Academic literature on the topic 'Perception de la profondeur – Peinture'

Résumé Le propos de cet article est d’approfondir la notion d’interartialité, dont l’archéologie a été élaborée par Walter Moser, et d’étendre son application à des cas peu fréquents afin de la mettre à l’épreuve. La théâtralisation de la peinture sur la scène, examinée dans deux spectacles contemporains, « Art » de Yasmina Reza et Seuls de Wajdi Mouawad, offre un bon exemple de résistance d’un art à un autre. La mise en scène d’un tableau interroge le statut et le sens de l’oeuvre d’art hors du musée, mais aussi la spécificité de l’esthétique théâtrale, et sa capacité à jouer avec la transparence et l’opacité des arts et des médias qu’elle accueille dans son espace. Par la présence du tableau (« réelle » ou reproduite par image vidéo) sur la scène, et par la place des autres corps, notamment celui de l’acteur, face à elle, l’art de la peinture permet au spectateur d’appréhender une nouvelle profondeur de la scène, quelque peu oubliée de nos jours par la perception bidimensionnelle des arts de l’image, appréhension qui remet en cause l’esthétique théâtrale de la distance et de l’illusion.

Au lieu de vastes installations interactives ou immersives, les séries Reflets, Miroir d’eau, Ombres et Peaux se composent d’images photographiques et sérigraphiques encadrées sous verre. De la surface à la profondeur, la projection de l’image du corps dans l’eau transpose une immersion du corps de l’artiste dans la matière aquatique. La forme du tableau, le principe de la sérialité, la planéité des images et la frontalité du dispositif d’exposition offrent de leur côté une expérience similaire au spectateur de l’oeuvre. Ma démarche profondément marquée par l’expérience mêlée du corps, de la photographie et de la peinture donne au spectateur la possibilité de s’immerger dans l’oeuvre par le biais de sa propre approche subjective du tableau. La présence de la figure humaine, le choix des formats et les jeux de reflets impliquent un effet de miroir et une proximité qui engagent le regard et le corps du spectateur dans une perception haptique. Ce processus de création et ses modalités de mise en espace incarnent à mon sens un dispositif d’immersion esthétique dans lequel l’artiste et le spectateur se trouvent pris en miroir.

Il semblerait que le discours historique et critique sur l’art en Occident, avant même l’iconoclasme et l’aniconisme de tableaux modernes, ait d’entrée de jeu été travaillé par le ressassement de la mort imminente de la peinture. Cet article veut montrer comment cette problématique – l’impossible survivance de la peinture – a pu être aussi formulée par la peinture même. Il s’y emploie en s’attardant à deux oeuvres d’Hubert Robert (1733-1808) où des conceptions opposées de l’histoire, progressiste ou cyclique, sont traduites spatialement : Le Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre et son pendant La Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). Ce dernier tableau relève l’échec de la fonction de conservation du musée puisque la peinture en a disparu sans laisser d’autres traces que sculpturales, pointant peut-être ainsi l’incurable destin moderne de ce medium. Mais déjà le premier tableau de la paire, par le pivotement de l’axe latéral du récit sur la profondeur de l’axe discursif et énonciatif des tableaux, substituait à la peinture d’histoire une histoire de la peinture dont cette nouvelle invisibilité des oeuvres semble avoir été le prix à payer.

Résumé L’article entend faire l’éloge d’une dimension généralement considérée comme ancillaire dans les arts visuels, la texture. Il distingue tout d’abord la texture représentée (la chair du monde) de la texture ostensive (la chair de la peinture) et, sur ces bases, examine les relations qu’entretiennent les différentes dimensions du visible et les liens du visible au tangible. Enfin, il montre une accentuation de la texture dans l’art du xxe siècle, chez les surréalistes et dans l’installation, notamment.

