilization
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Silverman, Lynn. "Les approximations successives en ethnographie, en anthropologie visuelle et en physique des particules." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100050.
Full textAbstract:
La première partie de la thèse comporte une analyse personnelle des influences précoces qui se sont exercées sur l'auteur. On y découvre les germes et les motivations de son étude ethnographique écrite et filmée de la "tribu" des physiciens des hautes énergies. La thèse décrit les aspects théoriques et pratiques de la méthode de travail de la cinéaste-anthropologue-auteur. Une analogie est présentée entre le rôle du physicien des particules dans notre société et celui du forgeron en Afrique occidentale. L'un et l'autre apparaissent, chacun dans sa propre société, comme les gardiens de la connaissance. La physique des particules est très complexe et très difficile à comprendre pour les non-initiés. L'auteur, observateur plein de curiosité mais sans penchant scientifique inné, exprime son sentiment que la meilleure méthode pour essayer de comprendre cette société complexe et difficile d'accès est celle des approximations successives. Une partie importante de la thèse est consacrée à cette méthode et à son application dans le cadre considéré. D'un point de vue plus pratique, l'auteur décrit en détail le tournage et le montage du film "l'énergie invisible", qui accompagne la thèse écrite. Ce film est en partie une illustration de l'état de confusion qui va souvent de pair avec la découverte scientifique. La thèse écrite souligne le fait que les physiciens travaillant très souvent aux limites extrêmes de notre connaissance scientifique et technique st trouvent dans une situation à haute risque. Il n'existe pour ainsi dire pas de garantie qu'une nouvelle technique fonctionnera comme prévu et encore moins qu'un appareillage complexe, précis et couteux apportera des découvertes importantes. L'auteur décrit aussi le CERN, le laboratoire européen pour la physique des particules, ou a été tourne le film, et discute certains des problèmes importants auxquels ce laboratoire doit faire face. Notions pour terminer que les CERN est un remarquable sujetThe thesis begins with a personal account of the early influences on the author, in which one finds the seeds of this filmed ethnographic study of a "tribe" of high energy physicists. The thesis documents the filmmaker anthropologist author's method of working from both a theoretical and practical point of view. The author makes an analogy between the role of the particle physicist in our society and that of the blacksmith in West Africa. One point of comparison is that each is the "keeper of knowledge" for his society. The physicist is keeper of a knowledge which is very difficult for the non-initiated, such as the author, to understand. As a curious outsider who is not scientifically inclined, the author feels that the best method with which to try to understand this complicated and difficult society is one of successive approximations. A significant section of the thesis is given to an explanation of this method of learning. From a more practical point of view, the author describes in detail the process of shooting and editing the film "invisible energy". The film which accompanies the written thesis. "Invisible energy documents the confusion inherent in scientific discovery. In the written thesis, the author underlines the fact that physicists, who are working at the very limits of our technological and scientific knowledge, are usually working in a situation of risk. There is no guarantee that a new technology will work as planned, or that an extremely expensive piee of equipment will lead to important new discoveries. In addition, the author describes, CERN, the European laboratory for particle physics, where the film takes place, and discusses some of the important issues facing cern. Today. It is worth noting that cern is a fascinating area for study not
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Bouteille, Bernard. "Statut sémiotique du personnage photographique et cinématographique." Besançon, 1992. http://www.theses.fr/1992BESA1006.
Full textAbstract:
Le personnage humain constitué par la photographie fixe ou animée (personnage cinématographique) est un objet discursif complexe qui ne se limite ni à une effigie (le signifiant) ni à un contenu unique, cohérent et stable (le signifié). Il faut l'étudier comme réseau de signes et comme champ d'inférences marqués par la disponibilité polysémique (cf. J. Peytard), redéfinir les divers modes d'accès au personnage (semiogénèse) comme des attributs sémiotiques de celui-ci, et prendre en compte les variations de tension entre la référence à une réalité d'origine (signe photographique comme indice) et la puissance de l'image (signe photographique comme icone) : référents imaginaires fugaces ou insistants, dialectique comédien-personnage. . . Les analyses de photographies et de courtes séquences de films (Psycho, Gueule d'Amour, la Riffa, Allonsanfan, Tous les matins du monde) s'inspirent des travaux de P. Hamon, A. J. Greimas, J. M. Schaeffer et J. Fontanille. A partir d'échantillons étudiés à la fois dans leur spécificité et pour leur portée générale, la démarche consiste à préparer, par inventaire, une carte d'identité sémiotique du personnage photographique qui reste à établir et dont il faudra ultérieurement sérier les traits par catégories (articulation entre le discursif, l'iconique, le photographique). Il s'agit donc de rechercher une équation sémiotique du personnage photographique préalable à toute problématique d'ancrage par un genre.
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Delage, Chollet Colette. "Pratique de photographie et de videoscopie familiales dans la France contemporaine." Toulouse 2, 2001. http://www.theses.fr/2001TOU20026.
Full textAbstract:
L'essor de la photographie, lié à l'expansion économique, a favorisé son approximation par les particuliers (démocratisation du portrait, pratique amateur). L'ethnologie a aussi utilisé la photographie puis le film (illustration, observation participante) avant de s'y intéresser en tant qu'objet d'étude. Cette recherche propose l'analyse de pratiques photo/vidéo familiales en France (1990-2000). L'état des travaux sur l'évolution récente de la famille et ceux relatifs aux pratiques de photographie familiale en situent les contextes. Outre les sujets des prises de vues, que représentent en elles-mêmes ces pratiques, quelles sont leurs relations avec les fonctionnements familiaux contemporains ? En quoi les pratiques photo/vidéo révèlent, traduisent, participent et/ou organisent des manières " d'être " en famille ? L'observation des corpus et l'analyse des pratiques photo/vidéo de 37 personnes, complétées par leurs commentaires, confirment la place centrale de " l'album " et son caractère sélectif mais saisissent aussi son rôle quant à la construction et la fragmentation du temps. Ces deux points expriment l'intention autobiographique de l'organisateur. L'analyse souligne également l'importance d'autres photographies non classées. L'intrication des rites familiaux et des rituels photo/vidéo lors de la constitution des alliances formelles et des unions libres et pour l'arrivée d'un enfant (naissance ou adoption) prouve que la photo/vidéo reflète/participe aux mutations familiales. Divorces, séparations, recompositions familiales ont des effets sur les pratiques. Celles-ci révèlent des attitudes actuelles au moment de la mort (" tabou " du corps mort) ainsi que les modalités de la gestion et de la transmission du patrimoine photographique familial. Déclenchant paroles et expression des affects, la photo/vidéo laisse ainsi paraître ses relations avec la mémoire individuelle et familialeThe development of photography, a result of economic growth, has led to its appropriatio by individuals (trought the democratization of the portrait and amateur photography). Anthropologists also used photographs then films (for illustration as participant observers) before becoming interested in them as an object of study in their own right. This research proposes the analysis of family usesof photographs and video in France (1990-2000). Work carried out on recent developments in the family and that related to family uses of photography define its context. Besides the actual subject of the views taken, what do these uses represent in themselves, how are they related to the functioning of contemporary families ? To what extent do the use of photographs or video reveal, translate, participate in and/or organise ways of "being" part of a family ? Observation of the corpus, together with an analysis of the way 37 people use photographs/video, complemented by their commentaries, confirms the central position and selective nature of the "album", but also its role in the contruction and fragmentation of time. These two points are expression of autobiographical intention of the organiser. The analysis also underlines the importance of the other photographs which are not included in the album. The intermingling of family rites and photographic/video rituals on the occasion of formal marriage celebrations or unofficial ones, or on the arrival of a child (by birth or adoption) proves that photography and video reflect and are a part of changes in family arrangements. Divorce, separation, re-formed families, all these have had an effect on their use. The way they are used is revealing of current attitudes in the face of death (the corpse as "taboo" and also of how the family's photographic inheritance is managed and transmitted. It is thus, that photographs and video, by provoking speech and expressing affects, provide an insight into their link with individual and family memories
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Vancassel, Paul Le Moënne Christian. "Les regards photographiques dispositifs anthropotechniques et processus transindividuels /." Rennes : Université Rennes 2, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00294753/fr.
Full text
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Cheval, Olivier. "Le partage de la douleur : une anthropologie figurative du cinéma contemporain." Thesis, Lyon, 2016. http://www.theses.fr/2016LYSE2139.
Full textAbstract:
Ce travail part d’une double intuition de Georges Bataille. D’une part, une loi qu’il énonce au Collège de Sociologie : « Les êtres humains ne sont jamais unis entre eux que par des déchirures ou des blessures ». D’autre part, l’idée que les œuvres d’art sont, depuis Lascaux, les traces d’une archéologie de la vie communautaire des hommes, le chiffre d’un non-savoir sur la sphère du sacré qui fait tenir les hommes ensemble, à travers quelques figures-limites (le cadavre, les larmes, l’orgie, le sacrifice). Ces deux intuitions me permettent de définir l’anthropologie figurative comme la discipline qui cherche dans les images une pensée figurale de la communauté, et le partage de la douleur dans le cinéma contemporain comme l’un de ses objets privilégiés. Les pensées contemporaines de la communauté (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) m’autorisent cette hypothèse : le cinéma contemporain a désormais moins affaire à la construction politique d’un peuple qu’à la figuration de communautés trouvant dans l’événement du partage leur seule fin. Or, seul un travail figural peut contrevenir à la solitude du corps souffrant et défaire sa clôture pour l’inclure dans un groupe pathétique qui synchronise des gestes ou assemble des chairs. Le corpus international de films que je constitue autour de la survivance de figures de la communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) ou d’une figuration chorégraphique du soin (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) relève d’un réalisme figuratif qui demande à être étudié non pas sous l’angle d’une politique de l’esthétique (Jacques Rancière), mais d’une impolitique de la beauté. Soit l’idée que l’art est ce lieu où la puissance du pâtir et la puissance du partage, sans faire une politique, autorisent l’espoir d’une communauté prochaineThis work started with two crucial insights from Georges Bataille’s œuvre. On the one hand, Bataille formulated a law on the constitution of community in the Collège de Sociologie: “Human beings are only linked together by wrenches or wounds”. On the second hand, he elaborated the idea that works of art are, since Lascaux, the traces of an archaeology of men’s community life, the code of a “non-savoir” about the sacred sphere which ties men together thanks to some borderline figures (the corpse, the tears, the orgy, the sacrifice). These two ideas allow me to define figurative anthropology as the discipline that seeks a figural thought of community in images, and the sharing of pain as one of its privileged objects. Contemporary thoughts of community (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) allow me to state this hypothesis: contemporary cinema is not pertaining to the political construction of a people but to the figuration of communities which find in this very sharing their sole purpose. Only a figural work can contravene to the loneliness of a suffering body and break its closed isolation into include it in a pathetic group that synchronises gestures and assembles fleshes. The international corpus of films that I put together about the survival of figures of communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) or the choreographic figuration of care (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) comes under a figurative realism which has not to be studied from the point of view of the politics of aesthetics (Jacques Rancière), but of the impolitics of beauty: that is to say that art is the place where the capacity for suffering and sharing, without leading to a political construction, allows the hope of an imminent community
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Mottet, Jean. "Cinéma et paysage : de la représentation à l'expérience paysagère." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010539.
