Dissertations / Theses on the topic 'Opéra – Mise en scène'

Cette thèse porte sur les déplacements spatio-temporels dans le spectacle lyrique contemporain dans toutes leurs formes et expressions et cherche à offrir un panorama d’œuvres lyriques (et leurs interprétations scéniques) exemplaires à travers le prisme des déplacements. La scène lyrique aujourd’hui est une scène en mouvement, elle est globalisée, internationale, interculturelle et intergénérationnelle. Compte tenu de cette richesse et diversité, plusieurs méthodologies différentes ont été appliquées et croisées afin d’interroger la nature du lien entre les fictions opératiques du déplacement et leurs réalités matérielles. Les déplacements réalisés par un moyen de transport ou simplement en esprit sont parfois présents déjà dans les livrets des œuvres lyriques, mais ils peuvent aussi être imaginés par les metteurs en scène. La deuxième partie de la thèse porte sur les nouveaux et différents contextes vers lesquels les actions des spectacles lyriques peuvent être déplacées et est concentrée sur les transpositions imaginées par les metteurs en scène dans les œuvres qui ne font aucune référence au voyage, ni aux déplacements, dans leurs livrets.La troisième partie aborde la relation complexe entre l’opéra et les médias et montre que les déplacements dans le spectacle lyrique contemporain ne sont pas réservés uniquement à ce qu’on peut voir sur les scènes.Vu le caractère éphémère du spectacle vivant, cette thèse ne prétend pas à l’exhaustivité car la tâche de regrouper et créer une sorte d’archives des spectacles lyriques contemporains ayant pour le sujet le déplacement ou étant l’objet de divers déplacements serait un travail impossible
This thesis focuses on space and time displacements in contemporary opera productions in all its forms and expressions and seeks to offer a panorama of exemplary lyrical works (and their stage interpretations) through the prism of displacement. The opera scene today is a scene in movement, it is globalized, international, intercultural and intergenerational. Given this richness and diversity, several different methodologies were applied and crossed in order to question the nature of the link between the operatic fictions of displacement and their material realities. Displacement by means of transport or simply in spirit is sometimes already present in the libretti of operatic works, but it can also be imagined by the stage directors. The second part of the thesis deals with the new and different contexts to which the actions of opera performances can be moved and focuses on the transpositions imagined by directors in works that make no reference to travel, or to displacement, in their libretti.The third part addresses the complex relationship between opera and the media and shows that displacement in contemporary opera is not restricted to what can be seen on stage.Given the ephemeral nature of live performance, this thesis does not claim to be exhaustive, as the task of gathering and creating a kind of archive of contemporary operatic performances that have travel as their subject or are the object of various displacements would be an impossible task

L'opéra "Samson et Dalila" de Saint-Saëns, monté par Pier Luigi Pizzi à l'opéra Bastille en 1991, nous sert d'exemple pour relever le lien qui existe entre l'histoire de l'art et l'opéra. Pizzi, décorateur et metteur en scène à la fois, se prête bien à ce genre d'étude : ses spectacles sont surtout portés vers les beaux-arts et, notamment, vers la peinture. Le thème de "l'image scénique" est donc le pivot de notre recherche. On a essayé de dégager des références culturelles (beaux-arts, musique, littérature, film, etc. ) qui ont ou auraient pu nourrir et composer l'image scénique. Notre choix, souvent subjectif, reste ouvert à l'imagination libre du lecteur, ce qui s'explique en outre par le fait que l'image scénique (en soi) est censée susciter des images mentales et virtuelles. L'image scénique présente un tableau d'ensemble dont les éléments divers ont été définis, voire aménagés différemment au fil des époques. Ici, on a examiné leur position dans l'ensemble de l'opéra et leurs rôles au carrefour de l'esthétique romantique et contemporaine en particulier, l'esthétique du chant a été surtout liée à la notion de l'âme et de la pensée à l'époque romantique; elle trouve aujourd'hui le corps comme vecteur (d'expression). Comment l'âme et le corps sont-ils alors rendus maintenant en fonction de l'image scénique, comment se traduisent et se définissent-ils à l'intérieur de la représentation scénique, voire à celui des institutions des arts ? Cette question nous amène à examiner l'identité des institutions lyriques de Paris, "l'opéra national de Paris" (la mise en scène de "Samson et Dalila" de Pizzi y fait largement allusion), leur relation entre elles et leur position au sein des institutions de l'art en général
The opera "Samson et Dalila" by Camille Saint-Saëns produced on stage by Pier Luigi Pizzi at the opera "Bastille" in 1991 served as an example for pointing out the link which exists between art history and opera. Pizzi, who is both stage designer and producer, offers an excellent example for this kind of study: his stage representations mainly turn toward the fine arts and especially toward painting. The subject of his stage design is the topic of our research. We tried therefore to determine the cultural references (fine arts, music, literature, film, etc. ) Which have been our could have been used for the stage design. Our choices, often personal, still are open to the free imagination of the reader, which may be explained by the fact that the stage design by itself is supposed to stimulate an imaginative response in the spectator. The stage design presents a composition of opera as a whole and also its part in crossing over between romantic and contemporary esthetics. Especially the esthetics of singing was linked to the idea of the "soul" and the "mind" in the romantic period. Today the "body" itself represents the means of expression. How now to render "soul" and "body" according to stage design ? How to translate and to define them in the context of stage representation, as well as in other institutions of art ? These questions lead to an analysis of the identity of the parisian opera houses such as the "national opera of paris" (the stage setting of "Samson et Dalila" by Pizzi widely referred to them), their relationships among themselves, and their position among art institutions in general

Depuis toujours et davantage aujourd’hui, les relations entre la musique et la scène au théâtre lyrique posent des difficultés à la représentation de l’œuvre dans la mesure où l’enjeu crucial n’est autre que le sens. Afin de nous entendre sur la valeur de l’esthétique du théâtre mental comme solution aux problèmes d’interprétation, nous élaborerons une définition du théâtre lyrique en nous appuyant fortement sur la réflexion d’Adorno exposée dans Relations entre musique et peinture, mais également sur celle de Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig et d’autres. La deuxième partie est consacrée à l’esthétique générale des réalisations de Wieland Wagner, Heiner Müller et Danièle Huillet et Jean-Marie Straub suivie de l’analyse des relations entre le texte musico-dramatique et la mise en scène de nos trois objets d’étude dans des exemples distincts. Issus de domaines différents, nous verrons comment et pourquoi leurs réalisations scéniques rejoignent notre définition du théâtre lyrique présentée initialement, puis nous montrerons en quoi ces trois esthétiques partagent le même sort : le théâtre mental
Since always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre

L’opéra naît, vit et meurt dans la salle de spectacle, il est donc grand temps de replacer la situation théâtrale au centre des préoccupations analytiques. Nous posons la thèse que « l’essence du théâtre musical n’est pas son écriture mais bien la situation de sa présentation ». Aussi notre travail a-t-il pour objet non pas l’analyse de l’opéra en tant que mise en scène mais bien l’opéra en tant que performance : c’est à dire la prestation des chanteurs, leur réception immédiate et les implications de ces interactions dans le processus analytique postérieur. Pour ce faire nous procédons à l’analyse des (re)présentations de deux mises en scène de la chorégraphe et metteur en scène allemande Ruth Berghaus (1927-1996) : « Il Barbiere di Siviglia » (1968) de Giacchino Rossini et « Pelléas et Mélisande » (1991) de Claude Debussy. La première partie est une étude historiographie classique. Nous y retraçons les termes majeurs de l’analyse opératique et leurs effets retors sur les conceptions actuelles. La seconde est consacrée à quatre (re)présentation de « Il Barbiere di Siviglia » et enfin la dernière à « Pelléas et Mélisande ». Ici nous introduisons et éprouvons nos catégories analytiques centrales : Geste – Nœud – Correspondance
Opera has been written for specific occasions, for particular persons and for particular opera houses. We take as starting these that the essence of opera is not its writing or its stage conception but its performance. That means each singers performance, its immediate reception by a unique audience and the unique interaction between both parts during the show. To examine the interactions between singers and the audience we develop a methodology of opera analysis with analytics instruments derived from theatrology and musicology together. Here we prove the decisive influence of the particular operatic performance for the understanding, the interpretation and the analysis of opera. This study consists of three parts. After giving a historiography of opera analysis since its systematization in the last century, we exemplified our thesis with the analysis of “Il Barbiere di Siviglia” from Giacchino Rossini in the second part and the analysis of “Pelléas et Mélisande” from Claude Debussy in the last part. Both operas are stage productions of the Choreographer and opera director: Ruth Berghaus (1927-1996). Here we develop three specific analytic tools: Gesture – Knot – Correspondence

Au second quart du XIXe siècle, le répertoire lyrique du Théâtre des Arts de Rouen connaît une évolution progressive durant vingt années. Jusqu'alors composée essentiellement d'opéras-comiques, la programmation lyrique du Théâtre se diversifie, permettant au public rouennais de découvrir de nouveaux genres : opéras-traductions de Rossini, grands opéras d'Auber, Meyerbeer, Halévy, etc. Au début de l'année 1839, la direction du théâtre propose deux traductions d'opéras italiens : Anne de Boulen de Donizetti et La Somnambule de Bellini. Ces deux créations demeurent le point de départ d'un certain engouement de la part du Théâtre pour ces deux compositeurs. Durant six années, les directions successives programment plusieurs opéras de Donizetti, Bellini et Rossini. Les représentations du "répertoire lyrique italien" augmentent considérablement et occupent plus d'un tiers du répertoire global durant l'année 1843-1844. Cette "italophonie" soudaine résulte de l'heureuse rencontre de différents protagonistes : directeurs, chef d'orchestre, chanteurs, décorateur, etc. La diffusion de l'opéra romantique italien permet le développement des moyens de productions du Théâtre dans le but de répondre aux exigences de ce nouveau genre. Plusieurs opéras de Donizetti intègrent pleinement le répertoire lyrique du Théâtre et se classent parmi les oeuvres les plus représentées durant tout le XIXe siècle. Une chronologie évènementielle entre 1839 et 1844, réalisée à partir du dépouillement de périodiques rouennais, permet d'évaluer l'importance de l'arrivée de ce "répertoire italien" sur une scène provinciale, tout en déterminant sa part d'italianité
During the second quarter of the nineteenth century, the lyric repertoire of the Théâtre des Arts of Rouen had known a progressive evolution. Previously composed of light operas, the lyric programming of the theatre was diversified thus allowing the opera-going public of Rouen to discover news genres : operas-traductions (translations) by Rossini, grands-operas by Auber, Meyerbeer, Halevy etc. . . Early in 1839, the direction of the theatre proposed two translations of Italian operas : Anne de Boulen by Donizetti and La Somnambule by Bellini. These two creations were the starting point of certain craze on behalf of the Theatre for these two composers. During six years, the successive directions scheduled several operas by Donizetti, Bellini, Rossini. "Italian Lyric repertoire" performances increased considerably and represented more than a third of the global repertoire during years 1843-1844. This sudden "italophony" resulted from the meeting between various protagonists such as directors, conductors, singers, stage designers, etc. The success of Italian romantic opera allowed the development of the means of production of the Theatre in order to meet the requirements of this new genre. Several operas by Donizetti fully integrated the lyric repertory of the theatre and ranked among the most performed plays throughout the nineteenth century. A chronology of events between 1869 and 1844 made from the examination of Rouen Periodicals allowed to assess the importance of the arrival of this "Italian repertoire" on a provincial stage, while determining its share of Italianity

Le compositeur viennois Arnold Schönberg (1874-1951) compose son opéra Moses und Aron entre 1930 et 1932. Le thème principal du livret, écrit par le compositeur, est tiré du livre de la Bible (Livre de l'Exode). Il met en scène la confrontation entre Moi͏̈se et son frère Aron. Il ne s'agit donc pas d'une mise en musique conforme au texte primitif, mais d'une réinterprétation qui se construit sur la trame du mythe mosai͏̈que dans le but de développer des pre��occupations plus contemporaines. Pour le choix de son sujet, Schönberg est marqué par des influences littéraires, philosophiques et artistiques. Parmi les écrivains auxquels il accorde une place prépondérante, on trouve Richard Dehmel, August Strinberg, Balzac. Au plan artistique, la relation avec Wassily Kandinsky permet à Schönberg de trouver un écho à ses propres préoccupations. L'essai du peintre Du spirituel dans l'art aura sur Schönberg un impact certain. L'architecte Adolph Loos saura également convaincre le musicien à sa doctrine du renoncement à tout moyen décoratif. . .

