Dissertations / Theses on the topic 'Musée de Valence (France)'
To see the other types of publications on this topic, follow the link: Musée de Valence (France).
Create a spot-on reference in APA, MLA, Chicago, Harvard, and other styles
Consult the top 50 dissertations / theses for your research on the topic 'Musée de Valence (France).'
Next to every source in the list of references, there is an 'Add to bibliography' button. Press on it, and we will generate automatically the bibliographic reference to the chosen work in the citation style you need: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.
You can also download the full text of the academic publication as pdf and read online its abstract whenever available in the metadata.
Browse dissertations / theses on a wide variety of disciplines and organise your bibliography correctly.
1
Vidal, Geneviève. "L'appropriation sociale du multimédia de musée : les interactions entre pratiques de musée et de multimédia de musée." Paris 8, 1999. http://www.theses.fr/1999PA081637.
Full textAbstract:
Avec le developpement des technologies multimedia interactives, les musees editent des cederoms et des sites web sur l'internet, dans le cadre de la mission de diffusion et d'une logique de communication et de services. L'etude des interactions entre les pratiques de musee et de multimedia de musee permet de relever les relations entre musee et multimedia et entre musee multimediatise et usagers. Pendant un an et demi, une enquete qualitative par observation et entretiens a ete menee aupres de seize participants, abonnes de musee, afin d'analyser leurs usages domestiques ou en contexte public hors musee de multimedia de musee. Une culture technique leur permet de developper de veritables competences multimedia et face aux incontournables problemes informatiques, les usagers elaborent des tactiques et procedent a des detournements par rapport aux usages prescrits. Pour consulter le cederom ou naviguer sur le site web de musee, ils se referent a leurs connaissances du musee et a un ensemble de pratiques culturelles et mediatiques. Mais, l'absence d'interactions entre les pratiques museales et multimediatiques demontre que la posture interactive des usagers participe d'une nouvelle relation mediatisee par ordinateur. Les logiques de retrait, d'altruisme, de distinction, d'introspection, d'utilitarisme, de performance, de jeu et une logique minimaliste, en matiere d'usage de la technologie ont pu etre degagees. Enfin, l'observation des interactions de ces deux pratiques rend possible l'analyse de l'appropriation sociale des technologies multimedia interactives. Il semble pertinent de poursuivre l'etude de l'interactivite informatique et de la mediation technicisee, en sachant que cette recherche doctorale a la volonte de poser les bases d'une approche qui vise a analyser de facon concomitante le communicationnel et le social.
2
González, Llovera Wilbert de Jesús. "Histoire critique du Musée National d'Ethnographie : des origines jusqu'au Musée des Arts et Traditions Populaires." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010537.
Full textAbstract:
S'il fut possible à la fin du XIXe siècle de changer la sensibilité des citadins par rapport à l'altérité, ce fut grâce à l'essor des musées ethnographiques. Le présent travail s'attache à retracer l'historique du Musée national d'ethnographie, des origines jusqu'au Musée national des Arts et Traditions populaires. La constitution du Musée d'ethnographie du Trocadéro lors de l'Exposition universelle de 1878 permit, d'une part, de réunir dans un seul établissement les collections ethnographiques éparpillées un peu partout en France, et d'autre part, de consolider ce domaine d'études souvent remis en question par les académiciens. Encouragé d'abord par l'administration et grâce à l'expansion coloniale, le travail ethnologique d'Ernest - Théodore Hamy et d'Armand Landrin au MET fut bientôt délaissé par les pouvoirs publics. Ce fut grâce à l'initiative de Paul Rivet et Georges Henri Rivière que l'ethnologie française prit un élan nouveau en 1929. Les ethnologues comme Marcel Griaule ou Michel Leiris devinrent les " maîtres de l'inconnu " par le biais d'objets ethnographiques et de voyages non dépourvus d'intérêt politique. Notre analyse de l'histoire des musées considéra un contexte plus vaste dans la connaissance de l' "autre " par le biais d'un élément commun: le " legs de sagesse ". La quintessence des " productions matérielles " exotiques ou traditionnelles trouva dans le musée ethnographique le contenant idéal. Le croisement de l'ethnologie française avec les doctrines folkloristes et sociologiques permit à GHR d'établir son Musée des Arts et Traditions populaires lors de l'agencement du Palais de Chaillot en 1937 et ensuite" au " Nouveau Siège " du MNATP (1958-1975). Ces travaux témoignent le faible rôle de l'Etat " maître d'ouvrage " ainsi que des procédures opportunistes liées aux contraintes de l'administration. Sans prétendre répondre à toutes les questions que suscite cette institution, notre analyse vise à procurer les approfondissements essentiels.
3
Peyrouzère, Frédérique. "Le musée en partage : Etat et musée sous le ministère de Jean Zay (1936-1939)." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010529.
Full textAbstract:
Ce présent ouvrage se propose d'analyser la politique muséale française conduite sous le front populaire par le ministère Jean Zay de 1936 à 1939. A la fois sociale, intellectuelle, administrative et politique cette histoire permet de restituer un des moments forts de la vie des musées de France, celle qui prépara grâce aux réflexions engagées tant au niveau international, national que local, le cadre, les structures administratives, les modes d'action comme les grandes fonctions sociales du musée contemporain. Cette étude est organisée en trois grandes parties. La première relève de ce que nous avons appelé un projet populaire et vise l'un des objectifs majeurs de la nouvelle politique qui est celui de "populariser" le musée en en favorisant l'accès au plus grand nombre. Le deuxième de ces axes aborde la volonté de l'état de déconcentrer les activités muséales, en cherchant à corriger les inégalités flagrantes qui existent entre paris et la province. A ce titre, c'est autour d'un projet national à vocation unificatrice que se cristallisent les efforts de l'état. Le troisième axe découle des deux autres, et se structure autour de la notion de projet pour l'art vivant. Il corrobore la volonté de l'état d'inscrire le musée dans l'univers social en lui faisant prendre part à la vie de ses contemporains, et en particulier à cet "art vivant", cet "art moderne" qui ne figure toujours pas dans ce milieu des années 30 aux cimaises du muséeThis work is an analysis of the French political approach for national museums under the front populaire ; ministry of Jean Zay from 1936 to 1939. Socially, intellectually, administratively and politically it recounts one of the highlights of French museums during this period. These one which prepared throughout the reflexions engaged as well as an international, national and local scale, the context, the administrative framework and the approach of the contempory museums' action plans regarding social affairs. This study comprises three main axis. The first is what we call a projet populaire ; and points to one of the new political major targets which was to popularise ; the museums, giving access to all citizens. The second axis approaches the state's will to spread the museum's activities throughout France, trying to even-out the differences between Paris and the countryside. It is thanks to this national project ; and it's unifying vocation that the state succeeded. The third axis results from the first two. It is formed around the notion of the projet pour l'art vivant ;. It confirms the state's wish to introduce museums in the social environnement implicating its' contemporaries and especially the art vivant ; this art moderne ; which during the 1930's was not represented on the museum walls
4
Meyer, Anne-Doris. "Le "musée personnel" de la collection privée au Musée public : parcours de l'objet d'art en France au XIXème siècle." Strasbourg 2, 2001. http://www.theses.fr/2001STR20001.
Full textAbstract:
Apres la revolution francaise, le musee et la collection privee se developpent simultanement, mais en donnant lieu a deux interpretations distinctes. Le musee devient le lieu de la formation de l'histoire de l'art en tant que discipline scientifique. Le classement des objets par ecoles et par periodes est la tache principale des premiers historiens d'art. L'enumeration progressive et raisonnee ducatalogue de musee correspond alors a cette demarche scientifique. De meme, la rationalisation des pratiques museographiques permet la visualisation des series. La collection privee se construit en dehors de l'histoire de l'art. Contrairement au conservateur, le collectionneur n'est pas le gardien de l'objet d'art mais son proprietaire. Il classe ses objets selon ses choix personnels et peut s'ecarter des criteres scientifiques. La collection privee ne s'enurnere ni ne se raisonne. Ses evocations sont litteraires, artistiques ou poetiques. Le musee personnel se situe entre ces deux interpretations de l'objet d'art. Lorsqu'un collectionneur et/ou un artiste legue a l'etat ses objets/son uvre afin qu'ils soient conserves indivis et en l'etat, il cree un musee public, qui fixe le souvenir d'une collection privee. Ces musees nous renseignent aujourd'hui sur les facons d'habiter au xixe siecle en reproduisant l'etat des interieurs du siecle precedent. Mais les temoignages museographiques contemporains de la creation des musees personnels revelent qu'au musee, le decor de l'uvre d'art est alors aussi important que l'uvre elle-meme. Plus que la restitution d'un interieur de collectionneur, les musees personnels restituent un etat ancien de la museographie qui permet de degager la facon generale dont une societe pense le musee. Enfin, la museographie developpee par les musees personnels fait appel aux sentimems et a la memoire du visiteur et non a sa reflexion. Sous des dehors affectifs et simples, cette museographie detourne en fait le spectateur de l'uvre d'art.
5
Saëz-Guérif, Nicole. "Le Musée Grévin (1882-2001) : cire, histoire et loisir parisien." Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2001PA040220.
Full textAbstract:
Le 5 juin 1882, le Musée Grévin est inauguré avec faste. Arthur Meyer, patron de presse voulait créer un journal plastique et une entreprise rentable. Il est le fondateur de ce musée de figures de cire alors que le rôle du dessinateur Grévin fut insignifiant. Le Musée Grévin s'inscrit dans la tradition millénaire de la céroplastie et devient rapidement le seul capable de rivaliser avec Madame Tussaud's. Son emplacement sur les Boulevards lui permet de devenir une distraction parisienne, de résister à la concurrence des " ramas ". La spécificité du musée s'affirme par la gestion de Gabriel Thomas, dont la famille dirigera le Musée pendant quatre générations. Le goût du morbide, la volonté de créer des scènes historiques et pédagogiques peuvent expliquer ce long succès. Le Musée Grévin devient un lieu de souvenirs pour divers publics et les organisateurs en profitent pour diffuser ce modèle dans sept musées franchisés. En 1999, le groupe Astérix a racheté Grévin pour le transformerThe Musée Grévin was inaugurated with great pomp on 5th June 1882. Arthur Meyer, the founder, wanted to create a popular attraction and a money-business. The role of Grévin, the designer, was insignificant. The Musée Grévin, adhered to wax-modelling traditions a thousand years old and soon became the only rival to Madame Tussaud's. The museum's ideal position on a Parisien Boulevard, enabled it to become a distraction equal to the theatre or panoramas. The popularity of the museum also owes much to Gabriel Thomas, whose family continued to direct the Musée Grévin for four generations. The morbid attraction of death and the wish to create historical and pedagogical scenes are a possible explanation for the lasting success of the institution, which at the height of its fame possessed seven franchised museums in France. Modernisation came in 1999, when the museum was bought by Asterix Group
6
Floriant, Sonia. "La collection de musée comme objet sémiotique : La Réunion, la collection du Musée Léon Dierx." Besançon, 2002. http://www.theses.fr/2002BESA1036.
Full textAbstract:
En histoire de l'Art, la collection de musée n'est pas en soi un ensemble cohérent et signifiant. Simple contenant, le musée accueille l'œuvre, objet unique forcément unitaire. Les parentés stylistiques et courants d'influence qui peuvent être convoqués implicitement sont les seuls réseaux de sens possibles. Il n'y aurait d'évidence formelle que pour ce spectateur-expert culturellement, socialement déterminé, muni des clés de lecture du lieu et des œuvres en place. Poser un autre regard sur la collection de musée implique de dépasser ces grilles de lecture en usage pour fonder l'existence même de l'objet et rendre possible la lecture profane. Seule l'approche sémiotique ouvre le champ des possibles avant toute analyse. Le concept opératoire et hjelmslévien de texte traduit, en sa qualité de champ théorique et méthodologique, l'ensemble des préoccupations. Aboutir ainsi sur un nouveau système d'accrochage - plus évident formellement pour le lecteur profane devenu acteur de ses propres trajets car placé en situation de Coprésence interactive avec des œuvres rendues accessibles en direct - suppose le rétablissement de la fonction cognitive et sociale de l'art
7
Latouille, Jean-Jacques Avanzini Guy. "L'université de Valence en Dauphiné (1452-2000)." Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2003. http://theses.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2003/latouille_jj.
