Academic literature on the topic 'Peinture cellulaire'

En 1987, l’Association « Le Centenaire et Après » composée de personnel du centre hospitalier Henri-Guérin de Pierrefeu-du-Var est chargée d’organiser la commémoration du centenaire de l’établissement. À cette occasion, un atelier d’arts plastiques est créé. Il a la particularité d’être animé par des artistes professionnels et non des soignants. L’aventure débute le 4 juin 1987. Au fil des ans, les ateliers se développent ; de nouveaux plasticiens et art-thérapeutes viennent compléter l’équipe et d’autres activités créatives voient le jour. D’autres formes d’inscription et de nouvelles prises en charge se mettent en place avec en particulier l’accueil de personnes en CATTP. Le but de ces ateliers n’est pas de former des artistes « indiscutables », mais plutôt d’offrir à la personne « créateur » une possible rencontre, de l’accompagner vers la découverte de sa propre expression, de sa créativité et peut-être favoriser la reconnaissance d’une part d’elle-même jusque-là inconnue. L’atelier de graphisme et peinture propose aux participants des techniques variées ; la peinture principalement acrylique, l’aquarelle, le dessin. L’atelier sculpture permet aux participants d’aborder le modelage, le moulage, la taille directe sur béton cellulaire ou la pierre. L’atelier sérigraphie-gravure offre aux participants une approche et une expérimentation de différentes techniques d’impressions et de leurs dérivés (linogravure, sérigraphie, monotypes…). L’atelier terre donne aux patients une approche variée de l’argile. Si initialement l’Atelier d’Art est un lieu d’expression ouvert à l’ensemble des patients de l’établissement ainsi qu’à d’autres structures hospitalières grâce à des conventions, au fil du temps il est devenu aussi un lieu de formation en Art-Thérapie reconnu sur le plan national et international.

Cet article part du constat que, dans la première moitié du XIXe siècle, le critique d’art Ch. Blanc associe curieusement la couleur en peinture au « sexe féminin de l’art » alors que, deux décennies plus tôt, le chimiste E. Chevreul élabore ses fameuses lois des contrastes chromatiques qui fonderont l’usage de la couleur dans nos sociétés. Or, à bien y regarder, cette concomitance n’est pas fortuite mais peut être lue comme le symptôme du bouleversement profond qui affecte à l’époque la compréhension de la perception visuelle : la science ne commence-t-elle pas, et toujours en ce même début de siècle, à dévoiler toute la complexité cellulaire et nerveuse de la rétine ? La perception de la couleur résultera ainsi d’innombrables processus micro-organiques, des processus de type physiques, charnels. A contrario, une série d’exemples tirée de la pensée ancienne sur la couleur montre que l’évocation de sa perception servait jadis de tout autres buts et notamment à réfléchir sur l’usage convenable des cinq sens. S’agissant de la vision, cette éthique traditionnelle du regard - idéalement régie par la « raison » - sera donc remplacée à l’époque de Blanc et Chevreul par à ce que l’on propose de nommer une éthique de l’œil, une éthique déterminée à présent par les « bonnes » réactions organiques de la rétine. Rien d’étonnant si « dominer » la couleur en peinture équivaudra maintenant, et comme le laissera entendre Blanc, à une sorte de conquête masculine du fait chromatique, incidemment féminisé et érotisé : une conquête non seulement parce que la perception de la couleur requerra un important effort physiologique de la part du regardeur, mais surtout parce qu’aux dires mêmes de renommés peintres (masculins) contemporains elle ne trouverait son achèvement que dans une forme de jouissance (visuelle), quasiment celle dont parleront alors … les sexologues.

