Academic literature on the topic 'Philosophie du spectacle'

Résumé La définition du cosmopolitisme au sein de la philosophie politique moderne situait son développement dans une perspective à la fois théologique et utopique ; par rapport à cela, le développement des villes-métropoles contemporaines a établi des liens directs avec une nouvelle conception du cosmopolitisme. Cette conception est désormais directement liée au phénomène métropolitain dans ce que celui-ci réfléchit les conditions d’existence précises et possibles du cosmopolitisme. L’ordre politique universel qui apparaît ainsi dans les villes-métropoles est cependant traversé de contradictions importantes, qui révèlent les fractures spatio-temporelles présentes dans cette définition du cosmopolitisme contemporain. Ce sont ces tensions, affrontements et contradictions qui doivent toutefois guider l’idée que l’on se fait du cosmopolitisme, puisque c’est là que se donne à voir réellement le spectacle du monde, soit un ensemble de phénomènes qui se manifestent en condensé dans l’expérience des villes. L’article prend la mesure de ces transformations contemporaines du cosmopolitisme à travers la perception des villes-métropoles.

Cet article a pour objectif d’explorer les diverses modalités qui viennent organiser la réception des œuvres chorégraphiques. Aussi si la question est massive – qu’est-ce que voir de la danse – l’enjeu est ici de poser des jalons en s’appliquant à la fois à développer une analyse théorique qui s’appuie sur la philosophie de Bergson tout en conservant un souci du réel. Le point de vue adopté est celui du spectateur et du critique. Trois moments de la réception sont développés : avant le spectacle, autour des concepts d’horizon d’attente et de coordonnées du regard ; pendant le spectacle, en interrogeant le passage de l’image à la représentation ; après le spectacle, en traitant des caractéristiques de la signification de l’œuvre chorégraphique.

ArgumentEarly modern Europeans routinely compared nature to a theater or spectacle, so it makes sense to examine the practices of observing real spectacles and performances in order to better comprehend acts of witnessing nature. Using examples from the history of fireworks, this essay explores acts of observing natural and artificial spectacles between the sixteenth and late eighteenth centuries and suggests these acts of observation were mutually constitutive and entailed ongoing and diverse exchanges. The essay follows the changing ways in which audiences were imagined or expected to react to fireworks and shows how these also shaped experiences of natural phenomena. Both natural and artificial spectacles were intended to teach morals about the state and nature, yet audiences rarely seemed to take away what they were expected to learn. The essay examines how performers thus sought to discipline audience observation, before exploring, in conclusion, how spectacle provided a vocabulary for discerning and articulating new natural phenomena, and sites for the pursuit of novel experiments.

In this article, I explore how Augustine uses sermonic rhetoric to bring about the transfiguration of Babylon, the city of humankind, into Jerusalem, the city of God. Focusing on Enarratio in Psalmum 147, I show how Augustine situates his audience between two spectacles, the Roman theater and games and the eschatological vision of God. Augustine seeks to turn his hearers’ eyes and hearts from the one spectacle to the other, from the love of this world to love of the next. In the process, Augustine wages battle on two fronts: he criticizes pagan Roman culture, on the one hand, and Donatist Christian separatism and perfectionism, on the other. Through his preaching, Augustine stages yet another spectacle, the history of God’s mercy and love, whereby God affirmed the world’s goodness by using it as the means of healing and transfiguration. Indeed, Augustine does not simply depict the spectacle of salvation; he seeks to make his hearers into that spectacle by exhorting them to practice mercy, thereby inscribing them into the history of God’s love and helping gradually transfigure them into the heavenly Jerusalem.