Macbeth apparait comme une introduction a la nouvelle dramaturgie verdienne, offrant un temoignage artistique de cette hesitation entre tradition et innovation si caracteristique de l'oeuvre de verdi a partir de 1847. Le compositeur y mele "la voix qui chante" a "la voix qui ne chante pas", et montre ainsi la force de leurs pouvoirs a la fois sur macbeth et sur l'auditeur : la voix comme "objet de jouissance", tel est le sujet de la tragedie de shakespeare lue par verdi. Dans son opera, la tradition belcantiste de la vocalisation voisine avec la culture de la diction, de la "lettre-son", principe allant a l'encontre de la pedagogie enseignee par m. Garcia dans son celebre traite. L'interprete prend alors un relief nouveau, conferant toute sa dimension erotique a l'art vocal par l'intermediaire de sa voix, dont les "symptomes sonores" trahissent son comportement corporel. L'analyse de cette "voix-geste" a guide une comparaison des deux macbeth de verdi et confirme ainsi les raisons d'une insatisfaction constante de la part du compositeur a l'egard d'une partition qui ne repose plus que sur les merites de l'interprete
Macbeth can be seen as an introduction to verdi's new dramaturgy, affording artistic evidence of the hesitation between tradition and innovation that was so characteristic of verdi from 1847. The composer combines the "singing voice" and the "non-singing voice" in this work, thus showing the force of their power over both macbeth and the listener ; the voice as "object of pleasure" : such is the subject of shakespeare's tragedy as read by verdi. In this opera, the bel canto tradition of vocalisation rubs shoulders with the cultivation of diction, of the "letter-sound", a principle going against the teaching of manuel garcia in his famous treatise. The performer takes on a new profile, confering to the vocal art its whole erotic dimension by the intermediary of the voice, of which the "sound symptoms" reveal its physical behaviour. The analysis of this "voice-gesture" has guided a comparison of verdi's two macbeths and has confirmed the reasons for the composer's continual dissatisfaction with a score that depends solely on the merits of the performer

Le theme de cette recherche est l'analyse de la production lyrique contemporaine italienne (puccini, dallapiccola, berio, nono) en mettant en valeur les incidences de l'ecriture musicale dans le traitement du texte et ses repercutions sur la representation lyrique telle qu'elle devrait apparaitre aujourd'hui. L'opera italien contemporain propose une nouvelle forme d'ecoute ainsi qu'un nouveau rapport du spectateur a l'image de la scene. La constitution de l'image incombe au metteur en scene desormais considere comme veritable lecteur / createur de l'oeuvre, celui sans qui l'oeuvre ne peut exister. La place du metteur en scene est inscrite dans l'oeuvre et le travail effectue sur l'oeuvre contemporaine s'avere necessaire aussi pour l'oeuvre du passe. The purpose of this research is to analyse the contemporary italian opera production (puccini, dallapiccola, berio, nono). We tried to see what sort of consequences the new way of writing music and considering text had on the opera representation. The italian contemporary opera proposes a new way of listening music and a new relation between the audience and scenical image. The new image has to be produced by a new kind of stage director considered as a real artist who can give an interpretation of the work. That's the only way opera can still exist. The part of the stage director is clearly request in modern opera, but it becomes necessary in productions of repertory operas too.

La présente monographie s’inscrit dans le champ de l’anthropologie de l’art et dans celui des études théâtrales. Elle est constituée de plusieurs enquêtes ethnographiques qui visent à rendre compte, par une série de récits et d’analyse, du destin singulier d’un projet artistique que j’ai accompagné entre 2014 et 2017 : la conception d’une mise en scène pour l’opéra Parsifal. A travers cet évènement, je raconte l’histoire d’une rencontre paradoxale entre un artiste contemporain, Jonathan Meese, né en 1970, et un artiste du passé, Richard Wagner(1813-1883). Le spectacle devait avoir lieu dans le cadre du Festival de Bayreuth de 2016. Sa mise en scène, avec scénographie et costumes, fut conçue par Meese et ses équipes, et présentée aux intendantes. Mais l’affaire tourna mal : la rupture de contrat fut l’occasion d’une vive polémique. Pourtant la rencontre a bien pris place, comme processus de conception, dans les performances de l’artiste, et engendra un autre opéra – le Mondparsifal – présenté à Vienne puis à Berlin en 2017.Jonathan Meese occupe une place importante dans le paysage contemporain de l’art en Allemagne. Artiste plasticien touche-à-tout, il a fait de son personnage le médium central de son œuvre, par une mise en abysse permanente de sa position de grand artiste, entre génie romantique et artiste brut. Il est célèbre pour ses discours provocateurs – il proclame la « dictature de l’art » et reprend le salut hitlérien dans une esthétique influencée par le mouvement punk.Jouant des ambivalences de l’héritage Richard Wagner, Meese fait intervenir dans ses œuvres la figure du maître de Bayreuth, parmi d’autres figures issues de la haute culture allemande mais aussi de la culture populaire. L’exploration des enjeux de son engagement par le Festival montre que l’association de ces deux personnages, par l’étrange résonnance qu’elle produit,a le potentiel d’actualiser une part de l’héritage de Richard Wagner : la dimension radicale et totale de son œuvre.Cependant, l’enquête ethnographique réalisée parmi les wagnériens, au Cercle Richard- Wagner de Paris et au Festival de Bayreuth, montre que cet héritage est l’objet d’autres enjeux qui rendent le renouvellement difficile. D’autres préoccupations personnelles et d’autres valeurs, liés à l’excellence musicale, à la mondanité élitiste et la convenance touristique, favorisent une rigidification des attentes des publics. Celle-ci aura empêché l’œuvre réunissant Meese et Wagner de voir le jour.Le récit de la conception du spectacle qui fut imaginé pour Bayreuth montre les différents métiers aux prises avec les exigences de cette rencontre entre art contemporain et drame musical. Des divergences importantes y ont été observées quant aux manières de procéder ensemble sur le « sentier » de la création, et ce jusqu’à la présentation finale. Je décris la manière dont les images émergent dans l’espace de la discussion, comment différents supports sont utilisés pour les laisser évoluer ou pour les fixer temporairement. Je montre l’évolution cyclique des « versions » reprises à chaque séance, ainsi que les compétences des collaborateurs de l’artiste dans cet effort cognitif distribué.Enfin, j’ai utilisé la méthode ethnographique du dessin sur le vif pour faire le récit des répétitions de l’opéra contemporain Mondparsifal. Par cette méthode du dessin, par ses développements théoriques et par ses récits en première personne, cette dissertation pose l’étude des ambiances comme élément central dans le compte rendu des processus de création. Cette enquête interdisciplinaire met en évidence la singularité de Jonathan Meese en tant qu'artiste et producteur de théâtre, tout en abordant des questions plus vastes sur les processus créatifs polémiques
This doctoral dissertation interweaves the fields of anthropology of art and that of performance studies to examine the work of Jonathan Meese around the drama Parsifal. Through several ethnographic inquiries presented as a series of narratives and analysis, this monograph addresses the singular destiny of an artistic project that I followed in participant observation between 2014 and 2017: the conception of a staging for the opera Parsifal. This event allows the telling of the story of a paradoxical encounter between a contemporary artist, Jonathan Meese, born in 1970, and an artist of the past, Richard Wagner (1813-1883), two controversial polemicist creative figures in the Germany of their own times.The show was to take place in the 2016 edition of the Bayreuth Festival. The staging, with scenography and costumes, was designed by Meese and his team, and presented to the intendants. But the affair did not turn out as planned: they were not accepted for the Festival and the breach of contract was the occasion for a lively controversy. Yet the encounter took place, as a design process, in the performance of the artist, and brought forth another opera - the Mondparsifal - presented in Vienna and Berlin in 2017.Jonathan Meese holds an important position in the contemporary art landscape in Germany. A prolific visual artist, he has made his character the central medium of his work, by a permanent mise en abime of his position as a great artist, between romantic genius and art “brut”. He is famous for his provocative speeches - he proclaims the "dictatorship of art" and performs Hitler's salutes in an aesthetic influenced by the punk movement. Playing with the ambivalences of the Richard Wagner legacy, Meese brings into his work the figure of the Bayreuth master since the beginning of Wagner’s’ career – along with pop-culture figures and fairy-tales characters. The exploration of the stakes of his engagement by the Festival shows that the association of these two characters, by the strange resonance that it produces, has the potential to update a part of the heritage of Richard Wagner: the radical and total dimension of his controversial work. However, the ethnographic survey carried out among the Wagnerians, at the Richard-Wagner Circle of Paris and the Bayreuth Festival, shows that this heritage is the subject of a complex set of tensions that make renewal difficult. Personal concerns and long-established aesthetic musical values, discourses related to musical excellence, elitist worldliness and touristic convenience, favour a stiffening of public expectations.The first-person narrative of the staging's conception depicts the professional team struggling with the requirements of this encounter between contemporary art and musical drama. Significant divergences were observed as to how to proceed together on the "path" of creation - until the final presentation. I describe how the images of the staging emerge in the discussion space, how different media is used to let them evolve or to fix them temporarily. I show the cyclical evolution of the "versions" taken up at each session, as well as the skills of the collaborators of the artist in this effort of distributed cognition.Finally, I used ethnographic drawing to relate the rehearsals of the contemporary opera Mondparsifal. Through drawings, theoretical approaches, and ethnographic narrative this dissertation stays linked with the study of atmospheres as a central element in the account of the processes of creation. This interdisciplinary inquiry highlights the singularity of Jonathan Meese as an artist and theatre producer while engaging with larger questions about polemical creative processes
Diese Dissertation verbindet die Bereiche Anthropologie der Kunst und Performance Studies, um das Werk von Jonathan Meese um das Drama Parsifal zu untersuchen. Durch mehrere ethnografischen Untersuchungen, die als eine Reihe von Erzählungen und Analysen präsentiert werden, widmet sich die Monographie dem einzigartigen Schicksal eines künstlerischen Projekts, das ich zwischen 2014 und 2017 in teilnehmender Beobachtung verfolgt habe: die Konzeption einer Inszenierung für die Oper PARSIFAL. Dieses Ereignis ermöglicht die Narration der Geschichte einer paradoxen Begegnung zwischen einem zeitgenössischen Künstler, Jonathan Meese (Jahrgang 1970) und einem Künstler der Vergangenheit, Richard Wagner (1813-1883) - zwei umstrittene, polemische und schöpferische Figuren in Deutschland.Die Aufführung sollte 2016 im Rahmen der Bayreuther Festspiele stattfinden. Die Inszenierung mit Szenografie und Kostümen wurde von Meese und seinem Team entworfen und den Intendanten präsentiert. Aber die Sache lief nicht nach Plan: Sie wurden für das Festival nicht angenommen, der Vertragsbruch verursachte einen Skandal. Doch die Begebenheit fand als Entwurfsprozess und in einer Performance des Künstlers statt und brachte eine weitere Oper hervor - das MONDPARSIFAL -, das 2017 in Wien und Berlin aufgeführt wurde.Jonathan Meese nimmt eine wichtige Position in der zeitgenössischen Kunstlandschaft Deutschlands ein. Als bildender Künstler hat er seinen Charakter zum zentralen Medium seiner Arbeit gemacht, indem er seine Position als Künstler, zwischen romantischem Genie und der Art "brut", immer wieder hinterfragt. Er ist berühmt für seine provokanten Reden, proklamiert die "Diktatur der Kunst" und führt den Hitlergruß in einer von der Punk- Bewegung beeinflussten Ästhetik aus. Mit den Ambivalenzen des Richard-Wagner- Nachlasses spielend, bringt Meese die Figur des Bayreuther Meisters von Anfang an mit Popkulturfiguren und Märchenfiguren zusammen. Die Erforschung seines Auftrags bei den Bayreuther Festspiele zeigt, dass die Verbindung der beiden Charaktere, durch die besondere Resonanz, die sie erzeugt, das Potential hat, einen Teil des Erbes von Richard Wagner zu aktualisieren: die radikale und totale Dimension dieser kontroversen Arbeit. Die ethnografische Untersuchung der Wagnerianer, des Richard-Wagner-Verbandes in Paris und der Bayreuther Festspiele zeigt jedoch, dass dieses Erbe komplexe Spannungen erzeugt, die eine Erneuerung erschweren. Persönliche Anliegen und alteingesessene ästhetische Vorstellungen von Musik, Diskurse in Bezug auf musikalische Exzellenz, elitäre Weltläufigkeit und touristische Bequemlichkeit begünstigen eine Versteifung der öffentlichen Erwartungen.In der Erzählung des Konzeptionsprozesses wird das professionelle Team dargestellt, das sich mit der Begegnung zwischen zeitgenössischer Kunst und Musiktheater auseinandersetzt. Signifikante Konflikte wurden beobachtet, wie auf dem "Weg" der Schöpfung bis zur endgültigen Präsentation gemeinsam vorzugehen ist. Ich beschreibe, wie die Bilder der Inszenierung im Diskussionsraum entstehen, wie verschiedene Medien dazu benutzt werden, sich zu entwickeln oder temporär zu fixieren. Ich zeige die zyklische Entwicklung der "Versionen", die in jeder Sitzung aufgegriffen wurden, sowie die Fähigkeiten der Mitarbeiter des Künstlers in diesem Bemühen um verteilte Erkenntnis.Schließlich habe ich ethnografische Zeichnungen verwendet, um die Proben der zeitgenössische Oper MONDPARSIFAL zu erzählen. Durch Zeichnungen, theoretische Ansätze und ethnografische Narrationen ist die Dissertation mit dem Studium der Atmosphären als zentralem Element in der Darstellung der Schöpfungsprozesse verbunden. Diese interdisziplinäre Untersuchung beleuchtet die Einzigartigkeit von Jonathan Meese als Künstler und Theatermacher, und beschäftigt sich mit zentralen Fragen zu kreativen Prozessen