Full text
8
Jonchery, Anne. "Quand la famille vient au musée : des pratiques de visites aux logiques culturelles." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2005. http://www.theses.fr/2005MNHN0050.
Full textAbstract:
Le public familial représente une part importante et croissante de la fréquentation des musées. Articulant deux enquêtes, quantitative et qualitative, dans trois musées parisiens, cette recherche dresse le portrait des groupes familiaux fréquentant les musées, et saisit leurs motivations, leurs démarches et leurs pratiques de visites. La composition de ces groupes reflète les évolutions de la famille contemporaine, notamment son repli sur la cellule nucléaire, entière ou fractionnée. La visite s'insère dans une multitude de contextes et d'emplois du temps, qui révèle et questionne la plasticité de l'équipement muséal. Face à cette diversité, les motivations font apparaître trois logiques de visites : elles inscrivent les musées comme des lieux éducatifs, de partage et d'épanouissement. La visite participe ainsi tant à la reproduction sociale qu'à la construction personnelle des enfants voire à des phénomènes de cohésion familiale. La pratique familiale de visites nécessite du temps, des expériences et s'élabore par étapes. Elle est aussi un acte identitaire, impliquant les dimensions intime et statutaire de chaque membre. Si cette problématique identitaire peut générer des tensions lors de la visite, elle transforme aussi l'appréhension des musées des adultes. Le statut parental bouleverse ainsi leurs rapports à l'institution. Bien que quantitativement le public familial apparaisse aussi élitiste que l'ensemble des visiteurs, à l'échelle qualitative la parentalité contribue à ce que des adultes peu diplômés et peu familiers des musées y accèdent. La visite apparaît comme un moment clé de négociations des relations au sein de la famille mais aussi d'initiation pour les plus jeunes, de redécouverte (voire de découverte) pour les parents. La prise en compte de ce phénomène constitue un enjeu majeur de la politique culturelle des muséesPeople going to museums as families is an important and growing segment for attendance. The research presented here––which is drawn from two quantitative and qualitative surveys at three museums in Paris––describes the people making up family groups who visit museums and shows their motivations, strategies and visiting habits. The composition of these groups reflects the change in structure of modern families, particularly the move back to the nuclear family, in whatever configuration. Visiting is a particular context and just one of many options for spending time. It calls into point and questions the aesthetics of museum facilities. Given this diversity, the motivations for visiting can be broken down into three broad categories: the museum as an educational experience, the museum as a means for sharing and the museum experience as way toward self-discovery. In this way, going to museums contributes to both making children members of society and their personal growth. It also adds to various aspects of family building. Family visits to museums require time and experience. They come about in stages. These visits are also an identity confirming behaviour, involving the individuality and status of each person as a family member. As identity related issues may generate tensions during a visit, it also transforms the apprehension of museums on the part of adults. Parental status equally impacts on relationships to museums as institutions. Though in quantitative terms families are shown to be as elitist as visitors as a whole, on the qualitative side, their roles as parents enables those with less education or who are unfamiliar with museums to attend. Visiting has been shown to be a key time for negotiating relationships within families. It also affords an opportunity for initiating the younger members, and, for parents, an occasion for rediscovery (or discovering for the first time). Taking this into account constitutes a major stake in the cultural policy of museums
9
Alary, Luc. "De l'art vivant à l'art moderne : genèse du Musée national d'Art moderne." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010526.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie la formation du Musée national d'Art moderne depuis la création en 1818 de la galerie royale destinée aux artistes vivants jusqu'à l'ouverture effective du musée national d'art moderne en 1947. L'étude des configurations successives de l'institution fait apparaitre l'émergence progressive d'une conscience muséologique pour l'art moderne, liée aux transformations de l'État républicain, au développement de la réflexion architecturale et muséographique, au perfectionnement des catégories historiques en matière d'art vivant. L'ensemble donne à lire une autre histoire de l'art contemporain, dont la thèse s'efforce de tracer les grandes lignesThis doctoral thesis deals with the process of formation of the "Musée national d'Art moderne" from the creation of the "galerie royale destinée aux artistes vivants" in 1818 until the opening of the "Musée national d'Art moderne" in 1947. The history of the institution, through its successive definitions, brings into light the birth of a museological consciousness for modern art, closely connected with political change, architectural and technical improvements, debates about classifying methods. As a whole, this thesis could be an alternative history of modern art as a part of national patrimony
10
Bompis-Dartout, Annie. "La mise en musée in situ du patrimoine naturel dans le domaine des sciences de la Terre : analyse muséologique d'un musée de site, l'Espace Pierres Folles - St-Jean des Vignes (69)." Lyon 1, 1995. http://www.theses.fr/1995LYO10219.
Full textAbstract:
La mise en musée des sciences de la Terre pose des problèmes que la logique muséologique actuelle résoud de différentes façons. Les concepteurs traduisent le message scientifique issu des objets a destination d'1 public diversifie dans l'optique du media institutionnel. Le but de cette recherche est d'étudier a partir d'1 exemple la mise en musée in situ de la géologie a travers les processus qui concourent a la mise en place du dispositif muséal et par l'analyse des perceptions du message véhicule en direction des visiteurs qu'ils appartiennent au grand public ou qu'ils soient des utilisateurs spécifiques comme les enseignants de collège. A cet effet nous utilisons un outil que nous définissons comme l'analyse muséologique. Les travaux montrent comment est perçu le discours des concepteurs par le public. De même ils mettent l'accent sur une démarche organisée mais aussi plurielle de didactique muséale mise en place par les enseignants de collège
11
Welger-Barboza, Corinne. "Le devenir documentaire du patrimoine artistique : perméabilités du musée aux technologies numériques." Dijon, 1998. http://www.theses.fr/1998DIJOL023.
Full textAbstract:
L'hypothèse est proposée d'une convergence entre la patrimonialisation anticipée de l'art contemporain et l'inscription documentaire des oeuvres, favorisée a la fois par les techniques hypermédias et le contexte d'industrialisation progressive de la culture. Ces techniques d'archivage et de diffusion numériques sont comprises pour leurs proprietés documentaires par les professionnels du musée alors qu'elles sont destinées au grand public parées de l'idéologie du virtuel. Plus fondamentalement, la prégnance tendantielle d'un regard documentaire sur l'art crée les conditions de possibilité de la pénétration des technologies numériques dans la sphère patrimoniale; en retour, celles-ci accentuent cette documentarisation du patrimoine en proposant une accessibilité aux ressources d'images et d'informations associées, patrimoine universel toutes époques et regions confondues, désormais disponible selon un mode d'équidistance spatiale et temporelle dans une visée d'exhaustivité. Ces transformations sont envisagées au regard d'une mise en perspective historique d'une fabrique institutionnelle du patrimoine qui s'instaure avec la révolution française. Le régime contemporain de patrimonialisation des oeuvres d'art se distingue dès lors car il apparait réglé sur une anticipation qui se manifeste dans tous les secteurs de la production sociale et culturelle touchés par une pratique de patrimonialisation extensiveThe hypothesis is put forward of a convergence between an anticipated entrance of contemporary art works into the artistic heritage, and the process of documenting these works - a process facilitated both by hypermedia techniques and by an increasingly industrialized cultural context. Although museum professionals use these techniques of archiving and numerical distribution for documentary purposes, they are in fact designed for a general public that has embraced the ideology of the + virtual. More importantly, this new trend of a documentary approach to art creates a situation in which numerical technologies are able to gain entrance into the art-heritage world. In return, these same technologies assist in the documentation of the works that constitute our heritage by offering increased accessibility to image and information -related resources - the aim being to provide an exhaustive record of this universal heritage (including all periods and geographical regions) that will be available to users in such a way that temporal and spatial considerations are no longer a factor. These transformations are examined from a historical perspective in which we see the institutional construction of an art heritage system that begins with the french revolution. It then becomes clear that the contemporary manner of bringing works into the fold of the national art heritage is different in that it appears to be based on an anticipatory mode, a mode thats is operative in all those areas of social and cultural production that are concerned by a policy of extensive heritage inclusion
12
Costa, Sandra. "Des ateliers au musée : histoire du classicisme bolonais en France (1648-1816)." Paris 1, 1990. http://www.theses.fr/1990PA010582.
Full text
13
Bourdeloie, Hélène. "Usages du multimédia d'art et de musée et pratiques culturelles : Regards croisés sur des légitimités." Paris 2, 2007. http://www.theses.fr/2007PA020099.
Full textAbstract:
Les pratiques du multimédia muséal et artistique sont enpreintes de deux univers : celui de la culture légitime, par son contenu, et celui de la technique, par son contenant. L'entrelacement de ces deux univers lui assigne une caractéristique hybride, tant du point de vue de sa nature que des valeurs qui lui sont associées. Le multimédia d'art et de musée est le support d'une pratique qui prolonge des pratiques déjà structurées, notamment celles du multimédia, mais aussi de pratiques légitimes telle que la visite de musées d'art. Les logiques d'appropriation différenciées dont il fait l'objet tiennent à la construction de ces pratiques antérieures comme elles résultent de puissantes variables telles que le capital sulturel, le sexe, et la culture technique de l'individu. Cette pratique s'entremême à un corps de pratiques culturelles hétéroclites, c'est-à- dire à des pratiques qui occupent des positions inégales dans la hiérarchie traditionnelle des légitimités. Cette dernière apparaît cependant de plus en plus fragile. Les individus témoignent en effet d'un systéme d'activités composite plus que monolithique, contestant l'idée d'une seule norme sous-jacente à l'exercice des pratiques culturelles. L'analyse des pratiques du multimédia culturel combinées à d'autres pratiques culturelles et de loisir révèle un rapport à la culture où la norme dominante n'apparaît plus uniquement gouverner les comportements culturels. L'usage du multimédia culturel, conjonction de la technique et de la culture légitime, semble ainsi symptomatique d'une évolution des comportements culturels qui tendent à reposer sur un métissage des pratiques, attestant de positionnements différents à l'égard de l'échelle des légitimités culturelles.
14
Stara, Alexandra. "Lenoir, Quatremère and the hermeneutic significance of the Musée des Monuments français." Thesis, University of Oxford, 2000. http://ora.ox.ac.uk/objects/uuid:ad27bf29-8c6f-4926-949e-2395c9b7099b.
Full textAbstract:
This thesis proposes an interpretation of the Musée des Monuments français in Paris (1795-1816) in conjunction with Quatremère de Quincy's contemporary writings on the museum in general. The aim of this is twofold: Firstly, to identify and explore the significance of the Musée as an important instance in the history of the modern museum institution; and, secondly, to offer new insight into Quatremère's celebrated critique against the institution in general, and the Musée des Monuments in particular. Through an examination of the Musée's history and its intellectual context, alongside a detailed description of its layout/ its collections and their arrangement, informed by contemporary reports and criticism, as well as the lengthy writings of its creator and curator Alexandre Lenoir, the project's key features are identified and analysed. Subsequently, the main aim of the Musée is seen as a quest for identity and order in history, through the medium of art. Furthermore, the Musée is identified as ultimately transcending its historicist basis, through a poetic engagement with its various fragments - both literal and metaphorical. At the same time, a close reading of Quatremère's texts relating to the museum reveals that, across considerable ambiguity, the concerns which led him to address the institution in the first place also centred around the problem of history and its representation in art. Through an examination of numerous points of rapprochement, the conflict between Quatremère and the Musée des Monuments is revealed as largely circumstantial, while a final difference emerges through this reconciliation, pertaining to the Musée's ultimately poetic character.