Le nom de Guy Debord reste aujourd’hui associé au souvenir de Mai 68, à la fois comme événement et comme aventure collective. Mai vit en effet l’Internationale situationniste (IS), dont Debord avait été l’un des principaux animateurs, atteindre au sommet de son influence et de son action historiques. Depuis plusieurs années déjà, l’IS, ayant proclamé la mort de l’art et de la littérature, avait en effet déplacé son action du terrain de la culture à celui de la politique, promouvant la lutte contre la société du spectacle et la révolution de la vie quotidienne. Or le nom de Debord évoque aussi une trajectoire inverse, celle d’un homme qui, après avoir été l’une des principales figures de la sédition politique, se retire dans la littérature à partir de la fin des années 1970, et se transforme peu à peu en un mémorialiste au style si fascinant qu’il finira par être considéré comme l’un des écrivains majeurs de la seconde moitié du xxe siècle. Afin d’éclairer les raisons de cet étonnant contraste, dans lequel on a voulu voir un revirement, cet article portera la réflexion en amont et en aval de l’événement 68. En amont, pour observer comment la conviction d’une péremption historique des formes littéraires a pu amener l’IS à refuser de faire oeuvre et de s’inscrire dans le monde des lettres, formulant au contraire le projet d’une énonciation anonyme et collective mêlée à la praxis sociale ; en aval, pour voir comment Debord, ayant précisément abandonné la philosophie de l’histoire sous-jacente à ces conceptions, en est venu à voir dans le retour au littéraire non pas une régression, mais un dernier recours face à ce qu’il appelait « le malheur des temps ».

After an introduction to situationism and the theory of the spectacle, the movement's intellectual roots in postwar French Marxism are summarised. The situationist theory of social subversion and a contemporary example of the practice are then introduced. Situationism's critique of human geography and the development of similar perspectives within geography and other disciplines are assessed. It is suggested that situationism immobilises political judgment and that this tendency is paralleled within the poststructuralist philosophies of Derrida, Lyotard, and Baudrillard.

"Le 3 mars 2009, l’émission Infrarouge de la Télévision Suisse Romande se penche sur une thématique sensible : « Faut-il interdire les minarets en Suisse ? » Pour répondre à cette épineuse question, l’émission invite deux personnalités emblématiques d’un certain état d’esprit qui vont se positionner en confrontant leur avis finalement incompatible du fait de leurs aspirations politiques, sociales et religieuses. En effet, d’une part, Tariq Ramadan, intellectuel et philosophe suisse d’origine égyptienne, est un des défenseurs de l’ouverture de l’Occident à l’Islam. D’autre part, Oskar Freysinger, très actif au sein de l’UDC, conseiller national valaisan, prône une Suisse conservatrice, peu encline à adopter une politique d’ouverture aux autres mentalités et aux autres religions. C’est la journaliste Esther Mamarbachi qui a la lourde tâche de concilier ces deux personnalités en essayant de faire apparaîtr l’information au sein même de leurs jeux linguistiques et de leurs attaques personnelles."

À la fin des années 1950, Guy Debord entreprend de confronter ses thèses et intuitions, initialement construites au sein des avant-gardes artistiques, avec la philosophie allemande. Il étudie Hegel et Marx, découvre le marxisme « hétérodoxe » (Karl Korsch, Georg Lukács, Anton Pannekoek), discute les théoriciens et commentateurs de son temps (Jean Hyppolite, Henri Lefebvre, Lucien Goldmann), et importe certains concepts issus de cette tradition (totalité, aliénation, marchandise, etc.) au sein de sa propre pensée. Quelles ont été les conséquences de ce « tournant » philosophique ? Comment l’étude de ce tournant peut-elle permettre de mettre en question la réduction de l’auteur de La Société du Spectacle à un sociologue critique de « la société de consommation » ? L’objectif de ce travail, comportant trois parties – Esthétique (I), Philosophie critique (II), Philosophie du temps et de l’histoire (III) – est de faire émerger la singularité de Guy Debord dans le champ philosophique, en plaçant notamment la question du temps au cœur de cette singularité
At the end of the 1950s, Guy Debord sought to confront with German philosophy the ideas and intuitions he first developed within the artistic avant-gardes. He studied Hegel and Marx, discovered heterodox Marxism (Karl Korsch, Georg Lukács, Anton Pannekoek), questioned theorists and commentators of his time (Jean Hyppolite, Henri Lefebvre, Lucien Goldmann) and started using several concepts from these traditions (eg. totality, alienation, commodity, etc.) in his own speech. This work aims to analyze the consequences of his philosophical “turn” in order to question the portrait of Guy Debord as a sociologist who criticized “consumer society”. It is presented in three parts – Aesthetics (I), Critical Philosophy (II), and Philosophy of Time and History (III). Its ambition is to reveal the philosophical singularity of the author of The Society of the Spectacle, especially on matters concerning Philosophy of Time