Cette thèse est une étude de la mise en scène contemporaine des opere serie de Rossini, longtemps oubliés et sous-estimés au profit du répertoire buffo du compositeur, qui, à partir des années quatre-vingt du vingtième siècle, ont été redécouverts et réévalués grâce un profond travail musicologique de nature philologique, fondement essentiel de leur retour sur les scènes. C’est notamment grâce à la volonté des dirigeants de la Fondazione Rossini et à la création du Rossini Opera Festival, dont l’objectif premier est la transposition scénique des œuvres redécouvertes dans leur version musicale originale, que les opere serie rossiniens ont été réévalués de façon positive par les critiques et par le public, et que le phénomène communément appelé la Rossini-Renaissance a vu le jour. La thèse discute l’affirmation de non-drammaticità de cette partie du répertoire rossinien, et veut analyser sa faculté à être représenté. Pour cela on a privilégié l’étude du rapport que ce répertoire ‘oublié’ entretient avec une lecture scénique spécifique, celle proposée en Italie par la regìa critica à partir de 1950. Regìa critica est un terme problématique qui ne désigne pas à proprement parler un « courant » de mise en scène, mais une interprétation de ‘l’esprit’ qui a présidé à la genèse et à la création scénique de l’œuvre, à travers le regard d’artistes contemporains. Parmi les personnalités les plus marquantes de la regìa critica, nous avons focalisé notre recherche sur trois metteurs en scène italiens, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et Pier’Alli qui ont interrogé les différents fronts du répertoire du compositeur, et ont même proposé diverses mises en scène d’un même opera seria. À travers l’analyse de leurs esthétiques scéniques appliquées aux opere serie de Rossini, la thèse essaie de répondre aux nombreuses questions soulevées par la mise en scène de cette dramaturgie musicale particulière, et plus spécifiquement à la question de l’actualisation des œuvres lyriques du passé
The purpose of the present study is to investigate the contemporary direction of Rossini's opere serie. Long forgotten and even underestimated in favour of the composer’s comic production, this repertoire was rediscovered and revalued in the 1980s, thanks to many musicological and philological surveys, which represent an essential condition to its return to the stages. Due to the commitment of the Fondazione Rossini and to the creation of the Rossini Opera Festival - whose primary objective is the production of operas in their original musical version - Rossini’s opere serie have been positively appraised by critics and the public, thus giving birth to the so-called Rossini Renaissance. In the dissertation we accurately discuss the affirmation of Rossini’s opera seria non-dramatic power and we analyse its faculty to be represented. In order to do so, we assess the relation between this particular repertoire and a specific way of interpreting operas and plays, the so-called regia critica, which made its debut in Italy in 1950. Regia critica is a problematic term because it doesn’t designate a real directing “current”, but an interpretation of the “spirit” that leads to the genesis and to the stagey creation, through the point of view of contemporary artists. Among the outstanding personalities of this way of interpreting operas and plays, we focused our research on three Italian directors who worked on the three fronts of the composer’s production, serio, buffo and semi-serio: Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi and Pier’Alli. Through the analysis of their theatrical aesthetic applied to Rossini's opere serie, we tried to answer the many questions raised by the production of this particular musical dramaturgy, and specifically to the problem of the actualization of ancient operas

The evidence found through comparing and contrasting staging manuals strongly suggests that Massenet might have been involved in the staging of his operas. Several important differences, which include the implications of the use of a chair versus a bed in the final scene, are presented through a comparison of the final duet of Massenet's Opera Thaïs in a restaging from the livret de mise en scène F-Pbh T 8 (1) with the Metropolitan Opera's 2008 production. In addition, a probable date between the premiere in 1894 and the revision in 1898 for the livret de mise en scène F-Pbh T 8 (1) is deliberated. Three staging manuals for Thaïs are examined, which were found to contain the same information, and these findings are contrasted with four staging materials for Massenet's opera Manon and several other staging materials for works by various composers.

A partir de 1870, le théâtre européen est saisi d'un intense besoin de réformes. Sous l'impulsion d'une nouvelle génération de théoriciens et de scénographes un mouvement s'initie. Il mènera à l'émergence du metteur en scène. Envisageant la mise en scène comme une « suggestion de rêve à base tangible », Adolphe Appia fixe dans La Musique et la mise en scène les prérogatives du régisseur, devenu chef de l'orchestre scénique. En 1905, à Berlin, Max Reinhardt pose les fondations d'un empire théâtral qui rayonnera sur l'art Allemand jusqu'au début des années 1930. Innovant, expérimentant, exploitant les possibilités offertes par le progrès technologique, Reinhardt concrétise le concept d'orchestration scénique, la Kapellmeisterregie.Ce travail de recherche est consacré à l'élaboration d'un vaste continuum déterminé par un principe de transposition intermédiale liant théâtre et cinéma, et l'Europe à Hollywood. S'élaborant en fonction des notions de mouvement et de rythme, cette étude envisage la perpétuation au sein du cinéma américain de principes scénographiques développés par Adolphe Appia et Max Reinhardt. A ce titre, les œuvres de William Dieterle, Michael Curtiz, Vincente Minnelli et Otto Preminger apparaîtront comme d'hypothétiques ramifications d'une vision de la mise en scène dont le spectacle cinématographique hollywoodien serait l'un des aboutissements
Since 1870, European theatre has been in need of a wide range of reforms. A new movement was started with a new generation of theoreticians and scene designers which lead to the emergence of a director. Adolphe Appia, who envisaged directing as a “suggestion of an obtainable dream” established in La Musique et la mise en scene the director's rights in front of the set choreographers. In Berlin in 1905, Max Reinhardt laid down the foundations for a theatrical empire which would later go on to influence German art in the early 1930s. With the aid of new, continuously developing technology, Reinhardt set in stone the concept of scenic orchestration, the Kapellmeisterregie. This thesis is devoted to the development of a comprehensive continuum determined by a principle of intermedial transposition linking theatre to cinema, and Europe to Hollywood. Developing on the concepts of movement and rhythm, this study considers the perpetuation within American cinema in scenic principles developed by Adolphe Appia and Max Reinhardt. As such, the works of William Dieterle, Michael Curtiz, Vincente Minnelli and Otto Preminger appear as hypothetical ramifications with a vision of staging a show in which a Hollywood film would be one of their aims