Full textAbstract:
En Amérique, le problème de la relation avec le territoire vierge est d' abord redéfini dans le courant du 19e siècle par des hommes qui ne sont pas des artistes au sens traditionnel du terme. Des grands photographes de paysage (Jackson, Watkins, Russel. . . ) aux premiers opérateurs de cinéma, ce sont des techniciens ou des entrepreneurs qui inventent et diffusent les premiers paysages américains. Dès le début du 20e siècle, le spectacle de la nature cède la place à la multiplication des visions médiatiques : lanterne magique, panorama, photo, cinéma. Dans ce nouveau contexte, les courts métrages de D. W. Griffith tournés entre 1908 et 1915 sont l'occasion d'analyser les rapports originaux qui s'élaborent entre représentations populaires et scène américaine. De nouveaux schèmes organisationnels se diffusent, en prise directe avec les processus ordinaires de la vie quotidienne, selon les nécessités sociales du moment plutôt qu' en rapport avec une invention réfléchie du paysage dans le cadre d'une esthétique. Cette expérience historique détermine une nouvelle manière d'être à l'espace qui permet de penser les relations du cinéma aux paysages contemporains (naturels et urbains) selon d'autres logiques, intégrant les notions de lieu et non-lieu, sans dissociation. Recroiser le langage du cinéma et du monde conduit par ailleurs à envisager de nouvelles formes d'échanges avec ce qui nous entoure/
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Moreno, Jérôme. "Émergence et retrait de la figure humaine : pour une anthropologie de l’image." Toulouse 2, 2009. http://www.theses.fr/2009TOU20022.
Full textAbstract:
Une pratique plastique de la figure engendre des images complexes. Cette thèse propose une exploration d'images figuratives sur la base d'une approche anthropologique. Une première catégorie d'images envisage la figure comme un élément soumis aux aléas de l'histoire. L'image peut être soit un objet de propagande soit l'objet d'une destruction qui peut aller jusqu'à la mort. La Shoah symbolise cet effacement de la figure et révèle une image en retrait. À l'inverse, par une pratique gestuelle où se mêlent avec paradoxe la déformation, la défiguration, l'altération mais aussi la re-figuration, la figure émerge. L'image envisage parfois la figure comme une trace : une empreinte gestuelle. Les principes de l'accumulation, de l'entrelacs et de la série la font surgir. L'image naît par le geste. Cependant il existe une troisième catégorie d'images qui peut parfois révéler une figure qui hésite. Dans la photographie par exemple, cette figure joue sur la fine frontière entre représentation et abstraction. Entre retrait et émergence, apparition et disparition figurative, l'image oscille. L'oscillation démontre, selon le principe de la survivance, que les images figuratives ont la capacité de resurgir par-delà le temps et l'espace. Leur pouvoir provient du fait que la figure est mémoireFace plastic practice generates sensible images. This thesis proposes an exploration of figurative images based on anthropological approach. In a first category of images, face proceeds from vagaries of History. It could be alternately propaganda and destruction. Shoah symbolizes the face obliteration and reveals an image in the very back. Conversely, the face could rise from the melting pot of distortion, disfigurement and representation. The image envisages face like a trace: a gesture print issued from accumulation, interlace or series principle. In this case, image awakes from the gesture. However, a third set of images could also reveal a hesitant face. For example, in photography, this face plays on the thin frontier between representation and abstraction. Image waves between retreat and emergence, figurative appearance and disappearance. According to survival principle, this oscillation indicates the capability of figurative images to resurface time and space, beyond. They have a power : the power to remember
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Timby, Kim. "Images en relief et images changeantes : l'invention et la commercialisation de la photographie à réseau en France, 1896-1980." Paris, EHESS, 2006. http://www.theses.fr/2006EHES0140.
Full textAbstract:
Autour de 1900 paraissent de nouveaux types de photographies, à réseau, qui donnent par elles-mêmes une illusion de profondeur ou d'animation. La première partie de ce travail est consacrée à l'invention et aux sources théoriques de ces procédés, puis à la production jusqu'en 1950 (portraits, notamment). Cette histoire révèle une fascination pour les progrès techniques de la photographie qui tendent vers l'utopie de ce qui peut être appelé le naturalisme perceptif. La seconde partie analyse la commercialisation du réseau après 1950. D'autres formes techniques sont inventées afin de permettre des utilisations neuves à plus grande diffusion (porte-clés, cartes postales, photographie d'amateur, etc. ). Le réseau est maintenant recherché pour des effets ludiques, souvent plus sommaires qu'autrefois et peu naturalistes. Nous analysons les formes commerciales de cette imagerie (nature physique, usages, esthétique) comme révélatrices du sens de la photographie à réseau à différentes époquesCirca 1900, new kinds of photographs appear that use screens to give the illusion of depth or of animation. The first section of this dissertation discusses the invention and the theoretical sources of these new processes and their uses up until 1950 (for portraits, in particular). The analysis of this era reveals a fascination for the advance of photographic innovation towards the imitation of human perception of the natural world. The second section studies the commercialization of screen photography after 1950. Innovative physical forms were invented in order to allow new, more widespread uses of the processes (key chains, postcards, amateur photography, etc. ). Screens were used to create intriguing illusions, often simplified with respect to the past and not as naturalistic. The commercial forms of such imagery (physical presentation, uses, aesthetics) are analyzed to understand the meaning of screen photography for the public of different periods
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Dejean, Gary. "A travers la nuit : anthropologie des récits de souffrance au cinéma." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010598/document.
Full textAbstract:
Cet examen anthropologique de plusieurs familles de récits de souffrance dans l’histoire du cinéma utilise psychologie et sociologie en vue de déterminer des tendances universelles de la représentation, en dépassant la classification par genres ou les considérations culturelles territoriales. En recourant aux mêmes outils conceptuels pour penser des formes narratives souvent considérées comme mutuellement exclusives, l’analyse critique parvient à surpasser les dichotomies habituelles, et à proposer une définition originale de la souffrance comme sentiment de manque ou d’absence de contrôle. C’est en effet seulement par l’étude convergente des discours à caractère fictif (histoires), réel (témoignages) et scientifique (études), soit plus spécifiquement par l’examen des représentations de la souffrance qui y sont en jeu, que la souffrance elle-même peut être étudiée, en tant que phénomène esthétique par définition subjectif. En s’assimilant en toutes circonstances à un sentiment d’absence de contrôle, la souffrance nous révèle s’éteindre aussitôt que survient un inverse sentiment de contrôle. De la sorte, la fonction sociale des récits fictifs de souffrance se présente comme tentative d’offrir un apaisement par l’éveil du sentiment de contrôle, quand une partie d’entre eux seulement fait également preuve d’une dimension philosophique consistant à véhiculer cet enseignementThis anthropologic examination of several families of stories of suffering in cinema history uses psychology and sociology in order to determine universal tendencies in representation, by overtaking generic or territorial considerations. In using the same conceptual tools for the study of several narrative forms often considered as mutually exclusive, this critical analysis manages to surpass the usual dichotomies, and to offer an original definition of suffering as a feeling of lack or absence of control. It is indeed only through the convergent study of fictitious (stories), real (testimonies) and scientific (studies) discourses about suffering, or more specifically through the examination of active representations, that suffering itself can be studied, as an aesthetic phenomenon, subjective by definition. By systematically assimilating itself to a feeling of absence of control, suffering reveals that it dims out as soon as an inverse feeling of control intervenes. This way, the social function of fictitious stories presents itself as an attempt to offer appeasement through the arousal of the feeling of control, when only a few of them also show a philosophical dimension consisting in carrying out this teaching
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Réra, Nathan. "Rwanda, de l'archive à la représentation : La photographie et le cinéma à l'épreuve du génocide des Tutsi (1994-2012)." Thesis, Aix-Marseille, 2012. http://www.theses.fr/2012AIXM3081.
Full textAbstract:
Au Rwanda, d'avril à juillet 1994, les photographes et les cameramen des agences d'information internationales eurent de grandes difficultés à documenter le génocide des Tutsi, recouvert par la guerre civile entre les Forces armées rwandaises et le Front patriotique rwandais et par l'exil massif des civils Hutu dans les camps de réfugiés des pays voisins. Les reporters rencontrèrent de nombreux obstacles pour prendre, envoyer et diffuser leurs images en Occident : avaries techniques, censure militaire et politique, relative indifférence des rédactions, etc. Après l'événement, quelques photojournalistes et cameramen décidèrent de rompre avec le système des mass-médias. Ils ont ainsi entamé une déconstruction de leurs images par la représentation artistique, plus apte à incarner le génocide et à rendre au spectateur l'autonomie de son regard. En parallèle, d'autres artistes ont entrepris d'élaborer la mémoire du génocide des Tutsi, recueillant les visages et les témoignages des rescapés et des génocidaires, filmant ou photographiant les sites de l'extermination devenus mémoriaux. En l'espace de dix-huit années, la somme des représentations du génocide des Tutsi est donc conséquente. S'inscrivant dans une histoire visuelle dont la Shoah constitue le paradigme, ces œuvres entendent poser les jalons d'une réflexion historique, politique et esthétique sur l'extermination des Tutsi et ses conséquences dans la société rwandaise post-génocideIn Rwanda, from April to July 1994, photographers and cameramen from international news agencies had big difficulties to document the genocide of the Tutsi, blurred by the civil war between the Armed Forces of Rwanda and the Rwandan Patriotic Front, and by the exile of the Hutu civilians in the refugee camps of the neighboring countries. Reporters found many impediments on their road, to take, to send and to spread their images in the Western world : technical damages, military and political censoring, lack of interest from editors, etc. Soon after the event, some photojournalists and cameramen decided to break with the mass-media system. They began to deconstruct their images by artistic representation, more suited to incarnate the genocide and to help the viewer recover the primacy of his look. Concurrently, other artists undertook to elaborate the memory of the genocide, collecting faces and testimonies of survivors and perpetrators, filming or photographing the places of the killings that became memorials. Within 18 years, the amount of artistic representations of the Tutsi genocide is important. Placed in a visual history which paradigm is the destruction of the Jews, these works show the way of a historical, political and aesthetical reflection on the extermination of the Tutsi and its consequences in the Rwandan society after the genocide
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Jibokji, Joséphine. "Simulacres cinématographiques : l'art en fiction dans les années 1960." Thesis, Paris 4, 2015. http://www.theses.fr/2015PA040171.