Dans un contexte de mondialisation, de relativisme culturaliste et de crise de la raison, l’étude de certaines pratiques corporelles et arts gestuels japonais (danses, théâtres, arts martiaux) montre qu’il existe une forme d’universalité par le corps, une pensée immanente, incarnée, fondant un espace de publicité et d’intelligibilité à même l’intuition, le mouvement, la sensation, la croyance. Cette pensée du corps est essentielle à la philosophie, au renouvellement et à l’affinement de ses formes. De même que l’art crée de façon immanente les conditions de sa réception, et porte en puissance une force réformatrice des goûts et des valeurs, ainsi, les pratiques du corps et les arts gestuels japonais instaurent un climat esthétique et philosophique propre, constituent un laboratoire où s’expérimentent les possibles philosophiques de la communauté. Cette recherche, en s’appuyant d’abord sur une série d’exemples, de « cas » significatifs permettant de tirer des conclusions sur le fonctionnement général des facultés mentales et physiques de l’homme, est une mise en lumière de cette philosophie incarnée et immanente, et de cette pensée du corps
In a context of globalization, of culturalist relativism and of rationality crisis, the study of some Japanese bodily practices and gestural arts (dance, theatre, martial arts) shows that a certain form of universality relies on the body and on an immanent embodied thought which create a sphere of publicity and intelligibility within intuition, movement, sensation, belief. This embodied thought is essential to philosophy and to the renewal and the refinement of its forms. Just as art creates immanently the conditions of its own reception and has the power to alter tastes and values, so do Japanese bodily practices and gestural arts institute a philosophical and aesthetic climate of their own, and work as a laboratory where the philosophical possibilities of the community are tried, tested and modified. By focusing on a series of examples and significant “cases”, which allow to draw some conclusions on the general functioning of human mental and physical abilities, this research brings to light an embodied and immanent philosophy, and its embodied thought

Notre travail a pour objectif de traiter de la médecine des arts de la scène, et plus largement de la méde­cine des arts du spectacle vivant. En Europe et dans le monde, ce domaine médical n'est en effet pas tou­jours connu, compris, organisé ou reconnu. À partir d'une discussion sur la signification philosophique et épistémologique de ce sujet, et en nous appuyant sur notre pratique de médecin phoniâtre depuis vingt deux ans, notamment dans le domaine de la bioéthique et de la médecine de la voix, nous avons entrepris une lecture éthique et bioéthique visant à comprendre ses limites et ses possibilités, ainsi que ce qui est partageable et compréhensible par les pro­fessionnels susceptibles de l’exercer: médecins, rééducateurs, enseignants en art (de la voix, de la musique, de la danse ou du cirque), philosophes et, évidemment, ar­tistes. Il nous est apparu que, loin d’appartenir aux thérapeutiques "complémentaires" ou "non fondées sur des preuves", la médecine des arts et du spectacle ne doit pas être comprise uniquement comme une médecine multidisciplinaire, mais comme une branche interdisciplinaire reposant sur des connais­sances philosophiques et pédagogiques utiles à la santé physique, psychique et émotionnelle des artistes. En analysant plusieurs modèles internationaux, dont plusieurs auxquels nous contribuons, nous avons pu faire le constat que cette interdisciplinarité n'est pas toujours évidente. Nous avons enfin émis l’hypo­thèse que la médecine des arts et du spectacle vivant est une méde­cine non seulement pour l'artiste mais aussi et avant tout pour les arts du spectacle eux-mêmes qui, parfois, doivent également être soignés. Nous avons approfondi ce dernier sujet en conduisant une étude historique et éthique du phénomène du soin et de la cure de l'art et de l'interprète, des origines à nos jours
Performing Arts (PA) Medicine, meant as a "medicine for the art of living entertainment", is still not known and not well un­derstood and framed and recognized, in Europe as well as in the other Continents. Starting from a discussion on the philosophical and epistemolo­gical meaning of this branch of medicine, we have arrived at a personal ethical and bioethical reading in order to un­derstand its limits and strengths for doctors, rehab professionals, teachers of the arts of voice, music, dance and circus, philoso­phers and, obviously, artists. PA Medicine (whose name we also dealt about) is far from that me­dicine to­day called "complementary"/"not-Evidence Based", and is a branch of medical and philosophical and pedagogi­cal knowledge useful to the artist's and art's physical, psychic and emotional health. PA Medicine is a Medicine not only for the artist but for the PA themsel­ves which, at times, also need to be cured. We have deepened this last topic also starting from an historical and ethic study of the phenome­non of the “care and curing” of arts and of performers, from the origins to today