15
Gombault, Anne. "La construction de l'identité organisationnelle : une étude exploratoire au Musée du Louvre." Bordeaux 4, 2000. http://www.theses.fr/2000BOR40032.
Full textAbstract:
L'identité organisationnelle désigne les caractéristiques centrales, distinctives et stables d'une organisation telles qu'elles sont perçues par l'ensemble des membres de cette organisation. Comment se construit-elle au musée du Louvre entre 1996 et 1998 ? L'étude menée dans un but exploratoire et un cadre constructiviste, inductif et itératif, qualitatif, montre que l'identité organisationnelle est une construction subjective et intersubjective des membres du Louvre à propos de l'identité de l'organisation. Cette construction s'opère à trois niveaux : collectif, groupal et individuel. Au niveau collectif, l'identité organisationnelle se construit par un changement et une crise latente de l'identité organisationnelle existante qui conduit à l'apprentissage d'une nouvelle identité organisationnelle. Au niveau groupal, un puissant processus de catégorisation sociale qui s'appuie sur la pluralité des identités de groupe définit une identité organisationnelle plurielle, conflictuelle et activement négociée par des stratégies identitaires et un mouvement d'acculturation antagoniste. Au niveau individuel, l'identité organisationnelle se construit à partir de marqueurs comme l'espace, le langage et l'habillement, par un processus d'identification organisationnelle et plus largement dans l'expérience cognitive, affective et comportementale que font les acteurs de l'identité de l'organisation. Les résultats de l'étude apportent des contributions pour décrire et comprendre la construction de l'identité organisationnelle dans l'organisation en général, dans l'organisation culturelle en particulier et précisément dans les musées. En outre, ils démontrent le poids de l'identité organisationnelle dans ces organisations spécifiques et éclairent certains aspects de leur fonctionnement.
16
Absa, Dembélé Anna. "Le Sénégal dans les collections du Musée de l'Homme : histoire et processus de collectes." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2001. http://www.theses.fr/2001MNHN0044.
Full text
17
Gétreau, Florence. "Le Musée instrumental du Conservatoire de Musique de Paris : Histoire et formation des collections." Paris 4, 1990. http://www.theses.fr/1990PA040405.
Full text
18
Chairi, Elpida. "Les fragments d'architecture grecque conservés au musée du Louvre." Paris 1, 1989. http://www.theses.fr/1989PA010634.
Full textAbstract:
Les fragments d'architecture grecque conservés au Louvre sont caractérises par une grande variété aussi bien de par leur provenance que par le type d'élément architectonique et par la période à laquelle ils ont été crées. La majeure partie du matériel provient des fouilles et prospections réalisées par les missions françaises, organisées au cours du XIXe siècle. Les fragments ont été découverts en Grèce continentale et en Asie mineure ; ils appartiennent à d'édifices d'importance inégale, tels les temples d'Assos, d'Artemis leucophryène de Magnésie du Méandre, d’Apollon de Didymes, d'Athéna de Priène, d'Apollon de Délos, de Zeus d’Olympie, d'Apollon de Bassai, ou bien a de monuments publics (Milet, Phocée, Pella, Eleusis). Certains proviennent d'édifices inconnus une partie du matériel est publiée, mais les publications sont incomplètes, datent de l'époque de découverte des fragments et n'ont pas été reprises récemment. L'intérêt de l'étude consiste à démontrer que le matériel mérite d'être connu plus globalement pour obtenir sa vraie mise en valeur.The fragments of Greek architecture, which are conserved in the Louvre Museum are very various. They come from different sites and monuments, represent different architectural types of elements and date between the archaic and the late Hellenistic period. Discovered during the surveys and excavations of numerous French missions, organized during the 19th century, in Greece and Asia minor, they come from different types of monuments : temples (like Assos, Artemis leucophryene at Magnesia on Maeander, Apollon of Didyma, Athena of Priene, Apollon of Delos and Bassai, Zeus of Olympia), public buildings (Miletus, Phocaea, Pella, Eleusis), or palaces, like vergina. Several fragments come from unknown buildings. They are partly published but these publications are ancient and non complete and have not been revised recently. The interest of these fragments must be proved because they have to be better known and valorised
19
Marconi, Emanuele. "Le Musée des instruments à vent de La Couture-Boussey : genèse et développement d'un musée ouvrier." Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2024. http://www.theses.fr/2024SORUL039.
Full textAbstract:
Le Musée des instruments à vent de La Couture-Boussey (département de l'Eure, Normandie) a été fondé en 1888 par les membres de la « Chambre Syndicale des Ouvriers en Instruments de Musique (Finisseurs) ». Seul exemple de son époque de musée français dédié à la facture instrumentale, il fut fondé à la fois dans le mouvement d'un intérêt croissant vers les collections publiques d'instruments de musique qui prend forme au début de ce siècle, et dans le contexte des luttes ouvrières des années 1880. Son objet est de valoriser et perpétuer le savoir-faire des facteurs du bassin couturiot, un ensemble d'une dizaine de villages aux alentours de La Couture-Boussey, épicentre de la manufacture d'instruments à vent en bois depuis le début du XVIIe siècle. Son histoire, caractérisée par une alternance de périodes d'activités et d'abandon, reflet des dynamiques socio-économiques du village, peut être lue au travers des principaux événements du XXe siècle : les deux guerres mondiales, la crise des années 1930, le boom économique des années 1950 et 1960 et, enfin, la globalisation du marché et la fermeture des entreprises. Élaborée à partir de nombreuses sources d'archives rassemblées et pour la plupart inconnues à ce jour, cette thèse aborde successivement, avec une approche et des résultats inédits, l'histoire de la facture d'instruments à vent à La Couture-Boussey, la déconstruction des mythes de ses origines, les grèves à l'origine de la création du Syndicat, l'histoire du Musée, et celle de ses collections d'instruments et d'outils, de sa bibliothèque, tout en soulignant son rôle de premier plan au niveau européen, en cette fin du XIXe siècle, dans la réalisation de copies d'instruments de musique anciens (facsimilés) qui constituent une partie fondatrice de sa collectionThe La Couture-Boussey Wind Instrument Museum (Eure Department, Normandy) was founded in 1888 by members of the “Chambre Syndicale des Ouvriers en Instruments de Musique (Finisseurs)”. The only example of its time as a French museum dedicated to music instrument making, it was founded both in connection with the growing interest in public collections of musical instruments which took shape at the beginning of this century, and in the context of the workers' strikes of the 1880s. Its purpose is to promote and perpetuate the know-how of the makers of the La Couture basin, a group of about ten villages around La Couture-Boussey, epicentre of the manufacture of woodwinds since the beginning of the 17th century. Its history, characterized by alternating periods of activity and abandonment, reflecting the socio-economic dynamics of the village, can be read through the main events of the 20th century: the two World Wars, the crisis of the 1930s, the economic boom of the 1950s and 1960s and, finally, the globalization of the market and the closure of businesses.Developed from numerous archival sources collected and for the most part unknown to date, this thesis successively addresses, with an approach and new results, the history of the making of woodwinds in La Couture- Boussey, the deconstruction of the myths of its origins, the strikes at the origin of the creation of the Union, the history of the Museum, and that of its collections of instruments and tools, of its library, while highlighting its leading role at the European level, at the end of the 19th century, in the creation of copies of old musical instruments (facsimiles) which constitute a founding part of his collection
20
Lee, Kwan-Seok. "La contribution d'Henri Ciriani à l'architecture du musée contemporain." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010623.
Full textAbstract:
Dans le premier chapitre de la première partie, nous avons étudié les musées classiques projetés jusqu'au XIXe siècle et les musées modernes construits jusqu'au milieu du XXe siècle. Alors, nous avons étudié les musées contemporains achevés depuis 1980. Ici, sept musées importants en Europe et aux États-Unis ont été analysés principalement dans le deuxième chapitre. Il a été également mentionné d'autres musées contemporains qui partageaient les caractéristiques architecturales communes. La deuxième partie est consacrée à deux musées de Ciriani. Le premier chapitre a traité ses théories architecturales. Le deuxième chapitre analyse le musée d'Arles antique construit entre 1983 et 1995. Le troisième chapitre traite l'historial de la grande guerre qui était dessiné en 1987 et achevé en 1992. Les thèmes principaux de cette étude sont suivants. La lumière naturelle et la circulation proposées par Ciriani montrent qu'il a appliqué habilement ses théories architecturales à l'architecture du musée selon les exigences du programme. La solution de la circulation basée sur "l'espace moderne" et sur la conception de "la promenade architecturale" dans le rapport intime avec la lumière naturelle est unique. L'ouverture et la fermeture de l'espace et la recherche pour diverses possibilités de la lumière naturelle a généré l'espace d'exposition dans lequel non seulement l'architecture est vivante mais aussi elle satisfait aux fonctions comme épiderme pour les objets exposes. Les solutions pour l'extérieur des musées de Ciriani montrent son nouveau point de vue sur la jonction entre "le nouveau" et "l'ancien"The first chapter of the first part described classical museums by the nineteenth century and modern museums in the early and middle of the twentieth century. Then, contemporary museums completed since the eighties were studied and seven important museums in Europe and U. S. A. Were principally analyzed in the second chapter. It was also mentioned about other contemporary museums which had the related architectural characteristics. The second part considered two museums of Ciriani. The first chapter treated his architectural theories. The second chapter analyzed the archeological museum of Arles constructed between 1983 and 1995. The third dealt with l'historial de la grande guerre which was designed in 1987 and completed in 1992. The main themes in this study are as follows. The natural light and the circulation which have been proposed by Ciriani show that he applied his architectural theories skilfully to the architecture of museum according to the asks of the program. The solution of circulation based on the "modern space" and on the conception of the "promenade architecturale" in close liaison with the natural light is unique. The openness and closeness of the space and the search for the diverse possibilities of the natural light generated the exhibition space in which not only the architecture is alive but also it satisfies the function as the epidermis for the exhibits. The solutions for the exterior of Ciriani's museums show his new point pf view about the junction between "the new" and "the ancient"
21
Lemny, Doïna. "Le milieu artistique et culturel de Brancusi : essai d'investigation à partir du legs au Musée national d'art moderne." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010665.
Full textAbstract:
L'œuvre et la personnalité de Constantin Brancusi ont constitué l'objet d'étude de nombreux chercheurs qui, dans leur analyse, se sont appuyés sur des documents conservés à la documentation du musée national d'art moderne. Souvent cité, le legs de Brancusi au musée n'a jamais été présenté et analysé dans son ensemble à cause du destin particulier des archives trouvées dans l'atelier. L'approche analytique à ce legs nous a ouvert d'autres voies vers des archives publiques ou privées afin de comprendre, à travers son milieu, la personnalité de "l'inventeur de la sculpture moderne". Une présentation intégrale du contenu de la bibliothèque nous a permis de pénétrer dans l'ambiance culturelle de l'artiste, alors que la simple reproduction de la liste des disques nous a offert un aperçu de ses gouts en matière de musique. Le corpus de correspondance entre Brancusi et Duchamp a constitué le point de départ d'une cherche plus poussée pour mettre en valeur une amitié rappelée souvent par les spécialistes du premier, à peine évoquée par les biographes du deuxième. Le dossier du procès de l'oiseau (1926-28), comprenant la correspondance avec ses deux avocats et un album de coupures de presse rangées en ordre chronologique par l'artiste-même est l'un des plus importants. Chaque dossier d'archives, même si incomplet, marque des épisodes importants dans la vie et création du sculpteur. Les interviews avec des critiques d'art, artistes ou d'autres personnalités culturelles qui l'ont rencontré constituent un important support documentaire pour refaire l'ambiance, renommée par sa singularité, de l'atelier transforme en musée, installé par l'artiste lui-mêmeConstantin Brancusi's work and personality have been the object of several art historians' research. Many of them have based their analysis upon a number of documents which are kept at the documentation center of the national museum of modern art. Brancusi's bequest is often quoted. However, it has never been analysed and revealed in its entirely because of the strange ill-fortune these archives - which were found in the artist's studio - have met. Our present analysis is based upon Brancusi's bequest and includes research led in other public and private archives. Its aim is to provide an understanding of the cultural milieu and the personality of "the inventor of modern sculpture". The discovery of his library has allowed us to penetrate the artist's cultural atmosphere and his collection of records have given us an idea of his taste in music. The correspondence between Brancusi and marcel duchamp has been the starting point of more subtle research to understand the friendship between the two artists. This relationship has, so far, been reported by the specialists of Brancusi while only being evoked by those of duchamp. The files concerning the bird's trial (1926-28) contain Brancusi's correspondence with lawyers and a book of clippings put together by the artist. These count amidst the most interesting files. Overall, each file - even if it is more or less complete - unravelsseveral episodes of the sculptor's life and creation. Interviews with art historians, artists and cultural personalities who knew him, were another important documentary source in order to help restore the famous atmosphere of Brancusi's studio which the artist had organised as a museum display
22
Lemieux, Ariane. "L'artiste et l'art contemporain au Musée du Louvre des origines à nos jours : une histoire d'expositions, de décors et de programmations culturelles." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010645.