On s’intéresse à la matière qui constitue une peinture d’art, c’est-à-dire une succession de couches picturales déposées sur un support. Cet ensemble est complexe de par sa composition et sa géométrie (différentes couches superposées). Il est le siège de nombreux phénomènes physiques et chimiques qui apparaissent à plusieurs moments dans la vie de l’œuvre. Différents types de dégradations altèrent ou modifient la perception du tableau au cours du temps. Les craquelures sont parmi les plus apparentes. Leur étude permet de caractériser certaines propriétés mécaniques de la matière constituant la peinture et ainsi de révéler de nombreux secrets sur l’œuvre. Le réseau de craquelures constitue donc « l’empreinte digitale d’un tableau » et en cela peut aider à authentifier des œuvres.

La peinture de Charles Lapicque a ceci de particulier que chacun de ses tableaux est pensé comme une surface diffusante de lumière. Une toile, pour ce physicien des couleurs, c’est d’abord un objet lumineux qu’il faut organiser en fonction des ondes lumineuses qui diffusent, diffractent et réfractent les différentes couleurs, de sorte que la rétine du spectateur suive et anime ce balai lumineux. Si l’emploi des couleurs est si particulier dans cette peinture, c’est parce que leur répartition dans l’espace pictural est pensée en vertu de leurs longueurs d’ondes et de leurs contrastes. Par ses tableaux qui attirent et guident le regard, Lapicque instaure un lien nécessaire, physique entre la toile et son regardeur. Cette recherche de l’implication du regardeur induite par un jeu sur la lumière s’exprime, selon des procédés différents, chez les artistes du Groupe de Recherche d’Art Visuel. C’est dans cette filiation que les dispositifs imaginés par James Turrell s’inscrivent puisque ses œuvres invitent les spectateurs à une pure perception de la lumière.

Résumé Le modèle traditionnel dominant en Amérique du Nord, dans le domaine des dépendances, traite ce phénomène comme un problème principalement médical. Par ailleurs, depuis une trentaine d’années, nous assistons à l’émergence d’un paradigme alternatif qui propose une vision de la dépendance d’inspiration psychosociale putôt multifactorielle. Dans ce contexte, les divers intervenants sociaux dans le domaine des dépendances au Québec ne semblent pas avoir la même perception du phénomène ni des interventions sociales à privilégier. À travers des entrevues en profondeur effectuées auprès de 10 intervenants sociaux reconnus comme des informateurs clés dans leurs milieux respectifs en toxicomanie, cette recherche se veut une rétrospective des cadres conceptuels privilégiés par ces intervenants et des changements psychosociaux en intervention.

A l’instar de l’historien et philosophe de l’art Hubert Damisch, le plasticien peut se laisser porter par les nuages pour une itinérance à travers l’histoire des oeuvres. Privilégiant l’observation dans l’art du paysage, manifeste dans les études comme dans les écrits d’artistes, il réalise que dans leur course, au fil de cinq siècles, les nuages sont voués à des statuts instables liés aux préoccupations sociétales du moment. Leur permanence dans cet enchaînement d’emplois précaires en a fait tour à tour des opérateurs de profondeur, de délestage, de naturel, d’idéalité paysagère, de conscience, ou encore d’inconscient et de perception symbolique. Ils permettent de remonter l’aventure de l’art sous le signe de la liberté.

AbstractGreimas’s intellectual trajectory can be seen as an intellectual journey full of challenges that left behind living remnants of a courage and an “energetism” of thinking which prohibits, even today, the construction of a dogmatism based solely on a single synchronic image of his semiotics. We can identify Greimas with his beloved topic, “the Fearless hero”: on the one hand, he extended the quest of a Sender, in keeping with the expectations of a deep narrative schema, while on the other hand, he structured his life around the permanence of a passion. Should we attribute this search to a “meta-will,” or to an endless implication in figurativity? “With passion, figurativity reigns,” Ricoeur told his friend Greimas, who worked on the origins of the modalities, with the predicament of raising the issue of an unanalysable ontic horizon. How can we explain the apparent contradiction between, on the one hand, the Greimassian challenge to deal with being, even speculatively, and, on the other, the search for an endless passion anchored in perception and its re-elaboration? Against the certainty of deep narrative logic is opposed the surface where forms of life coexist, where we find “the fidgeting, the uncertainty we are in.”

