Academic literature on the topic 'Neoavanguardie'

Per l’opera di Carlo Bernari sono state coniate alcune definizioni che con felici metafore rappresentano l’attività dell’autore di Tre operai. Tra quelle che meglio convengono al suo primo romanzo, “incunabolo del neorealismo” è la più usata; meno comune, ma decisamente più inerente alla realtà dei fatti, è quella che fa riferimento alla costante, mai placata attività correttoria esercitata dall’autore fin dalle sue prime prove narrative. Per Tre operai in particolare, seguirne la genesi vuol dire entrare nella cosiddetta “officina dell’autore”, misurarne la lucidità nel togliere, nel modificare, nell’aggiungere, puntando alla massima chiarezza di una diagnosi storica e alla stretta osmosi fra verità documentale e “finzione” letteraria. Il saggio intende evidenziare le due componenti della scrittura di Bernari: l’elaborazione della realtà come rappresentazione del mondo e lo sperimentalismo stilistico ante litteram che ha portato lo scrittore non solo ad anticipare le tendenze stilistiche del secondo Novecento, a partire ovviamente dal neorealismo fino a toccare sperimentazioni neoavanguardiste, ma soprattutto, analizzando il presente, a presentire e diagnosticare crisi socio-ideologiche ancora aurorali. Nel primo caso, per valutare i meccanismi e la praxis dello scrittore, viene sviluppata l’analisi del passaggio e della trasformazione del proto-romanzo Gli stracci (1928–1930) nella versione finale di Tre operai pubblicata nel 1934, che anticipa di un decennio forme e contenuti neorealisti promossi da istanze ed esperienze del giovane scrittore nell’ambito di certe letture impegnate, in quello delle arti visive, il cinema in particolare, o a contatto, diretto o mediato, con i grandi movimenti culturali del primo Novecento. Ma se il romanzo d’esordio getta le basi di un genere che maturerà dieci anni dopo—il neorealismo—si vuole qui dimostrare il permanere nella copiosa e apparentemente versicolore produzione del sessantennio successivo di una coerenza di metodo, sottesa e perciò non sempre còlta dalla critica, e di una costante sollecitazione a percorrere nuove strade formali e ad affrontare problematiche diverse, sempre rispettando con rigore i diversi aspetti delle realtà in atto.

During the ideological crisis of the 1950s, through the studies of Gianfranco Contini and Antonio Gramsci, the Divine Comedy proposed itself as an authorial, existential and political model and as a multilingual model, to which Auerbach's concept of Mimesis was added from 1957. A concept already prophetically sensitive to the arrival of neo-capitalism in the 1960s, which coincided, not by chance, with the triumph of the neo-avant-garde and the Gruppo 63. An artistic witness to the agonizing struggle against this arrival is La Divina Mimesis, an unfinished remake of Dante's poem, in which Pier Paolo Pasolini depicts the crisis of his mimetic poetics in the encounter between his 1950s self and his 1960s self. The characterization of the three beasts constitutes a sociolinguistic framework in which the author-actor does not renounce allegorical dialectics, identifying, in each one of them (lion-illusion, lion-superbia, she-wolf-conformism), the evil he recognizes in himself and in reality. La Divina Commedia si propone, durante la crisi ideologica degli anni ’50, tramite gli studi di Gianfranco Contini e di Antonio Gramsci, come modello autoriale, esistenziale e politico e come modello plurilinguistico, ai quali si unisce, a partire dal 1957, il concetto di Mimesi di Auerbach, già profeticamente sensibile all’avvento del neocapitalismo degli anni ’60, coincidente in modo non casuale con il trionfo della neoavanguardia e del Gruppo 63. Testimone artistico dell’agonica lotta contro tale avvento è La Divina Mimesis, incompiuto rifacimento del poema dantesco, in cui Pier Paolo Pasolini raffigura la crisi della sua poetica mimetica nell’incontro fra il suo io degli anni ’50 e quello degli anni ’60. La caratterizzazione delle tre fiere costituisce un quadro sociolinguistico in cui l’autore-attore non rinuncia alla dialettica allegorica, individuando, in ognuna di esse (lonza-illusione, leone-superbia, lupa-conformismo), i mali che riconosce in sé e nella realtà. La Divina Commedia si propone, durante la crisi ideologica degli anni ’50, tramite gli studi di Gianfranco Contini e di Antonio Gramsci, come modello autoriale, esistenziale e politico e come modello plurilinguistico, ai quali si unisce, a partire dal 1957, il concetto di Mimesi di Auerbach, già profeticamente sensibile all’avvento del neocapitalismo degli anni ’60, coincidente in modo non casuale con il trionfo della neoavanguardia e del Gruppo 63. Testimone artistico dell’agonica lotta contro tale avvento è La Divina Mimesis, incompiuto rifacimento del poema dantesco, in cui Pier Paolo Pasolini raffigura la crisi della sua poetica mimetica nell’incontro fra il suo io degli anni ’50 e quello degli anni ’60. La caratterizzazione delle tre fiere costituisce un quadro sociolinguistico in cui l’autore-attore non rinuncia alla dialettica allegorica, individuando, in ognuna di esse (lonza-illusione, leone-superbia, lupa-conformismo), i mali che riconosce in sé e nella realtà.