Full textAbstract:
Le cinéma n’enregistre pas seulement ce qui existe: il arrive qu’il fabrique des objets pour les filmer. Des « simulacres » qui peuvent être aussi bien des parodies d’œuvres d’art que des machines à voyager dans le temps. Comment penser ces objets improbables, excroissances filmiques souvent kitsch, qui dénoncent au sein du film même ses artifices fictionnels? Comment pensent-ils le cinéma, ses spécificités et ses relations avec les arts plastiques? À partir de l'exemple du cinéma français des années 1960, ce travail de thèse s’est donné pour objectif de replacer ces objets dans la culture visuelle, de les analyser comme des carrefours artistiques et de débattre des questions théoriques qu’ils soulèvent, notamment de la capacité du cinéma à mettre en fiction le pouvoir des autres arts. Au point de rencontre entre la théorie artistique et la fiction cinématographique, l’histoire de ces objets hybrides permet de comprendre que le cinéma peut se faire historien d’art et que l’histoire de l’art est elle-même une longue suite de fictions sur les pouvoirs attribués aux objets. En cela, ces simulacres cinématographiques apportent des sources inédites à l’historien des arts visuelsNot only do films record what exists: they sometimes create objects to be filmed. These « simulacra » can just as well be parodies of art works or time machines. How do we think about these peculiar objects, all-too-often kitsch filmic excressences, which serve to highlight fictional artifice? Moreover, how do we think about cinema, in both its specificities and its relation to Plastic Arts? Looking through the lens of French cinema in the 1960's, this thesis intends to reconsider these objects in the context of visual culture, to analyse them as artistic crossroads, and to debate the theoretical issues they raise, most particularly the ability of cinema to turn into fiction the power of other arts. At the meeting point between artistic theory and cinematographic fiction, the history of these hybrid objects allows one to understand that cinema can perform the role of an art historian, and that art history is itself a succession of fictions about the power assigned to objects. As such, these cinematographic simulacra provide visual arts historians with unexpected sources
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Chaumier, Serge. "Tiers inclus-Tiers exclu : sociologie du rapport au tiers dans les récits théoriques et filmique sur l'amour." Bordeaux 3, 1996. http://www.theses.fr/1996BOR30064.
Full textAbstract:
Dans le cadre d'une sociologie de la connaissance, la these entreprend une lecture anthropologique des ideologies, des imaginaires et des modeles sociaux contenus dans les discours theoriques et les representations sociales de l'amour, apprehendes comme autant de recits. Elle vise a montrer comment la constitution de l'identite amoureuse et sexuelle est produite a partir de modeles socio-affectifs. La these repere les mecanismes d'exclusion du tiers dans les ideaux et les pratiques amoureuses. Des idealtypes de relations affectives sont construits en mettant a jour leurs filiations historiques et en analysant leurs representations sociales cinematographiques. La recherche s'interesse aux tentatives de depassement de la conjugalite, aux evolutions sociologiques survenues dans la sphere des relations affectives notamment. C'est, plus globalement, la problematique transversale du rapport au tiers comme alterite du couple qui est exploree, en discutant de la dialectique du couple et du groupe comme fondement du lien social. Il s'agit de montrer qu'au travers de relations parfois marginales, des questions paradigmatiques sur le lien social sont poseesWithin the context of a sociology of knowledge, the thesis undertakes an anthropological reading of ideologies, idealised conceptions and social models contained within theoretical discourse and social representations of love, taken from stories. It aims to show how the structure of love and sexual identity is created using socio-emotional models. The thesis locates the mechanisms of exclusion of the third party within the ideals and practices of love. The "ideal-types" of emotional relationship are constructed by setting them within their historical context and by analysing their social cinematographic representations. The research is interested in demonstrating attempts to bypass that which is understood to be the norm of conjugality and in the sociological developments which have taken place, notably, in the sphere of emotional relationships. It is, more widely, the transversal problem of the distorted relationship within the couple, brought about by a third party which is explored by discussing the dialectic within the couple and within the group as the basis of social links. Its intention is to show that across sometimes marginalised relationships, paradigmatic questions on social links within those relationships are posed key expressions emotion, love, anthropology, cinema, erotism, film, ideology, idealised conception, sexuality, third party
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Picarel, Gilles. "Photographie & extériorité : une épreuve de l'autre." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2021. http://www.theses.fr/2021PA080003.
Full textAbstract:
Cette thèse mixte de recherche-création interroge le rapport de la photographie à l’extériorité comme une épreuve de l’autre, à partir de ma pratique artistique et de travaux d’artistes contemporains (comme par exemple Antoine d’Agata, J. H. Engström, Marc Pataut et Philippe Bazin). Le sujet invite à traiter un rapport complexe dans la mesure où la photographie se tient dans le sillage de l’extériorité et qu’elle est embarquée dans la poursuite de l’impossible. Mes travaux se confrontent à cette difficulté, car l’extériorité se niche dans la part manquante de l’objet désiré ; dans le retrait qui excède la visée photographique ; et dans la profondeur ou l’épaisseur qui échappe à la surface. La photographie se heurte à une absence qui dans son surplus confronte le médium à un nécessaire mouvement de hors de. C’est la raison pour laquelle l’interrogation du couple photographie/extériorité se fonde sur une épreuve. Elle ne part pas à la recherche d’un donné, mais se focalise sur l’expérimentation, la tentative et les essais. C’est également ce qui fonde le problème directeur de cette thèse, la possibilité d’une extériorité à l’œuvre dans la photographie, c’est-à-dire l’éventualité d’un mouvement du même vers l’autre – une sortie de l’être vers un autre dont la signification est celle d’une altérité absolue. Afin de répondre méthodologiquement à cette problématique, notre recherche-création met en œuvre une esthétique fondée sur une poïétique généralisée. Elle privilégie le prisme de l’œuvre en train de se faire et du rapport que l’artiste entretient avec sa création au cours de son élaboration, plutôt que de s’attacher au résultatThis mixed research-creation thesis questions the relationship of photography and exteriority as a trial of the other, from my own artistical practice and the work of contemporary artists. This subject invites us to deal with a complex relationship insofar as photography is in the wake of exteriority and is embarked in the pursuit of the impossible. Therefore, the questioning of the photography/externality couple is based on a trial. It does not go in search of a given, but focuses on experimentation, attempt, and testing. This is also the guiding problem of this thesis, the possibility of an exteriority at work in photography, that is, the possibility of a movement of the same towards the other. This reflection makes it possible to consider the gap between photography and its object not only as a necessary condition for the object’s phenomenality, but as a possibility of the emergence of the other. Since the exteriority is aporetic, in its consubstantiality to the photographic medium, any attempt to define it is illusory. However, to respond methodologically to this problem, this work implements an aesthetic based on a generalized poietic. The photographic works interviewed as well as my personal practice focus on the prism of the work being done and the relationship that the artist maintains with his creation during its development, rather than focusing on the result. Moreover, the problem of exteriority has led research and creation to work from the philosophical concepts of articulatory, dialogue and gap, which in my artistic practice are translated into a collaborative and redoing design
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Deeb, Zeinab el. "Notre image : "La sortie du jour" : continuité des gestes, des techniques et des traditions des paysans égyptiens de la vallée du Nil de l'époque pharaonique à nos jours." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010676.
Full textAbstract:
Thèse de recherche entièrement filmée sur le terrain pendant dix ans (1978-1987). D'abord, par une interrelation avec les personnes filmées, appréhension cinématographique directe du réel quotidien des paysans égyptiens dans l'ensemble de la vallée du Nil : les us, les coutumes, les traditions orales, les techniques, les gestes qui se prolongent depuis l'époque pharaonique jusqu'à nos jours. 1979-1980 : naissance de l'expérience dans le delta ou l'image devient un miroir et met en confiance les paysans dans leur culture ; le thème du pain devient le sujet principal qui unifie l'expérience et résume tout le sens de la vie. 1981-1982 : approfondissement de la dimension de la vie et de la mort à travers les peintures de l'époque pharaonique. Les murs des temples et des tombeaux sont les miroirs qui reflètent les scènes de la vie quotidienne que l'on retrouve encore dans les villages qui les entourent. Le thème du pain s'élargit pour englober la vie et la mort : on retrouve le pain du soleil et le pain des morts des pharaons dans les rites, les techniques des villages de Haute-Egypte d'aujourd'hui-même. La stratégie du tournage s'élabore instinctivement et collectivement (co-réalisations avec les personnes filmées). 1982-1983 : mise en place du premier cinéma du réel de la vallée du Nil, à Louxor. Après un stage de formation pour l'utilisation de moyens de tournage légers, naissance des premiers films réalisés par des paysans égyptiens sur leur propre image. Dressé dans la cour du village, l'écran devient un miroir devant lequel le public s'applaudit. 1983-1984 : la Nubie égyptienne. Les aspects de la vie quotidienne témoignent par l'architecture traditionnelle avec ses voutes de terre de l'authenticité et la continuité d'une culture millénaire. La maison reste un miroir qui reflète l'harmonie et l'équilibre entre l'homme et son environnement. 1985-1986 : couronnement de la recherche par l'important projet de musée audio-visuel de la civilisation égyptienne, en cours d'élaboration. Musée-miroir de la continuité d'une identité culturelle depuis l'antiquité jusqu'à nos jours : il s'agit d'établir la liaison entre le regard sur les objets anciens et leur correspondance dans la vie d'aujourd'hui à travers les images du film qui font revivre les bas-reliefs et les peintures d'autrefois. Cette recherche présente un exemple applique d'anthropologie visuelle qui utilise les moyens audio-visuels en les partageant avec les personnes filmées. Ce qui caractérise cette expérience, c'est que les documents filmes ne se transforment pas en archives mais deviennent un miroir qui a pour fonction de préserver une culture et de participer à son développement.
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Boukala, Mouloud. "D’une anthropologie partagée à une anthropologie partageable : documentaires halieutiques et pêche artisanale au lac Atitlán (Guatemala)." Thesis, Lyon 2, 2009. http://www.theses.fr/2009LYO20082.