Malgré les efforts des différents travaux philosophiques sur la musique, il manque toujours une philosophie de l’opéra. Le travail que nous proposons tente de combler cette lacune, en concentrant ses recherches sur une période précise, le dix-neuvième siècle allemand. Ce choix se justifie par l’imprégnation philosophique des différents discours tenus sur la musique à cette époque, ainsi que par l’importance acquise par le répertoire austro-allemand dans la musique effectivement jouée aujourd’hui. Le manque de philosophie traitant de l’opéra de manière directe et sérieuse nous a conduit, dans un geste qui donne l’orientation générale de notre travail, à étudier des auteurs ne faisant pas à proprement parler partie du monde philosophique académique. Les trois guides que nous avons retenus pour ce travail sont successivement E.T.A. Hoffmann, Hanslick et Wagner. Les réflexions développées par ces auteurs permettent en effet à une pensée attentive de remédier à l’impression d’une absence de philosophie de l’opéra. Hors du monde universitaire mais non contre lui, les réflexions des trois penseurs que nous avons étudiés dessinent un cadre que nous avons choisi comme berceau de notre travail sur l’opéra. Nous mobilisons à cette fin les concepts d’impureté et de compromission, et nous nous efforçons de leur donner un sens positif et une valeur effective. La tâche d’élucider ce que fut historiquement l’opéra allemand exige l’aide de la philosophie. Mais la philosophie est également indispensable lorsqu’il s’agit de mettre au jour les forces conceptuelles qui le sous-tendent. Celles-ci permettent de construire une pensée de l’opéra en général, à travers leurs enseignements et leurs apories. C’est alors tout l’enjeu de ce moment où l’opéra est enfin compris comme « problème » qui se met au jour.Le lecteur trouvera également, en annexe de ce texte, la traduction inédite de douze articles de critique musicale d’Eduard Hanslick
In spite of numerous philosophical works upon music, there is no philosophy of opera. My work aims to fill the gap by concentrating on one specific period, nineteenth century Germany. This was chosen because of the patently philosophical implications of several different views of music at the time, as well as the importance of the Austro-German repertoire in music played today. The lack of philosophy dealing directly and seriously with opera has led me to authors who stood apart from the strictly academic world of philosophy, and this has guided my work’s orientation. The three guides I have chosen are, successively, E.T.A. Hoffmann, Hanslick and Wagner. Carefully considered, their reflections allow us to correct the impression of a lack of philosophy of opera. Although outside the realm of academic philosophy (but not against it), their thinking provides a framework and a basis for my own work on opera. To this end, I take the concepts of impurity and compromise and try to give them a positive meaning and practical value. What German opera was historically needs philosophy to elucidate it, but philosophy also proves indispensable to revealing the conceptual forces that sustain it. The lessons and aporias of the latter allow one to construct a general philosophy of opera. The moment becomes clear when opera is finally understood to be a “problem”, with all the implications of this.The reader will also find, as appendix, the translation of twelve articles of musical criticism by Eduard Hanslick unpublished in French up to now

Il s'agit d'une tentative pour lier la constitution du terrain comme objet/sujet anthropologique, les modalités d'établissement d'une relation dialogique et une réflexion épistemologique se fondant sur l'histoire d'un certain cinema "documentaire". Le texte propose une réflexion sur les modalités de passage par (avec et sur) l'image cinématographique en anthropologie et un questionnement sur la démarche anthropologique, à la fois à travers l'histoire des experiences cinématographiques fondatrices d'une anthropologie visuelle et à partir d'une experience de terrain réalisée au sein dune association travaillant à la réalisation d'un spectacle "son et lumière". En s'appuyant sur le programme théorique interactionniste (gumperz, goffman) et de leurs travaux sur l'ethnographie de la parole, le texte débouche sur une analyse du pouvoir et de ses méthodes. L'objectif sera non pas de montrer qu'un film produit une ethnologie à l'identique de l'écrit, mais bien de réflechir à quelles pistes et nouvelles perspectives s'ouvrent avec l'utilisation d'une camera : l'image révèle t-elle de nouveaux objets - si oui lesquels ? - la médiation d'une caméra, en même temps qu'elle instaure un rapport à l'autre nouveau inaugure t-elle une ethnologie différente ?

Les opéras de Benjamin Britten témoignent de l’engagement de leur auteur pour le renouveau de la scène et de la dramaturgie au XXe siècle. Par son travail avec l’avant-garde théâtrale (musique de scène, drame radiophonique, musique pour films documentaires), Britten a su se nourrir des innovations marquantes du début du siècle, se révélant alors un formidable passeur des théories et esthétiques dramatiques de cette période. Si ses oeuvres lyriques sont le lieu où cet apprentissage est mis en pratique, elles proposent et expérimentent également de nouvelles dramaturgies scéniques. La dramaturgie brittenienne n’a pas laissé le public indifférent : vivement appréciée des grands metteurs en scène européens, elle bouscula les Français dans leurs habitudes et leurs a priori face à la musique anglaise
Benjamin Britten’s operas are witness to their author's commitment to a renewal of the stage and dramaturgy in the 20th century. Through working with the theatrical avant-garde (stage music, radio dramas, music for documentary films), Britten knew how to take advantage of the outstanding innovations of the beginning of the century, becoming a wonderful conduit of the theories and dramatic aesthetics of that period. While he put this apprenticeship into practice in his lyric works, these works also suggest and experiment with new scenic dramatic arts. Britten's dramaturgy did not leave the public indifferent; keenly appreciated by the great European theatre directors, it jostled the French out of their habits and their prejudices against English music

Cette thèse se propose de parcourir les évolutions scénographiques et techniques des spectacles au temps de Louis XIV. Ce travail divisé en deux parties – la cour et la ville – souhaite rendre compte des différentes transformations du répertoire à machines qui trouvait, depuis la Régence de Mazarin et l’arrivée de Torelli, ses premiers balbutiements. Volontairement pluridisciplinaire, proposant de nouvelles découvertes concernant les évolutions scénographiques et techniques des principaux théâtres de la cour et de la capitale, cette thèse s’affiche comme une synthèse des principaux machinistes du siècle de Louis XIV avec comme singularité la mise en lumière d’un marginalisé de l’historiographie : Alexandre de Rieux, marquis de Sourdéac
This thesis proposes to through the scenographic and technical evolutions of the shows at the time of Louis XIV. This work divided into two parts - the court and the city - accounts for the various transformations of the repertoire to machines. This work divided into two parts - the court and the city - wishes to account for the various transformations of the repertoire to machines since the Regency of Mazarin and the arrival of Torelli. Multidisciplinary, proposing new archaeological and archival discoveries concerning the scenographic and technical evolutions of the principal theaters of the court and the capital, this thesis wants as a synthesis of the principal machinists of the century of Louis XIV with as singularity the rehabilitation of Alexandre de Rieux, Marquis de Sourdéac

Cette thèse a pour objet l'ensemble de la production de tragédies en musique, de Lully à Rameau. Nous exposons les différents aspects formels et structurels d'un genre complexe, qui peut être envisagé à partir du texte du livret. Il incombe en effet au poète un rôle d'organisateur : il prépare l'inscription dans une intrigue dramatique de la musique, de la danse et des machines, selon une poétique issue de l'esthétique classique. Notre approche est délibérément technique, et cherche à définir une "pratique" plus qu'une véritable théorie, grâce à une étude synthétique des différents aspects de la composition d'un opéra, depuis le choix du sujet, jusqu'à l'organisation de l'intrigue, en examinant la question du choix des décorations, l'observation des unités de temps et de lieu, la conception du prologue, l'écriture du poème, l'introduction des divertissements, enfin, la définition des personnages et de leur rôle dans l'action, qui renouvelle la lecture des tragédies
This thesis covers the entire production of 'Tragédies en musique', from Lully to Rameau. We expose formal and structural aspects of a complex dramatic genre, which can be observed from the text of the libretto. It indeed falls upon the poet to organize the performance : in a dramatic intrigue, he organizes the part played by the music, the dance and the scenery, according to a poetry based on classical aesthetics. .

The narratives of Flaubert usually begin with the creation of a closed setting, geographically or architecturally contained, that the observer perceives as a theatrical stage. In fact, the staging of space and sets plays such an important role in the narration that it is possible to read the novels as scenographies. Flaubert's tendency to treat life events as tableaux and space as a performing area is already at work in his travel notes and in the Carnets de travail, and he makes a systematic use of this vision in the elaboration of his novels. By showing only what is visible and by creating different spaces for action and observation, Flaubert equates space in the novel with the space of a play. The scenography of the sets as well as the way characters stage their own environment also contribute to this theatrical representation. By representing reality as a staged creation, without an omniscient narrator, scenography can be defined as both a narrative device and a narrative object.

S'inscrivant dans une approche phénoménologique, cette recherche propose une réflexion et une analyse de l'image de danse ; image fixe (photographie) et image-mouvement (cinéma, vidéo). Je me suis principalement intéressée à la rencontre entre la danse et l'image, ainsi qu'aux rouages menant à une image de danse, et non uniquement au résultat final ; c'est-à-dire l'œuvre. Il apparaissait que la photographie, la vidéo et le cinéma entretenaient depuis le début du siècle des rapports complexes, mais pour la plupart du temps mal définis, voire sous exploités. En premier lieu je me suis donc attardée à relever les données qui, dans l'histoire propre des mediums en cause, les avaient menés l'un vers l'autre, de même que la multiplicité des tangentes de création retrouvées. À la suite de ce (re)positionnement historique, il demeurait capital de faire un bref arrêt sur la nature de la danse, du corps dansant, et de la perception que j'en ai en tant que spectateur. À partir de là, le glissement qui s'opère lors de la mise en image de la danse, les rapports entretenus entre l'image et la danse, la nature même de cette image de danse, ainsi que l'identité plurielle qu'elle épouse, constituent le cœur de cette recherche. L'extension d'une approche chorégraphique à travers la pratique de l'image photographique, cinématographique et vidéographique, s'installe en dernier lieu comme une voie possible de la notion de danse à l'image. La première partie de cette recherche présente donc l'image de danse en tant qu'art impur résultant du phénomène d'hybridation propre à la création artistique du vingtième siècle. La seconde partie, quant à elle, s'attarde uniquement à témoigner de quatre expériences personnelles de création; deux séquences photographiques, flore. . . Où te caches-tu? et la mort d'Anna, une courte vidéo ssss. . . , et un film bice
Adhering to a phenomenological approach, this research consists of both a reflection on and analysis of dance images : static images (photography) and moving images (film, video). I focused primarily on the place where dance and image intersect, as well as on the structure leading to a dance image, and not only on the final result, that is, the work itself. Photography, video and film produced since the beginning of the century have been immersed in complex, but for the most part poorly defined, even underexploited relationships. At the outset, my research concentrates on revealing the historical facts and events that brought these media together, as well as on the various creative tangents pursued. Following this historical (re) positioning, it was critical to conduct a brief overview of the nature of dance, the dancing body, and my perception thereof as a spectator. From here, the transition that occurs when creating an image of dance, the relationship between image and dance, the nature of this image of dance, as well as its various identities, constitute the heart of this study. Finally, the extension of a choreographic approach applied to photographic, cinematographic and video images, is offered as possible evolution in our notion of the relationship between dance and image. The first part of this research thus presents the image of dance as an impure art form resulting from the phenomenon of hybridization inherent in the artistic process in the twentieth century. The second part explores four personal creative experiences : two photographic sequences, flore. . . Ou te caches-tu? and la mort d'Anna, a short video ssss. . . , and a film bice

Pendant huit siècles le théâtre romain a évolué dans toutes ses formes: la farce, la comédie, la tragédie, le mime, la pantomime. Les pièces conservées (Plaute, Terence, Sénèque) et les témoignages indirects, écrits ou figurés, permettent de reconstruire la nature particulière des éléments constitutifs de ce théâtre en tant que spectacle: la scène, les décors, les machines, les masques, les costumes, l'accessoire, le jeu de l'acteur, la déclamation, le chant, la musique. Le théâtre actuel ne pourra que bénéficier de la recréation archéologique des spectacles romains
For eight centuries roman drama has evolved in all its forms: farce, comedy, tragedy, mime, pantomime. The plays that have come down to us (Plautus, Terence, Seneca) and other evidence, either written or archeological, allow us to recreate the particular nature of the different elements of production: the stage, the sets, the machines, masks, costumes, props, acting, speech, song, music. Modern drama can only profit from the archeological re-production of roman plays