This thesis analyses the relationship between Italian literature and political conflict in the 20th century, starting with the Neo-avant-garde and ending with postmodernism, as two crucial periods for understanding the connection between literature and conflict. My dissertation consists of three chapters. The first one focuses on the Neo-avant-garde as a key moment of fracture and discontinuity in the representation of conflict in literature compared to the previous literary production. The works of those authors belonging to the so-called “ideological wing” of this movement are characterized by the pursuit of alternative and contradictions, the analysis of the vast theoretical debate, and the desire to break away from tradition as a way of expressing also their dissatisfaction with the Italian socio-political system of the boom years. With 1968 and its various protest movements, the theme of conflict recurs frequently in literature and becomes a symbol through which writers, following the example of the Neo-avant-garde combine political protest and literary production, creating works where a mimetic approach, critical tension, and formal experimentation come together. Chapter 2 focuses on a selection of texts produced during the period 1968-1978, also known as the long 1968, which engage with the protest years and attempt to explain what happened. Finally, the third chapter focuses on a series of case studies from the postmodern period, also engaging with 1968. What is interesting about the works I analyse in this chapter is the use a critical reading of the protest years as a way of contesting the present, thus deviating from that ahistorical vision of reality that is frequently associated with postmodernism.

La presente tesi si occupa dell’opera del poeta russo di origine ciuvascia Gennadij Nikolaevič Ajgi (1934-2006), concentrandosi sulla sua formazione e sulla prima produzione degli anni ’60 e ’70 nel panorama della neoavanguardia moscovita. La questione delle radici ciuvasce e del loro influsso sulle raccolte di lingua russa rappresenta il punto focale del primo capitolo. Seguono gli anni del trasferimento a Mosca, costellati dall’incontro con Pasternak, dall’ingresso nei circoli underground e dal lavoro presso il Museo Majakovskij, dove il poeta entra in contatto diretto con opere e scritti dell’avanguardia storica. Dunque, in questa seconda sezione moscovita vengono ricostruiti alcuni passaggi dell’eredità della prima avanguardia e degli impulsi della neoavanguardia, segnalando gli elementi di continuità e di rottura in rapporto alla produzione ajgiana del decennio preso in esame. Nel terzo capitolo la selezione delle raccolte viene analizzata da un punto di vista stilistico e formale, con particolare attenzione sulla scelta del verso libero, della punteggiatura e di una sintassi frammentata e complessa. Gli ultimi due capitoli si occupano di uno studio tematico su alcuni motivi ricorrenti in Ajgi e sul loro sviluppo; nello specifico, si è scelto di dare maggior risalto ad una serie di testi legati al tema del silenzio.