Full textAbstract:
La présente étude s’intéresse, dans une perspective anthropologique, à lier acteurs et chercheurs à la gestion halieutique d’une ressource dont la visibilité économique et sociale est en pleine expansion. L’observation et l’analyse de la pêche artisanale telle qu’elle est pratiquée par les Indiens Tzutuj’iil au lac Atitlán (Guatemala) constitue une activité clef où se donne à voir la configuration croisée des subjectivités et du collectif, un lieu privilégié où se tissent des filets de relations entre les pêcheurs, entre les pêcheurs et le lac, entre les pêcheurs et le chercheur. En vue d’apprécier ce qui est en train de se passer collectivement, des relations ont été élaborées entre les champs cinématographiques et anthropologiques. Cette recherche mène conjointement une approche sensible - le cinéma - et une approche sociale et culturelle en vue de rendre compte des liens empreints de contingence et non univoques entre les représentations collectives et les pratiques. À l’inverse d’une anthropologie partagée où prime le nom d’un réalisateur, ce travail suscite une anthropologie partageable au sein de laquelle le pluriel, ce mode grammatical de la relativité, s’avère propice à une science du divers. Ainsi, à partir d’une scène halieutique où se déploient des gestes traditionnels, cette recherche privilégie grâce aux nouvelles technologies les rapports sociaux sous un angle interactif. Elle s’inscrit dans le cadre d’une recherche participative et promeut une « ethnographie en réseau » où les maillages sont représentatifs de la manière dont les acteurs se rattachent les uns aux autres de manière horizontaleSummary: the present study is concerned, in an anthropological perspective, with connecting actors and researchers to the halieutic management of a resource of which the economic and social visibility is rapidly growing.The observation and the analysis of the small-scale fishing such as it is practised by the Indians Tzutuj' iil on the lake Atitlán (Guatemala) constitutes a key activity in which the crossed configuration of the subjectivity and the collective appears, a privileged environment where relations nets are woven between the fishermen, between the fishermen and the lake, between the fishermen and the researcher.To appreciate what is taking place collectively; links were set up between cinematographic and anthropological fields. This research leads jointly a sensitive approach - the cinema - and a social and cultural approach to report links stamped with contingency and not unequivocal between the collective representations and the practices. Contrary to a shared anthropology where the name of a director predominates, this work creates a shareable anthropology within which the plural, this grammatical mode of the relativity, turns out to be convenient for a science of the diversity. So, from a halieutic stage where traditional movements are unfold, this study favours, thanks to new technologies, the social connections under an interactive angle. It is part of the structure of a participative research and promotes “an ethnography in network” where meshing are representative of the way the actors are connected with one another in a horizontal way
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Turri, Hoelken Amandine. "La photographie dialogique : entre démarches artistique, politique et anthropologique." Electronic Thesis or Diss., Strasbourg, 2024. http://www.theses.fr/2024STRAG009.
Full textAbstract:
La dialogie a été développée dans les années 1920 par Mikhaïl Bakhtine, théoricien russe de la littérature. Il a développé ce concept afin d’étudier les oeuvres de Dostoïevski, avant de l’étendre plus généralement à la communication. Dans le contexte artistique, la dialogie se manifeste à travers la représentation de dialogues, favorisant une description dense et des réponses non totalisantes. Dans la photographie documentaire, l’auteur.e adopte une approche dialogique, en reconnaissant l'autre comme un sujet autonome. L'oeuvre résulte d'une interaction constante avec les interlocuteur.ice.s du terrain. Cette thèse explore l'approche dialogique dans la photographie documentaire à travers une perspective ethnographique, méthodologique et épistémologique. La première partie se concentre sur mon terrain de 2012 à 2017 avec un groupe de "zonard.e.s" : le projet ZONE 54. La seconde partie établit des liens entre les principes de la dialogie, le projet ZONE 54, et d'autres documentaires dialogiques de photographes tels qu’Allan Sekula, Susan Meiselas, Marc Pataut et Gilles SaussierDialogy was developed in the 1920s by the Russian literary theorist Mikhail Bakhtin. He developed the concept in order to study the works of Dostoyevsky, before extending it more generally to communication. In the artistic context, dialogy entails the representation of dialogues, favoring thick description and non-totalizing responses. In documentary photography, the author adopts a dialogic approach, recognizing the other as an autonomous subject. Dialogic works promote sustained interaction with the interlocutors in the field.This thesis explores the dialogic approach in documentary photography from an ethnographic, methodological and epistemological perspective. The first part focuses on my own fieldwork from 2012 to 2017 with a group of "zonard.e.s": the ZONE 54 project. The second part links the fundamental principles of dialogy, the ZONE 54 project, and other dialogic documentary works by such photographers as Allan Sekula, Susan Meiselas, Marc Pataut and Gilles Saussier
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Mauuarin, Anaïs. "L'éthnologie à l'épreuve des images : photographie et ethnologie en France, 1930-1960." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H057.
Full textAbstract:
Souvent considérée comme une « discipline de mots », l’ethnologie française a vu naître dans ses rangs une véritable culture de l’image photographique à partir des années 1930. Cette thèse se propose de mettre en perspective ce moment fécond des rapports de l’ethnologie à la photographie,en envisageant l’évolution de la place et du statut des images dans la discipline jusqu’aux années1960. Elle prend pour cela comme point d’ancrage les discours portés sur l’image photographique et les politiques institutionnelles en matière de photographie – au musée d’Ethnographie du Trocadéro,au musée de l’Homme puis à l’Institut Français d’Afrique Noire – qu’elle met en dialogue avec l’analyse des supports de diffusion et des pratiques de terrain.Ce travail révèle alors qu’un ambitieux projet visuel s’élabore dans les années 1930 autour du Trocadéro, qui contribue à la naissance d’un public de l’ethnologie. Il s’exacerbe dans les décennies suivantes, autour du succès de la photothèque du musée de l’Homme et face à l’engouement renouvelé pour l’exotisme et l’exploration. Néanmoins, les mutations du paysage institutionnel et les tensions coloniales des années 1950 viennent mettre en question cette adhésion aux images : l’intérêt d’avoir recours aux photographies, de les accumuler et de les diffuser ne fait plus l’unanimitéOften looked upon as a « discipline of words », French anthropology saw the birth of a real photographic image culture within its ranks from the 1930’s onward. The present dissertation wants to contrast this fruitful moment in the relationships between anthropology and photography, and to consider the evolution of the place and the status of pictures until the 1960’s. In this end, its draws on discourses dealing with photography and on photographic institutional policies – at the muséed’Ethnographie du Trocadéro, the musée de l’Homme and the Institut Français d’Afrique Noire – and open up this in dialogue with an analysis of distribution medium and field practices.Thus, this work reveals that an ambitious visual project is developed in the 1930’s from theTrocadéro, which contributes to the creation of an anthropological audience. It heightens throughout the following decades, with the success of the musée de l’Homme’s photo library and the renewed craze for exoticism and exploration. However, the mutations of the institutional landscape together with the colonial tensions of the 1950’s put into question this predilection for pictures: the interestfor using photographs, for collecting and spreading them is no longer agreed upon unanimously
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Vancassel, Paul. "Les regards photographiques : dispositifs anthropotechniques et processus transindividuels." Phd thesis, Université Rennes 2, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00294753.
Full textAbstract:
Cette approche des regards photographiques entend rompre à la fois avec une approche iconographique (accordant un intérêt aux seules images) et avec une approche médiatique classique de la photographie qui la traite comme un média unifié. Partant de l'hypothèse que la valeur informationnelle du medium photographique est essentiellement liée aux regards qui se développent à travers lui, nous avons été conduits à envisager une diversité de processus et d'associations pragmatiques qui permettent à ces regards de faire sens et d'illustrer des projets ou des constructions informationnelles distincts. L'étude des regards photographiques nous a ainsi amenés à considérer différents cadres de référence avec lesquels ils se développent, et par rapport auxquels ils trouvent leur pertinence communicationnelle (cadres socio-économiques, « cadres socio-techniques », cadres médiatiques, contextes socio-culturels ou politiques...) et à les envisager comme de véritables dispositifs anthropotechniques. Il s'agit aussi d'examiner un ensemble de notions, empruntées à des disciplines différentes, et permettant de construire les regards photographiques comme objet d'étude pour les sciences de l'information et de la communication. La notion de situation photographique, comme celle d'expérience qui lui est corrélative, oblige à un élargissement du champ d'analyse, qui prouve, s'il en était besoin, que les pratiques photographiques illustrent, au sein du tissu social vivant, des postures, des attitudes et des projets variés. L'étude des dimensions communicationnelles et informationnelles des regards photographiques peut donc permettre d'accéder aux réseaux discrets qui se développent entre les différents niveaux de signification à chaque époque depuis 1839. Elle se distingue également d'une approche esthétique des regards, puisque c'est la diversité des champs problématiques dans lesquels ceux-ci s'inscrivent qu'il s'agit de prendre en compte, plus encore que les images produites par les appareils photographiques et les photographes
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De, Moraes Vasconcelos Gama Fabiene. "Photodocumentation et participation politique : une étude comparative entre le Brésil et le Bangladesh." Paris, EHESS, 2012. http://www.theses.fr/2012EHES0508.
Full textAbstract:
Cett thèse porte sur les performances de deux groupes qui utilisent des photographies pour agir dans le domaine des droits de l'homme. Le premier, Imagens do Povo (Rio de Janeiro/Brésil), est un groupe de photographies brésiliens vivant dans les bidonvilles à Rio qui produit des images des populares [les populaires] non liées à la violence afin de lutter contre le processus de criminalisation de la pauvreté. Le deuxième, Drik Picture Library (Dhaka/Bangladesh), est un groupe de photographes bangladais basé dans un quartier de classe moyenne de Dhaka qui est concerné par l'image que "l'Occident" porte sur cette population , liée à la pauvreté et au fondamentalisme religieux. La manière dont ces photographes réagissent à travers les images à des représentations problématiques faites par les Autres à leur sujet est le thème de cette discussion, qui fait partie de la tradition d'études anthropologiques sur l'identité, l'altérité et les représenatations sociales. A travers d'une comparaison interculturelle, je réfléchis à la façon dont la documentation de la vie quotidienne et des sentiments subjectifs de privation, d'injustice et d'exclusion sont utilisés pour construire de nouvelles formes de contestation et d'action de personnes dans le mondeThis thesis compares the performance of two groups that use photography to campaign for human rights. The first one, Imagens do Povo (Rio de Janeiro/Brazil), is a group of Brazilian photographers living in the slums that was born of a deisre to produce images of the populares [slum dwellers] no linked to violence in order to fight against the process of criminalization of poverty. The second one, Drik Picture Library (Dhaka/Bangladesh) is a group of Bangladeshi photographers based in a middle-class neighbourhood of Dhaka taht are concerned with the image that the "West" has about them related to poverty and religious fundamantalism. The way these photographers react through images to troublesome representations Others make about them is the theme of this discussion, which is part of the tradition of anthropological studies of identity, otherness and social representations. Through a cross-cultural comparison, I reflect on how the documenation of the everyday life and subjective feelings of deprivation, injustice and exclusion are used to build new forms of protest and action by people worldwide
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Rotival, Aurel. "Images-lucioles. : Iconologie chrétienne et marxisme hérétique dans le cinéma européen des années 1960 et 1970." Thesis, Lyon, 2020. http://www.theses.fr/2020LYSE2071.