Comment penser aujourd’hui le grand oeuvre de Gioacchino Rossini (1792-1868), datée de plus de deux siècles, aux couleurs ambivalentes, partagée, voire profondément double, sujet de tant de débats esthétiques ? Afin de tenter de percer à jour les enjeux musicaux, littéraires, philosophiques, graphiques et même cinématographiques que soulèvent le « discours rossinien » polymorphe, il convient d’indiquer les nombreuses ramifications de l’OEuvre rossinienne.La figure du miroir ou celle du prisme, entités tournées dans un premier temps vers l’intérieur et cependant éminemment ouvertes sur l’extérieur, vers d’autres horizons artistiques, permettent une approche renouvelée de la production rossinienne et de ses enjeux. En prenant appui sur les liens que tissent ensemble musiques, textes et mise en scènes, puis en mettant en lumière les nombreux échos des opéras rossiniens dans l’art et la pensée moderne, notamment la psychanalyse, il est possible de mieux comprendre le langage et le génie de cet « éternel incompris » qu’est Gioacchino Rossini.Il est opportun de commencer par situer l’artiste de Pesaro dans son temps avant d’aborder ses particularités stylistiques, en insistant sur le rôle de son orchestre en lien avec l’action scénique et sur les nombreux « auto-emprunts » présents dans sa musique, sorte de « galerie des miroirs » de son OEuvre. Par ailleurs, les approches philosophiques, psychanalytiques balisées notamment par Emmanuel Kant (1724-1804), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Sigmund Freud (1856-1939) et Jacques Lacan (1901-1981), permettent de mieux comprendre l’articulation des différents arts au sein des opéras en questionnant la place du « mot », du « signifié » et du « son ».Enfin, un parallèle avec les peintures de Salvador Dalí (1904-1989), et René Magritte (1898-1967), offrent un questionnement possible du « cadre » del’oeuvre susceptible de déployer la pluridisciplinarité foisonnante du matériau rossinien. Le cinéma de Stanley Kubrick (1928-1999), amorce une voie d’accès au « regard » que le spectateur pose sur l’oeuvre et sur lui à travers elle, en mesurant toujours son rapport avec l’opéra rossinien, révélant ainsi sa profonde modernité, miroir du XXIe siècle
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Come pensare oggi l’Opera di Giacchino Rossini (1792-1868), vecchia di più di due secoli, dai colori ambivalenti, “divisa” anzi profondamente doppia, oggetto di numerosi dibatti estetici ? Per tentare di svelare le problematiche musicali, letterarie, filosofiche, grafiche e anche cinematografiche, suscitate dal suo discorso polimorfo, è opportuno definire le numerose ramificazioni dell’opera rossiniana.Le figure dello specchio o del prisma, forme rivolte dapprima verso l’interno e in un secondo tempo aperte principalmente verso l’esterno, verso altri orizzonti artistici, permettono un approccio nuovo alla produzione rossiniana e alle sue problematiche. Basandosi sui legami che tessono assieme le musiche, i testi e le messe in scena, e ponendo ascolto ai numerosi echi suscitati dalle opere rossiniane , perfino nell’arte e nel pensiero moderno –in particolare la psicoanalisi – è possibile capire meglio il linguaggio e il genio dell’ « eterno incompreso » che è Gioacchino Rossini.E’ opportuno anzitutto situare Rossini nel suo tempo prima di affrontare le questioni del suo stile particolare, insistendo sul ruolo della sua orchestra in legame costante con l’azione scenica e suoi con i numerosi “autoprestiti” presenti nella sua musica, sorta di « galleria di specchi » della sua opera. Inoltre, le teorie filosofiche e psicoanalitiche di Emmanuel Kant (1724-1804), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Sigmund Freud (1856-1939) e Jacques Lacan (1901-1981), ci aiutano a capire meglio l’articolazione delle diversi arti in seno alle opere di Gioacchino Rossini, portando a interrogarci sulla posizione della « parola », del « significato » e del « suono ».Inoltre, un parallelo con i quadri di e Salvador Dalí (1904-1989) e di René Magritte (1898-1967) consente di porre la questione del «quadro» dell’opera e di definirene la pluridisciplinarità. Infine, il cinema di Stanley Kubrick (1928-1999) offre la possibilità di lavorare sullo « sguardo » che lo spettatore pone sull’opera e per suo tramite su se stesso, misurando sempre il suo rapporto con l’opera rossiniana, che rivela cosi la sua intensa modernità, specchio della modernità del ventunesimo secolo

A dissertação é dividida em duas partes. A primeira consiste em um estudo sobre a noção de mise en scène no cinema, levando em conta suas origens teatrais e algumas de suas aplicações na teoria cinematográfica. O enfoque privilegia as definições essencialistas formuladas por uma parcela da crítica francesa, concentrada nas revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma nos anos 1950-60. A segunda parte da dissertação, mais fincada na análise fílmica, aborda alguns elementos estéticos do cinema contemporâneo, dentre eles o conceito de cinema de fluxo, que designa um conjunto de filmes que ocupam um ponto cego em relação à definição clássica de mise en scène trabalhada na parte I. O Intruso (Claire Denis, 2004), Sombra (Philippe Grandrieux), A Viagem do Balão Vermelho (Hou Hsiao-hsien, 2007) e Gerry (Gus Van Sant, 2002) são alguns dos filmes analisados.
My dissertation is divided in two parts. The first one investigates the concept of mise-enscène as applied to film practice, taking as reference its theatrical origins and some of its extensions to film theory and criticism. My approach privileges the essentialist definitions presented by a group of French critics, focusing on two reviews, Cahiers du Cinéma and Présence du Cinéma, covering their issues published in the 1950s and 1960s. The second part, concentrated on film analysis, discusses some aesthetic features of contemporary cinema such as the notion of cinema of flux, which refers to a set of films located at a blind spot when we look at cinema styles from the standpoint of the classical definition of mise-en-scène discussed in Part I. The intruder (Claire Denis, 2004), Shade (Philippe Grandrieux, 1998), The voyage of the red balloon (Hou Hsiao-hsien, 2007) and Gerry (Gus Van Sant, 2002) are among the films.

L’utilisation de l’intelligence artificielle et des biotechnologies dans l’art conduit à une reformulation des enjeux du théâtre comme « spectacle vivant ». Ces pratiques technoscientifiques déplacent l’objet de la performance et produisent du discours. Nous proposons dans cette étude de nous servir de leurs énoncés pour élargir le cadre de la théâtralité aux arts de la vie artificielle. En effet, les déplacements opérés au moyen de la théâtralité dans le champ artistique s’effectuent à la fois sur les oeuvres et dans le langage. À la lumière de ces opérations, nous faisons apparaître le potentiel transformateur de l’intégration de nouveaux matériaux dans l’esthétique théâtrale mais aussi les obstacles qui s’y trouvent. Prise entre les arts et les technosciences, l’analyse démontre que la théâtralité des oeuvres technologiques repose notamment sur l’artifice du langage
The use of artificial intelligence and biotechnology in art has led to a radical reformulation of theater as living performance. These technoscientific practices have displaced the subject of performance and produced various new discourses: In this study, I propose to make use of these discourses to expand the frame of theatricality to the realm of artificial life art. The displacements operated by means of theatricality in the artistic field are taking place both on the level of the artworks and the level of discourse. In light of such operations, we see the potential of transformation relying on the use of these materials in theatrical aesthetics, as well as the obstacles found in them. Taking place between the arts and the technosciences, the study proves that the theatricality of technological works relies on the artifice of language

Cette recherche se compose de deux parties a la fois autonomes et complementaires. - le livre travailler avec duras, relate la creation de la musica deuxieme par marguerite duras en 1985, avec miou miou et sami frey au theatre du rond-point. Exemple concret d'un processus de creation dans une simultaneite de l'ecriture et de la mise en scene. Recit d'une relation de travail au sein d'une equipe theatrale. On y trouve des entretiens avec l'auteur, les acteurs, le decorateur r. Plate, l'eclairagiste g. Soubirou. La musica deuxieme est la reprise de la musica de 1965 remaniee et prolongee d'un deuxieme acte. - une seconde partie decrit d'une part l'experience dans ce meme theatre des lectures de janvier 1984, spectacle de m. D de lectures de se textes litteraires recents (l'homme assis dans le couloir, l'homme atlantique, aurelia, la jeune fille et l'enfant, le dialogue de rome, cesaree) avec c. Sellers, n. Hiss, g. Desarthe. Elle analyse d'autre part les indications de mise en scene de la lecture du roman de m. D les yeux bleus, cheveux noirs ecrit en 1986. Il apparait que la theatralisation de la lecture est une facon pour m. D. De concilier litterature pure et theatre, impact du livre et de l'image dans l'espace vivant de la salle
This research is divided into two parts which are at the time separate and complementary. - the book travailler avec duras tells about the story of how la musica deuxieme was produced in 1985 by marguerite duras at the rond-point theater, starring miou miou and sami frey. The book provides a look at a creative process which mixes writing staging and the relationships in a working theater group. Included in the book are interviews with the author, the actors, the set designer, r. Plate and the lighting designer, g. Soubirou. The musica deuxieme is the revival of the 1965 musica transformed and extended to a second act. - the second part of the work describes the january 1984 experience at the same theater of m. D's lectures. M. D. Staged the reading of her recent literary texts (l'homme assis dans le couloir, l'homme atlantique, aurelia,la jeune fille et l'enfant, le dialogue de rome, cesaree) read by c. Sellers, n. Hiss, g. Desarthe. The second part also analyses m. D's staging instructions for the reading of her novel les yeux bleus cheveux noirs, written in 1986. It appears that the staged reading is a way for m. D to reconcile pure literature and theater, both the impact of the book and the picture in the living space of the theater house

The objective of this thesis is to examine the impact audiences have on the director’s process of creating a mise-en-scène and to understand the ways in which we might begin to understand and articulate such impact. I argue that the influence audiences have on theatre directors' mise-en-scenes have been ambiguous, and therefore there is a lack in a systematic approach to theatre-making. Through a detailed investigation on the arbitrary methods employed by a selected group of theatre directors, I propose that a communicative approach in capturing audiences’ expectations is necessary in shaping mise-en-scenes, directly and indirectly. More specifically, this thesis makes explicit these cognitive processes through a technical investigation, a mechanism which I propose and have graphically represented that can be used to harness the impact audiences have on theatre-making. In this thesis, the historical role and influence of the audience is discussed in Chapter One. This is followed by focusing on different of aspects of the audience, such as the attraction and captivation of audience, reception and perception of audience, and audience and culture. In Chapter Two there are two sections to define dramaturgy and mise-en-scène. I also argue that there are three key points in the communication between the audience and the theatre group: (i) audience pleasure, (ii) deadness, and (iii) distance. I present a diagram in order to suggest the relationship between the director, audience and mise-en-scène with an emphasis on their pathways in receiving audiences’ expectations. The diagram is developed throughout the thesis. In Chapter Three the study is motivated primarily by the individual styles and mise-en-scenes of Augusto Boal, Eugenio Barba, Peter Brook and Robert Lepage. Here I explore specifically the ways in which they have imagined, created, and performed mise-en-scenes, and the role audiences play in impacting their mise-en-scenes. Chapter Four is based on three case studies with the final suggested diagram at the end. As part of my research, I created and examined three case studies to support the hypothesis that audiences have an important impact on directors’ mise-en-scenes, i.e. how and why the director controls and manipulates theatrical elements. In conclusion, four main pathways for receiving audiences’ expectations are suggested.