L’objectif principal de cette recherche est celui d’appliquer la méthode de la Nouvelle phénoménologie critique à la poésie italienne à partir des années 1960. En particulier, les relevés contenus ici sont focalisés sur deux catégories fondamentales, qui, dans les dernières décennies, ont subi d’importantes variations qui ont modifié, en même temps, l’idée de poésie : celle de « sujet » et celle d’« ob-jet ». Notre étude commence par des poétiques de la moi-tié du siècle dernier et se focalise sur les institutions car-dinales du « recueillement » (Linea lombarda) et de la « réduction du je » (Novissimi), pour continuer avec les institutions des décennies suivantes, comme celle de l’« invasion », du « je de choses » et ses évolutions, des « objets re-jetés » et des « caractères de lieux ». Nous avons constaté, en outre, qu’un des objets les plus fré-quents dans la poésie italienne des dernières années est le corps, avec ses innombrables déclinaisons, liées à son rapport avec le sujet. Pour cette raison, nous avons ap-profondi les institutions du « devenir corps du sujet » (An-tonio Porta), du « corps qui se défait » (Dario Bellezza), du « je qui prend corps » (Tommaso Ottonieri) e du « je feuille » (Elisa Biagini). En prenant en considération l’importance du dialecte dans la littérature italienne, nous avons aussi analysé les institutions liées aux rapports entre le sujet et les objets dans la poétique de Tonino Guerra (I bu). Enfin, notre thèse inclut une partie dédiée à la « poétique explicite directe », c’est-à-dire aux inter-views de certains poètes italiens contemporains que nous avons examinés au cours des nos analyses
The fundamental objective of this work is to apply the New critical phenomenology method to Italian poetry, starting from the Sixties of the Nineteenth century. In particular, the analysis are focalised on two basic cate-gories of poetry, which, during last decades, have un-dergone significant variations affecting the very idea of poetry: the « subject » and the « object ». The investi-gation stemmed from poetics of the mid Twentieth Cen-tury, focusing on cardinal institutions of the « recollec-tion » (Linea lombarda) and the « reduction of the self » (Novissimi), and then continue with the institutions in poetry of the following decades, such as that of « the invasion », of « the ego of things » and its evolutions, of « the refused objects » and « the characters of places ». It was also discovered that one of the most recurrent objects of Italian poetry of the late Twentieth Century is the body with its many facets, related to his relationship with the subject. For this reason, the institutions of « be-coming the body of the subject » (Antonio Porta), « the disposing of the body » (Dario Bellezza), « the self originating from the body » (Tommaso Ottonieri) and « the self leaf » (Elisa Biagini) were investigated. A nec-essary analysis of the presence of the institutions re-lated to the object and the subject also in dialect poetry (Tonino Guerra) was carried out. The research ends with a section of « direct explicit poetics », namely the interviews with some contemporary Italian authors ex-amined during our investigations

The building of the National Library of Kosovo in Pristina by the Croatian architect and theoretician Andrija Mutnjaković was conceived in 1971 and its project is based on compositional principles that reflect cultural trends and movements active in Yugoslavia in the 60s and 70s that have had intense ties and relations with the European and international debate of those years such as: the “Neo-Avant-Garde in the visual arts” in Zagreb, “Biourbanism” and those currents ascribable to Reyner Banham’s book “Megastructure”. Firstly, the National Library of Kosovo was evaluated as a “Neo-Avant-Garde artistic expression”. It must be noted that Mutnjaković himself was a participant and observer of Neo-Avant-Garde culture in Zagreb since the end of the 1950s. His early works directly reflect the compositional principles of this culture such as the projects for Novi Beograd (Biocity for Belgrade, New Belgrade, 1965), Tel Aviv (Tel Aviv City Center 1963), Pittsburgh (Pittsburgh City Center, 1964). The series of study sketches for the Library proceeds by defining the layout and profile of the building by adopting different principles of the “Neo-Avant-Garde”, more precisely the Enformel and New Tendencies within the context of visual arts: the open form in continuous evolution through the automatic (computer) development of “informal geometric textures”. Secondly, the National Library of Kosovo is analysed as a “biourbanistic center” or a “megastructure”: the unrealized project of the university campus - of which the only built object is the library, clearly follows the principle of “Biourbanism”, a theoretical work by Andrija Mutnjaković (1982). The campus is modeled according to a “natural” design with a tendency toward openness and spontaneous growth. The “biourbanist” ideal is present in the aspiration for a dynamic equilibrium between society and untouched nature. The urban structure is presented as an aggregate of relationships between all the elements that define the specific socio-economic circumstances. Mutnjaković aims to create the campus as a city – an organism of mutually “interconnected” spaces with a free composition organically integrated into the landscape, consisting of “biological urban units”. With the avant-garde movements of the 1960s, the concept of megastructure was proposed and practiced mainly in the academic field where Banham has nevertheless identified some projects as the expression of a “megastructural” idea, consisting of interconnected modular buildings and environments oriented towards almost exclusive pedestrian traffic. Referring to this matter, as part of Mutnjaković’s biourbanist projects, the entire master plan of the university campus in Pristina is an organic “megastructure” with the National Library of Kosovo as its “nucleus” in the biological sense of the term. Thirdly, the National Library as the center of the ideal city where Mutnjaković analyzes the Ducal Palace of Urbino and the Diocletian’s Palace to furtherly understand the idea and approach behind their ideal city. The National Library project acts as a research idea of regional architecture as a basis for the creation of contemporary architecture, and that through architecture one could somehow show the user’s identity and create a previously nonexistent form. An idea of the city represented in a single building; a palace in the form of a city. Concentrating on the National Library of Kosovo as Neo-Avant-Garde, a megastructure, a biourbanistic center, and a center of an ideal city, this thesis deepens the knowledge of the compositional principles and the authentic approach developed by Andrija Mutnjaković in this internationally often neglected but original and highly creative seminal Yugoslav work.