Full textAbstract:
Comment appréhender, au tournant des années 1970 et dans des films réalisés par des cinéastes ne faisant pas mystère de leur engagement marxiste, communiste ou révolutionnaire (Pasolini, Arrabal, Fassbinder, Jancsó, Garrel, etc.), la récurrence de motifs et de schèmes empruntés à l’iconographie et à la liturgie chrétiennes ?« L’article des lucioles », publié par Pasolini en 1975, offre la matrice allégorique et théorique permettant d’appréhender la séquence historico-politique singulière qui va de la fin des années 50 au milieu des années 70. Il désigne d’abord l’avènement d’un dangereux pouvoir néo-capitaliste, destructeur et totalisant, face auquel marxisme et christianisme vont être amenés à modifier leurs outils de lutte et de vision du monde. Il décrit ensuite une véritable crise anthropologique qui solde la destruction de mondes culturels entiers, face à laquelle il s’agira de rendre aux rites et aux traditions leur potentiel contestataire, qui leur permet de jouer comme les opérateurs capables de mobiliser les énergies manquantes aux luttes politiques, comme la mémoire ou la communion. En tant qu’élégie pleurant la disparition de cultures aimées, il présente enfin un véritable constat eschatologique sur la fin du monde, problématique théologique ré-exposée, à cette même époque, par la menace nucléaire, paroxysme industriel de la domination du règne de la technique.Ainsi, les lucioles pasoliniennes dessinent-elles le régime iconologique singulier dont procèdent ces films résistants, qui oppose la faible lueur d’une gestualité archaïque, fût-elle religieuse, aux puissants projecteurs rationalistes de la civilisation capitaliste. Les problèmes d’images repérés dans ces œuvres filmiques procèdent donc d’un paradigme historico-esthétique qui fait du passé survivant l’outil privilégié d’une prise de position politique, dont il est possible de tracer l’archéologie, depuis les notions de Nachleben, de Pathosformel et d’Inversion forgées par l’historien de l’art Aby Warburg jusqu’à celle d’« image dialectique » chez Walter Benjamin ; et dont il est possible de retrouver les traces à l’époque, dans des disciplines très variées (la théologie politique de Johann Baptist Metz, qui a fait de la memoria passionis chrétienne une catégorie anti- bourgeoise ; ou encore l’ethnologie du geste élaborée par l’anthropologue Ernesto De Martino, qui devait ouvrir le marxisme à son impensé : l’essentielle dimension réparatrice et socio-culturelle des rites et des images d’origine religieuse).Au confluent de ces deux grandes traditions de l’espérance que sont le christianisme et le communisme, les films analysés dans cette étude mettent en crise le paradigme contemporain de la sécularisation et nous renseignent sur la relance, à l’époque moderne, des grands problèmes anthropologiques qui n’ont cessé d’occuper la pensée humaine : la contestation d’un ordre établi, la fin d’un monde ou d’une civilisation, mais aussi l’énergie morale qui permet de les faire survivreHow to grasp, at the turn of the 1970s and in films made by filmmakers who made no secret of their Marxist, Communist or revolutionary commitment (Pasolini, Arrabal, Fassbinder, Jancsó, Garrel, etc.), the recurrence of patterns and schemes borrowed from Christian iconography and liturgy?The article about « the disappearance of the fireflies », published by Pasolini in 1975, offers the allegorical and theoretical matrix permitting to apprehend the singular historical and political sequence which goes from the end of the 50s to the middle of the 70s. First, it designates the advent of a dangerous neo-capitalist power, destructive and totalizing, in the face of which Marxism and Christianity will be led to modify their tools of struggle and vision. The article, then, describes a real anthropological crisis which attains the destruction of entire cultural worlds, in the face of which it will be a question of giving back to rites and traditions their potential for revolt, which allows them to play as operators capable of mobilizing the energies lacking in the political struggles, such as memory or communion. As an elegy mourning the disappearance of beloved cultures, the article finally presents a real eschatological report on the end of the world, a theological problematic re-exposed, at the same time, by the nuclear threat, the industrial paroxysm of the domination of the technical reign.Thus, the Pasolinian fireflies draw the singular iconological regime from which these resistant films proceed, opposing the faint gleam of an archaic gesture, albeit religious, to the powerful rationalist spotlights of capitalist civilization. The patterns identified in these films therefore proceed from a historical-aesthetic paradigm which makes the surviving past the privileged tool of a political struggle, of which it is possible to trace the archeology, from the notions of Nachleben, Pathosformel and Inversion forged by the german art historian Aby Warburg to the “dialectical image” in Walter Benjamin; and of which it is possible to find traces at the time, in a wide variety of disciplines (the political theology of Johann Baptist Metz, who made Christian memoria passionis an anti-bourgeois category; or the ethnology of gesture elaborated by the anthropologist Ernesto De Martino, who was to open Marxism to its unthought: the essential restorative and socio-cultural dimension of rites and images of religious origin).At the confluence of these two great traditions of hope that are Christianity and Communism, the films analyzed in this study challenge the contemporary paradigm of secularization and inform us about the revival, in modern times, of the great anthropological problems which have never ceased to occupy human thought: the contestation of an established order, the end of a world or a civilization, but also the moral energies which allows them to survive
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Perrigault, Laurence. "Jacques Prévert et la photographie : acteur de l'avant-garde, modèle de l'après-guerre (1928-1974)." Rennes 2, 2006. http://www.theses.fr/2006REN20002.
Full textAbstract:
Dès les années 30, Prévert et ses amis photographes contribuent à fonder les idées artistiques emblématiques de l'entre-deux-guerres. Le dialogue que noue alors son écriture avec la photographie est très riche, même s'il n'aboutit pas toujours à des collaborations concrètes. Le prouve la place importante que Prévert accorde dans son oeuvre à la photographie, signalant ainsi subtilement combien cette technique a façonné son rapport au monde, a influé sur sa manière de saisir le réel. Après la Libération, Prévert renoue le dialogue avec la photographie, grâce à une nouvelle génération de photographes. Les relations qu'il entretient avec eux diffèrent désormais de celles qui l'avaient lié aux photographes 15 ans plus tôt. Alors qu'avec ces derniers, on devinait une émulation mutuelle, qui avait imprégné leurs œuvres respectives, après la guerre, Prévert devient un modèle pour toute une génération d'artistes qui a choisi de poursuivre l'esthétique amorcée par leurs prédécesseursIn the 30s, Prevert and his friends photographers contributed to found the emblematic artistic ideas of the period between the wars. Then the dialogue made between his writing and photography became very rich, even though it did not always lead to real collaborations. This can be seen through the significant place that photography took in Prevert's work, subtly poiting out thus how this technique was shaping his relations with the world, how it influenced the way he was catching reality. After the Liberation, Prevert took up the dialogue with photography again thanks to a new generation of photographers. From now on the relationship he kept us with them was different from the one he had had with the photographers 15 years earlier. Whereas with the latter, one could guess some mutual competition which had pervaded their respective works, after the war Prevert became a model to a whole generation of artists who chose to pursue the aesthetics started by their predecessors
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Tancelin, Philippe. "Violence et théâtralité." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010552.
Full textAbstract:
La confusion entre violence et effet de la violence ainsi qu'entre théâtralité de la violence et théâtre d'horreur est le plus souvent manifestement entretenue par nos sociétés su-médiatiques. Une fois cette confusion mise en évidence et confirmée depuis le flot de relations d'évènements qui prétendent à une représentation de la violence, à quel regard "autre", "entre" regard de soi-même et soi-autre ne sommes-nous pas conduits et qui nous plonge fragilement dans l'étonnement ? Si loin d'être visible, la violence est ce qui rend visible ce qui fait voir et en cela est indissociable de la théâtralité en tant que celle-ci distrait, différencie et unifie dans un même mouvement corps et langage, de l'art n'est-elle pas alors la fortune mais aussi la menace résistance contre toute mise en ordonne des sens ?
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De, Jesus Samuel. "Non-lieux. Hors-temps. Pour une iconographie contemporaine et photographique de la saudade." Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030077.
Full textAbstract:
Quels liens la saudade, expression majeure de la littérature portugaise du XVIe siècle peut-elle a priori entretenir vis-à-vis de la photographie contemporaine ? Si la saudade, phénomène que le poète Almeida Garett apparenta à une « délicieuse douleur du cœur » née de la piqûre d’«une cruelle épine », éveille le souvenir d’un être ou d’un lieu chers – dont l’absence, le manque ou la perte nous cause autant de tristesse que joie –, elle demeure difficilement traduisible, et reste souvent assimilée à la mélancolie. Pourtant la saudade se révèle aussi comme une pensée singulière opérant une synthèse temporelle et spatiale de l’expérience que l’homme éprouve vis-à-vis du monde, un montage « virtuel » régi comme un véritable agencement d’images. Comment ce sentiment peut-il dès lors trouver dans la photographie lieu de représentation? Quels symptômes, quelles « marques » viennent ainsi nous révéler ses possibles formes d’application? Quels paradoxes peuvent aussi surgir, dès que nous tentons de retirer depuis leur dormance ou révéler présent par leur absence, tout ce qui fut mais qui n’est plus, ou peut-être, l’espoir de ce qui n’est pas encore advenu? C’est à ses questions majeures que cette thèse tentera de répondre, en explorant un corpus constitué principalement parmi un choix de photographies françaises et brésiliennes contemporaines, mais qui n’omet pas néanmoins d’autres sources visuelles qu’il s’agisse de peintures, de gravures, ou encore de films, de performances ou d’installations souvent éphémères. C’est aussi tenter de comprendre comment ce concept vient finalement composer une iconographie photographique d’une image-saudade qui se révèle elle-même riche, complexe et paradoxaleWhich relations can the saudade, major expression of the Portuguese literature of the XVIth century, maintain a priori with contemporary photography? If saudade, phenomenon described by the poet Almeida Garett as a « delicious pain of the heart », born of the puncture of « a cruel spine », wakes up the remembrance related to a beloved being or place – whose absence, lack or loss cause us as much sadness as joy –, remains not easily translatable, and often continues to be comparable with the melancholy. However saudade also appears as a singular thought operating a temporal and spatial synthesis coming from man’s experience of the world, a « virtual » collage governed like a true layout of images. How can this feeling consequently find in photography a place of representation? Which symptoms, which “marks” thus come to reveal us its possible forms of application? Which paradoxes can also emerge, as soon as we try to withdraw them since their dormancy, or to reveal présent by their own absence, all that was, one day, but which is not anymore, or perhaps, the peculiar hope of what has not occurred yet? It is with these main questions that this thesis will try to answer, by exploring a corpus made up mainly among a choice of French and Brazilian contemporary photographs, but does not omit nevertheless other visual sources, such as paintings, engravings, films, performances, or often ephemeral installations. It is also trying to understand how this concept finally comes to compose a photographic iconography of an image-saudade which reveals itself as rich as complex and paradoxal
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Cassigneul, Adèle. "Voir, observer, penser : Virginia Woolf et la photo-cinématographie." Thesis, Toulouse 2, 2014. http://www.theses.fr/2014TOU20048.