In einem politisch-geteilten ukrainischen Staat legen die Odessiten besonderen Wert darauf, ihre lokale Identität zu betonen. Patriotische Diskurse schöpfen aus dem Imaginären der Stadt, das im lokalen historischen und kulturellen Erbe verwurzelt ist. Durch Repräsentationen aus der Sowjetzeit wurde eine „odessitische Lebensweise“ verbreitet und popularisiert, die heutzutage als Identitätsmodell in den Diskursen benutzt wird. Mit Hilfe dieses symbolischen Kapitals grenzen sich die Bewohner der Stadt von anderen Ukrainern ab. Odessit-sein gilt im Jahr 2013 als politische Aussage. Die Zugehörigkeit zur imaginierten Lokalgemeinschaft wird zum Protest gegen die politischen Schwächen der zeitgenössischen Ukraine. Auf diese Weise wird eine engagierte und respektvolle Haltung gegenüber dem lokalen Erbe eingenommen. In der gespaltenen Ukraine, ist Odessa für seine Bewohner eine positive und inklusive Alternative zum zweipoligen Identitätsmodell (Ukrainer vs. Russen).
The residents of Odessa strive for recognition of their local identity using the city’s inherited imaginary in order to affirm their difference from the rest of Ukraine as well as from Russia. The local historical and cultural heritage is used as symbolic capital. The city of Odessa has always been the object of exoticization, continually represented as “other.” Famous exoticizing representations have kept the myth of Odessa alive in collective memory until the present day. However, this local imaginary competes symbolically with Ukrainian national identity by proposing a more positive set of values. Claiming to be from Odessa turns out to be a political statement. Indeed, “to be an Odessite” refers to the conception of local engagement based on an individual’s responsibility for the community. Nonetheless, this identity is being undermined by the latent destruction of the city’s material heritage and the lack of opportunities for many of its inhabitants. In a country divided by competing identities (e.g. being Ukrainian or Russian), Odessa represents a third inclusive alternative and offers a positive communal identity in a time when the country is being torn apart by regional conflict.

Notre étude est constituée de trois parties qui analysent le costume de scène sur le plan matériel et technique. Elles sont consacrées à l'histoire de l'utilisation des matières, l'analyse des interventions techniques et à de cas particuliers. Dans la première partie, nous étudions l'évolution matérielle et technique du costume de scène. La deuxième partie est consacrée à l'analyse des divers procédés d'intervention sur les matières et les techniques lors de l'application de l'effet-matière, à savoir la coloration, la mise en volume, le choix d'une matière spécifique et texturation entre autres. Ces analyses techniques et pratiques sont nécessaires à l'articulation des points de vue développés dans la troisième partie. Enfin, dans la dernière partie, nous analysons la pratique scénique à partir de cinq cas particuliers. Dans chacun d'eux, le contexte historique, matériel et dramaturgique est analysé dans la mesure où nous avons affaire à des recherches distinctes d'effet-matière
Our study is made of three parts which analyze stage costumes in the material and technical point of view. They will concern the history of materials' utilization, the analysis of the influence of technical advances and then some particular cases. The first part aims to examine the material and technical evolution of costumes. The second part is dedicated to the analysis of several material processes and the techniques used for the material-effect such as coloration, volume setting, choice of a specific material and texturation. These technical and practical analyses are necessary for the points of view of the third part. At last, we analyze stage practice from five particular cases. In each of them, the historical, material and dramatic contexts were examined because different material-effects were looked for

La thèse porte sur le système, la production des formes musicales et l'esthétique vocale du jingxi, dans le chant et les pratiques des grands acteurs en chine, dans les années 1920-1930. Reposant sur des recherches effectuées sur le terrain, à partir de 1979, elle est de nature pluridisciplinaire, par sa documentation et ses méthodes, et associe des réflexions théoriques a des analyses musicales concrètes. Apres un tableau historique, social et culturel de la période et une présentation de l'infrastructure, de la vie théâtrale et des ressources humaines qui caractérisent le jingxi, le second chapitre traite des problèmes méthodologiques et des outils d'analyse employés. Les deux suivants examinent les systèmes et langage musicaux, en particulier, la théorie des modes, et comment ceux-ci sont formules dans la mélodie et le rythme, dans la pratique. Apres l'examen des formes, les quatre derniers chapitres analysent la production musicale. Trois champs d'action se dessinent: (i) à travers les principes moteurs de la facture musicale, (2) les orientations musicales des principaux types de rôles dramatiques, et (3) la "saveur" (weir), - phénomène qui émane de l'expression des émotions dans le chant et de l'interprétation, et permet une identification culturelle des acteurs et du public du jingxi a ce genre. Ainsi définies, les spécificités vocales et dramatiques donnent une cohérence à cette époque cruciale dans l'histoire du jingxi
In this dissertation, the musical systems, the music production and vocal esthetics of ching-hai are exposed through the singing and practices of Chinese actor in the 1920's and 1930's. Based upon fieldwork carried out since 1979, the research involves pluri disciplinary documentation and methods, and combines theoretical discussion with concrete musical analyses. The first chapter gives an altogether historic, social and cultural overview of the period with a description of the infrastructure, the theatrical activities and the human resources characteristic of ching-hai. The second chapter describes the methodological problems and the tools of analysis involved in the research. The next two chapters consider the musical system and language. They focus on the theory of musical modes, and how, in practice, melody and rhythm convey these modes. The study of musical formas once completed, the last four chapters are devoted to musical production. Three spheres of activity are defined: (i) through the generative principles of musical production, (2) through the musical orientations of the main theatrical role-types, and (3) through the 'flavour' (weir) - a phenomenon which results from the expression of emotion through both singing and performance. This 'flavour' allows the actors of ching-hsi and their audience to identity with the culture of this genre. Ultimately, the vocal and dramatic. .

En réponse à ma pratique artistique personnelle, cette thèse propose d'étudier les enjeux de la chute, à la fois mise en œuvre et mise en scène dans le processus sculptural. Il s 'agit dans cette recherche de spéculer sur les pertes et gains d'un tel processus créatif au cœur de mes installations, et d'analyser les portées théoriques et plastiques de la chute en tant que sujet (thème). La première partie de cette recherche propose l'étude de la mise en œuvre de la chute comme mode opératoire. Nous y exposons les modalités, contraintes et bénéfices d'un tel procédé résultant d'un laisser tomber, oscillant notamment entre maîtrise (choix) et surprise (hasard programmé). La seconde partie témoigne de cette mise en œuvre, en analysant les portées de la « destruction constructive », puisque mes installations se manifestent paradoxalement en se détruisant après leur chute. Nous analysons dans une troisième partie les enjeux à la fois plastiques et théoriques de la chute en tant que mise en scène dans le champ de l'art, et précisément au cœur de ma démarche plastique. A défaut d'être performatifs, mes travaux dont la photographie est le témoin mettent en corrélation représentation de la chute (figuration, simulation) et présentation d'objets qui sont tombés. Nous achevons notre recherche en questionnant les portées notamment émotionnelles des agents de la chute (victimes ou spectateurs), c'est-à-dire leur réceptivité entre rires et larmes face à la chute.

Il y aurait un Baudelaire réaliste, un décadent, un classique, un catholique, un révolutionnaire, un réactionnaire et même un postmoderne. Les images attribuées à l’auteur se superposent selon l’époque, le lieu et les courants esthétiques et politiques dans lesquels il a été lu. Mais quelle image Baudelaire construit-il de lui-même dans ses textes critiques ?Comment s’y présente-t-il à son public ? Pour mieux cerner le visage littéraire de cette figure changeante et paradoxale, l’étude proposée ici cherche à démontrer qu’il existe bel et bien dans la critique littéraire de Baudelaire un travail de mise en scène de soi qui ne peut se comprendre qu’à partir des diverses scènes d’énonciation que le poète-critique a capitalisées tout au long de sa carrière. Cela soulève la question de la relation entre, d’un côté, la présentation de soi et la scène de parole dans laquelle elle s’inscrit et qu’elle aide à construire, et de l’autre, entre cette mise en scène discursive de soi et les stratégies de positionnement de l’auteur à l’intérieur du champ littéraire. Dans quelle mesure ce travail de présentation de soi est-il redevable de la « situation de discours » dans laquelle il s’énonce ? Et, corollairement, dans quelle mesure relève-t-il d’une stratégie de positionnement littéraire ? Dès que l’on constate que le choix d’une posture, ou de diverses postures au fil du temps, est à la fois lié à une scène d’énonciation, à une étape socioprofessionnelle et à un répertoire de rôles et de modèles prêts à être investis, on entre dans la logique de construction d’une oeuvre, mais aussi d’une identité littéraire
There would be realistic Baudelaire, Decadent, classic, Catholic, revolutionary, reactionary one and the same a postmodern. The images attributed to the author overlap according to time, the place and the esthetic and political currents in which he was read. But what embellishes with images Baudelaire does it build of himself in its critical texts? How if does he present to it to his public? To encircle better the literary face of this changeable and paradoxical face, the study proposed here tries to demonstrate that there is well and truly in the literary critic of Baudelaire a work of direction of one who can understand only from the diverse scenes of statement which the poet-critic capitalized throughout its career. It raises the question of the relation enters, on one side, the presentation of one and the scene of word which it joins and which it helps to build, and of the other one, enters this discursive direction of one and the strategies of positioning of the author inside the literary field. To what extent this work of presentation of one is indebted of the " situation of speech " in which one it expresses itself? And, corollairement, to what extent is he is a matter of a strategy of literary positioning? As soon as we notice that the choice of a posture, or diverse postures over time, is bound at the same time to a scene of statement, to a social and occupational stage and to a directory of roles and models ready to be invested, we enter the logic of construction of a work, but also a literary identity
Habría un Baudelaire realista, uno decadente, uno clásico, uno católico, uno revolucionario, uno reaccionario e incluso uno posmoderno. Las imágenes que se le atribuyen al autor se superponen según la época, el lugar y las corrientes estéticas y políticas en las que ha sido leído. Estas se transforman (y transforman la obra y su autor) en función del interés que sele preste a una u otra parte de su vida y de su obra. Pero, qué imagen de sí mismo construye Baudelaire en sus textos críticos? Para aprehender mejor el rostro literario de esta figura cambiante y paradoxal, el estudio aquí propuesto busca demostrar que en la crítica literaria de Baudelaire existe un trabajo de puesta en escena de sí mismo que solo puedecomprenderse a partir de las diversas escenas de enunciación que el poeta-crítico capitalizó a lo largo de su carrera. Esto nos lleva a preguntarnos por la relación que existe entre, por un lado, la autorepresentación y la escena de palabra en la que esta inscribe y que ayuda a construir, y, por el otro, entre dicha puesta en escena discursiva y las estrategias deposicionamiento del autor en el interior del campo literario. ¿En qué medida este trabajo de autorepresentación del autor está ligado a la “situación de discurso” en la que se enuncia? Y, ¿en qué medida depende este de una estrategia de posicionamiento literaria? A partir del momento que constatamos que la elección de una postura, o de diversas posturasa lo largo del tiempo, está ligada a una escena de enunciación, a una etapa profesional y a un repertorio de roles y de modelos listos para usar, entramos en la lógica de la construcción de una obra, pero también de una identidad literaria