L'edificio della Biblioteca Nazionale del Kosovo a Pristina dell'architetto e teorico croato Andrija Mutnjaković è stato concepito nel 1971 e il suo progetto si basa su principi compositivi che riflettono tendenze e movimenti culturali attivi in Jugoslavia negli anni '60 e '70 che hanno avuto intensi legami e rapporti con il dibattito europeo e internazionale di quegli anni quali: la “Neoavanguardia nelle arti visive” di Zagabria, “Biourbanismo” e quelle correnti ascrivibili alle “Megastructures” del libro di Reyner Banham. In primo luogo, la Biblioteca Nazionale del Kosovo è stata valutata come “Espressione artistica della neoavanguardia”. Bisogna ricordare che lo stesso Mutnjaković è stato partecipe della cultura della “Neoavanguarde” nelle arti visive di Zagabria tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’70 e i suoi primi lavori riflettono direttamente i principi compositivi propri di questa cultura come i progetti per Novi Beograd (Biocity for Belgrade, New Belgrade, 1965), Tel Aviv (Tel Aviv, City Center 1963), Pittsburgh (Pittsburgh City Center, 1964). La serie di schizzi di studio per la Biblioteca procede definendo l’impianto e il profilo dell’edificio adottando diversi principi della “neoavanguardia” nelle arti visive, più precisamente “Enformel“ e “Nuove Tendenze“: la forma aperta in continua evoluzione attraverso lo sviluppo automatico (informatico) delle “trame geometriche informali”. In secondo luogo, la Biblioteca Nazionale del Kosovo come “centro biourbanistico” o “megastruttura”, progetto del campus universitario - non realizzato – di cui l’unico oggetto costruito è la biblioteca, segue chiaramente il principio del “Biourbanismo”, altra opera teorica di Andrija Mutnjaković (1982). Il campus è modellato secondo un disegno “naturale” a crescita aperta e spontanea. L’ideale “biourbanista” era che la società raggiungesse un equilibrio dinamico come si vede nella natura incontaminata. La struttura urbana è presentata come un aggregato di relazioni tra tutti gli elementi che la definiscono all’interno di specifiche circostanze socioeconomiche. Mutnjaković si propone di creare la città come un organismo di spazi reciprocamente “interconnessi” con una libera composizione integrata organicamente nel paesaggio, costituita da “unità urbane bio-logiche”. Con i movimenti d’avanguardia degli anni ‘60, il concetto di megastruttura è stata proposto e praticato principalmente in ambito accademico dove Banham ha tuttavia identificato alcuni progetti “megastrutturali”, costituiti da edifici modulari interconnessi e ambienti orientati alla quasi esclusiva circolazione pedonale. Riferendosi a questa materia, nell’ambito dei progetti biourbanistici di Mutnjaković, l’intero masterplan del campus diviene una “megastruttura” organica della quale la Biblioteca Nazionale del Kosovo costituisce il “nucleo” nel senso biologico del termine. Nella terza parte, Biblioteca Nazionale come centro della città ideale dove Mutnjaković analizza il Palazzo Ducale di Urbino e il Palazzo di Diocleziano per capire l’idea e l’approccio alla base della loro città ideale. Il progetto della Biblioteca Nazionale come un’idea di ricerca dell’architettura regionale come base per la creazione dell’architettura contemporanea, e che attraverso l’architettura si potesse in qualche modo mostrare l’identità dell’utente e creare una forma che prima non esisteva. Un’idea della città rappresentata in un unico edificio. Palazzo a forma di città. Concentrandosi sulla Biblioteca Nazionale del Kosovo come neoavanguardia, una megastruttura, un centro biourbanistico e un centro di una città ideale, questa tesi approfondisce la conoscenza dei principi compositivi e dell'approccio autentico sviluppato da Andrija Mutnjaković in questo lavoro originale e altamente creativo.