Full textAbstract:
La En septembre 2003, le président-directeur du musée du Louvre, Henri Loyrette, présentait, à la radio de France Culture, la politique qu'il entendait mener en faveur de l'art contemporain. Pour justifier cette politique d'envergure, qui donne une forte visibilité à l'art contemporain au cœur du premier musée public d'art ancien, le président-directeur fait immanquablement référence à la traditionnelle place de l'artiste et de l'art vivant au Louvre. Si la commande de décors en faveur des plus grands artistes contemporains renouvelle bien une tradition qui s'est perdue au cours du XIXe siècle, il n'en est certainement pas de même en ce qui concerne la présentation d'œuvres contemporaines dans l'enceinte du musée. La présence d'œuvres contemporaines dans le parcours des collections permanentes des musées d'art ancien est un phénomène particulier des vingt dernières années. Certains parlent même, à cet égard, d'un phénomène muséologique relevant à la fois d'un intérêt généralisé pour l'art contemporain et d'une prise de conscience de l'importance du regard de l'artiste vivant sur des œuvres qu'il connaît aussi bien, mais différemment, que le spécialiste. Mais il s'agit surtout de la nouvelle réalité des musées, celle de la fin du permanent au profit de l'événement, de l'affirmation des rogrammations culturelles et de la place du public. L'art contemporain au musée du Louvre procède de cette évolution généralisée de l'institution muséale au cours des quarante dernières années mais aussi de l 'histoire du premier musée national de France, celle de ses rapports avec les artistes et la création qui lui est contemporaine.
23
Mauuarin, Anaïs. "L'éthnologie à l'épreuve des images : photographie et ethnologie en France, 1930-1960." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H057.
Full textAbstract:
Souvent considérée comme une « discipline de mots », l’ethnologie française a vu naître dans ses rangs une véritable culture de l’image photographique à partir des années 1930. Cette thèse se propose de mettre en perspective ce moment fécond des rapports de l’ethnologie à la photographie,en envisageant l’évolution de la place et du statut des images dans la discipline jusqu’aux années1960. Elle prend pour cela comme point d’ancrage les discours portés sur l’image photographique et les politiques institutionnelles en matière de photographie – au musée d’Ethnographie du Trocadéro,au musée de l’Homme puis à l’Institut Français d’Afrique Noire – qu’elle met en dialogue avec l’analyse des supports de diffusion et des pratiques de terrain.Ce travail révèle alors qu’un ambitieux projet visuel s’élabore dans les années 1930 autour du Trocadéro, qui contribue à la naissance d’un public de l’ethnologie. Il s’exacerbe dans les décennies suivantes, autour du succès de la photothèque du musée de l’Homme et face à l’engouement renouvelé pour l’exotisme et l’exploration. Néanmoins, les mutations du paysage institutionnel et les tensions coloniales des années 1950 viennent mettre en question cette adhésion aux images : l’intérêt d’avoir recours aux photographies, de les accumuler et de les diffuser ne fait plus l’unanimitéOften looked upon as a « discipline of words », French anthropology saw the birth of a real photographic image culture within its ranks from the 1930’s onward. The present dissertation wants to contrast this fruitful moment in the relationships between anthropology and photography, and to consider the evolution of the place and the status of pictures until the 1960’s. In this end, its draws on discourses dealing with photography and on photographic institutional policies – at the muséed’Ethnographie du Trocadéro, the musée de l’Homme and the Institut Français d’Afrique Noire – and open up this in dialogue with an analysis of distribution medium and field practices.Thus, this work reveals that an ambitious visual project is developed in the 1930’s from theTrocadéro, which contributes to the creation of an anthropological audience. It heightens throughout the following decades, with the success of the musée de l’Homme’s photo library and the renewed craze for exoticism and exploration. However, the mutations of the institutional landscape together with the colonial tensions of the 1950’s put into question this predilection for pictures: the interestfor using photographs, for collecting and spreading them is no longer agreed upon unanimously
24
Grognet, Fabrice. "Le concept de musée : la patrimonialisation de la culture des "autres" : d'une rive à l'autre, du Trocadéro à Branly : histoire de métamorphose." Paris, EHESS, 2009. http://www.theses.fr/2009EHES0396.
Full textAbstract:
Depuis l'inauguration du Musée d'Ethnographie du Trocadéro en 1882, le sens du musée ethnographique s'est métamorphosé. Lorsqu'il se concrétise, le musée ethnographique a vocation à être le lieu central de la discipline encore en émergence. Institution distincte des musées de beaux-arts et d'histoire naturelle, il centralise alors, dans une perspective universaliste, les archives matérielles de toutes les particularités culturelles vouées à disparaître du fait de la colonisation ou de l'industrialisation. Aujourd'hui, le patrimoine ethnographique français est divisé suivant une dichotomie mettant en exergue l'origine géographique des objets et correpondant à une certaine construction de l'altérité. Les collections des Français métropolitains sont associées à celles des ruraux européens pré-industriels au sein du MuCEM, alors que les collections ethnographiques du "reste du monde" sont à présent regroupées sous le terme d'"arts premiers" au Musée du Quai Branly. Les musées créés dans les années 1930 - Musée des Colonies, Musée de l'Homme, Musée des Arts et Traditions populaires - disparaissent ou se métamorphosent à l'aube de l'an 2000 et une fracture semble s'installer entre le monde des musées et la recherche ethnologique. Comment en est-on arrivé à cette situation? Cette thèse est - en partie et tout à la fois - une approche diachronique de la construction de l'objet ethnographique, une histoire institutionnelle qui se penche de manière privélégiée sur les musées qui se sont succédé au Trocadéro, une histoire sociale du rôle tenu par les musées ethnographiques en France et une observation de près de dix ans de la vie à l'intérieur du Musée de l'HommeSince the opening of the Musée d'Ethnographie du Trocadéro in 1882, the meaning of the ethnographic museum has been transformed. One established, the thnographic museum's role was to be the centre point of newly-emerging discipline. Distionctfrom fine art and natural history museums, the institution adopted a universalist perspective to bring together the material archives of all those aspects of culture destined to diappear due to colonialism and industrialisation. Today, French ethnographic heritage is divided according to dichotomy that foregrounds the geographical origins of objects and that corresponds to a certain construction of alterity. The collections from metropoloitan France are linked with those from pre-industrial rural Europeans within PMuCEM, while the ethnographic collections of the "rest of the world" are currently grouped together un der the label "primitive arts" in the Musée du Quai Branly. The museums created in the 1930s - the Musée des Colonies, the Musé de l'Homme, the musée des Arts et Traditions populaires - therefore either disappeared or were transformed as the year 2000 approached and a schism appeared to open up between the museum world and ethnologic research. How did this happen ? This thesis is - in part and wholly at once - a diachronic approach towards the construction of the ethnographic object, an institutional history that focuses in particular on the museums that succeeded the Trocadéro, a social history of the role held by ethnographic museums in France and near ten-year-long survey of life inside the Musée de l'Homme
25
Bordier, Julien. "Le musée national entre principe républicain et question démocratique." Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100028/document.
Full textAbstract:
Invention révolutionnaire, le musée d'art ouvert au public est une institution qui offre un espace contradictoire, cela à plusieurs niveaux : dans les origines conflictuelles du musée, dans la validation de ses relations avec un pouvoir institutionnalisé, dans la conceptualisation de sa dimension publique. Une approche croisée de l'histoire de l'institution et de l'évolution de la question politique nous fera relever précisément ces contradictions et mettra en évidence une tension entre deux pôles antagonistes, en dialogue constant, le principe républicain et la question démocratique. Cette tension s'avère pertinente pour évoquer les musées nationaux et les politiques culturelles de la Cinquième République. On voit alors en quoi le musée national est une institution républicaine et dans quelle mesure la « démocratisation culturelle » s'articule avec la question démocratique. C'est à partir de ces réflexions que l'on peut questionner l'évolution des musées nationaux à partir des années 2000 et leur vaste mouvement de réforme. La réforme des musées nationaux se présente comme la modernisation de leur mode de gestion. Nous en analysons les effets dans deux cas significatifs que sont les musées du Louvre et d'Orsay, à partir de la dimension législative de ces mutations, de déclarations publiques des directions des établissements et d'entretiens réalisés avec des personnels de ces musées. Après avoir contextualisé/caractérisé ce mouvement de réforme, celui-ci est interrogé à partir de la tension définie plus haut entre principe républicain et question démocratique. On verra comment cette tension se reconfigure et se déplace dans un nouveau type de musée, le musée-entrepriseAs a revolutionary invention, art museum opened to the public in France is an institution that offers a contradictory space, in different levels: in the conflicts of the origins of the museum, in the validation of its relation of an institutionalized power, in the conceptualization of its public dimension. Mixing the particular history of this institution with an evolution of political issue, is a way to name these contradictions. This highlights a tension between two antagonistic poles, but in a constant dialogue, republican principle and democratic question. This conflictual dialogue has to be understood as an identification process and its crisis. This tension appears relevant to analyze national museums and cultural Policy during the french Fifth Republic. Therefore, national museum seems to be a republican institution and how “cultural democratization” enunciate itself with democratic question. From these reflexions, evolution of national museums and cultural Policy since 2000, and, the large amendments they know, are analyzable. Amendment of national museums presents itself as a modernization of their management and administration, by alleviating their ministerial tutelage. We analyze these amendments effects from two examples, Louvre and Orsay museums, by studying legislative dispositions, public statements of their directorate and interviews with employees in the museums. After this amendment movement has been contextualized and defined, it is analyzed from the tension between republican principle and democratic question. It is reconfigured and shifted in a new kind of museum appearing: company-museum
26
Louis, Stéphanie-Emmanuelle. "Le musée au pluriel (1944-1968) : faire voir le patrimoine cinématographique en France à l’heure de l’expansion cinéphile." Paris, EHESS, 2014. http://www.theses.fr/2014EHES0156.