Le tableau vivant, qui est à l'origine une pratique théâtrale articulée à la représentation picturale et artistique en général, est ici abordé comme un médium de l'image, au sens où l'entend Hans Belting, à savoir une modalité de captation des images. Le corps, singulier ou collectif, est conduit, dans la pratique du tableau vivant à « faire tableau », en regard d'une référence iconique, textuelle, mémorielle. Le vivant se modélise sur ce qu'Alain Roger a nommé des « schèmes artialisants », qui revêtent la plupart du temps, l'aspect de références culturelles connues. L'objet de cette thèse est à la fois de retracer l'histoire du tableau vivant en tant que pratique depuis le milieu du XVIIIe siècle, pour en examiner l'usage dans les arts visuels contemporains, plus particulièrement à partir des années 1980, où il apparaît que le tableau vivant opère un retour, légitimé surtout par sa nature de simulacre. Trois approches nous paraissent en effet déterminantes dans la nature de cette forme: son caractère de représentation, en relation avec le regard et la complicité d'un spectateur; sa nature de simulacre, qui entraîne le corps humain sur le terrain d'une déréalisation ; et enfin le jeu établi avec la frontière du tableau. L'étude de ces différents aspects nous a conduit à concevoir le tableau vivant comme une forme située sur un espace frontalier, entre le réel et l'illusion. Les usages du tableau vivant, servent par conséquent souvent à produire de l'hétéroclite, de l'hybridité, à rendre l'œuvre d'art à sa qualité de créature, de simulacre, c'est-à-dire d'image vivante.

Working through methods of abstraction and comedic mimicry I choreograph awkwardly balanced sculpture with objects of adornment as a means to defuse personal sensitivities surrounding my experiences of gender, desire, and home. The research that follows is concerned with the adjacent, the in between, above and underneath, because I feel that this kind of looking means that you are, to some degree, aware of what lies at the edges. Maybe this is what Gertrude Stein means to act as though there is no use in a center—because this concerns a way of relating, though there are many things in the room. ‘A spectacle and nothing strange’ is an arrangement of gestures, of made difference, of kinships, of orientations and possible futures, sustained tension, coded adornment, big dyke energy, shifts in hardness, leaning softness, much more than flowers, ...and in any case there is sweetness and some of that.