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Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES
La aparición del melodrama género en el teatro francés de finales del siglo XVIII hasta la invención del cine en el siglo XIX, estamos interesados en el estudio de la forma contemporánea los miembros género melodramático fueron en las películas. Sobrevive en el trabajo de varios directores, pero en particular interesado en el análisis de cómo el director español Pedro Almodóvar utiliza el género para componer sus historias. Vamos a estudiar la forma en que el melodrama tomó en películas Matador (1985-1986 ) , La ley del deseo (1986 ) , Carne trémula (1997 ) , Todo sobre mi madre (1999 ) Hable con ella ( 2002) y La mala educación (2004 ) . Analizaremos a través del decoupage de las seis películas que aquí se presentan, las posibilidades actuales de la utilización de elementos que forman el melodrama y como Almodóvar se apropia de la misma, principalmente a través del uso del plan de detalle con el fin de componer sus narrativas . Estas son las preguntas que guiarán esta investigación.
Do surgimento do gênero melodrama no teatro francês do final do século XVIII até a invenção do cinema no século XIX, interessa-nos estudar a forma contemporânea que os elementos do gênero melodrama tomaram no cinema. Ele sobrevive no trabalho de diversos diretores, mas pretendemos particularmente analisar como o diretor espanhol Pedro Almodóvar se utiliza do gênero para compor suas histórias. Estudaremos a forma que o melodrama tomou nos filmes Matador (1985-1986), A Lei do Desejo (1986), Carne Trêmula (1997), Tudo Sobre Minha Mãe (1999), Fale com Ela (2002) e Má Educação (2004). Analisaremos, por meio da decoupagem dos seis filmes aqui apresentados, as possibilidades atuais do uso dos elementos que dão forma ao melodrama e como Almodóvar se apropria dos mesmos, principalmente através do uso do plano detalhe, a fim de compor suas narrativas. Estes são os questionamentos que nortearão esta pesquisa.

Au sud-est de l'État du Piaui se trouve la concentration la plus importante de sites d'art rupestre du brésil. Parmi les nombreuses variétés de registres rupestres, la tradition Nordeste est la plus intéressante. Sa caractéristique principale est la présence de graphismes reconnus agences de façon à représenter des actions de la vie cérémonielle et quotidienne des plus anciens hommes américains. Ces registres graphiques ont pu être datés grâce aux vestiges retrouves dans plusieurs niveaux archéologiques. Une équipe de chercheurs franco-brésilienne travaille sur ce corpus. Des méthodes adaptées à l'étude de ces registres visuels ont été développés en vue d'identifier les systèmes de présentation graphique caractéristiques des divers groupes qui ont habité cette région et exécute cette pratique graphique. Ce travail porte sur la méthode utilisée pour l'étude de cet art rupestre et traite de la démarche employée pour dégager les composantes de la présentation graphique de chaque système. Les composantes retenues sont de nature thématique ainsi que des éléments de la mise en scène. Parmi les variables de la mise en scène nous aurions le traitement du temps et de l'espace, l'établissement des distances, la représentation de la profondeur, l'analyse des postures, des gestes et des attributs culturels, et la hiérarchie accordée au divers composantes de la mise en scène. La démarche proposée a été appliquée à l'étude d'un site uniquement en vue de l'illustrer. L’ensemble des classes stylistique de la tradition Nordeste est étudiée à partir de plusieurs sites représentatifs. La conclusion propose des hypothèses pour la microanalyse des 260 sites
At the southeast of Piaui state exist the most important concentration of rock art sites of Brazil. Among the variety of rock registers existing in this area, one of the most interesting is the Nordeste tradition. Its main characteristic is the presence or figures representing facts of ceremonial and day-to-day life of the most ancient American men. These graphic registers had been dated by vestiges founded on several and differents archeological levels. A French-Brazilian staff works over this corpus and has developed a procedure for study this visual registers based on the identification of graphic presentation systems which characterize diverse peoples who lived and accomplished this graphic practice. This work deals with a methodological approach for rock art study which aim is to bring out the specific graphic presentation components of each systems. By components we designate thematic identification figures and presentation variables. Among the variables we can mention the time and space graphic representations, the distances establishment, depth representations, treatment of postures, gestures and culturels attributes and hierarchy granted to these components. The macroanalyse of de site Boqueirao do Sitio da Pedra Furada illustrates this proposal. Founded on the study of several sites representatives of stylistic classes the whole Nordeste tradition is studied. The conclusion presents some hypotheses for the microanalyse of 260 sites uncovered in this area

L'infographie est une nouvelle branche audiovisuelle apparue au début des années 1960 grâce au couplage d'un ordinateur et d'un moniteur vidéo. La mise en scène en infographie bénéficie de la connaissance des artifices inventes par des réalisateurs utilisant les techniques audiovisuelles antérieures. La simulation de ces artifices par des moyens infographiques est pratique courante. L'infographie bénéficie également de l'existence d'un espace intermédiaire entre la pensée créatrice et l'image visualisée sur l'écran. Cet espace, appelé espace de données, est contenu dans la mémoire de l'ordinateur. L'espace de données est un espace de création, de mémorisation et d'association d'informations. Ces informations concernent les images présentées dans l'espace de visualisation (l'écran), lequel est directement accessible au spectateur. Ces deux espaces forment ensemble l'espace infographique sur lequel s'appuie le réalisateur pour élaborer des stratégies de mise en scène. Certaines propriétés de l'espace de données sont à la base de l'interactivité, laquelle place le spectateur au centre de l'action présentée. Deux stratégies de mise en scène interactive semblent avoir une portée générale : celle de la confrontation, laquelle sollicite l'action du spectateur par des images présentées sur un écran ; celle de l'immersion qui capte la motricité du spectateur afin de l'intégrer dans l'action présentée. Considère comme un voyageur dans l'univers simule, le spectateur est amené a devenir tantôt complice du réalisateur, tantôt comédien-marionnettiste
Computer animation ISA new audiovisual area, first appeared at the early sixties when a computer was coupled with a video monitor. The mise en scene in computer animation benefits from the knowledge acquired by the previous inventions of directors using anterior audiovisual techniques. The simulation of these techniques using computer animation methods is a common practice. Computer animation also benefits from the existence of an intermediate space between the director's creative thought and the visualised image in the screen monitor. This space, called data space, is stored in the computer memory. The data space is a space of creation, memorization and association of informations. These informations concern the presented images in the screen (which is called visualization space), directly accessible to the spectator. These two spaces together form the computer animation space on which the director is based to elaborate mise en scene strategies. Certain proprieties of the data space concern interation properties. These interactions place the spectator in the centre of the presented action. Two interactive mise en scene strategies have a general application: confrontation strategy which sollicitates the spectator's action by the presented images in the screen, and immersion strategy which captures the spectator's motricity to integrate him with the presented action

Les didascalies sont un element du texte theatral permettant la mise en scene de la parole. A ce titre, leur etude avec les outils et les methodes de la linguistique (pragmatique, analyse des interactions, circulation de la parole, etc. ), fait apparaitre le role non negligeable qu'elles jouent dans le processus de la production de sens et de la construction de la representation a partir des elements livres par le texte. - elles sont dans un premier temps reperees et definies dans l'ensemble du texte de theatre. Deux aspects importants de leur fonctionnement sont ensuite decrits : - l'ancrage dans le texte avec les differents aspects internes et externes rendant compte de leur role dans la production du sens (interpretation au premier degre et fabrication) - les connexions mutuelles et multiples qui constituent une seconde strate de signification se rapportant essentiellement a la dynamique des relations interpersonnelles et a la structuration des interactions. La recherche debouche sur un modele de description selon ces deux perspectives. Elle apporte une contribution a l'articulation des composantes. .
Stage directions are a part of theatrical text that permits the framing of the words. Studying them, in this sense, with linguistic tools and methods (pragmatics, interaction analysis, social construction of speech; etc. ) reveals their not inconsiderable role in producing and making sense of the written play. - first of all, they are located and defined in the midst of the theatrical text. They function in two important ways : - while anchoring the text, their internal and external qualities define their role in creating sense (first degree interpretation and fabrication). - multiple and self-reflecting connections among stage directions constitute a second level of significance pointing to the essential tensions between characters, and the structure of their interaction. This research has leaded to a descriptive model following these two perspectives. It contributes to the articulation of the verbal, non-verbal and situational theatrical interactions and consequently it can be extended to the description of everyday interactions

Le but de cette thèse est d'étudier le parcours mythique qui s'inscrit dans l'oeuvre cohénienne. La démarche méthodologique consiste à retracer, de l'expérience autobiographique à ses transpositions romanesques, la genèse d'un imaginaire mythique, nourri des obsessions personnelles, enrichi d'une histoire collective judaïque, qui se résout finalement en un questionnement ontologique. L'étape initiale autobiographique, révèle un schéma mystique fondateur : l'innocence originelle, la faute de l'exil, les tentatives de redemption par l'écriture. La 2de étape dévoile l'élaboration, sous l'égide du moi d'écrivain tyrannique, d'une création romanesque conçue comme récit mythique. Les décors présentent 3 constantes : lieux de la perte d'identité, lieux de l'intimité, lieux de l'errance. L'organisation concentrique des personnages, des silhouettes épisodiques aux figures oniriques, manifeste une volonté d'accéder à cet "autre monde" du mythe. La convergence de toutes ces figures vers le personnage central de Solal, figure ambigüe, polyvalente et éclectique de l'hybris, aux confins de mythologies orientale et occidentale, met enfin à jour le sens eschatologique d'une oeuvre conçue comme une quête. L'imaginaire cohénnien rejoint dans ce questionnement le destin collectif et la mythologie universelle
This thesis aims at studying the mytical course which is in the line of the cohenian works. The methodological step consists in retracing, from the autobiographical experience to its romantic transpositions, the genesis of a mythical fancy, fostered with some personal obsessions, enriched in a collective jewish history, which finally solves into an ontological question. The initial stage, which is autobiographical, reveals a mystical founding scheme : the original innocence, the fault and the exile, the redemption attemps through writing. The second stage reveals the elaboration, under the aegis of an oppressive efgo, of a romantic creation worded as a mythical narration. The settings have three permanent features : places of the loss of identity, places of intimacy, places of wandering. The characters concentric organizing, from episodical profiles to dreamlike faces, gives way to the will of having access to this "other world" of myth. The convergence of all these faces towards the central character of Solal, an ambiguous, versatile and eclectic image of the hybris, at the outermost bounds of both oriental and occidental mythologies, finally puts forward the eschatological meaning of works conceived as a search

Mon travail s'appuie sur l'expérience duale du corps humain, particulièrement le corps de la femme. Pour exprimer cette expérience corporelle, je me sers de la photographie et de la vidéo où je fais interagir les corps avec des objets sculpturaux que je nomme objets portables, du fait de leur rapport étroit avec le corps. Ces objets sont dérivés de bijoux, de prothèses médicales ou d'ornements et ont une fonction de médiation. Mon travail se nourrit des souvenirs du passé, pour lesquels j'ai recours à la mémoire et au rêve. Dans les images créées pour l'ensemble de mes projets s'établit une ambigüité temporelle, située entre une réactualisation du passé et une résurgence de souvenirs d'enfance.