Full textAbstract:
Comment le cinéma est-il devenu un patrimoine en France ? Si le processus s'est amorcé dès la fin du XIXe Siècle, il connaît une accélération notable après la Seconde Guerre mondiale et bénéficie alors de l'essor de la cinéphilie. L'institutionnalisation de la culture cinématographique coïncide avec le développement de musées dédiés, dont la Cinémathèque française constitue pour l'époque l'un des plus représentatifs. Le dispositif de valorisation qu'elle met en œuvre est directement hérité de la cinéphilie d'Entre-deux-Guerres et se voit bientôt décliné par des groupes de cinéphiles à l'échelle du territoire, afin de légitimer l'objet de leur passion. Outre un phénomène de muséalisation du cinéma, on observe la décentralisation et l'appropriation locale des pratiques patrimoniales afférentes. C'est au sein de ce nouveau monde de l'art cinématographique qu'intervient en 1968, suite à l'Affaire Langlois, la décision de l'Etat de crée un Service des Archives du Film au CNC. Il devient un agent à part entière de la sauvegarde du patrimoine cinématographique en se donnant la priorité de préserver les collections film, mais rompt aussi avec le modèle jusqu'alors développé : le musée qui s'articule autour des pratiques spectaculairesHow cinema has become a heritage in France? If the process began in the late nineteenth century, it experienced a significant acceleration after the Second World War and then benefit from the expansion of cinephilia. The institutionalization of film culture coincides with the development of dedicated museums. The Cinematheque française is one of the most representative. Its art of display is directly inherited from the interwar years cinephilia. And soon several groups decline it across the country to legitimate their passion for film. Besides a phenomenon musealization, decentralization and local appropriation of heritage related practices are observed. This create a new world of film art, in which occurs l'Affaire Langlois in 1968 and the following State decision to create a Department of Film Archives within the CNC. State thus became a full agent of safeguarding film heritage. But, by giving priority film preservation, it also broke with the previous model developed as museum is indeed organized around spectacular practices
27
Coullaré, Béatrice. "La section d'art de la médaille du musée national du Luxembourg (1868-1940)." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040256.
Full textAbstract:
En 1890, le musée du Luxembourg accueillit officiellement l'art de la médaille parce que depuis la fin du second empire cette discipline artistique avait su se renouveler en attirant vers elle une génération de jeunes graveurs de talent. Pour cette raison, cet art original et prestigieux méritait bien d'être représenté au sein d'un musée d'art contemporain. Il s'agissait donc d'une démarche inédite car la médaille était réservée en principe aux seuls cabinets numismatiques. Si la médaille artistique et décorative arriva tardivement au musée du Luxembourg, elle y resta néanmoins longtemps. Ainsi, de 1890 à 1940 Léonce Bénédite et ses successeurs, Charles Masson et Louis Hautecoeur, apportèrent beaucoup de soin à l'enrichissement de la collection en acceptant les dons des plus grands graveurs français et étrangers. De son côté, la direction des beaux-arts attribua aussi au musée quelques médailles achetées spécialement sur son budget mais elle se désintéressa très tôt de ce domaine. En vérité, c'est avec l'administration des monnaies et médailles que les relations furent les plus inattendues car le musée du Luxembourg fit de cet atelier national un de ses fournisseurs privilégiés en lui achetant directement des médailles. La collection de médailles du musée du Luxembourg ne réussit pas à refléter les mouvements esthétiques d'avant-garde mais une partie de la collection fut transférée au musée du Louvre en 1931 offrant ainsi aux médailleurs une reconnaissance éternelle. De son côté, le musée du Jeu de Paume récupéra toutes les médailles réalisées par les artistes étrangers.
28
Segreto, Nora. "Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du Musée Rétrospectif de 1865." Thesis, Sorbonne université, 2021. http://www.theses.fr/2021SORUL002.
Full textAbstract:
En 1865, seulement un an après sa fondation, l’Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organise sa première exposition, intitulée Musée Rétrospectif. Environ 250 collectionneurs y participent en prêtant une sélection de leurs objets d'art. À l'époque des premières expositions universelles et au moment d'une nouvelle phase de développement industriel, commercial et social, l'État français avait compris que seuls les arts pouvaient garantir à la France le plus grand succès international. En fait, le but des collectionneurs à l’exposition de 1865 était, avant tout, d’instruire les industriels français. Ceux-ci devaient, afin de gagner des prix aux expositions universelles, prendre inspiration des œuvres d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais puisque l’exposition était publique, le but était aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu donc ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admirées à l’exposition. Les collectionneurs du « Musée Rétrospectif » ont été des acteurs sociaux dominants à cette époque, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative du Second Empire et du XIXème siècleIn 1865, just one year after its foundation, the Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organized its first exhibition called Musée Rétrospectif. About 250 collectors took part in it with a selection of their art objects. At the times of the first universal exhibitions, during a new phase of industrial, commercial, and social development, the State understood that only arts could offer a guarantee for France to achieve the highest international success. In fact, the declared aim of the collectors involved in the exhibition was suggesting the French industrialists that winning a prize at the universal exhibitions was possible only if they could inspire their products from the art works. However, since the exhibition was public, there were also some other aims: educating the public to arts, proposing an aesthetic paradigm, and channelling the aesthetic choices of the visitors. Actually, most of them were also among the consumers of high-end products, who could later be interested in buying industrial and light manufacture products inspired by the art works they had admired at the art exhibition. The collectors of the Museé Rétrospectif have been not only among the most important social actors of their times, but they could be considered those who interpreted in the best way the pedagogical and educational vocation of the Second French Empire and the 19th century
29
Couette, Déborah. "L'Aracine, de l'association au musée : histoire d'une collection d'art brut (1982-2010)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H043.
Full textAbstract:
L’Aracine est une association loi de 1901 créée en 1982 à l’initiative de Madeleine Lommel en collaboration avec Michel Nedjar et Claire Teller dans le but de rassembler, de conserver et d’exposer une collection d’art brut publique en France. Conçue comme un hommage aux recherches de l’artiste Jean Dubuffet, cette collection – offerte en 1999 au musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq – constitue un rare essai de légitimation et de patrimonialisation de l’art brut. Cette thèse, histoire d’une association, d’une collecte et d’une collection, propose de revenir aux origines et aux développements de l’association L’Aracine, en mettant en lumière le rôle joué par des non-professionnels de l’art dans la constitution d’un patrimoine du XXe siècleL’Aracine is a non-profit association founded in 1982 by Madeleine Lommel with Michel Nedjar and Claire Teller, to collect, preserve and exhibit a public collection of art brut in France. Conceived in tribute to the research of artist Jean Dubuffet, the collection – which was given to the Modern Art Museum of Villeneuve-d’Ascq in 1999 ― is a rare attempt to establish art brut’s legitimization and legacy. This PhD – story of an association, a collection process and a collection – reconsiders the origin and development of the L’Aracine project and casts a light on the amateurs whose role was to establish this 20th century patrimony
30
Latouille, Jean-Jacques. "L'université de Valence en Dauphiné (1452-2000) : d'une intention pédagogique à une volonté politique : les enjeux d'une implantation et d'un développement paradoxaux." Lyon 2, 2003. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2003/latouille_jj.
Full textAbstract:
L'université de Valence n'est qu'un cas particulier parmi les universités. Cependant, le paradoxe que constituent son implantation et son développement, dans cette ville plutôt qu'à Grenoble en a fait un objet d'étude susceptible d'éclairer la connaissance à leur propos. Vivre son évolution de siècle en siècle, montre avec quelle précision elle adhère aux mouvements sociaux des époques successives ; c'est la suivre dans un processus de changement qui, en faisant d'elle un lieu de socialisation, la lie intimement à la société. Cette étude définit ainsi une forme universitaire, qui permet de rendre intelligible l'adaptation de l'institution entre des tensions d'ordre pédagogique et d'autres d'ordre politique. Ces tensions s'organisent dans un jeu complexe de facteurs globaux et locaux, qui auraient tendance à accaparer l'université. Elle ne doit sa survie et son développement qu'à sa capacité à devenir autonome en s'installant dans un système de domination et de pérennisation d'une classe socialeThe university of Valence is but a special case among all univesities. Yet its paradoxical position lies in its location and expansion in the city of Valence rather than in Grenoble which makes Valence university a subject for study and thus throws a light on the understanding of the particular case. By taking a close look back at its evolution through the last hundred years or so, one may spot its ability to subscribe precisely to the social tendencies of the various periods of recent history. One may then trace back its gradual process of change, which by making it a social place has definitely established a link with its social background. Thanks to this study, we can thus bring out a university framing, which allows us to understand how the institution can adapt to tensions, either from pedagogy and from politics. These tensions do correspond a complex interplay between global and local factors, which might tend to overwhelm that university. Indeed it has largely won its survival and expansion to a particular ability to get independent by maintaining its frame in a system in which a certain social class has been ruling and lasting
31
Barbedor, Isabelle. "Le musée, une histoire d'art entre l'histoire de l'art et l'histoire du goût, Angers – Nantes -Rennes (1790-1990) : peintures et sculptures XVIIIe - XIXe siècles." Rennes 2, 1993. http://www.theses.fr/1993REN20017.
Full textAbstract:
Le but de cette thèse est d'étudier l'évolution des rapports de l'art et du musée, à partir de l'exemple des collections de peintures et de sculptures des XVIIIe et XIXe siècles, conservées dans les musées d'Angers, de Nantes et de Rennes. Elle se propose de comprendre comment la création même du musée, conçu comme un outil conservatoire et pédagogique, interpelle et transforme la finalité de l'art, en fondant un espace artificiel qui inaugure la modernité. La première partie est consacrée à la période de création du musée qui s'opère dans le passage de la collection privée à la collection publique. Elle comprend l'étude des saisies révolutionnaires et des envois de l'Etat et de leur influence sur le musée jusqu'au milieu du XIXe siècle. La deuxième partie est consacrée a l'étude du musée, de son rôle et de ses usages, de 1850 a 1918. Elle présente les rapports des principaux acteurs du musée (Etat ville – collectionneur - artiste) avec l'art et leur influence sur cet espace public qui devient un des symboles du monde urbain en assurant la pérennité de ses propres traditions culturelles. La troisième partie est consacrée au musée et à ses rapports avec l'histoire de l'art qui apparaît comme un nouvel acteur du monde muséal. Elle montre comment l'histoire de l'art se substitue à l'artiste et inaugure un nouveau rapport à l'art et à la modernitéThe purpose of this thesis is to study the evolution of the relationships between art and art gallery, starting from the example of paintings and sculptures of XVIIIe and XIXe centuries, preserved in the art galleries of Angers, Nantes and Rennes. Its purpose is to show how the creation of the art gallery, regarded as a place of preservation and study, concerns and transforms the finality of art, by opening for it, an artificial space which inaugurates modernity. The first part is devoted to the period of emergence of the art gallery, which is characterised by the transition from private collections to public collections. It includes the study of the confiscations of revolutionary period and the attributions of works of art by the state and their influence on the art gallery, during the first part of the XIXe century. The second part is devoted to the study of the function and the using of art gallery, between 1850 and 1918. It describes relationships of the principal actors of art gallery (state, town, collector, artist) with art and their influence on this public space which becomes one of the symbols of urban world by securing the durability of its own cultural traditions. The third part presents the art gallery and its relationships with art history which appears as a new operator of the museal world. It shows, how art history substituted to the artist himself, inaugurates a new relation with art and modernity
32
Sin, Sangchel. "Présentation des ensembles d’arts asiatiques en France, XVIIIe – XIXe siècles : évolution des conceptions muséales." Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2007PA040186.