Full textAbstract:
Partant de l'influence de la photographie victorienne de Julia Margaret Cameron, de la photographie et du cinéma d'avant-garde des années 1920 et de la production photographique de Virginia Woolf elle-même (albums de Monk's House), cette étude pose l'hypothèse que l'écriture de Virginia Woolf s'en inspire pour devenir à la fois photographique et cinématographique, photo-cinématographique. Explorant le texte comme dispositif complexe, nous analysons la plasticité de sa prose à travers motifs et stratégies de représentation afin de voir dans quelle mesure photographie et cinéma réforment et reforment le texte woolfien, dans ses modalités formelles et esthétiques, ainsi que dans sa portée éthique et politique. Après avoir replacé l'œuvre dans son contexte moderniste et souligné l'importance du rôle joué par la Hogarth Press, qui permet à l'écrivaine d'intégrer des images en texte, nous mettons en évidence le cinématisme de ses œuvres à travers l'exploration photo-filmique de la ville moderne et la structuration en montage du flux de conscience. Nous considérons ensuite le battement anachronique des fluctuations temporelles qui structurent l'œuvre dans ses phénomènes mémoriels de hantise et de survivance, l'image faisant retour en texte dans une durée contractée (instantané) ou dilatée (défilé d'images), à la fois personnelle et intime, collective et historique. Nous envisageons enfin le texte comme un espace de négociation subversif où l'image permet à l'auteure de prendre position "poéthiquement", alors que sont mis en scène des personnages atypiques à l'identité inassignableThis study contends that Virginia Woolf's writing draws its inspiration from Julia Margaret Cameron's Victorian photographs, the 1920s avant-garde photography and cinema, and Woolf's own Monk's House Albums, making her work at once photographic and cinematographic, or photo-cinematographic. Exploring the Woolfian text as a complex representation device, I examine the plasticity of its prose and narrative strategies to show how photography and cinema help to shape its aesthetic, but also ethical and political contents. This thesis first places Woolf's works in their modernist context and underlines the part played by the Hogarth Press, enabling Woolf to include images in her texts. I then shed light on the kinematic aspect of her work by analysing the photo-filmic exploration of the London scene and the montage of stream of consciousness. The third part probes into the anachronic rhythm of fluctuating time, emphasising the haunting aspects of memory through surviving images that condense their temporality in the instant (snapshot) or unroll it (streaming images) ; thus time achieves a personal and intimate, but also collective and historical dimension. Finally, I look at the Woolfian text as a subversive place of negotiation inhabited by eccentric characters with elusive identities and in which images help the author to make a "poethical" stand
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Crane, Emmanuelle. "La stratification sociale et raciale de la Nouvelle-Calédonie (1853-1914) vue à travers la photographie." Paris, EHESS, 2010. http://www.theses.fr/2010EHES0410.
Full textAbstract:
Le but de ma thèse est d'examiner comment la photographie a fixé l'expansion coloniale et ainsi à forger une image et à permettre de développer peu à peu une identité kanak. Les hommes du XIXème siècle arrivant en Nouvelle-calédonie, interprètent l'expansionnisme européen et la civilisation européenne comme une victoire sur la société kanak considérée comme primitive et arriérée. L'époque coloniale a été contestée par les discours postcoloniaux dénonçant ces croyances "Eurocentrique". Tout au long de ma thèse, je fais l'historique de l'évolution des techniques de la photographie, du 19ème siècle jusqu'à nos jours et à nos usages modernes qui est devenu tout à fait banal et qui est devenu voire profondément inséré dans la vie sociale. La vaste collection de photographies de Nouvelle-Calédonie remonte à aussi loin que 1840 et confirme ainsi son rôle dans notre idée de la nation, en documentant ce qui aménera un siècle et demi plus tard l'émergence d'une nouvelle identité caledonienne. Les photographies des kanak ont été prises et une certaine crainte leur donne une expression raide. Ces photographies transformées en "cartes-de-visites" ont été montées sur cartons et étaient très prisées dans les milieux aisé. Dans ma thèse, j'analyse l'évolution de l'identité kanak et le processus d'acculturation apporté par les Français à travers les implantations par différentes communautés, et organisées par l'Eglise et l'impact de la croissance économique du 19ème siècle. Les images sont fondamentales car elles sont une source majeure de recherche et d'évaluation critique. C'est seulement au cours des dernières décennies que l'importance de la photographie comme une manifestation culturelle a été abordée. Ma thèse tente de répondre sur la façon dont la preuve photographique interrogée reflète, nie ou masuqe la position des Kanaks dans leur propre pays et le processus d'acculturation et projette les bases de la construction identitaire en Nouvelle-CalédonieThe purpose of my thesis is to examine how photography recorded colonial expansion and helped forge a Kanak image and identity. Portrayed in the nineteenth century as a victory of European expansionism and civilisation over a primitive and backward Kanak society, the colonial era has now been challenged by postcolonial discourses denouncing these Eurocentric beliefs. Throughout my thesis I discuss the evolution of the techniques of photography from 19th century to our modern usage of the medium which has become utterly routinised and is deeply inserted into social practices. The extensive collection of New Caledonia photographs dating back to as early as 1840 confirms beyond doubt photography's role in forming our national experience, documenting what was to the emergence of New Caledonian identity. The photographs of the Kanak were stereoptic photographs and showed them with stiff expressions as in fear of their photographers. Photographs became fashionable through paper prints called cartes-de-visites which were mounted on cardboard and featured natives in various costumes and occupations. Individual photographs as well as the group collectively: colonial photography was a tool used in the efforts to control the indigenous population. In my thesis I analyse the evolution of the Kanak identity and the process of acculturation brought by the French through the settlements by various communities, the Church and the growing economy of the 19th century. The images are fundamental to the project, being a major source tfor research and critical evaluation. It is only over the last few decades that the importance of photography as a cultural manifestation has been addressed. My thesis tries to answer how photographic evidence surveyed reflect, deny or obscure the position of Knanks within their own country and the process of acculturation and identity building in New Caledonia
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Matias, Lopez Carmen Maria. "Expressions cinématographiques de l'œuvre de Pedro Antonio de Alarcón y Ariza : représentations et anthropologie du Costumbrisme espagnol." Thesis, Artois, 2017. http://www.theses.fr/2017ARTO0003.
Full textAbstract:
Le début du réalisme s'est manifesté en Espagne sous la forme du costumbrisme, de l'espagnol « costumbre » ; « coutume », « habitude », « tradition », un courant artistique qui prétend faire de l'œuvre d'art, un reflet fidèle des coutumes et des usages sociaux d’un pays ou d’une région. Pedro Antonio de Alarcón (1833 -1891) représente sans doute le passage du costumbrisme au réalisme espagnol proprement dit. El sombrero de tres picos, El capitán veneno, El niño de la bola, El clavo, La pródiga et El escándalo constituent les meilleurs traits du style d’Alarcón. Dans l’histoire du cinéma, la réalisation d’adaptations de textes littéraires apparaît comme une constante. En effet, entre les années vingt et les années soixante ces six romans, les plus populaires de l’écrivain, s’avèrent les adaptations filmiques les mieux accueillies du public. Ces romans racontent des histoires imprégnées de symboles et de fantaisies sur un fond réaliste. Tout au long des récits ; les personnages, les descriptions et le langage dévoilent la personnalité de l’auteur, sa pensée, son idéologie et son tempérament. L’atmosphère et les décors de l’œuvre sont ceux de sa ville natale, Guadix. Les romans d’Alarcón semblent trouver leur inspiration dans des histoires réelles passées, vécues, lues, ou racontées dans l'enfance de l'auteur. Dans ses romans, le récit maintient en haleine, par ses suggestions imagées et pittoresques. Ses œuvres ont inspiré les musiciens, les metteurs en scène et même les réalisateurs de cinéma. L’objet de ce travail se centre sur l’analyse comparative de ces six films. La vérification et l’observation des différentes correspondances costumbristes et anthropologiques ainsi que les écarts existants entre les six films et les romans homologues, restent l’objectif principal de ce travail. Lors de l’étude analytique de quatre séquences dans chacune de ces projections filmiques, il paraît logique et nécessaire de tenir compte du témoignage des traditions, et du contexte historique de l’époque dans les histoires romancées et les films respectifs. Cette étude prétend rechercher les différents codes sociaux, les diverses coutumes de l’époque de l’auteur ainsi que le folklore traditionnel, les espaces, les réalités visuelles de l’entourage de l’écrivain, présents dans ses œuvres et pour certaines encore existantes aujourd’hui. Le contexte politique et social des années de l’après-guerre et du franquisme favorisa la diffusion des valeurs conservatrices, traditionnelles, religieuses, éducatives, etc. au travers du cinéma, ce qui conditionna l’accueil favorable des films avec des objectifs moralisants. Les diverses interprétations évoquées par l’analyse essaient d’aborder deux problématiques, notamment : la production cinématographique respecte-t-elle en quelque sorte les traditions et le folklore suggérés dans les romans du XIXe siècle ? Le cinéma peut-il servir de corpus de témoignage à des études anthropologiques et multiculturelles ?The beginning of the realism expressed in Spain in the form of costumbrism, from the Spanish “costumbre”; custom, habit, tradition, an artistic trend which pretends to make the work of art a reflection faithful to the customs and social uses of a country or region. Pedro Antonio de Alarcón (1833 - 1891) undoubtedly represents the transition from the costumbrism to the Spanish realism itself. El sombrero de tres picos, El capitán veneno, El niño de la bola, El clavo, La pródiga and El escándalo represent the best aspects of the style of Alarcón. In the history of cinema, the realization of adaptations of literary texts appears as a constant. Indeed, between the 1920s and the 1960s these six novels, the most popular of the writer, prove to be the most well-received filmic adaptations of the public. These novels tell stories imbued with symbols and fantasies on a realistic background. Throughout the narratives, characters, descriptions and language reveal the personality of the author, his thought, his ideology and his temperament. The atmosphere and the scenery of the work are those of his native city, Guadix. The novels of Alarcón seem to find their inspiration in real stories past, lived, read, or told in the childhood of the author. In his novels, the narrative keeps spellbound by its illustrated and picturesque suggestions. His works have inspired musicians, directors and even film directors. The object of the study is the comparative analysis of six films. The main objective of this work is the verification and observation of the various costumbrist and anthropological correspondences and the differences between the six films and the homologous novels. In the analytical study of four sequences in each of these film projections, it seems logical and necessary to consider the testimony of traditions and the historical context of the period in the romanticized stories and the respective films. This study seeks to investigate the various social codes, the various customs of the author's time as well as the traditional folklore and the visual spaces or realities of the writer's environment present in his works and for some of them still existing today. The political and social context of the post-war years and the Francoism encouraged the dissemination of conservative traditional, religious, educational, values through cinema, which influenced the favorable reception of films with moralizing objectives. The various interpretations evoked by the analysis try to address problems, in particular: Does the cinematographic production in any way respect the traditions and folklore suggested in the nineteenth-century novels? Can cinema serve as a corpus of testimony to anthropological and multicultural studies ?