« L’expérience est la mise en question (à l’épreuve) dans la fièvre et dans l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être ». Une telle manière de définir une « expérience » que Georges Bataille qualifie d’« intérieure », nous oblige à nous questionner autour des enjeux et de l’objet de la philosophie en tant que celle-ci réalise le nouage entre pensée et vie.Elle soulève, au fond, l’interrogation suivante : quel doit être l’être du sujet pour qu’il soit capable de vérité, quelles opérations doit-il faire sur lui-même afin de se transformer et de se rendre capable de vérité ? Quel prix a-t-il à payer pour dire le vrai (et quel est, en retour, l’effet de transformation sur lui du fait qu’il dit le vrai) ? De telles questions soulevées par la méditation sur l’expérience intérieure, seront traitées à partir de trois corpus de textes, relevant de deux genres de discours et même de deux régimes d’écriture fort différents : celui signé Bataille, celui signé Nietzsche et celui signé Camus. Bataille et Camus étant tributaires à bien des égards de la philosophie de Nietzsche, ils méditent l’un comme l’autre, à l’originalité d’une expérience n’ayant d’autre fins qu’elle-même et montrant à l’homme le chemin vers l’existence souveraine. Cela revient à situer donc la question de l’expérience unique, souveraine, hors délai, dans le champ de l’écriture : écriture philosophique, écriture littéraire ou romanesque. Précisons que la lecture que Bataille et Camus font du corpus nietzschéen, se fait du point de vue de la problématique de l’expérience souveraine qui a été la sienne, ce qui entraîne un certain nombre de conséquences. Sur cette corde raide, tendue par Nietzsche à ses successeurs, lesquels ont voulu purifier son œuvre des interprétations fascisantes et lui rendre justice, Georges Bataille et Albert Camus, avancent leur méditation sur une expérience d’écriture les amenant bien au-delà d’eux-mêmes. Il s’agira, à partir du prisme de la méditation intérieure, ainsi que de l’expérience paradigmatique de Nietzsche, de montrer de quelle expérience d’écriture chacun d’entre eux est le nom
This thesis focuses a body of paintings and wall paintings initiated in 2014 and continuing to the present day. It was a pivotal year when I went from figurative painting to abstract painting based on the drawing of an endless line that never intersects. The purpose of this research is to analyze this ‘line being’ that replaced the figure, organizing itself in colored waves, folds, overlays and twists. If chance secretly directs the drawing of the line on the canvas or in situ, it acts in respecting opposing forces and notions, such as emptiness and fullness, background and form, appearance and disappearance, form and formlessness. The line is thus a pictorial version of the twisting Möbius ribbon that places the front and back on the same side. It is by this principle that it becomes dynamic and generates a cosmogony within which the wave and the fold move before bursting into color. The proliferation of the biomorphic line has given rise to creative phases that constitute my field of investigation. A painting is an “X-ray of action”. How did the line change into a wave? How does the line, by means of hollowing out and “alternate overlapping,” continue its path and open up possibilities of forms and voids? How does the sliding of paint create the illusion of movement through transparency and depth? Finally, how did the dripping gesture in painting emerge as the “being” that would become color?

Est-ce que les babouins perçoivent la profondeur à partir des images ? Notre revue de la littérature montre que les sujets peu familiers avec les images ont souvent des difficultés à reconnaître ce qu'elles représentent. Nos expériences sur l'illusion du corridor montrent que chez les babouins la perception de taille d'objets est affectée par les indices picturaux. Les résultats de nos expériences sur la complétion amodale suggèrent que les indices d'occlusion suffisent pour induire la complétion uniquement dans des tâches impliquant une manipulation directe des objets à compléter. En l'absence de manipulation, les babouins complètent lorsque la profondeur est soulignée par des indices additionnels. La sensibilité des babouins à la profondeur picturale dépend de la nature des informations disponibles et du contexte de leur présentation. Ces données soutiennent l'hypothèse d'un apprentissage permettant de s'affranchir des informations conflictuelles qui indiquent que les images sont planes.