Ce travail de recherche consiste en une réflexion sur le statut de ce corps performatif contemporain, sur le procédé esthétique de remédiation et sur la « démocratisation » qu’il subit dans les performances live actuelles. Pour comprendre les raisons et les effets de ce phénomène, il a fallu analyser l’événement théâtral tout d’abord de façon systémique et relationnelle, puis analytique, en essayant de reconstruire avant tout un réseau de détails interdépendants et connectés au sujet et au contexte, plutôt que de partir d’une diégèse de chaque spectacle. Quatre exemples artistiques internationaux contemporains – sélectionnés pour leur importance et leur hétérogénéité – représentatifs d’une interaction particulière entre le performeur et les nouvelles technologies, ont été analysés. La réflexion a portée sur la manière dont cette interaction créait chez les acteurs et les spectateurs – lorsque cette distinction subsiste – une perception de l’espace et du temps complètement nouvelle selon trois modalités relationnelles et expressives que nous pourrions définir comme : « présent ici et maintenant » (proximité immédiate), « présent à distance » et « absent/virtuel ». Dans les expériences prises ici en considération, le corps contemporain, bien loin de ce qu’il représentait à l’origine, n’est plus élément représentatif de l’identité, d’une seule identité : il est privé de sa subjectivité et ramené à une sorte de « degré zéro » de sa nature ; il devient liquide, ouvert, fragmenté. Dans ces performances, et plus particulièrement dans celles qui ont pour point de départ la danse, c’est le corps comme objet, ses caractéristiques matérielles qui sont mises au premier plan, si bien que la manipulation de la corporéité ou la dislocation de l’agent en-dehors du corps semblent annuler la notion de « présence ». Il serait plus correct – et c’est le défi de notre réflexion – d’analyser la reconfiguration de cette présence à la lumière d’une vérité médiatisée, un effet de réalité qui pousse à considérer comme réel ce qui nous est montré à travers un support, filmé, reproduit de façon digitale, reconstruit à travers la lumière et le son
In the present analysis four contemporary international artistic examples will be analysed, chosen for their significance and at the same time their heterogeneity, representative of a peculiar interaction of the performer with the technological medium. It has been shown that this interaction produces in actors and spectators – where this distinction still subsists – a perception of space and time that is quite new ; in keeping with three relational and expressive modes that we could anticipate here as : “present in the here and now” (immediate proximity), “present at a distance” and “absent/virtual”. Again in the experiences considered here, the contemporary body, far from what it represented at the origins, is no longer representative of identity, of a single identity : it is deprived of its subjectivity and reduced to a kind of “degree zero” of its nature. It becomes liquid, open, fragmented. In these performances, and in particular those that start from dance, the object and material characteristics of the bodies are brought into the foreground ; so that the manipulation of the body or the displacement of the agent outside the body would seem to efface the notion of “presence”. Rather it would be more correct – and this is the challenge of this investigation – to evaluate the reconfiguration of this presence in the light of a mediated truth, an effect of reality that leads us to regard as real what is shown to us on a support, filmed, reproduced digitally, reconstructed through light or sound. The present research therefore consists in an investigation of the status of this contemporary performative body, of the aesthetic process of remediation and of the “democratisation” that it undergoes in current live performances. To understand the reasons for and effects of this phenomenon, it was necessary to conduct an analysis of the theatrical event in a systemic and relational rather than an analytical way, seeking to reconstruct a network of details connected to and interdependent of the subject and the context, before presenting a diegesis of individual spectacles
Si sono qui prese in esame quattro esperienze performative internazionali contemporanee - scelte per la loro rilevanza e nello stesso tempo per la loro eterogeneità - rappresentative di una peculiare interazione del performer con il mezzo tecnologico. Si è evidenziato così come quest’interazione produca in attori e spettatori – ove sussista ancora questa distinzione – una percezione dello spazio e del tempo affatto nuova ; secondo tre modalità relazionali ed espressive che potremmo qui anticipare come : “presente nel qui e ora” (prossimità immediata), “presente a distanza” e “assente/virtuale”. Sempre nelle esperienze qui considerate, il corpo contemporaneo, lontano da ciò che poteva rappresentare in partenza, non è più elemento significativo dell’identità, di una sola identità : viene privato della propria soggettività e condotto a una specie di “grado zero” della propria natura ; appare così frammentato, aperto, liquido. In queste performance, e in particolare in quelle che partono dalla danza, sono le caratteristiche oggettuali e materiali dei corpi a essere messe in primo piano ; cosicché la manipolazione della corporeità o la dislocazione dell’agente al di fuori del corpo sembrerebbero annullare la consueta nozione di “presenza”. Più corretto invece – e questa è la sfida di questa indagine – ci è sembrato valutare la riconfigurazione di questa presenza alla luce di una verità mediata, quell’effetto di realtà che induce a ritenere reale ciò che ci viene mostrato su un supporto, filmato, riprodotto digitalmente, ricostruito attraverso la luce o il suono. La presente ricerca consiste quindi nell’esplorazione dello status di questo corpo performativo contemporaneo, del processo estetico di rimediazione e di “democratizzazione” che esso subisce nelle performance live attuali : per comprendere le ragioni e gli effetti del quale si è reso necessario lo svolgimento di un’analisi dell’evento teatrale sistemica e relazionale, prima che analitica ; cercando di ricostruire una rete di particolari connessi e interdipendenti al soggetto e al contesto, anziché limitarci a una semplice diegesi dei singoli spettacoli