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Fossard, Aurore. "Paparazzi à l’écran : Présence et disparition d’un personnage photographe dans la fiction cinématographique et télévisée occidentale (1940 – 2008)." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20028/document.
Full textAbstract:
Si le paparazzi est le parent pauvre de l’histoire de la photographie, il est une source précieuse d’inspiration pour la fiction cinématographique et télévisuelle. Personnage avant même d’apparaître à l’écran, le paparazzi instaure une tension à la fois narrative et visuelle qui autorise un questionnement sur ses modalités de représentations. À l’aide d’un corpus defilms et de séries télévisées occidental allant de 1940 à 2008, notre étude entend repérer et analyser les récurrences des représentations du paparazzi dans une approche socio-historique et culturelle. Séducteur, sauveur... chasseur, voleur ? Revenir sur l’imaginaire de l’appareil photographique et sur le caractère hybride de sa pratique permet de comprendre comment se construit l’image d’un « mauvais » photographe. Masse impersonnelle ou personnage principal du récit, mi-animal, mi-machine, les différentes formes que prend le paparazzi à l’écran révèlent et menacent l’humanité de la star. À l’heure où les chances d’accéder au statut de célébrité sont aussi fortes que les probabilités de « faire le paparazzi », la fiction révèle une lutte à mort dans laquelle chaque partie se bat pour une valeur devenue absolue : la visibilitéAlthough the paparazzi is the poor relation in the history of photography, it is a precious source of inspiration for cinematographic and televisual fictions. Already a character before appearing on screen, the paparazzi establishes a tension, both narrative and visual, that encourages an exploration of its forms of representation. Supported by a collection of films and western television series, from 1940 to 2008, this work will identify and analyze the reoccuring ways in which the paparazzi is represented, from a socio-historical and cultural perspective. Seducer, savior… hunter, thief ? Returning to the imaginary world which surrounds the camera and the hybrid quality of its use allows one to understand how theimage of a « bad » photographer is built. Anonymous croud or main character in the story, half-animal, half-machine, the different faces of the paparazzi on screen both enlighten and threaten the star’s humanity. At a time when the chance of reaching celebrity status are as high as the odds of « acting like a paparazzi », works of fiction reveal a struggle to the deathin which each party fights for a new absolute value : visibility
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Larcher, Jonathan. "Des arts filmiques en anthropologie. Enquête, expérience et écologie des images en "tsiganie"." Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018PSLEH045/document.
Full textAbstract:
Cette recherche s’est initialement constituée autour de la réalisation de films documentaires et d’une collecte d’images vernaculaires produites dans le « quartier tsigane » (une « ţigănie ») du village de Dițești, au sud de la Roumanie. Dès le début de l’enquête, mes interlocuteurs m’indiquent que leur tsiganie est peuplée d’images ; des telenovelas, des images domestiques, des « films de commande familiaux », etc. Chaque situation filmée fait ainsi l’objet d’intenses négociations entre des pratiques et des expériences filmiques contrastées. Ce travail de description et de reconstitution de l’expérience vécue et sédimentée des images de mes interlocuteurs, par l’observation de ses ramifications à la fois dans le monde social et dans une histoire et une écologie des images, a successivement pris la forme d’une enquête par les arts filmiques, d’une histoire visuelle et numérique des figures tsiganes des industries culturelles roumaines, et enfin d’une archéologie des pratiques filmiques vernaculaires en ţigănie.Bien que l’échelle de l’analyse soit celle de la monographie, l’enjeu de ce travail est de montrer combien cette forme d’expérience reconfigure la pratique des arts filmiques et élargit le champ phénoménal des différentes traditions de recherche qui composent le domaine de l’anthropologie visuelle (« ethnographie expérimentale », Indigenous media et film ethnographique). En somme, cet ensemble de propositions visuelles et manuscrites considère les arts filmiques comme des outils analytiques permettant de comprendre et faire comprendre l’expérience vécue des personnes filmées et l’agentivité des images dans le monde social que nous habitons. Ce qui implique, c’est à la fois la conclusion de cette recherche et le postulat du manuscrit, de considérer les cinéastes et les interlocuteurs de l’anthropologue comme de véritables observateurs et théoriciens des images et des réalités vécues. Ainsi, en appréhendant les images au prisme de l’expérience des images des enquêtés, cette recherche expose la manière dont les arts filmiques – en tant que pratique et discipline – produisent de nouveaux questionnements anthropologiques. Complémentairement, et de manière plus critique, ce savoir des images invite à reconsidérer avec attention la manière dont les anthropologues (et les cinéastes) délèguent parfois aux technologies de l’image des fonctions descriptives, mémorielles, ou transactionnellesThis research initially consisted of the production of documentary films and a collection of vernacular images produced in the "Gypsy Quarter" ( "ţigănie") of Diţeşti, a village in the south of Romania. From the start of this investigation, my interlocutors informed me that their ţigănie is populated by images; telenovelas, domestic pictures, “commissioned home movies”, etc. Each filmed situation is therefore the subject of intense negotiations between practices and contrasting filmic experiences. This work is based on a description and the reconstruction of the lived experiences, sedimented with images of my interlocutors. By observing the ramifications of this work, both in the social world and in a history and ecology of images, it has progressively taken the form of an investigation by the filmic arts, a visual and digital history of Gypsy figures of the Romanian cultural industries and an archeology of vernacular film practices in ţigănie. Although the scale of the analysis is that of a monograph, the challenge of this work is to show how this form of experience reconfigures the practice of filmic arts and broadens the phenomenal field of different research traditions that constitute the field of Visual Anthropology ("experimental ethnography", Indigenous media and ethnographic film). In short, this set of visual and textual proposals considers the filmic arts as analytical tools for understanding and making understood the lived experience of filmed people and the agentivity of images in the social world we inhabit. What this thesis proposes, both in its hypothesis and conclusion, is to consider both filmmakers and the anthropologist’s interlocutors as true observers and theoreticians of images and experienced realities. Thus, by understanding images through the experience of the respondents’ images, this research demonstrates the way in which the filmic arts - as a practice and a discipline - generate new anthropological questions. In addition, and more critically, this knowledge of images invites us to reconsider attentively the way in which anthropologists (and filmmakers) sometimes delegate the descriptive, memorial or transactional functions of images to visual technologies
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Cormier, Christophe. "Contribution de la contre-culture au cinéma nord-américain : le cas de Denis Hopper." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030017.
Full textAbstract:
Cette étude vise à évaluer les apports de la contre-culture au cinéma américain. Les principes énoncés dans l’essai de Theodore Roszak constituent le cadre théorique à l’intérieur duquel la filmographie de Dennis Hopper, choisi pour ses liens avec le Mouvement, est analysée. Célèbre pour son travail de comédien, Hopper professe aussi un intérêt pour les arts visuels qui s’exprime par une activité photographique et une production plastique qui ne sont pas sans effet sur son œuvre cinématographique. Il est en effet possible d’établir des correspondances entre ses choix artistiques et divers courants picturaux du 20e siècle (modernisme, photographie documentaire, expressionnisme abstrait, pop art). Alors que ses partis pris esthétiques s’inscrivent dans un héritage national, la thématique hoppérienne épouse l’essentiel de la plate-forme revendicative de la contre-culture. Le caractère oppositionnel du Mouvement se lit dans la binarité des schémas et dans la représentation de comportements « déviants » mis au service d’une stratégie de réenchantement du monde, menacé par l’emprise croissante de la technocratie. Porté par les valeurs du Mouvement, Hopper est également mû par sa propre vision, et un examen de ses personnages révèle une difficulté à s’émanciper des modèles anciens, imposés par le milieu socio-culturel qui l’a produit ou le cinéma classique qui l’a inspiré. Les aspects de la contestation qui constituent les enjeux les plus contemporains, sont aussi ceux qu’il s’abstient d’explorer avec conviction. Le rapprochement avec d’autres parcours tente de montrer l’existence d’une mouvance, sa trajectoire sur la période 69-94, et son héritage potentielThe purpose of this survey is to assess the counterculture’s contribution to the American cinema through the films directed by Dennis Hopper, chosen for his sympathy for the Movement. His filmography is explored in the light of Theodore Roszak’s 1969 essay. Famous as an actor, Hopper has demonstrated an interest in visual arts, expressed in a continuous creativity in the fields of painting and photography, which shapes his film work. It is legitimate to draw parallels between his artistic choices and various art movements of the 20th century. While Hopper’s aesthetic options originate in the national heritage, his thematic concerns pertain to the counterculture’s claims. The oppositional nature of the Movement is rendered by the dual structure of patterns, both in form and in theme, and by the representation of deviant behaviour. These serve a strategy for the reenchantment of a world threatened by the growing grip of technocracy. Borne by the Movement’s set of values, Hopper is also driven by his own vision. The survey of his characters reveals a difficulty in breaking away from older models, imposed by classic Hollywood, which inspired him, and by his background. Thus the modes of protest that have become most relevant today are precisely not those that he has most thoroughly explored. The comparison with other careers attempts to prove the existence of a collective venture, to describe its evolution over the 69-94 period, and to trace its potential heritage
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Mazzei, Raphaël. "Expérience du temps et de l'espace : regards croisés sur la Basilicate, fragmentations et poétiques à l'épreuve du réel, temps, écritures et images." Amiens, 2011. http://www.theses.fr/2011AMIE0008.
Full text
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Queiroz, Lambach Claudia Maria. "Le cinéma de poche ˸ les enjeux et les usages (2005/2015)." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA131/document.