Nous nous demandons si la représentation de la profondeur et plus spécifiquement de la perspective, à partir d'un support bidimensionnel est possible chez les bébés. La revue de la littérature indique que le passage d'une perception tridimensionnelle à sa représentation en deux dimensions peut être difficile pour les bébés. Nous réalisons six expériences. Des situations de perspective animées sur un écran sont présentées aux bébés de 4-5 mois. Nous testons leurs capacités d'utilisation des indices de perspective seuls ou associés aux indices de gradients de texture. Les durées d'observations et les directions de regards des bébés sont enregistrées pendant les animations. Nous employons le paradigme de transgression des attentes. Nos résultats indiquent que les bébés sont sensibles aux indices de perspective vers 4-5 mois et qu'en augmentant le nombre d'indices visuels, leur perception paraît facilitée. Une discussion est établie en lien avec les différentes théories et méthodologies
We are wondering whether infants may perceive the depth representation and more particularly the perspective at a two dimensional display. The passage from a three dimensional perception to a two dimensional representation witch may be a difficulty for infants. Six experiments are carried out. During these experiments, perspective situations are animated and shown to 4 and 5-month-old infants on a screen in a dynamic way. Their capacities of using perspective cues alone or combined with texture gradient cues are tested. Visual data are recorded: the looking time data and the gaze directions during the animation in using an eye-tracking-system. The habituation/reaction-to-strange-event paradigm is also used. Results indicate that 4 and 5-month-old infants can already perceive the representation of the perspective situation on a 2D display and yet the increasing number of visual cues can make their perception easier. Results and various methods are discussed in connection with theories

L’estimation de la profondeur consiste à calculer la distance entre différents points de la scène et la caméra. Savoir à quelle distance un objet donné est de la caméra permettrait de comprendre sa représentation spatiale. Les anciennes méthodes ont utilisé des paires d’images stéréo pour extraire la profondeur. Pour avoir une paire d’images stéréo, nous avons besoin d’une paire de caméras calibrées. Cependant, il est plus simple d’avoir une seule image étant donnée qu’aucun calibrage de caméra n’est alors nécessaire. C’est pour cette raison que les méthodes basées sur l’apprentissage sont apparues. Ils estiment la profondeur à partir d’une seule image. Les premières solutions des méthodes basées sur l’apprentissage ont utilisé la vérité terrain de la profondeur durant l’apprentissage. Cette vérité terrain est généralement acquise à partir de capteurs tels que Kinect ou Lidar. L’acquisition de profondeur est coûteuse et difficile, c’est pourquoi des méthodes auto-supervisées se sont apparues naturellement comme une solution. Ces méthodes ont montré de bons résultats pour l’estimation de la profondeur d’une seule image. Dans ce travail, nous proposons d’estimer des cartes de profondeur d’images prises du point de vue des conducteurs de train. Pour ce faire, nous avons proposé d’utiliser les contraintes géométriques et les paramètres standards des rails pour extraire la carte de profondeur à entre les rails, afin de la fournir comme signal de supervision au réseau. Il a été démontré que la carte de profondeur fournie au réseau résout le problème de la profondeur des voies ferrées qui apparaissent généralement comme des objets verticaux devant la caméra. Cela a également amélioré les résultats de l’estimation de la profondeur des séquences des trains. Au cours de ce projet, nous avons d’abord choisi certaines séquences de trains et déterminé leurs distances focales pour calculer la carte de profondeur de la voie ferrée. Nous avons utilisé ce jeu de données et les distances focales calculées pour affiner un modèle existant « Monodepth2 » pré-entrainé précédemment sur le jeu de données Kitti.
Depth prediction is the task of computing the distance of different points in the scene from the camera. Knowing how far away a given object is from the camera would make it possible to understand its spatial representation. Early methods have used stereo pairs of images to extract depth. To have a stereo pair of images, we need a calibrated pair of cameras. However, it is simpler to have a single image as no calibration or synchronization is needed. For this reason, learning-based methods, which estimate depth from monocular images, have been introduced. Early solutions of learning-based problems have used ground truth depth for training, usually acquired from sensors such as Kinect or Lidar. Acquiring depth ground truth is expensive and difficult which is why self-supervised methods, which do not acquire such ground truth for fine-tuning, has appeared and have shown promising results for single image depth estimation. In this work, we propose to estimate depth maps for images taken from the train driver viewpoint. To do so, we propose to use geometry constraints and rails standard parameters to extract the depth map inside the rails, to provide it as a supervisory signal to the network. To this end, we first gathered a train sequences dataset and determined their focal lengths to compute the depth map inside the rails. Then we used this dataset and the computed focal lengths to finetune an existing model “Monodepth2” trained previously on the Kitti dataset. We show that the ground truth depth map provided to the network solves the problem of depth of the rail tracks which otherwise appear as standing objects in front of the camera. It also improves the results of depth estimation of train sequences.