Going beyond the biological and physiological limitations imposed on us by the human body is something which the human race has strived to do throughout its history. There is something about our human nature that compels us to strive for improvement and enhancement in our physical and mental performance, and to stretch ever further the boundaries of human accomplishment. Nowhere can a stronger desire for enhanced performance be found than in the realm of competitive sport and, it is certainly arguable that, there are very few sports that can rival the competitiveness, endurance and physical exertion involved in the sport of boxing. Transhumanism is borne of this desire for continuous improvement and the refusal to resign ourselves to the restrictions placed on us by our natural biological constitution and environment, enhancing human capabilities and capacities by way of new and emergent technologies. With regard to sport, transhumanism could provide us with the ability to train longer, run, swim or cycle faster, jump higher, throw further and, in the case of boxing, punch harder. However, it is not restricted or confined to the enhancement of our physical powers, but could equally-well serve to improve our psychological capacities and alter the way in which we perceive and experience the world. In this way transhumanism could be employed to change the content of experience.

This thesis, The Arab as Spectacle, is about representation. It is about the limits and the contradictions of representation. It is about the burden and the violence of representation. It is about the persistence of Orientalism and how the hierarchies of race and gender intersect with discourses on sexuality to inform and inflect the representation of Arabs in contemporary literary and media spheres of Australian popular culture. This thesis comprises two sections. Part One is a research dissertation that explores the strategies, devices and parameters of the representation of Arabic culture and identities through close readings of specific texts. This theoretical project inaugurates the second part of my study which takes up the question of the contradictions of representation through a collection of ficto-critical writings. Through these satirical narratives, I seek to expose and disrupt the hegemony of Orientalist representations that proliferate in English language literature and news media by bringing into focus the inherent paradox of representation, working within and against Orientalist representational traditions. In so doing, it is not my aim to 'correct' the Orientalist logic and imagery that I theorise in the first part of this thesis, but rather to undermine the spurious truth-value of Orientalist representations by deploying the literary weapons of satire, parody and irony. In this way, my fiction works to engage creatively and critically with the very tropes that I theorise in my research dissertation.

Chapter 3 demonstrates how the English Puritan John Rainolds followed the philosophical account of tragedy in the Poetics to the letter, mobilizing an anti-theatrical Aristotle against stage plays, an Aristotle for whom spectacle and histrionic performance are anathema to tragedy. In his heated exchanges with the Oxford jurist Alberico Gentili, Rainolds betrays his deep suspicion of spectacle and stage-playing as they relate to mendacia and other species of falsehood, offering a comprehensive defense of tragedy at the expense of histrionic performance, distinguishing licit recitative enactment from illicit modes of presentation that compromise the rhetorical and dialectical precision of tragedy. William Shakespeare, in turn, responded to Rainolds in Hamlet, defending the rich resources of spectacle and stage-playing available to the Lord Chamberlain’s Men, offering a forensic vision of tragedy in The Murder of Gonzago that counters Rainolds’ Aristotelian assumptions about tragedy.

This chapter argues against the common image of Agamben as an apocalyptic thinker focused on theoretical transformation rather than political praxis. It provides a concise account of the genealogies of economy and glory in The Kingdom and the Glory before turning to Agamben’s argument that the society of the spectacle as the contemporary form of glorification. Abbott argues that the fundamental stake of the Agamben’s analysis is a theoretical praxis that responds to the political conditions of spectacular capitalism by enacting the inoperativity at the heart of thought. This is not a matter of doing philosophy instead of acting, but, rather, a politics that is simultaneously practical and theoretical.