Full textAbstract:
Cette thèse s’inscrit dans une volonté de comprendre le cinéma mobile, fait avec un dispositif mobile, dans le paysage contemporain de la « culture mobile », entendue comme l’ensemble des usages sociaux associés aux appareils mobiles connectés à l’internet produisant et exploitant des textes et des images, l’organisation en réseaux, etc. Nous l’analysons en tant que phénomène artistique mais aussi comportemental et social, à travers les usages et les enjeux qui lui sont associés, en particulier ceux liés à l’innovation. Nous avons pour cela réalisé une série d’entretiens avec des professionnels en lien avec le cinéma de poche. Le cinéma de poche apparaît comme un mode d’expression cinématographique accessible à tout individu muni d’un dispositif mobile. Ce cinéma a bénéficié de nouveaux moyens de diffusion via Internet et s’est intégré à une tendance contemporaine de l’économie créative. Nous analysons la diffusion des films de poche sur les plateformes de vidéos sur le web et dans les festivals consacrés aux images mobiles entre 2005 et 2015. Les images mobiles se sont multipliées (selfies, vidéos), une grande partie exposant la sphère de l’intime. Nous réfléchissons sur la prolifération des images mobiles, la créativité, la pratique amateur et la position du cinéma de poche face au cinéma traditionnel. Avec la culture de la participation et de la collaboration, les médias traditionnels ont absorbé les images mobiles publiées sur les réseaux sociaux, nouvelle matière à collaboration journalistique. Finalement, la culture mobile évolue rapidement et suscite de nombreuses questions notamment sur la réalité virtuelle et l’usage de l’image comme langage de communicationThis thesis is part of a desire (intends) to understand mobile cinema, made with a mobile device, in the contemporary landscape of the "mobile culture", understood as the set of social uses associated with mobile devices connected to the Internet producing and exploring texts, images, social media publications, etc. We analyzed it as an artistic but also behavioral and social phenomenon, through the uses and the interests (betting, implications) associated with it, especially to those related to innovation. We have done a series of interviews with professionals connected with the pocket cinema. Pocket cinema appears as a cinematographic mode of expression accessible to any individual with a mobile device, who has widely used new resources of dissemination via the Internet and has become part of a contemporary trend of the creative economy. We analyze the distribution of pocket films on video platforms on the web and in festivals dedicated to mobile images between 2005 and 2015. Mobile images have multiplied (selfies, videos), exposing even in a more intimate context. We reflected on the proliferation of mobile images, creativity, amateur practice and the position of the pocket cinema in the face of traditional cinema. With the culture of participation and collaboration, mainstream media have absorbed mobile images published on social media, a new way of collaboration focused on journalism. Finally, the mobile culture evolves rapidly and raises many questions, in particular about virtual reality and the use of the image as a language of communication
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Bernard, Caroline. "Problématique de la continuité filmique dans l'art contemporain." Paris 8, 2014. http://octaviana.fr/document/185098746#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Full textAbstract:
Les œuvres regroupées dans cette étude tentent, en s’appuyant sur les spécificités de la matérialité filmique, de décrire ou de figurer le continuum spatio-temporel. La continuité filmique est la continuité résultante de l’enregistrement d’une caméra et qui, à certains égards, ressemble ou s’apparente à la continuité du réel. Lorsqu’un phénomène est enregistré, sa cohérence spatio-temporelle est, dans le même temps, transformée et préservée. Les dispositifs filmiques de ce corpus tentent, en recourant à la captation filmique, de s’approprier le réel comme une matière. Les artistes en découpant et réordonnançant le filmique déjouent l’inexorabilité de notre condition spatio-temporelle et tentent de révéler des dimensionnalités inaccessibles autrement. Les films supplantent leur bidimensionnalité originelle pour prendre forme, ils sont des tubes, des ellipses, des anamorphoses jusqu’à devenir parfois des objets préhensibles. Ce processus de transformation filmique tente d’être le plus continu possible sans déchirure ni rupture, selon des déformations de type topologique. La captation filmique, en s’ancrant dans le territoire, permet aussi une appropriation du temps et de l’espace à une échelle planétaire. La machine de vision est parfois mondialisée, la prise de vue a lieu à distance par l’entremise d’une webcam séparée de l’opérateur par des milliers de kilomètres. Le paradigme de la continuité est ainsi modifié, car la mécanique filmique se trouve écartelée. Les images deviennent des outils de mesure et de déchiffrement de la planète, les films sont alors de nature géodésique, c’est-à-dire qu’ils contribuent à une mensuration poétique du globe terrestreRelying on the specific material characteristics of the film medium, the works brought together in this study attempt to describe or depict the spacetime continuum. Filmic continuity is the continuity resulting from a camera recording and, in some respects, it resembles or is similar to the continuity of reality. Whenever a phenomenon is recorded, its spacetime coherence is at the same time transformed and preserved. By recoursing to filmic capture, the filmic devices of this corpus seek to appropriate reality as a material. Artists, when they cut and reorder filmic material, get around the inexorable quality of our spacetime condition and try to reveal otherwise inaccessible dimensionalities. Films supplant their original bidimensionality and take shape; they are tubes, ellipses, anamorphoses, sometimes to the point of becoming prehensible objects. This process of filmic transformation seeks to be as continuous as possible, with no breaks or tears, through topological distorsions. Filmic capture, being anchored in the territory, also makes it possible to appropriate time and space on a planet-wide scale. The viewing machine is sometimes globalized, and shooting is carried out remotely using a webcam with the operator thousands of miles away. The continuity paradigm is thus modified, for the filmic mechanism is pulled in two directions. Images become tools for measuring and deciphering the planet; films are then geodesic in nature, i. E. They contribute towards a poetic measurement of the globe
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Chik, Caroline. "L'image paradoxale : les relations fixité-mouvement dans l'image optique, de la "camera obscura" aux animations interactives." Paris 8, 2009. http://www.theses.fr/2009PA083029.
Full textAbstract:
Cette thèse vise à analyser la nature des relations entre fixité et mouvement qui se sont nouées tout au long de l'histoire de l'image optique — ou issue d'une prise de vue(s) — depuis ses origines jusqu'à ses formes les plus récentes. À l'ère du numérique, les frontières entre les catégories, les états de l'image s'ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l'image optique n'est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l'image ne se caractérise plus par son état, puisque celui-ci est désormais variable. Mais bien plus, il semble que le clivage "image fixe versus image animée" n'ait pas toujours eu cours. Un regard rétrospectif et panoramique sur l'image optique nous enseigne qu'elle fut de tout temps travaillée par des liens étroits, spécifiques et féconds entre les deux états. Cette hypothèse se vérifie à travers une étude historique, esthétique et technique de l'image photographique dans ses rapports au mouvement, de l'image optique animée dans sa fixité constitutive ainsi que de l'image optique interactive en tant qu'image fixe-animée. Elle s'appuie sur de multiples images, œuvres, dispositifs, formes et figures allant de la camera obscura aux animations interactives, qui tous tendent à souligner la nature paradoxale de l'image optiqueThis thesis aims to study the nature of links between fixity and motion that have been established all along the history of optical image, from its origins up to its most recent forms. In the digital era, the boundaries between image categories or states are opening up obviously. In particular in some artistic interactive animations, optical image is not necessarily a fixed picture or a moving picture anymore. Its seems to be, paradoxically and more and more, both at a time. The nature of image is not characterized by its state anymore since this one from now on is variable. Furthermore, it seems that the divide « fixed picture versus moving picture » has not always been in effect. A retrospective and panoramic look of optical image teaches us that it has always been questionned by close, specific and fecund links between both states. This hypothesis is borne out through a historical, aesthetic and technical study of photographic image in connection with movement, of optical moving picture in its constituent fixity, and at last of optical interactive image as fixed-moving picture. It relies on many pictures, works, devices, forms and figures that get from camera obscura to interactive animations, and that all tend to underline the paradoxical nature of optical image
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Conord, Sylvaine. "Fonctions et usages de la photographie en anthropologie des cafés bellevillois (Paris XXe) à l'île de Djerba (Tunisie) : échanges entre des juives d'origine tunisienne et une anthropologue-photographe." Paris 10, 2001. http://www.theses.fr/2001PA100169.
Full textAbstract:
L'objet de ce travail consiste à étudier les multiples fonctions de la photographie dans des échanges interculturels et à reconnaître le support photographique comme un instrument de recherche à part entière dans l'observation de réalités sociales et culturelles. La photographie, considérée à la fois comme pratique, usage, et objet, occupe dans cette recherche une place déterminante dans les rapports que le chercheur-photographe entretient avec son terrain de recherche (ici l'étude de femmes juives d'origine tunisienne fréquentant les cafés de Belleville). Investie du rôle central de photographe, l'auteur a pu suivre ces femmes juives originaires de Tunisie dans leurs divers déplacements (fêtes, pèlerinages, loisirs) de Paris à Djerba. L'ensemble des matériaux visuels et oraux recueillis offre une variété d'angles de vues à propos de la vie sociale d'une population, qui, appartenant à un milieu social défavorisé et pour la plupart originaire du quartier Hafsia de Tunis, reste profondément attachée à ses origines culturelles et religieuses. La photographie est apparue, au fil des recherches comme un outil d'investigation et de communication aux multiples facettes : moyen de valorisation personnelle, outil de recherche sur l'auto-mise-en-scène et les représentations sociales, support de discours, objet d'échange matériel et symbolique, don et contre-don, support de la mémoire et du souvenir. Objet construit, l'image photographique constitue un mode de représentation spécifique ; elle est le résultat d'une interaction complexe entre photographe et sujet photographié. Ultérieurement intervient le "lecteur" de l'image et son propre mode de perception. Ce travail tente de développer une approche de ces croisements de regards : les thématiques 'développées autour de la fonction médiatrice de l'image fixe s sont au centre de la réflexionThe purpose of this research is to study the various functions of photography in intercultural exchanges between a french anthropologist and Jewish women of Tunisia, regular customers of Belleville cafés in Paris XXe. Photography, considered at the same time a practice, a custom, a material and symbolic exchange artcle, a mean of personal enhancement, occupies here a central and determining place in the relations that the anthropologist maintains with her field. A photography is, in itself, a specific representation : it is a result of the interaction between the photograph and the photographed subject. The "reader" of the picture has also his own subjective system of perception. On account of her photographic practices, the photographer practices, the photographer finds herself invested, by the Jewish women of Tunisia, with diverse and varied roles which allow her to understand better certain aspects of the social relation characteristic of this population : self mise en scène, the "evil eye", the rivalries, "good deals", women sociability, the religious ceremonies, pilgrimages of Lag baO mer in Israël and in Tunisia, etc. These different regards help to understand the mediatory function of photography in a field in anthropology
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Bertolini, Florencia Fernández. "Portraits, biographies et fours à chaux : images, mémoire et construction patrimoniale de l'exploitation minière dans une ville d'Argentine à la fin du XXe siècle." Master's thesis, Universidade de Évora, 2021. http://hdl.handle.net/10174/31697.
Full textAbstract:
Cette recherche est basée sur la photographie d'un anthropologue et le travail d'un groupe interdisciplinaire créé en 1999 dans la ville d'Olavarría, province de Buenos Aires, Argentina. L'étude explore le rôle, l'incidence et l'utilisation de l’image photographique dans les processus d'activation, de resignification et de construction du patrimoine. On verra que la photographie est utilisée dans la recherche anthropologique et la documentation des fours à chaux, des techniques et des savoir-faire des travailleurs. L’image est également un élément central des actions et des activités d'intervention communautaire développées par le groupe. Dans ce sens, les photographies deviennent un objet nécessaire et important dans un contexte de conflits territoriaux et de perte des références associés à l'exploitation minière artisanale locale; Portraits, biographies, and lime kilns: Images, memory, and heritage construction of mining in a town in Argentina at the end of the 20th century - Abstract:
This research is based on the photography of an anthropologist and the work of an interdisciplinary group created in 1999 in the city of Olavarría, Province of Buenos Aires. The study explores the role, incidence and use of photography in the field of heritage. It will be seen that photography is used in anthropological research and in the documentation of the lime kilns, the techniques, and the workers’ know-how. The image is also a central element in the interventions and community activities developed by the group. In this sense, photographs become a necessary and important object in a context of territorial conflicts and loss of references associated with local artisanal mining.