Cette thèse étudie le rôle de l’écriture dans le dévoilement de la profondeur des paysages dans les écrits de Marcel Proust qui s’étendent des années de collège jusqu’à À la Recherche du temps perdu. L’écriture romanesque de Proust est sous-tendue par une dynamique de manifestation de la profondeur des paysages naturels et musicaux qui se développent dans l’entre-deux du visible et de l’invisible, de l’audible et de l’inaudible. Proust recourt en effet à l’expression de l’entre-deux pour montrer les limites de la pensée romantique fondée sur la philosophie mystique de l’art, du Réalisme tautologique institué sur la description des surfaces et de la poésie symboliste hermétique qui perpétue la pensée platonicienne. Aussi Proust récuse-t-il les fondements du platonisme qui s’étend jusqu’à l’idéalisme français moderne. L’expression de la subjectivité permet certainement à Proust de souligner le déclin du rationalisme au début du XXe siècle qui voit l’essor de l’inconscient et de l’involontaire. L’approfondissement des paysages, du réel et des choses fonde effectivement le réalisme subjectif de Proust. L’entre-deux du sensible et de l’intelligible place le roman aux frontières de l’artistique (Monet, Whistler, Giotto, Beethoven, Wagner, Chopin, Schumann) et du philosophique (Schelling, Schopenhauer, Séailles). L’écriture de la profondeur s’intègre certainement dans le cadre d’une quête de la continuité et développe une connaissance instituée sur la catégorie de la relation, voie d’accès à l’intériorité et au gouffre. Incontestablement, Proust est un écrivain et un penseur de la profondeur
This thesis studies the role of the writing in unveiling to what extent the notion of depeth of landscapes is present in the works of Marcel Proust stretching from the college years until In search of lost time. The novelistic writing is underpinned by a dynamic of appearance of the depth of natural and musical landscapes that actually have developments in the interval of the visible and the invisible, the audible and the inaudible. Actually, Proust uses the expression of the interval to expose the limitations of the romanticism thought which perpetuates the mystic philosophy of art, the tautological Realism founded on the description of surfaces as well as the hermetic symbolist poetry which reproduce the Platonism. Therefore, Proust contests the foundations of Platonism stretching until the modern French idealism. The expression of subjectivity also allows Proust to emphasize the decline of rationalism on the decline at the turn of the XX th century that witnesses the rise of the unconscious and the involuntary. Indeed, the deepening of the landscapes, reel and things has founded the subjective realism of Proust. The interval of sensible and intelligible situates the novel in the border of the artistic (Monet, Whistler, Giotto, Beethoven, Wagner, Chopin, Schumann) and the philosophical (Schelling, Schopenhauer, Séailles). The writing of landscapes depth is certainly integrated into the quest of the continuity and develop a knowledge established on the category of the relation, a way to interiority and abyss. Undeniably Proust is a writer and a thinker of the depth