Full textAbstract:
Artistique ou scientifique, la vocation des collections extra-européennes situe de façon ambiguë leur place au sein des musées de France. L'Extrême-Orient fait partie de cette catégorie de collections ne provenant pas de l'Europe et qui ne partage pas les mêmes critères esthétiques. S’associant étroitement à la notion de savoir, la présentation des arts extrême-orientaux exigeait de construire un espace à la fois rationnel et esthétique pour satisfaire le goût de la curiosité et la sensibilité artistique. Notre recherche se propose d’analyser l'histoire de la création d’un musée abritant des collections d'Extrême-Orient en France, en s'appuyant sur l’histoire des collections et de la conception muséographique. La singularité des collections d'Extrême-Orient en France consiste en ce qu'elles ont été réunies en fonction d'intérêts différents portés à cette civilisation, qui se succèdent sur une période très étendue, nourrissant à chaque étape différents répertoires chez les collectionneurs. Il est donc nécessaire de retracer leur histoire selon un ordre chronologique, depuis leur entrée sur le territoire jusqu'à la naissance du musée qui leur était véritablement consacré. C’est précisément au XIXe siècle, période où le musée moderne se met en place en France, que s'élabore l’idée d'encadrer ces collections dans une conception muséale et l'édification de l'histoire de l'art asiatique en tant que discipline autonome. Nous nous attacherons donc ici à envisager de rendre compte du lien existant entre ces deux courants dont le point de départ n'est pas simultané, mais marqué par une série d'interactions dans leur aboutissement à la fin du XIXe siècleArtistic and scientific collections that originate from regions outside of Europe maintain an ambiguous place in the museum collections of France. The Far East, as it relates to China, Japan, and Korea form an important part of these extraneous collections, and as such, do not share the same aesthetic qualities and criteria. These collections were associated closely with knowledge or savoir, and their presentation required establishing a new rational and aesthetic field of knowledge, one that had to satisfy the taste in curiosities and artistic sensibilities. This study is a historical analysis of the creation of a museum housing the collections of the Far East in France. It engages with the historiography of collecting and with museological conceptions and analyzes the role of various participants in the making of these fields of knowledge. I hope to identify the major elements that made up the particular features of the museum that housed the Far East collections. The specific characteristics of the Far East collections in France have to do with the different interests that the civilization of this region offered over an extensive time period, providing collectioners with different repertoires at every stage. It is therefore necessary to retrace the history chronologically, from the point at which the collections entered Europe to the birth of the museum that was ultimately dedicated to the collecting of the materials, following step by step their trajectory of collectionism
33
Monnier, Dominique. "Charles Tanret et le musée de matière médicale de Paris." Paris 5, 1996. http://www.theses.fr/1996PA05P158.
Full text
34
Starcky, Emmanuel. "Inventaire des dessins des écoles du Nord du cabinet des dessins du musée du Louvre : supplément aux inventaires de Frits Lugt et de Louis Demonts." Paris 4, 1986. http://www.theses.fr/1986PA040133.
Full textAbstract:
Cet inventaire du cabinet des dessins du musée du Louvre constitue le supplément à ceux publiés par Frits Lugt et Louis Demonts entre 1929 et 1968. Il rassemble des œuvres des écoles allemande, des anciens Pays-Bas, des écoles flamande hollandaise et suisse des quinzième au dix-huitième siècles. Ces trois cent cinquante dessins répertoriés correspondent soit à des reclassements à l'intérieur même des collections, soit à des acquisitions.
35
Lien, Li-Li. "Musée à l'heure du capitalisme : l'import-export des expositions entre l'Occident et l'Orient." Dijon, 2003. http://www.theses.fr/2003DIJOL029.
Full textAbstract:
Les musées changent, aussi bien dans son apparence architecturale que dans son esprit de la gestion. Ce changement se traduit par l'apparition des pratiques commerciales dans les musées, à savoir les boutiques de souvenir, les réstaurants, les cafés, les librairies etc. . La plus surprenante parmi ces nouvelles activités commerciales du musée que nous avons observé dans le cas de Taiwan est l'import / export des expositions. Dorénavant, excepté la valeur culturelle et symbolique, les collections du musée se dotent d'une nouvelle valeur, qui est commerciale. Elle permet à certains musées riches de collections d'augmenter les ressources propres en exportant des expostions ou prêtant des collections. Comment les musées en sont arrivés là ? En quoi cette nouvelle pratique a changé ? Est-ce qu'elle a modifié le rapport intermuséal ? Qui sont les exportateurs ou les importateurs ?Museums change, as well in their architectural appearance as in the spirit of their management. This change has become most obvious in the advent of such commercial practices now to be found in museums, including gift shops, restaurants, coffee shops, bookstores etc. . One of the most surprising among these new commercial activities of museums which we observed in the case of Taiwan is the import and export of expositions. From now on, apart from the cultural and symbolic value, the museum's collections endow themselves with a new value, which is unabashedly commercial. It allows certain museums rich in collections to augment their own resources by exporting exhibitions or lending collections for profit. How has this transformation occured? What has this new practice engendered or changed? How has it commercially modified the relationship among museums. Which are the are the exporting museums and which have become the importers?
36
Dalbavie, Juliette. "La patrimonialisation de la chanson, entre musée et mémoire collective : l'exemple de Georges Brassens à Sète." Avignon, 2008. http://www.theses.fr/2008AVIG1072.
Full textAbstract:
Cette thèse examine les rapports de la chanson de variétés avec le patrimoine. En dépit de certaines caractéristiques de la chanson qui pourraient s’opposer a priori à la notion de patrimoine, un timide processus de patrimonialisation est engagé. Mais il demeure limité. En réalité, il apparaît que ni le musée, ni l'exposition ne sont les médiations privilégiées pour accéder au patrimoine chansonnier. Ce constat contraste avec la multiplicité des initiatives des amateurs et collectionneurs passionnés par la culture chansonnière. Ces médiations relevant du travail de la mémoire sont nombreuses et vivaces. L’analyse détaillée de ces dispositifs mémoriaux (un jeu télévisé et une convention de disques) permet de mettre au jour la tension dialectique qui les traverse : ils instaurent une culture chansonnière et participent d'une sorte de pré-patrimonialisation de la chanson de variétés mais en même temps, ils concurrencent les dispositifs patrimoniaux savants. À travers l’exemple de Brassens à Sète et l’analyse de deux dispositifs opposés (un musée et une tombe que l'on peut visiter dans un espace proche), nous avons observé in situ les relations qu’entretiennent ces deux modalités de transmission que sont la mémoire et le patrimoine. Or, chez les visiteurs du musée comme chez les pèlerins venus sur la tombe, les pratiques observées et les discours recueillis ne sont qu’en partie conformes à ce qu’on attendait car la dimension émotionnelle, voire cultuelle, s’y révèle avec une force inattendue, en particulier dans le dispositif muséalThe present thesis examines the relationship between popular songs and heritage. Although some specific aspects of songs might appear a priori incompatible with the notion of heritage, the process of integration seems to be warily under way, albeit on a small scale. In fact, it appears that neither museums nor exhibitions are the appropriate mediation channels for accessing the heritage dimension of songs. This statement contrasts with the diverse initiatives taken by song lovers and passionate collectors in the domain. Numerous lively mediations of this kind stemming from work on collective memory do exist. A thorough analysis of structures involving memory (a TV game, a record fair) brings to light the dialectical tension running through both processes : on the one hand, they promote a song culture and, as such, are part of a process of pre-integration of popular songs into heritage ; on the other hand, they compete with established heritage institutions. The case study of Georges Brassens in Sète, inasmuch as it includes two contrasting structures from a semiotic point of view (a museum and the singer’s nearby grave) has enabled us to observe in situ the relationship between memory and heritage as modalities of transmission. Yet further scrutiny of the attitudes and discourse of visitors to the museum and pilgrims visiting the singer’s grave reveals that their behaviour only partially corresponds to expected patterns. This is due to the emotional, even cult-like dimension which emerges with surprising strength, particularly in the museum
37
Dhaussy, Martinez Pascale. "Le Musée Grévin : 1881-1918 : une entreprise de divertissement parisien sur le boulevard Montmartre." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010552.
Full textAbstract:
Le musée Grévin a été créé en 1881 par le patron de la presse, Arthur Meyer qui associe l'entreprise au nom du caricaturiste Alfred Grévin. « Journal plastique » puis musée d'histoire sous l'impulsion de Gabriel Thomas, ce musée « genre Tussaud » devient un observatoire unique de la culture de masse fin-de-siècleThe musée Grévin has been set up in 1881 by a journalist, Arthur Meyer, associated with the caricaturist Alfred Grévin. The wax museum defined as « rather like Tussaud's museum » becomes the model of an entertainment enterprise
38
Girardin, Miléna. "Les legs et donations d'artistes et de leurs héritiers aux collections publiques de 1818 à 1969." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010601.
Full textAbstract:
L'avènement du musée public change le rapport des artistes avec la postérité. Les artistes créent dorénavant pour y être exposés. En 1818, la création du musée du Luxembourg -le musée des artistes vivants -vient davantage modifier leur travail. Pour la première fois, les ar1istes ont un lieu concret où ils peuvent être glorifiés et passer à la postérité de leur vivant. Beaucoup d'ar1istes décident alors de donner et de léguer leurs oeuvres aux collections publiques et certains créent même leur propre musée par libéralités. La tradition des dons et des legs atteint son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle et se généralise chez les ar1istes et leurs héritiers à partir de 1945, deux ans avant l'ouverture du musée national d'art moderne. Trois dates importantes marquent l'histoire du musée national consacré à l'art vivant en France: 1818, ouverture du musée du Luxembourg, 1947, ouverture du musée national d'art moderne et 1969, décision de créer un centre voué à : la culture contemporaine. Chacune de ces périodes a eu des répercussions sur les dons et les legs des artistes et de leurs héritiers aux collections publiques. Les libéralités d'artistes et de leurs héritiers sont d'autant plus importantes en France que c'est un des seuls moyens de faire entrer dans les collections nationales les ar1istes modernes et novateurs délaissés pendant longtemps par les pouvoirs publics et l'administration des musées. La centralisation du pouvoir en France, sa hiérarchie et l'association de l'État avec l'art ont ralenti le développement des collections publiques d'art vivant. Pourtant, la France a réussi avec quelques années de retard sur New York, Londres, Berlin, Amsterdam et même Bruxelles, à ériger un musée d'art moderne. Sans les artistes et leurs héritiers et Sans l'intervention de certaines personnes-clés, les musées français d'art vivant et d'art moderne n'auraient jamais pu atteindre une telle qualité et placer la France au rang des plus belles collection d'art moderne.
39
Blanc, Julien. "Du côté du musée de l'Homme : Les débuts de la Résistance en zone occupée (été 1940 - été 1941)." Lyon 2, 2008. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2008/blanc_j.
Full textAbstract:
Dès l’été 1940, dans un pays assommé par l’onde de choc de la débâcle, les premières manifestations du refus de l’Occupation commencent à s’ébaucher. Dans la capitale occupée, autour du musée de l’Homme, des initiatives naissent et, par contacts successifs, une nébuleuse, rassemblant des groupes divers, voit le jour. Disséminée géographiquement, socialement et idéologiquement très diverse, cette première Résistance est rapidement en butte à une répression féroce : ses chefs de file les plus connus, Boris Vildé et Anatole Lewitsky en tête sont jugés en février 1942 et exécutés. Comment cette première Résistance s’est-elle structurée ? Quelles actions a-t-elle menée ? Quelles ont été les motivations de ces précurseurs ? Quels étaient les profils de ces pionniers ? La répression a-t-elle irrémédiablement décimé les groupes qu’ils avaient mis sur pied ? Comment l’histoire et la mémoire de ces éphémères constructions se sont-elles articulées de 1942 à nos jours ?Starting in the summer of 1940, in a country profoundly disheartened by the shock of its military collapse, the first manifestations of opposition to the Nazi occupation began to appear. In the capital city, near the “musée de l’Homme”, scattered and small-scale initiatives were undertaken. These gradually coalesced into a loose network composed of diverse groups. Geographically dispersed, its members markedly heterogeneous in their social and ideological backrounds, this initial Resistance movement quickly became the specific focus of ferocious Nazi repression: its most well-known leaders Boris Vilde and Anatole Lewitsky were condemned to death in February 1942 and executed. How was this initial Resistance movement organized? What was its internal structure? What precisely were its objectives? What was the backround of its leaders? Did the Nazi repression succeed in completely obliterating all its activities? What has been the legacy of this initial Resistance, as seen by historians from 1942 until the present day?
40
Auffret, Anne-Lise. "Le musée céramique de la manufacture de Sèvres : progrès techniques, enjeux artistiques et pratiques savantes en France (1800-1914)." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010570.