Image matérielle ou image mentale, émanation du geste humain ou production de l’esprit, artefact ou souvenir, l’image recouvre une multiplicité de formes et de significations qui vont des rêves aux dessins d’enfants, des ombres projetées aux peintures célébrées, des traces mnésiques aux images numériques. Tout autant confrontée à cette tension entre matérialité et virtualité, la connaissance anthropologique sur les images, comme les nombreux domaines du savoir qui lui sont associés (sociologie, sémiologie et études médiatiques, principalement) ont proposé des manières distinctes d’aborder les images, abandonnant toutefois aux sciences de l’esprit (psychanalyse et sciences cognitives) la dimension imaginative. Ainsi, deux voies se sont historiquement tracées pour intégrer les apports de la représentation imagée et se partagent, aujourd’hui encore, le domaine de l’anthropologie des images. D’un côté, l’image comme support au discours permet de questionner le potentiel culturel, politique et idéologique de l’image que les chercheurs vont déceler dans des corpus de représentations (publicités, images de la presse, cartes postales, selfies, snapshots et autres illustrations culturelles); de l’autre, l’image comme instrument de recherche dans laquelle la production visuelle des chercheurs (captations photographiques ou filmiques, tableaux, croquis, dessins et plans) est une manière d’accéder à leur terrain d’étude avec parfois pour ambition de proposer une visualisation de leurs résultats de recherche. Pour le dire avec Douglas Harper (1988), l’image peut aussi bien être un objet d’étude sur lequel on porte le regard qu’un instrument de recherche qui conduit ce regard. Si l’anthropologie s’est saisie dès le début du 20e siècle du potentiel expressif et cognitif de l’image avec les travaux photographiques de Margaret Mead et de Gregory Bateson sur les usages sociaux du corps dans la culture Balinaise (1942), et ceux, filmiques, de Robert Flaherty à travers son documentaire sur la population inuite de l’Arctique (1922), c’est l’iconologue et anthropologue Aby Warburg qui, à la même époque, a le plus insisté sur la complémentarité de ces deux formes d’images (matérielles et mentales) comme de ces deux postures de recherche (sur les images et avec les images). En effet, son projet d’un Atlas (2012) – composé de milliers de photographies et baptisé du nom de la déesse grecque de la mémoire, Mnemosyne – avait pour ambition de retracer, par la collecte et l’assemblage d’images, des invariants anthropologiques qui traverseraient les époques et les continents (de la Grèce antique à la Renaissance florentine; des Bacchantes romaines au peuple Hopi d’Arizona), et dont la mise en correspondance permettrait, par-delà les discours, une lecture visuelle de l’histoire culturelle. Dans cette méthode d’interprétation iconologique, les représentations matérielles et l’imagination sont intimement liées dans le processus de connaissance anthropologique : les images sont tout à la fois la source du savoir et son véhicule. Le terme de « formules de pathos » que Warburg propose, exprime, dès lors, le caractère idéal-typique du motif imaginaire qui se répète de représentation en représentation à travers les époques, les espaces et les cultures. La proposition qui, par ailleurs, est faite de mettre le détail au cœur de la démarche de recherche, en insistant sur l’attention aux motifs discrets mais persistants – comme la forme d’un drapé ou le tracé d’un éclair – retrouvera plus tard l’un des impératifs de l’anthropologie interprétative formulée par Geertz et l’effort ténu de description que sa mise en pratique exige (1973). Elle rejoindra également celui de l’anthropologie modale (Laplantine 2013) qui milite pour un mode mineur de la connaissance, à l’image des lucioles qui ne brillent la nuit que pour celles et ceux dont l’acuité sensible est mise au service de cette contemplation. Malgré sa radicalité, le parti pris de considérer les images comme la trame à partir de laquelle l’anthropologie se constitue comme savoir a ceci de fascinant qu’il inspire nombre de recherches actuelles. En effet, dans une société saturée par le visuel et dans laquelle les écrans forgent en partie le rapport au monde, cette voie originale trouve aujourd’hui un écho singulier dans plusieurs travaux d’envergure. Georges Didi-Huberman (2011 : 20) reprend, à son compte, le défi warburgien, autrement dit « le pari que les images, assemblées d’une certaine façon, nous offriraient la possibilité – ou, mieux, la ressource inépuisable – d’une relecture du monde ». De son côté, Hans Belting (2004 : 18) insiste sur le fait que « nous vivons avec des images et nous comprenons le monde en images. Ce rapport vivant à l’image se poursuit en