After World War II in Italy the cultural scene was in need of resuscitation. Artists searched for tools with which to revifify their works. Central to this, for many key figures in the fifties and sixties, was an engagement with English-language Modernism. This phenomenon has been widely recognised, but this thesis is its first sustained analysis. I draw together the receptions of three English-language Modernist authors – T. S. Eliot, Ezra Pound and James Joyce – who, as a triad, were instrumental in the radicalisation of the arts in Italy in the fifties and sixties. I show that their works were elevated as models of an experimental approach to language that was revisited by Italian artists – most notably by poets associated with the Neoavantgarde. The specific Modernist linguistic techniques which were adopted by the Italians that we will consider here are the mingling of languages and styles, the use of citations, and the perversion and manipulation of single words and idioms. The poets considered in most depth to exemplify this phenomenon are Edoardo Sanguineti, who was a major exponent of the Neoavantgarde, and Amelia Rosselli, who was more peripherally and problematically associated with the movement. Both poets desecrated the traditional language of poetry and energised their own poetry with recourse to Modernist techniques which they consciously and deliberately adopted from Eliot, Pound and Joyce. An unpicking of the mechanics of these techniques in Sanguineti's and Rosselli's poetry reveals that their texts necessitate an active mode of reading. This aligns with the intellectual ideas propounded by Walter Benjamin, Roland Barthes and Umberto Eco, all of whom grounded their theories on readership in analyses of the linguistic experiments of Modernism. Sanguineti's and Rosselli's poetry fulfil the characteristics of Eco's “open” work, Barthes' “polysemous” work, and bring about Benjamin's “shock-effect” in the reader. These radical linguistic techniques, appropriated from the Modernists, contribute to each poets' overall poetic projects – they enact Edoardo Sanguineti's anarchic and revolutionary impulses, and stage Amelia Rosselli's thematic conflicts.

La tesi indaga l'influsso della tecnica del cut-up, reintrodotta da William Burroughs partendo da basi dadaiste, sulle neoavanguardie di Gran Bretagna e Germania Federale degli anni Sessanta e Settanta. Un'appendice accenna agli sviluppi successivi di questa tecnica, i quali fecero sì che una pratica eminentemente letteraria e "di rottura" come il cut-up, ormai non più utilizzata, diventasse base per un'arte tra le più massificate in assoluto come quella pop.

Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, alcuni artisti francesi impostano il proprio lavoro come indagine sul significato e sulle procedure del fare pittura. Alcuni di questi artisti, come André-Pierre Arnal, Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noël Dolla, Toni Grand, Claude Viallat e Louis Cane formano il nucleo di quel gruppo che alla svolta del decennio sarà definito Supports/Surfaces. Influenzati dalla teoria strutturalista del linguaggio, gli artisti di Supports/Surfaces operano una de-costruzione del quadro per individuarne le singole unità che concorrono alla sua costituzione, per poi ri-costruire un “sistema” che dispieghi e sveli il procedimento costruttivo. Una volta esibite, le concrete modalità operative diventano il contenuto dell’opera. Indagare il “sistema pittura” significa dunque concentrare l’analisi sugli elementi propri di quel sistema e mostrare le regole della sua articolazione. Sulla base di tali premesse, la ricerca è stata svolta sulla scorta degli studi semiotici e della teoria strutturalista del linguaggio che hanno marcato il dibattito culturale negli anni Sessanta e Settanta, nonché sulla scorta degli studi filosofici sul marxismo, soprattutto quelli di Louis Althusser, che hanno influito sulla teoria estetica di Supports/Surfaces. Inoltre, tenuto conto del processo di decostruzione del quadro, l’arte di Supports/Surfaces è stata indagata in rapporto alle tangenze fra strutturalismo e decostruzionismo. Tali strumenti critici hanno permesso di rilevare negli scritti e nelle opere di Supports/Surfaces alcuni nodi problematici relativi ai criteri di rappresentazione, ciascuno dei quali costituisce nella tesi un tema specifico di approfondimento. Dal