Full textAbstract:
L’administrateur de la manufacture de Sèvres, Alexandre Brongniart, ouvrait au public en 1824 le musée royal céramique et vitrique, envisagé dès 1802, et qui se voulait d’un genre nouveau. À vocation encyclopédique, dans l’esprit des Lumières, il ambitionnait de présenter les céramiques de tous les lieux et de tous les temps afin de former les ouvriers et les artistes. L’histoire de l’institution, que nous avons souhaité retracer et analyser sur plus d’un siècle, n’est pas linéaire et son évolution se dessine au gré des changements économiques, esthétiques ou des bouleversements politiques. Dès lors, notre étude entreprend de montrer de quelle manière se construit le passage d’un musée technique créé par un naturaliste évoluant au sein du Muséum, vers une construction vouée entièrement à l’art, à la mise en patrimoine de la céramique, au monde du collectionnisme. Les nombreux legs et donations d’amateurs, la nomination du collectionneur Champfleury à sa direction, le développement de recherches historiques sur ce domaine artistique, sont autant de facteurs qui vont contribuer à façonner le musée en ce XIXe siècle fasciné par l’objet manufacturé. À travers ces pistes de recherche, notre approche consiste à étudier le rôle de cet établissement dans un contexte d’essor industriel et d’un intérêt nouveau pour les « arts mineurs ». Ainsi, nous proposons, par le biais de ce travail, de contribuer aux réflexions, toujours actuelles, sur les interactions entre l’art et l’industrieThe Musée Céramique et Vitrique was opened to the public in 1824 by Alexandre Brongniart, the administrator of the Sèvres manufactory. The museum was conceptualized in 1802, and aimed to be of a new sort. In the spirit of the Age of Enlightenment Brongniart aimed to create an encyclopaedia of ceramic education and skills for future ceramics workers and artists. We have attempted to redraw and analyze the history of the institution for over a century, and we have discovered that it does not follow a linear path. The evolution of the institution was influenced by economic, aesthetic, and political upheavals. Our current study attempts to show how a museum, created by a naturalist and dedicated to technical knowledge, evolved to what it is now, an institution focused on the art and history of ceramics, with a lesser emphasis on collectibles. Many factors shape the museum in this XIXth century, including; the legacy and donations of amateurs, the management of collector Champfleury, and historical research on the art of ceramics. Our approach will be to study the role of the museum in the context of industrial development, and a renewed interest in the “minor arts”. Through this study, we aim to show the interactions between art and the industry
41
Gronier, Caroline. "La faïence et le grès d'art en France pendant la seconde moitié du XIXe siècle à travers les collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris." Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2001PA040195.
Full textAbstract:
Afin de mieux comprendre l'évolution de la faïence et du grès d'art en France pendant la seconde moitié du XIXe siècle, nous étudierons d'abord les tendances esthétiques qui se dessinent à travers leurs formes et leurs décors puis les progrès techniques qui découlent des recherches industrielles et artisanales dans le domaine de la céramique. Nous verrons ensuite que les oeuvres décoratives ou usuelles des manufactures, des fabricants et des artisans-céramistes en activité entre 1850 et 1900, sont diffusées, non seulement par le biais des Expositions Universelles et des expositions nationales, mais aussi par l'intermédiaire de Grands Magasins, de marchands-éditeurs ou de dépôts et magasins ouverts par les fabricants eux-mêmes. Enfin, pourquoi et comment se fondent l'Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie puis l'Union Centrale des Arts Décoratifs et le Musée des Arts Décoratifs de Paris ? Qu'apportent ces sociétés à la céramique d'art ?In order to define the evolution of French artistic earthenware and sandstone during the second half of the XIXth century, we will study initially the aesthetic tendency which shows off through their forms and their decorations then the technical progress which rises of industrial and traditionnal in the field of ceramic. We will see then that decorative or usual works of the manufacturers and craftsman-ceramists in activity between 1850 and 1900, are diffused, not only by the means of the World Fairs and the national exposures, but also via Grands Stores, merchant-editors or deposits and stores opened by the manufacturers themselves. Lastly, why and how are based the Central Union of the Art schools applied to Industry then the Central Union of Decorative Arts and the Museum of Decorative Arts of Paris? What bring these companies to the ceramics of art?
42
Pirson, Chloé. "Les cires anatomiques (1699-1998) entre art et médecine: étude contextuelle de la collection céroplastique du musée de la médecine d'Erasme." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2006. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210884.
Full textAbstract:
Based upon a servey of the Université libre de Bruxelles medecine museum anatomical waxes collection, my Phd aims to study in an historical context the anatomical waxes fron the 18th Century to the 20th Century. We demonstrated who the didactical items created by sculpture ways appeared throw their successif uses from medical teaching to the prevention of the diseases of the time in the anatomical fairground attractions.Sur base d'une étude de la collection des cires anatomiques du musée de la médecine d'Erasme, ma thèse de doctorat vise à l'étude contextuelle de la production de cires anatomiques depuis la fin du 18e siècle jusqu'au 20e siècle. Nous avons montré comment ses objets didactiques, produits par des moyens sculpturaux, ont été perçu à travers leurs usages successifs depuis l'enseignement médicale jusqu'à la prévention sociale des maladies d'époque, au sein des musées anatomiques forains.
Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished
43
Crémière, Cédric. "La science au musée : L'anatomie comparée au Jardin du Roi et au Muséum d'histoire naturelle de Paris : 1745-1898." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2004. http://www.theses.fr/2004MNHN0022.
Full textAbstract:
Le développement de l'anatomie comparée en France au XVIIIe siècle se fonde sur l'élaboration conjointe d'une architecture conceptuelle (penser la nature), d'une méthodologie (comment étudier et traiter de l'histoire naturelle), d'un support de diffusion (le livre) et d'un abri institutionnel. Ces conditions sont réunies lorsque Buffon devient Intendant du Jardin Royal en 1739 et qu'il s'adjoint Daubenton en 1745 pour mener à bien son projet d'Histoire naturelle. Cuvier reprend certains principes énoncés par Daubenton et fonde son activité sur les collections qui deviennent un élément essentiel de son système démonstratif. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l'anatomie comparée, souffrant de la concurrence institutionnelle de l'anthropologie et de la páléontologie, cherche à occuper de nouveaux espaces, tant sur le plan conceptuel que géographique. Chaque discipline revendique une existence à part entière à travers des galeries propres qui ne voient le jour qu'en 1898[The expansion of comparative anatomy during the 18th Century in France was due to the joint elaboration of a conceptual architecture (thinking the nature), a methodology (how to study and deal with the natural history), a medium (the book) and an institutional shelter. These conditions were combined when Buffon became Intendant of the Jardin du Roi in 1739 and employed Daubenton in 1745 to lead his project of the Histoire naturelle. Cuvier took up again some principles enounced by Daubenton and founded his activity on the collections, which became an essential part of his demonstrative system. In the second half of the 19th Century, comparative anatomy suffered from a fierce institutional competition with anthropology and paleontology and thus sought conceptually and geographically new spaces. Each discipline claimed its own autonomy through the revendication of separate galleries that only arose in 1898)
44
Jan, Morgan. "Culture couture : la reconnaissance patrimoniale du vêtement de couturier-créateur en France, de la fin du dix-neuvième siècle à nos jours." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010646.
Full textAbstract:
L'enjeu de cette thèse de doctorat d'histoire contemporaine est de saisir les différentes étapes du processus qui ont mené à une reconnaissance patrimoniale du vêtement de couturier-créateur en France. Tandis que Paris est unanimement reconnue comme capitale de la mode, la patrimonialisation du vêtement de couturier-créateur est difficile à impulser et relativement lente. Si en 1907, la Société de l'Histoire du Costume est créée et milite activement pour la naissance d'un musée de mode à Paris, ce n'est qu'en 1956 que ce dernier voit le jour avec le musée du Costume de la ville de Paris. Pour autant, il ne bénéficie d'un espace propre qu'en 1977 avec son installation au sein du palais Galliera. Il faut attendre 1986 pour assister à une reconnaissance patrimoniale à l'échelle nationale avec la création du musée des Arts de la Mode. Fait intéressant : ce musée apparaît, dans la presse et pour bon nombre de spécialistes, comme le premier musée de mode à Paris. Ce travail serait incomplet sans l'étude de la politique patrimoniale menée du côté des couturiers et créateurs à travers leurs maisons. Si quelques-uns font figure de précurseurs en conservant bon nombre de leurs créations, la prise de conscience du côté des couturiers-créateurs de l'intérêt artistique mais aussi historique de leurs archives est tardive et prend acte à partir des années quatre-vingt. Depuis, les services du patrimoine, fondations et mêmes musées n'ont cessés de se multiplier.
45
La, Vaissière Rémi de. "Étude de l'aquifère néogène du Bas-Dauphiné : apports de la géochimie et des isotopes dans le fonctionnement hydrogéologique du bassin de Valence (Drôme, Sud-est de la France)." Avignon, 2006. http://www.theses.fr/2006AVIG0034.
Full textAbstract:
Le bassin néogène de Valence situé dans le Sud-est de la France est un bassin molassique d'avant-pays. Ce bassin, d'épaisseur moyenne de l'ordre de 400 m, a une superficie d'environ 1600 km2 où circule un vaste aquifère libre. Cette ressource qui a été reconnue comme patrimoniale est principalement utilisée pour l'agriculture et l'eau potable. L'utilisation des outils géochimiques et isotopiques a permis d'appréhender le fonctionnement hydrogéologique de cette ressource patrimoniale. Des indicateurs de temps de séjour de l'eau ont été définis. Ces outils ont montré la présence systématique de secteurs marqués par des remontées de circulation profonde reconnaissables par des eaux âgées de quelques centaines à plusieurs milliers d'années (teneurs en carbone 14 inférieures à 30 PCM, sans Tritium et avec des teneurs en magnésium, sodium et silice élevées) et infiltrées en altitude (teneurs en Oxygène 18 et Deutérium appauvries). Ces zones se situent soit dans les parties avales de l'aquifère, soit au niveau des principales vallées. En dehors de ces secteurs, l'eau de l'aquifère molassique s'est infiltrée à proximité et est qualifiée de récente avec la présence de Tritium et parfois de nitrate et de pesticides. Le schéma conceptuel de fonctionnement proposé par Hubbert (1940) et Tóth (1963) permet d'expliquer cette sectorisation de la nappe. Le relief et la structure géologique du bassin régissent les écoulements de l'eau. Les vitesses de circulation de l'eau souterraine varient entre 5-10 m /an pour les circulations les plus profondes et pour les horizons les moins perméables à 100-200 m /an pour les circulations les plus superficielles et /ou pour les horizons les plus perméables. La vulnérabilité de l'aquifère néogène a été démontrée. L'application de mesures de protection efficaces de cette ressource patrimoniale doit tenir compte de ce schéma de fonctionnementThe studied area is located in the South-east of France in the Rhone River valley between the Alpine chain to the East and the European craton (Massif central) to the West. The Valence basin is a molassic foreland basin due to the orogenesis of the Alps during the Miocene with a surface area around 1600 km2. This foreland basin is filled with multilayered sands, sandstones, clays and marls with an average thickness of about 400 m. This basin is an important unconfined ground water resource for freshwater supply and agriculture. The use of geochemical and isotopic tools made it possible to understand the ground water flow system of this patrimonial resource. Indicators of groundwater time residence were defined. These tools showed the systematic presence of sectors marked by the upwelling of major circulation recognizable by old groundwater aged from few hundreds to several thousands years (14C less than 30 PMC, tritium free, high contents of magnesium, sodium and silicate) and infiltrated in altitude (18O and D depleted). Moreover, these sectors are located downstream the aquifer or localised under river valleys. Apart from these sectors, the groundwater is infiltrated in the vicinity and is described as Actual with the presence of tritium and sometimes of nitrate and pesticides. Only the conceptual groundwater flow diagram suggested by Hubbert (1940) and Tóth (1963) could explain this hydrochemical and isotopic groundwater behaviour. The relief and the geological structure of the basin govern the water flow run-offs. The groundwater flow velocity ranges between 5-10 m /y for the deepest flow and for the flow which circulates in the less permeable layers to 100-200 m /y for the shallowest flow and /or for the flow which circulates in the more permeable layers. The vulnerability of the Neogene aquifer was shown. An effective protection of this patrimonial resource should be developed from the groundwater flow model
46
Beltrame, Tiziana. "Ethnographie de la patrimonialisation : numériser, inventorier et classer la collection du musée du quai Branly." Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100188.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie la patrimonialisation de la collection du musée du quai Branly à travers l’analyse de la numérisation des fiches d’objets et des données documentaires. Les collections extra-européennes du musée de l’Homme ont été reconfigurées au sein de la nouvelle institution : autrefois objet de science, l’artefact est devenu objet « d’art et de civilisation », un objet patrimonial, enregistré au Service des Musées de France. Les données documentaires, naguère fixées sur des supports papiers, ont été saisies dans un nouveau système de classification, la base de données « TMS objets », conçue ici comme lieu social et lieu de savoir partagé par les différentes communautés de pratiques. Le maniement du numérique permet de nouveaux modi operandi de fabrication de l’inventaire, source de discontinuité dans l’histoire des collections, notamment de nouvelles réassociations entre données, qui font émerger des possibilités de rapprochements inédits entre objets isolés et collections. Les logiques informatiques et de conservation, la logistique et la politique institutionnelle se conjuguent pour constituer une nouvelle organisation documentaire lisible non seulement dans la base de données mais aussi dans les espaces de stockage des collections. L’analyse de la création du thésaurus catégories d’objets selon l’usage montre comment un processus technique instaure de nouveaux liens entre personnes, objets et données. La parcellisation des tâches, en principe commune à tous, se heurte cependant aux bugs et aux affects. Elle reste donc inachevéeThis thesis explores the cultural heritage preservation of the collection of the Quai Branly Museum through the analysis of the digitisation of the object cards and background data. Non-European collections of the Museum of Man have been reconfigured in the new institution: while it used to be perceived as an object of science, the artefact became an object of "art and culture", an object of heritage registered with the Museum Service France. Documentary data, once set on paper media, entered into a new classification system, the database "TMS objects". This database is conceived as social space and a space of knowledge shared by different communities of practice. The digital technology allows new modi operandi for the creation of the catalogue. This is the source of discontinuities in the history of collections. It leads to new associations between data, from which spring up opportunities for unprecedented connections between individual items and collections. The IT logic, the logic of preservation, logistics and institutional policy combine to form a new documentary organization, readable not only in the database but also in the collections storage areas. The analysis of the creation of thesaurus categories of objects by use shows how a technical process establishes new connections between people, objects and data. The division of tasks, which should be in principle common to all, faces however bugs and affects. Therefore, it remains unfinished
47
Flicoteaux, Muriel. "La construction des identités du Musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration : vers un nouveau modèle muséal ?" Thesis, Avignon, 2010. http://www.theses.fr/2010AVIG1098/document.