quelque sorte dans la production extérieure et concrète d’images qui s’effectue dans l’espace social et qui agit, à l’égard des représentations mentales, à la fois comme question et réponse ». On le voit, l’héritage de l’iconologie a bel et bien traversé le 20e siècle pour s’ancrer dans le contemporain et ses nouveaux thèmes transversaux de prédilection. Les thèmes de l’expérience et de l’agentivité des images sont de ceux qui redéfinissent les contours de la réflexion sur le sujet en lui permettant de nuancer certains des épistémès qui lui ont préexisté. Désamorçant ainsi le partage épistémologique d’un savoir sur les images, qui témoignerait des représentations véhiculées par les artefacts visuels, et d’un savoir avec les images, qui les concevrait comme partenaires de recherche, on parle désormais de plus en plus d’agir des images aussi bien du côté de l’interprétation culturelle que l’on peut en faire, que du travail des chercheurs qui les captent et les mettent en récit. Par ailleurs, le fait que l’image est « le reflet et l’expression de son expérience et de sa pratique dans une culture donnée [et qu’à] ce titre, discourir sur les images n’est qu’une autre façon de jeter un regard sur les images qu’on a déjà intériorisées (Belting 2004 : 74) », relativise également cet autre partage historique entre image intérieure (mentale) et image extérieure (représentationnelle), image individuelle (idiosyncrasique) et image publique (collective) qui s’enracine dans une généalogie intellectuelle occidentale, non pas universelle, mais construite et située. L’agir des images est alors tout aussi bien l’expression de leur force auratique, autrement dit de leur capacité à présenter une réalité sensible, à faire percevoir une situation sociale, un prisme culturel ou un vécu singulier, mais aussi, celle de leur agentivité comme artefact dans l’espace public. Dans le premier ordre d’idées, l’historienne et artiste Safia Belmenouar, en collectant et en assemblant des centaines de cartes postales coloniales, qui étaient le support médiatique vernaculaire en vogue de 1900 à 1930, montre, à travers un livre (2007) et une exposition (2014), comment les stéréotypes féminins réduisant les femmes des pays colonisés en attributs exotiques de leur culture se construisent socialement, tout en questionnant le regard que l’on porte aujourd’hui sur ces images de femmes anonymes dénudées répondant au statut « d’indigène ». La performance de l’image est ici celle du dessillement que sa seule présentation, en nombre et ordonnée, induit. Dans le deuxième ordre d’idées, l’ethnologue Cécile Boëx (2013) n’hésite pas, dans ses contributions sur la révolte syrienne, à montrer de quelle manière les personnes en lutte contre le pouvoir se servent des représentations visuelles comme support de leur cause en s’appropriant et en utilisant les nouvelles technologies de l’image et l’espace virtuel d’Internet. Les images sont ici entendues comme les actrices des conflits auxquels elles prennent part. L’expérience des images, comme le montre Belting (2004) ou Laplantine (2013), est donc aussi celle dont nous faisons l’épreuve en tant que corps. Cette plongée somatique est, par exemple, au cœur du film expérimental Leviathan (2012), réalisé par les anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. Partant des images d’une douzaine de caméras GoPro fixées sur le corps de marins de haute mer partis pêcher au large des côtes américaines de Cape Cod, le documentaire immersif fait vivre l’âpre expérience de ce métier ancestral. À l’ère des pratiques photographiques et filmiques amateures (selfies, captations filmiques et montages par téléphones cellulaires) et de l’explosion des environnements numériques de partage (Instagram, Snapchat) et de stockage des données (big data), le potentiel immersif de l’image passe désormais par des pratiques réinventées du quotidien où captation et diffusion sont devenues affaire de tous les corps, indépendamment de leur position dans le champ social et culturel. Critiquées pour leur ambiguïté, leur capacité de falsification et de manipulation, les images ont aussi ce potentiel de remise en cause des normes hégémoniques de genre, de classe et d’ethnicité. Prises, partagées et diffusées de manière de plus en plus massive, elles invitent à l’activité critique afin de concevoir la visualité dans la diversité de ses formes et de ses enjeux contemporains (Mirzoeff 2016). Si aujourd’hui, dans un monde traversé de part en part par les images, l’anthropologie de l’image est un domaine de recherche à part entière dont l’attention plus vive à l’expérience sensible et sensorielle qui la singularise est le prérequis (Uhl 2015), l’iconologie comme méthode anthropologique spécifique répondant aux nouveaux terrains et aux nouvelles altérités a encore du chemin à parcourir et des concepts à inventer afin de ne pas s’enfermer dans le registre instrumental auquel elle est trop souvent réduite. Pour penser l’image dans le contexte actuel de sa prolifération et de la potentielle désorientation qu’elle induit, la tentative d’une iconologie radicale, telle qu’initiée par Warburg, demeure d’une évidente actualité. <