L'objet de cette thèse est de désigner un certain comportement a l'œuvre mais non de l'expliquer vraiment, de mettre à jour (dans un journal de bord) le non-maitrisable des réactions d'un "tout juste éprouvé" de l'acte de peindre. Je me suis risqué aussi à (dé)peindre l'impossibilité de peindre, le tout, le rien ou presque rien, le point originel d'où "ça" surgit ou se présentifie. Visons alors les conditions concrètes de la production non pas d'un seul tableau mais de toute une série faite simultanément, de préférence en un seul jour, en un seul soir. Pensons à ces petits tableaux du 15 octobre : dresseraient-ils le portrait d'une veste ou de la vision ? Quelles sont ces images ? Imitent-elles un modèle ? En quoi y a-t-il effet du réel ? Et pour qui ? Tout se passerait-il dans l'écart optique entre la chose montrable et celle qu'on voit dans ces tableaux comme choses optiques ? Serions-nous alors dans un plan (classique) de projection, n'y a-t-il pas autre chose, un autre type d'écart ? Écart pensé de façon non plus optique ou esthétique mais qui tente de changer la vision : en acceptant les "tromperies de ma vision", en m'y plongeant, j'accepterais la notion d'erreur. L’écart sera poïétique. Il ne sera pas nécessaire de se placer au bon point de vue pour percevoir. Au contraire, je chercherai le "mal-voir", la vision par les ombres, le quasi non-être de la veste. L’œil verra- t-il ou se verra-t-il ? L’auto-polémique pourra commencer vraiment avec ces questions en tête (dans la tête du peintre en question). Dans les moments de vision ou tout se voilera de noir (ou de blanc), dans "l'aveuglement même de la peinture", le peintre (celui qui ne sait pas qu'il est peintre) se donnera un "impouvoir" au sens ou il faudra (pour qu'il existe) qu'il se déprenne de lui-même
The object of this thesis is to show a certain behavior towards the work and not to explain it really, to bring up to date (in the log) the uncontrollable of the reactions of a just "welltried" painting act. I also dared to paint the impossibility of painting the whole, the nothingness, the almost nothingness, the original point from where "this" appears suddenly. So we can have a look on the concrete conditions of the production not only of one painting but of a complete series made simultaneously in one day, one night. We can think about the small paintings of the 15th of october : do they draw the portrait of a jacket or of the vision ? What are those images? Do they imitate a model? How is there an effect of the vision? And for whom? Does everything stand in the optical distance between the seen thing and the thing we can see in those paintings as optical things? Are we in a (classical) plan of projection? Is there something else, an other distance ? Distance not thought in an optical or esthetical way but which tries to change the vision: by accepting the "deceptions of my vision", i would accept the notion of mistake. The distances will be poietic. There will be no need to be in the right point of view to see. On the contrary. I will look for the "bad see", the vision from the shadows, the almost non-being of the jacket. Will the eye see or will it see itself? The auto-polemic can really start with these questions in mind (in the mind of the painter in question). In the moments of vision, when everything will become black (or white, or grey), in the very blindness of the painting, the painter (the one who doesn't know that he is a painter) will give himself an I "unpower" in the way that, to exist, he has to be separate from himself

La structuration mentale de l'espace - projection dans le monde de l'image que l'homme se fait de lui-même - évolue selon les époques et les civilisations. C'est l'évolution des concepts qui détermine les transformations. Tout au long de l'histoire, de Lascaux au XXème siècle, la structuration de l'espace pictural va influencer le concept spatial de l'architecture. L'électronique exerce un défi puissant sur l'architecture parce qu'elle définit la réalité en termes de média et de simulation, elle valorise l'apparence par rapport à l'existence, ce qui est vu par rapport à ce qui est. Ce n'est pas ce qui est comme nous le connaissions avant, c'est plutôt une autre façon de voir. Les ordinateurs accélèrent notre réaction psychologique et nos temps de réaction. Il est maintenant possible d'observer des modèles 3D impossibles à vérifier auparavant si rapidement. La découverte des nouvelles technologies est devenue pour moi l'outil incontournable dans ma démarche de plasticien en me permettant de concrétiser mon rêve : rapprocher création et technique
Mental structuring of space – a projection into space of man's own image – has evolved along ages according to civilizations. Changes can only be brought about through changes in mental concepts. Throughout ages, from Lascaux to the twentieth century, space structure in paintings has influenced spatial concepts in architecture. Electronics send architecture a challenge because they define the real world in terms of medias and simulation and valorize appearance instead of existence, things that are seen instead of things that exist. We cannot speak of what exists as we did before, we rather have another way of seeing things. Computers make us react more quickly and in shorter times. It is now possible to observe 3D patterns that could never have been checked so quickly before. New technologies have become essential in my artistic approach since I discovered them. They allowed me to realize a dream: to bring creation and technique closer together