Full textAbstract:
Le 10 octobre 2007, le premier musée de l’immigration en France ouvre enfin ses portes après moult années de militantisme de la part des associations et des universitaires et une prise de conscience progressive des pouvoirs publics. Cette nouvelle institution, qui bénéficie du rare statut juridique de musée national, intitulée musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration s’insère dans le cadre d’une structure organisationnelle qui dépasse le simple cadre du musée, la Cité nationale de l’histoire de l’immigration, un établissement pluridisciplinaire sous la quadriple tutelle des ministères de la Culture, de l’Education, de la Recherche et de l’Intégration. L’objet de notre thèse consiste à déterminer comment s’opère la construction médiatique des identités du musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration. Cette analyse commence par une interrogation sur les outils conceptuels intéressants pour ce sujet. A partir du postulat d’aborder le musée comme espace de communication symbolique (Davallon, Schiele, Lamizet, Dufrêne, Regourd), elle envisage les préalables épistémologiques des sciences humaines et sociales, l’identité comme construit (Claude Lévi-Strauss) et l’identité narrative (Paul Ricoeur), les fondements en muséologie (les modèles muséologiques) et en médiation culturelle (les notions de dispositif de médiation et d’espace public). Notre analyse se poursuit par une étude de la superposition des médiations selon les différentes temporalités du musée, celle du musée imaginé (les récits de l’utopie au travers des documents préparatoires) et celle du musée réalisée (médiation architecturale, muséographique, du site), ce qui nous amène à une interrogation sur les conflits des médiations à l’œuvre au sein du musée tant du point de vue de la forme que du fond : récit colonial et récit républicain, récits historiques, artistiques et anthropologiques, récits historiques et mémoriels, récit d’unité de la nation et récit de diversité du patrimoine des migrants. Le constat d’une polyphonie énonciative et d’une pluralité d’identités du musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration nous conduit à sont tour à une réflexion sur le discours républicain à l’épreuve des mémoires et à l’émergence d’un nouveau modèle muséal : voit-on se dessiner un musée de l’innovation sociale à partir de la structure musée/réseau ? Dans quelle mesure la réflexion sur la diversité culturelle et l’interculturalité qui traverse l’espace public contemporain affecte t-elle le musée à l’heure de la mondialisation ? Peut-on parler de l’émergence d’un prototype muséal hybride entre musée républicain et musée de voisinage, universalisme et communautarisme ?On 10th October 2007, France's first museum of immigration finally opens its doors after many years of lobbying by various organisations and academics and the rising awareness of public authorities. The new institution named Musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration enjoys the legal status of national museum. It fits into an organizational structure which transcends the usual concept of a museum, the Cité nationale de l’histoire de l’immigration, a multidisciplinary quango in the quadriple guardianship of the ministries of Culture, Education, research and Integration.The purpose of our thesis is to determine the media construction of identities of the National Museum of History and Cultures of Immigration. Based on the approach that considers the museum as a space of symbolic communication (Davallon, Schiele, Lamizet, Dufrene, Regourd), it exposes as epistemological prerequisites two concepts of humanities, the social identity as constructed (Claude Levi-Strauss) and the narrative identity (Ricoeur). Then, it also refers to museology (museum models) and cultural mediation (mediation devices and public space) as main concepts.Our analysis continues with a study of the superposition of mediations according to the different temporalities of the museum, the imagined museum (stories of utopia through the preparatory documents), the completed museum (architectural mediation, museography and website). This brings us to the query of conflicting mediations inside the museum between colonial and republican narratives, historical, artistic and anthropological narratives, historical and memorial stories, narrative of unity of the nation and account of diversity of the heritage of migrants.The finding of an enunciative polyphony and the a plurality of identities of the National Museum of History and Cultures of Immigration leads us in turn to consider how the republican discourse deals with memories and how a new museum model emerges. Do we see the beginnings of a museum of social innovation from the museum structure/network? How far does the reflection on cultural diversity and multiculturalism that crosses the contemporary public space, affects the museum in the age of globalization? Can we speak of the emergence of a hybrid museum prototype between republican museum and neighbourhood museum, universalism and communitarianism?
48
Bongni, Florence. "Contribution à l'étude des sites littoraux du Néolithique et de l'Age du Bronze au nord-ouest des Alpes : étude des collections du Muséum national d'histoire naturelle (Laboratoire de préhistoire, Musée de l'homme et Institut de paléontologie humaine)." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2000. http://www.theses.fr/2000MNHN0025.
Full text
49
Tran, Luong Cong Khanh. "La notion d'intégrale dans l'enseignement des mathématiques au lycée : une étude comparative entre la France et le Vietnam." Phd thesis, Université Joseph Fourier (Grenoble), 2006. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00122062.
Full textAbstract:
Une première partie de la thèse est consacrée à une analyse synchronique (classes terminales de EMS en France et au Vietnam) et diachronique (évolution de l'enseignement à partir des années 1970) sur le thème de l'intégrale. Ces analyses permettent de formuler des premières hypothèses et des questions sur les ressemblances et dissemblances du rapport institutionnel à la notion d'intégrale dans l'enseignement en France et au Vietnam.Dans une deuxième partie, nous effectuons une étude des examens finaux (baccalauréats français et vietnamien, concours d'entrée universitaire vietnamien), et une analyse de l'apprêtage de la notion d'intégrale par les enseignants français et vietnamiens à travers un questionnaire pour déboucher sur une enquête épistémologique sur le savoir intégrale.
Cette partie conduit à décrire une Organisation Mathématique de référence pour le thème de l'intégrale. Elle permet aussi de questionner des éléments spécifiques du savoir à enseigner dans l'institution vietnamienne : les valences instrumentale et sémiotique des ostensifs et dx dans les méthodes d'intégration, et le contrat institutionnel sur le calcul d'aire.
Dans la dernière partie, nous nous centrons sur le savoir effectivement enseigné au Vietnam sous les contraintes et conditions mises en avant dans les parties précédentes. Pour cela, nous analysons des réponses d'élèves vietnamiens à des tâches en rupture de contrat institutionnel par rapport au calcul d'intégrale et au calcul d'aire, des copies corrigées du baccalauréat vietnamien 2005 et enfin des chroniques résultant d'observation naturaliste de séances de classes (moment des révisions pour le baccalauréat vietnamien).
50
Rocher, Yves-Marie. "Le musée de l’Armée et ses collections sous la Troisième République." Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL163.
Full textAbstract:
La création officielle du musée de l’Armée au sein de l’Hôtel des Invalides se fait en 1905 du regroupement de deux établissements préexistants, le musée historique de l’Armée et le musée d’Artillerie. Ce faisant, ce sont deux conceptions des collections d’objets militaires qui se regroupent sous une même tutelle. Alors que l’un est avant tout un musée des techniques, soucieux de retranscrire les évolutions de l’armement au fil du temps, l’autre cherche à transmettre au visiteur un sentiment de grandeur nationale intemporelle dont l’armée est le ciment et le reflet. Cette double ascendance va être au cœur des questionnements sur la muséographie et les choix relatifs à la collection durant toute la vie de l’établissement. La place de la mémoire va notamment être un enjeu permanent. Les premiers temps de mise en place de ce grand musée s’arrêtent avec la Grande Guerre qui voit à la fois le musée ralentir son activité et connaître une grande affluence avec l’exposition des trophées et des peintures réalisées sur le front. Cet épisode si particulier de la vie de l’établissement va initier la création de nouvelles salles dès 1915 et donner au musée l’ambition d’être un lieu phare de la mémoire du premier conflit mondial. Cette aspiration se heurte à la fois aux moyens limités du musée alloués par le ministère de la Guerre et à l’expression même de ces commémorations. L’obtention de l’autonomie financière du musée en 1928 va transformer l’établissement qui s’inspire alors des collections privées. Séparant nettement les parties consacrées à la mémoire de celles montrant la collection, l’établissement se donne alors une politique qui perdure au-delà du second conflit mondialThe official creation of the French Army Museum in the Hotel des Invalides occured in 1905, gathering two pre-existent establishments, the Army historic museum and the artillery museum. In so doing it is two conceptions of the collections of military objects that group together under the same administration. One was a museum of techniques, eager to retranscribe the evolutions of the armament over time, the other one tried to transmit to the visitor a feeling of timeless greatness of the french nation symbolized by its Army. This double ancestry is going to be the core of questionings on the museography and the choices relative to the collection during all the life of the establishment. The place of the memory is going to be a permanent stake. The first stages of implementation stopped with the Great War, which saw at the same time the museum slowing down its activity and knowing a big influx with the exhibition of trophies and paintings realized on the battlefield. This episode, so peculiar in the life of the establishment, is going to impulse the creation of new rooms from 1915 onward. Then the Army museum had the ambition to be a key place of the memory of the first world conflict. However this will had to cope with two major difficulties. First, the war ministry didn’t provide enough fees and furthermore the expression of these remembrances after 1918 left the Invalides for other places. In 1928, while the museum obtained its financial autonomy, all the display were changed in a way close to the private collections. Separating the parts dedicated to the memory of those showing the collection, the establishment gave itself a policy which continued beyond the second world conflict