Le paradigme traditionnel de l'évaluation des risques des produits chimiques pour l'homme repose en grande partie sur des études menées sur des animaux de laboratoire. Cependant, les études in vivo sont longues, coûteuses, soulèvent des problèmes éthiques et ne sont pas considérées comme totalement pertinentes pour la physiologie humaine. En réponse, les autorités réglementaires encouragent l'adoption d'alternatives non animales pour l'évaluation des risques, basées sur des cultures de cellules humaines. Dans le cadre de cette évolution, plusieurs méthodes de nouvelle approche (NAM) sont en cours d'élaboration pour remplacer les essais sur les animaux. En outre, un cadre connu sous le nom de Next Generation Risk Assessment (NGRA) est en train d'être mis en place pour intégrer ces nouvelles méthodes dans l'évaluation des risques chimiques. Cette thèse se concentre sur une NAM, un essai in vitro de profilage morphologique des cellules appelé Cell Painting. Cet essai génère des images détaillées de cellules exposées à des traitements chimiques. Les caractéristiques morphologiques sont extraites des images des cellules pour générer des profils qui décrivent la morphologie moyenne des cellules à une concentration donnée du composé. Les profils morphologiques ont été utilisées dans deux domaines clés. La première application visait à prédire la toxicité orale aiguë de composés chimiques chez les rats en utilisant une approche de lecture croisée (read-across) avec une méthode des k plus proches voisins. Les résultats ont démontré que les profils morphologiques pouvaient offrir des informations précieuses pour prédire la toxicité orale aiguë. Contrairement aux méthodes de lecture croisée basées sur la structure chimique, qui se limitent à l'espace chimique des composés dont la toxicité est connue, les profils de Cell Painting peuvent explorer de nouveaux espaces chimiques. En outre, il a été démontré que la combinaison des profils morphologiques de Cell Painting et des informations sur la structure chimique améliorait la précision de la prédiction de la toxicité. La deuxième application a utilisé les profils morphologiques pour déterminer un point de départ in vitro (POD), la concentration à laquelle un changement morphologique commence à se produire. Différentes méthodes de détermination du POD in vitro ont été comparées. Des modèles toxicocinétiques ont ensuite été utilisés pour extrapoler une dose équivalente administrée (AED) à partir du POD. Ces AED ont ensuite été comparés aux niveaux de dose in vivo établies, tels que la dose sans effet nocif observé (NOAEL) et la dose journalière admissible (ADI). Les résultats ont montré que la plupart des AEDs se situaient dans une fourchette de facteur 10 des doses in vivo connues. Ces résultats constituent une base de référence pour l'évaluation comparative d'autres méthodes visant à déterminer la dose journalière admissible à l'aide de différentes techniques, lignées cellulaires ou essais, et à extrapoler les doses in vivo à l'aide de différents modèles toxicocinétiques. Ces deux applications ont démontré le potentiel du Cell Painting en toxicologie. D'autres recherches sont nécessaires pour explorer différentes lignées cellulaires et des algorithmes d'apprentissage automatique pour l'analyse d'images. La combinaison des résultats du Cell Painting dans différents systèmes cellulaires, avec les résultats d'autres essais in vitro utilisant une approche fondée sur le poids de la preuve, pourrait conduire à une évaluation plus complète des risques chimiques. Actuellement, ces deux applications peuvent aider la toxicologie à un stade précoce en sélectionnant des candidats présentant de meilleurs profils toxicologiques. En outre, Cell Painting pourrait jouer un rôle dans l'évaluation des risques de nouvelle génération (NGRA) en générant des hypothèses sur la toxicité orale aiguë potentielle et en fournissant des estimations initiales des doses in vivo sûres