Découverte de l'activité lytilicole dans le Pertuis Breton par la mise en scène filmique des techniques aquacoles. La partie écrite de la recherche s'interroge sur les possibilités et les limites de stratégies filmiques complémentaires pour rendre compte de la diversité des activités journalières et annuelles des mytiliculteurs
Discovery of the mussel farming activity in the "Pertuis Breton" with the filmmaking strategies of the technics. The written part of the research concers the possibilities and limits of complementary filming strategies in order to show the different daily and annual activities of mussel farmers

Principalement basée sur une expérience de stagiaire et d'assistante à la mise en scène de Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne et Robert Wilson de 1997 à 1999, cette recherche définit en quatre parties le travail du metteur en scène avec les acteurs en relation avec un objet de création lors de la période des répétitions pour créer un spectacle. Elle répertorie les prémisses à toute direction d'acteurs dans un processus de création, place le travail du metteur en scène avec les interprètes au-delà d'une simple relation binaire, développe les manifestations du langage spécifique du directeur d'acteurs et les fonctionnements de la direction d'acteurs. Les annexes contiennent notamment des entretiens réalisés avec Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, et des notes de répétitions
Based on my experience as an intern and assistant director for Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne and Robert Wilson between 1997 and 1999, this research defines, in four parts, the director's work with actors during rehearsals for the creation of a production. It indexes the premises necessary to the direction of actors in a creative process, places the director's work with the performers beyond a simple binary relationship, and develops the manifestations of language specific to the director of actors and the functioning of the direction of actors. The appendixes contain, in particular, interviews with Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, as well as rehearsal notes

La présente étude porte sur la notion de mise en scène cinématographique confrontée au webfilm de fiction en prise de vues réelles. Dans un premier temps, nous avons cherché à comprendre et à définir la notion de mise en scène utilisée à l'endroit du cinéma, mais pourtant peu étudiée en théorie du cinéma. Pour combler ce vide théorique, nous avons décortiqué cette notion pour la construire en un outil capable d'analyser le webfilm de fiction en prise de vues réelles, proche et en même temps différent du film de cinéma. Dans un second temps, nous avons voulu savoir si la "mise en scène " dite cinématographique ainsi constituée, considérant autant l'entité créatrice que l'entité réceptrice, restait une notion opérationnelle pour l'analyse de ces nouveaux objets-films que nous trouvons sur le Web, qu'ils soient interactifs ou linéaires. Une étude qui nous amène de la scénographie vitruvienne au coeur des nouveaux médias.

Cette etude est consacree a la transformation du roman de l'abbe prevost (16971763), manon lescaut en livret d'opera. Jules massenet (1842-1912) et giacomo puccini (1858-1924) ont traduit l'action romanesque et les sentiments amoureux en langage musical. Histoire du chevalier des grieux et de manon lescaut, publiee en 1731, est l'unique chef-d'oeuvre de prevost. Manon lescaut est un roman sentimental. L'action est situee a paris vers 1720 ; l'auteur peint une fresque de la societe corrompue sous la regence en pleine effervescence. Le roman a une structure fermee, car la narration, a la premiere personne, restitue les evenements et les caracteres sous la forme d'une retrospective. Depuis la parution du roman, plusieurs operas, inspires de manon lescaut ont etes crees. La these se propose de comparer l'opera-comique de massenet et le drame lyrique de puccini. Par les emprunts au genre de l'opera-comique, massenet ressuscite l'atmosphere sensuelle du xviiie siecle. Le pastiche reussi des formes anciennes rappelle l'esprit libertin du roman de prevost. En composant une musique toute en nuance, massenet se situe dans la tradition de bizet et de gounod. Sa palette orchestrale est particulierement riche et met en valeur le texte chante. Puccini, successeur de verdi, contemporain du veriste leoncavallo, est influence par des grands courants du renouvellement du langage musical au debut du xxe siecle. Il traduit l'oeuvre a travers sa sensibilite italienne. Sa partition, qui exprime une passion vehemente et desesperee, est proche du pathetique de prevost. Les deux operas se completent l'un l'autre : l'opera-comique de massenet restitue l'atmosphere de fragonard et de watteau, la sensualite libertine du roman ; le drame lyrique de puccini donne libre cours a l'ardeur passionnee, maitrisee chez le compositeur francais. Ainsi, les deux operas refletent integralement l'esprit du roman, a la fois leger et frivole, passionne et tragique.

Les cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux Olympiques modernes (1896-2008) se composent d’un rituel et d’un spectacle, inspirées des Jeux Olympiques de l’Antiquité, des conceptions de Pierre de Coubertin ainsi que du contexte dans lesquelles elles évoluent au cours du XX e siècle.Pour dégager le sens de ces spectacles populaires, trois niveaux d’analyses sont indispensables.Dans un premier temps nous nous interrogerons sur le sens de la liturgie olympique, c’est à dire la dimension symbolique du rituel olympique. L’apport de l’Antiquité est à ce sujet essentiel.Dans un second temps, nous nous questionnerons sur l’impact de l’esthétique et la manière de mettre en scène ces spectacles. Les conceptions de Pierre de Coubertin, véritable connaisseur des mises en scène, est ici l’élément déterminant. Nous verrons également l’apport de théoriciens et d’artistes comme Maurice Pottecher ou René Morax et John Ruskin dans l’esthétique souhaitée par Coubertin.Enfin, dans un dernier point et pour mettre en perspective les deux première thématiques, nous nous intéresserons à la dimension dramaturgique de ces cérémonies pour voir que deux thèmes traversent l’ensemble des spectacles ; le culte à mystère et la science
Opening and closing ceremonies of the modern Olympic Games (1896-2008) are made up of a ritual and a show, inspired by the Olympic Games of antiquity, conception of Pierre de Coubertin as well as of context in which they evolve in the course of XXth century.To clear the sense of these popular shows, three levels of analyses are necessary.At first, we will think about the sense of Olympic liturgy, that is symbolic dimension of the Olympic ritual. The essential subject in this case is the contribution of antiquity.In a second point, we will be questioned on the impact of the aesthetics and the way to stage these shows. Pierre de Coubertin's conceptions, in this case, is conciderated as the decisive element of the true expert of productions. Endeed, We will see the contribution of theoreticians and artists Maurice Pottecher or René Morax and John Ruskin in the desired aesthetics by Coubertin.Finally,in a last point, in order to put in perspective two previous themes, we will be interested in the dramaturgic dimension of these formalities to see that two topics cross all shows; worship with mystery and science

Everyone would agree that there is little action in Jacques Poulin's works. This minimalism, which characterizes his writing, is based on solitary individuals who share similar difficulties with social interactions. In Poulin's novels, every interaction seems like an event in itself, as if communicating with others was an adventure. Poulin places the interactions at the heart of his narrative writing. This thesis studies the similarities of these social interactions throughout his eleven novels published to date. The interaction will be analyzed in three phases: as recurring ritual, in connection with the representation of the reader, and with regard to the very language.

This thesis approaches re-enactment as a dominant strategy for the return of time-based practices through four case studies that inaugurate specific modes of fidelity to the event. Through the concept of the mise-en-scène, which I define as both a semiotic and psychic framing device and a literal place filled with objects or props, I investigate how these works operate within a fantasy space where past propositions are worked through. The dual geopolitical orientation of the thesis allows me to focus on both mainstream Western and slightly lesser-known Eastern European practices as a way of expanding the historiographic parameters of prevailing discussion. Therefore, my point of departure is the Slovenian retro-avant-garde collective IRWIN re-enacting the work of the Slovenian neo-avant-garde OHO group over the course of two decades, illuminating the link between art historical canons and national ideologies in the process. Second, I address a series of wildly differing approaches to the ‘reinvention’ of Allan Kaprow’s happenings and environments, ranging from resemblance-based ‘dramaturgical’ re-enactments to the invention of new event scores in places where the philosophy of the ‘un-artist’ was politically non-viable. Third, Marina Abramović’s re-enactments emerge as less concerned with self-presence and mutual transformation in a theatre of performative duration than with the ultimately self-reflexive deconstruction of received ideas about bodily transmission and empty belief. Through reference to Mike Kelley’s collaborative work with Paul McCarthy as well as later solo work, this thesis finally demonstrates how Kelley advanced Vito Acconci’s use of repetition through a fidelity to institutional, interpretive, and participatory failure. As I examine both image-based strategies of the return and those that reject mimicry in favour of overt difference and contingency, I also focus on the space between relational aesthetics and postproduction strategies in order to advance a critique of participation art.

Avant d'être la reine incontestée du monde politique à la fin du XVIIIe siècle, l'opinion publique est une idée philosophique, suspectée et condamnée comme connaissance incertaine et erreur populaire. Le spectacle des égarements humains l'accable. Pour qu'elle devienne l'expression publique de la vérité politique, née du jeu contradictoire des opinions singulières, il aura fallu qu'elle s'affranchisse de cette première image, qu'elle rejette toute référence a un contenu social : le parterre imprécis puis le public anonyme des lecteurs constituent les deux étapes nécessaires vers la conquête d'un imaginaire du pouvoir. L’idée d'opinion est au centre de cette promotion philosophique : erreur pérenne dans le discours historique de Bossuet a voltaire, elle est cette marge hétérodoxe hérétique ou irrationnelle, qui sert à rehausser l'éclat de l'orthodoxie. Sur les traces de Montesquieu, Duclos appréhende le phénomène social comme un moment historique spécifique. Après Locke, il désigne l'opinion publique comme une loi authentique, s'opposant au tribunal intime de la conscience morale ou s'accordant avec elle. Pour d'autres, la postérité doit sceller la concorde à venir entre opinion et conscience. Cette patience n'est toutefois pas celle des parlementaires qui préfèrent, à la subtilité de l'harmonie philosophique, la simplicité d'une opposition : l'autorité des « murs », invoquée contre la perversion des lois, doit leur donner raison aux dépensa du despotisme monarchique. Le triomphe de l'opinion publique est cependant loin d'être univoque, puisque deux conceptions contradictoires se côtoient : la conception « impulsive » désigne les philosophes comme origine des idées diffusées dans le public ; la conception « attractive » met, au contraire, l'accent sur l'équilibre qui résulte de la rencontre parfois violente des opinions contradictoires. La première légitime l'entreprise pédagogique des philosophes ; la seconde la dénonce comme stérile et célèbre les lumières du génie national.