Dans le présent article, l’auteur analyse la perception ontologique de la personnalité et de la peinture de « la meilleure peintre russe », Natalia Gontcharova, selon Marina Tsvetaeva. Il est question du rapprochement de cette vision avec celle de Martin Heidegger, ce qui peut être expliqué par la tradition propre à tous les deux auteurs (la poésie de Hölderlin et Rilke est à l’origine de l’ontologie de Tsvetaeva et Heidegger). La lecture ontologique par Tsvetaeva de la peinture de Gontcharova se manifeste également par une attention particulière portée aux images animales (Rozanov, Gauguin). Une attention spécifique est portée à certaines de ses techniques ekphrastiques. Ainsi, Tsvetaeva, Gontcharova et Heidegger sont présentés comme les porteurs du tournant ontologique dans la culture européenne de la première moitié du XXe siècle.

Résumé La couleur est le moyen d’expression privilégié des peintres, qui n’ont jamais cessé d’expérimenter et d’élaborer de nouvelles recettes pour répondre à leur besoin de créativité. Les savoirs théoriques sur les mécanismes d’interaction lumière/matière et sur la physiologie de l’œil apportent aujourd’hui une meilleure compréhension des phénomènes de perception de la couleur dans le domaine de l’art. Les campagnes de restauration constituent également des moments privilégiés pour caractériser les matériaux de la peinture et étudier les différentes techniques de rendu de la couleur. Les recherches sur l’histoire matérielle des œuvres et le constat d’état permettent d’établir un diagnostic sur les altérations qui perturbent la lisibilité ou la perception des couleurs. Ainsi, l’étude technico-scientifique contribue non seulement à établir un protocole de traitement pour assurer la pérennité de la matière picturale mais aussi à s’interroger sur les problématiques de présentation. Car toutes les interventions de restauration et plus particulièrement les opérations de nettoyage ou de réintégration picturale ont une incidence sur les propriétés physiques des œuvres et sur notre perception de l’image et de la couleur. Ainsi, seule la compréhension de la couleur en tant que matière, permet au restaurateur d’intervenir dans le respect de l’intégrité physique de l’œuvre et de sa signification esthétique et historique 1 .

« Faire » un énoncé artistique, c’est toujours, au départ « faire un point », fût-il grain du pigment archaïque, point de la peinture (Kandinsky), point-écran de la vidéo (Kuntzel) ou pixel de l’écran informatique. Ce grain-point qui détermine la genèse du visuel procède de pratiques différentes selon qu’il manifeste une intentionnalité rituelle (Leroi-Gourhan) ou esthétique. Il suggère également des rapports distincts à l’énonciation et plusieurs définitions épistémologiques : le grain est posé ; avec un liant, il devient peinture et se dispose au geste du peintre tandis que le pixel, échangeur entre l’image et le calcul mathématique, se « fait » à l’écran.Qui « fait » ? (quelle instance) et que « fait »-il (poser, tracer, composer à l’écran…) ? On voit aussi que le lien intime qui relie, par-delà les âges, le pigment de la Préhistoire au pixel d’aujourd’hui, sous-tend des modèles génératifs et des régimes sémiotiques distincts (l’alternative représentation/simulation de Couchot). La différence porte de même sur les rapports à la perception, l’effet « pelliculaire » du pixel renouant avec celui du pigment mais s’opposant résolument aux profondeurs de la peinture. Pourtant, en dépit de ces différences, une ressemblance essentielle subsiste qui tient au caractère veridictoire du grain-point. En effet, c’est toujours ce grain-point qui, devenu ligne (Kandinsky) et figure, déclare l’image comme telle, qu’il trahisse sa fiction au travers du flou ou du carré insistant du pixel-art. Par cet effet métadiscursif, il révèle que l’image a été faite et relève bien d’un « faire » poïétique séparé de l’être, quand bien même elle paraît-être. En ce sens, la « vérité » des images tiendrait moins à la collusion du paraître et de l’être que consacre le carré de la véridiction qu’à une déhiscence fondamentale entre l’être et le « faire ».

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.