punto di vista metodologico, è stato adottato un criterio di analisi coerente con il principio perseguito dagli artisti di Supports/Surfaces, ossia di operare nel contempo sul piano teorico e su quello pratico; pertanto la lettura teorico-estetica è stata affiancata alla lettura formale delle opere tenendo conto delle tecniche impiegate dagli artisti. Per quanto attiene al dibattito semiotico sulla natura del segno verbale e del segno visivo, è stata analizzata la relazione tra “visibile” e “dicibile” nell’opera Louis Cane Artiste Peintre di Louis Cane in rapporto alle modalità di interazione della firma con l’immagine sulla base della teoria del segno di Charles S. Peirce, e degli studi semiotici sull’argomento pubblicati tra gli anni Sessanta e Settanta, per esempio quelli di Michel Butor, André Chastel, Louis Marin, Jean-Claude Lebensztejn, Meyer Schapiro e Jean-Louis Schefer. Inoltre, le prime opere di Louis Cane (realizzate alla fine degli anni Sessanta) sono state interpretate secondo l’analisi strutturalista del linguaggio sulla base degli scritti di Roland Barthes, Émile Benveniste, Ferdinad De Saussure, Oswald Ducrot, Umberto Eco, Louis Hjelmslev, Roman Jakobson, André Martinet, Filiberto Menna, e del saggio Peinture et “structuralisme” (1968) di Marcelin Pleynet, critico di riferimento degli artisti di Supports/Surfaces. Nell’ambito di questa analisi, è stato trattato il concetto di iterabilità del segno proposto da Jacques Derrida e verificata la traduzione di questo concetto nei procedimenti ripetitivi e automatici di realizzazione dell’opera. Ciò ha permesso di rilevare come determinate scelte tipografiche e formali connotino l’opera di significati non sempre immediatamente e consapevolmente recepiti. L’impiego delle tecniche automatiche nell’arte di Supports/Surfaces ha consentito di individuarne le radici culturali. In particolare la tecniche del pliage e l’impronta della sagoma su supporto, utilizzate per esempio da Arnal, Dolla, Saytour, Viallat, sono state confrontate alle tecniche pittoriche automatiche surrealiste, specie quelle utilizzate da Hans Arp e Max Ernst. Il confronto con il Surrealismo è stato argomentato anche in relazione al dibattito sorto in Francia tra gli anni Sessanta e Settanta circa la possibilità della rinascita del Surrealismo, e all’influenza degli “Americani di Parigi”, già eredi dell’arte surrealista, nell’arte di Supports/Surfaces. Dal confronto è emerso che rispetto al Surrealismo, le tecniche automatiche di pittura sono state utilizzate dagli artisti di Supports/Surfaces per annullare le opposizioni fondo/superficie, visibile/nascosto inerenti alla rappresentazione. L’articolazione degli elementi compositivi nello spazio pittorico ha consentito di individuare l’influenza di Matisse sull’arte di Supports/Surfaces alla luce del saggio di Marcelin Pleynet Le système de Matisse (1971). In questo caso è emerso che gli artisti di Supports/Surfaces hanno attuato con la tecnica del collage il principio già perseguito da Matisse con i papiers découpés: l’abolizione della dicotomia disegno/colore. Infine, è stato affrontato il concetto di limite dello spazio della rappresentazione in rapporto alla decostruzione del quadro praticata da Daniel Dezeuze. Nello specifico, i telai e le cornici di Dezueze prive della tela sono valutati come gli strumenti di verifica della funzione che tali componenti assolvono nell’ambito del sistema di rappresentazione basato sulla costruzione prospettica. Rispetto alla chiusura dello spazio pittorico funzionale alla rappresentazione come rispecchiamento del reale e del soggetto, la decostruzione risulta una pratica che attribuisce visibilità al soggiacente e centralità al marginale – in quest’ultimo caso il riferimento è al concetto di parergon di Jacques Derrida riguardo alla cornice. Ne deriva che la decostruzione praticata da Supports/Surfaces è un vero e proprio capovolgimento strutturale che mostra sulla superficie dell’opera le contrapposizioni alla base del “sistema pittura”. Nel complesso, le principali questioni di natura estetica che la tesi approfondisce sono le seguenti: il rapporto tra linguaggio visivo e verbale; la dicotomia disegno/colore, quale traduzione in pittura del rapporto tra forma e contenuto; il concetto di limite, corrispondente alla “chiusura semiotica”, funzionale alla significazione e all’interpretazione dell’opera.