The traditional paradigm for human risk assessment of chemicals relies heavily on studies in laboratory animals. However, in vivo studies are lengthy, costly, raise ethical concerns and are not considered fully relevant to human physiology. In response, regulators are encouraging the adoption of non-animal alternatives for risk assessment based on human cell cultures. As part of this shift, several New Approach Methods (NAMs) are being developed to replace animal testing. In addition, a framework known as Next Generation Risk Assessment (NGRA) is being established to integrate these new methods into chemical risk assessment. This thesis focuses on one NAM, an in vitro cell morphological profiling assay called Cell Painting. This assay generates detailed images of cells exposed to chemical treatments. Morphological features are extracted from the cell images to generate profiles that describe the average cell morphology at a given compound concentration. The morphological profiles were applied in two key areas. The first application aimed to predict the acute oral toxicity of chemical compounds in rats using a read-across approach with a K-nearest neighbor classifier. The results demonstrated that morphological profiles could offer valuable insights for predicting oral acute toxicity. Unlike chemical structure-based read-across methods, which are confined to the chemical space of compounds with known toxicity, Cell Painting profiles can explore new chemical spaces. Additionally, combining Cell Painting morphological profiles with chemical structure information was shown to improve the accuracy of toxicity prediction. The second application used morphological profiles to determine an in vitro point of departure (POD), the concentration at which a morphological change begins to occur. Various methods for determining in vitro POD were compared. Toxicokinetic models were then used to extrapolate an Administered Equivalent Dose (AED), from the POD. These AEDs were then compared with established in vivo dose levels such as the No Observed Adverse Effect Level (NOAEL), and the Acceptable Daily Intake (ADI). The results showed that most of the AEDs were within a 10-fold range of the known in vivo doses. These findings provide a baseline for benchmarking alternative methods to determine the POD using different techniques, cell lines, or assays, and to extrapolate in vivo doses using different toxicokinetic models. These two applications have demonstrated the potential of Cell Painting in toxicology. Further research is needed to explore different cell lines and machine learning algorithms for image analysis. Combining Cell Painting results across different cell systems, along with results from other in vitro assays using a weight of evidence approach, could lead to a more comprehensive assessment of chemical risks. Currently, these two applications can assist in early-stage toxicology to select candidates with better toxicological profiles. Additionally, Cell Painting could play a role in Next Generation Risk Assessment (NGRA) by generating hypotheses about potential acute oral toxicity and providing initial estimates of safe in vivo doses

Phlebia radiata est un basidiomycete du groupe des champignons de la pourriture blanche, seuls microorganismes connus capables de degrader totalement la lignine du bois. A l'aide de la microscopie electronique a transmission associee a des techniques cytochimiques, nous avons pu mettre en evidence differents modes de degradation provoques par le champignon au cours de l'attaque d'echantillons de bouleau et de peuplier: il peut soit attaquer selectivement la lignine, en provoquant un amincissement progressif des parois secondaires des fibres et / ou en degradant les lamelles mitoyennes, soit degrader simultanement tous les constituants du bois, en perforant les parois et / ou en degradant specifiquement la couche s1 de la paroi. Une etude originale utilisant des anticorps diriges contre des lignines synthetiques nous a permis de visualiser la distribution heterogene des lignines au sein des differentes couches des parois cellulaires. Il apparait que la nature de la lignine a une influence sur le type de degradation. P. Radiata produit des enzymes ligninolytiques, lignine-peroxydases, manganese-peroxydases et laccases, que nous avons localisees au cours de la degradation du bois, grace a des marquages immunocytochimiques. Afin de suivre les enzymes ligninolytiques a un stade tres precoce de leur formation, une approche en biologie moleculaire utilisant des sondes arn a ete engagee pour localiser les arnm codant pour une lignine-peroxydase et pour une laccase de p. Radiata. Ce champignon, comme les autres champignons de la pourriture blanche, presente, par sa capacite a delignifier le bois, un interet potentiel pour l'industrie papetiere. Nous avons montre que la mnp isolee provoque une defibrillation de pates kraft ecrues. Par ailleurs, l'ion manganese complexe a un acide organique, agit egalement en defibrillant les pates. Il apparait que le complexe mniii-oxalate est plus efficace que le complexe mniii-pyrophosphate a blanchir la pate kraft