Dott.sa Giovanna Lo Monaco Abstract della tesi di dottorato: Dalla scrittura al gesto: gli scrittori della Neoavanguardia e il teatro Università La Sapienza -Dottorato di ricerca in Italianistica (XXIX ciclo) Il lavoro di ricerca Dalla scrittura al gesto: gli scrittori della Neoavanguardia e il teatro dimostra come il teatro si costituisca come un importante terreno di sperimentazione per la Neoavanguardia italiana e individua gli elementi che compongono il quadro di una comune poetica teatrale al suo interno, con riferimento specifico al Gruppo 63 e a quegli scrittori che non hanno fatto dell’attività teatrale il loro campo operativo principale, ma che dal punto di vista del poeta o del “narratore” si sono posti il problema della scrittura per il teatro. Il periodo preso in considerazione va di conseguenza dal 1959 fino al termine delle attività collettive del Gruppo 63. Nel Capitolo 0 della tesi, che si costituisce come una sorta di preambolo storico al complesso del lavoro, viene presentata una panoramica generale degli spettacoli in cui sono stati messi in scena testi degli scrittori del Gruppo 63 in collaborazione con i protagonisti del Nuovo teatro e si evidenziano i rapporti di attrazione reciproca, ma spesso di difficile collaborazione, tra le due avanguardie, quella letteraria e quella teatrale, attraverso gli studi di storia del teatro e i materiali rinvenuti nei fondi consultati, tra i quali il fondo Giuliani presso il Centro di ricerca di Pavia, il fondo Porta presso l’APICE di Milano, l’archivio Filippini e l’archivio Pagliarani. Viene inoltre evidenziato il ruolo del lavoro critico svolto sulle riviste legate alla Neoavanguardia dimostrando come l’apporto del Gruppo 63 rispetto al dibattito sul teatro in corso negli anni Sessanta sia stato di notevole rilevanza per quel che riguarda i problemi legati al testo drammatico e le modalità della messa in scena. Nel capitolo 1 si delinea in che misura gli scrittori presi in esame si siano posti il problema dello specifico teatrale, e, dunque, il problema della fruizione dell’“opera”, poiché la dimensione teatrale implica, come sottolineato da Pagliarani, la presenza dello spettatore e una dimensione esperienziale e collettiva della fruizione che non si riscontra in altre discipline artistiche. Vengono quindi individuati i principi teorici che strutturano l’elaborazione di un nuovo modello fruitivo, partendo da quello stabilito da Eco in Opera aperta, e analizzata in seguito la forte influenza in questo senso delle poetiche di Brecht e di Artaud, mettendo in evidenza come da un lato lo straniamento e dall’altro la gestualità vocale, dopo essere state preliminarmente assimilate all’interno del lavoro poetico, siano state in un certo senso “riapplicate” al teatro dagli autori del Gruppo, costituendosi come le strategie privilegiate attraverso cui si struttura una nuova forma della comunicazione artistica che punta al coinvolgimento massimo del pubblico stimolando al contempo una risposta critica e attiva da parte dello spettatore, e in opposizione al modello passivo e ipnotico della spettacolarità. Viene indefinitiva dimostrato come la sperimentazione teatrale si sviluppi all’interno del programma di rinnovamento culturale portato avanti dal Gruppo 63 nel senso di una vera e propria verifica delle poetiche già sperimentate nel campo propriamente letterario. Sulla base di queste premesse vengono in seguito esposte le modalità di intersezione interdisciplinare che ne derivano permettendo di comprendere come le sperimentazioni teatrali del Gruppo si inseriscono all’interno di una più generale teoria dell’“opera d’arte totale” che presuppone l’autonomia reciproca tra le discipline in gioco. Il problema delle modalità dai rapporti interdisciplinari si pone non solo nel momento in cui l’opera viene realizzata sulle scene, ma anche nel momento in cui viene propriamente progettata e scritta dall’autore: una delle questioni principali del lavoro consiste infatti nel capire come si pone la letteratura nei confronti della scena, ovvero nel comprendere fino a che punto e in quali termini questi scrittori si vedano e agiscano nei panni del drammaturgo, in un periodo in cui il rapporto tra testo e scena subisce delle forti modificazioni, inserendosi in quel processo definito da Bartolucci come scrittura scenica, che implica la collaborazione e l’interazione tra i diversi “attori” della produzione drammatica, scardinando il primato della drammaturgia resistito fino a quel momento nella pratica teatrale. L’analisi dei testi, condotta nel capitolo 2, mira dunque a evidenziare quale tipo di rapporto il testo voglia istaurare con la scena, analizzando nello specifico le scritture teatrali di alcuni singoli autori e quelle del Gruppo nel suo complesso per metterne in risalto le caratteristiche precipue e gli aspetti comuni sotto questo punto di vista. È stata individuata la natura della proposta drammaturgica mettendo in evidenza l’affinità con la nuova ritmica attuata dai Novissimi e con l’istanza antinaturalistica del romanzo sperimentale, oltre che l’influenza del modello teatrale di Beckett. La ricerca si sofferma in particolare su Pagliarani, Giuliani, Sanguineti, Manganelli e Filippini, ma emerge nel corso del lavoro anche l’importanza della figura di Balestrini, come promotore di un nuovo teatro non tanto e non solo a partire dal proprio specifico di letterato, ma anche come artista “totale”. A partire dal presupposto che l’interartisticità si costituisce come la chiave interpretativa necessaria per affrontare la questione teatrale a proposito della Neoavanguardia, nel capitolo 3 viene approfondito il paradigma dell’intersezione artistica nei suoi aspetti costitutivi attraverso l’analisi delle opere per il Teatro musicale di Pagliarani, Sanguineti e Balestrini, realizzate in collaborazione con importanti rappresentanti della musica atonale come Berio, Fellegara, Gelmetti, Clementi e Paccagnini; la seconda parte del capitolo è invece dedica all’analisi delle modalità di collaborazione con i protagonisti dell’avanguardia teatrale - in particolare Quartucci, Ricci, Gozzi e Dewey - e con alcuni pittori esponenti della Nuova figurazione - Scialoja, Perilli e Novelli - attraverso la ricostruzione dettagliata degli spettacoli collettivi del Gruppo 63 e di alcuni singoli spettacoli tra i più rilevanti, mettendo in evidenza le affinità e le differenze con esperienze internazionali come il Living Theatre o le varie forme dell’happening. Si mette in evidenza, portando a conclusione le premesse del lavoro, come queste sperimentazioni teatrali rispondano in definitiva a una profonda istanza relazionale che riguarda non solo i rapporti tra i letterati e gli artisti, ma anche tra la letteratura e il suo pubblico. Una tabella cronologica degli spettacoli inserita in appendice permette di restituire in maniera sintetica e immediata la mole e la frequenza delle rappresentazioni; in appendice sono state inerite anche le schede teatrografiche dei singoli spettacoli - contenenti informazioni sui testi rappresentati, sugli interpreti, la bibliografia e le fotografie relative - e alcuni testi inediti, teatrali e di poetica autoriale, rinvenuti negli archivi.

Alberto Arbasino and Luigi Malerba visited China as members of Italian authors’ delegation in 1980 and published respectively their travel reportage Trans-Pacific Express (1981) and Cina Cina (1985). Arbasino travelled to many countries and published several travel books. Malerba was particularly fond of China. During their visits, Arbasino and Malerba were the closest of travel companions. There are, in fact, many similarities and differences in their travel writings. The two authors were representatives of Gruppo ’63 in the literary movement Neoavanguardia. Based on the richness and flexibility of this literary genre, they also adopted this innovative style of writing. In terms of the narrative structure, in both there does not appear to be a clear itinerary or a logic to their travels. Regarding their linguistic styles, Arbasino’s writing is rich of rhetorical forms, whereas Malerba’s book is imagery, resembling a fairy-tale. For the two authors, China represents a series of incomprehensible signs. Arbasino transforms these signs into elements of literary invention, while Malerba sees the travel destination as a place of imagination. China is a literary space between imagination and reality in their travel writings.