Academic literature on the topic 'Modernizm (muzyka)'

Termin muzika svijeta još je relativno nov. Počeo se koristiti krajem 20. stoljeća i označava novi muzički žanr, onaj koji povezuje europsko-američku pop muziku sa narodnim i neevropskim muzičkim kulturama. U širem kontekstu, može se smatrati pojavom postmodernizma po tome što je kao izazov za stroge zakone i granice modernizma omogućio vezu između regionalnosti i globalnog značenja. Muzika u svijetu gdje se govori njemački ranije je bila strogo podijeljena u kategorije zabavne muzike (U-Musik) i ozbiljne muzike (E-Musik), gdje je ova druga funkcionisala kao umjetnost-religija u okviru modernizma i tako poštovala njegove principe. Kad su principi modernizma postali nesigurniji, ta stroga podjela počela se rastakati. Na primjer, emisije ozbiljne muzike koje su se sastojale od klasične muzike, i koje su ranije bile neizostavni dio javnih radiostanica, postepeno su nestale kao institucija iz radioprograma. Živopisna mješavina razne diskretne popularne muzike kombinovala se sa kraćim klasičnim djelima, tako da se pojava poznata kao križanje, poznati termin u popularnoj muzici od sredine 20. stoljeća, proširila u carstvo klasične muzike. Ta situacija temeljno se razlikuje od okolnosti koje su vladale u svijesti javnosti od 19. stoljeća i tokom gotovo cijelog 20. stoljeća, i koje su zapravo i do danas uticajne među nekim dijelovima populacije. Historijsko-kritička muzikologija mora se prilagoditi tom transformiranom stanju svijesti. To omogućava razvijanje nekoliko perspektiva koje mnogo obećavaju.

It is evident by now that swift political changes have had an impact on music scholarship in Russia. A radical shift from rejection to appreciation of the music of Russian early 20th-century modernists was announced on the pages of Sovetskaia Muzyka in January, 1991, where the following admission appeared: ‘By silencing the activities of the musicians of the Russian avantgarde for a prolonged period of time, we have in essence artificially narrowed the complex panorama of our music history.’ In the case of Nikolai Andreevich Roslavets, the process of historical revision has included recent publication and re-publication by Muzyka of some of his piano and chamber music. At a time when paper shortage is critical in Russia, such an effort demonstrates a sincere commitment to acknowledging his work. Certainly, another welcome result of this new attitude has been access, though apparently still limited, to the Roslavets archives in Moscow. The valuable information contained therein provides biographical details which finally allow for a substantiated and more definitive statement on the life of this composer who figured so prominently among the Russian modernists.

The rise and spread of revolutionary music in China embody a long history of social transformation, deep cultural content, and psychological connotations of Chinese society’s struggle for freedom and its future. By analyzing the historical evolution of the genre of revolutionary songs, the national and social reasons for the development of this repertoire are explored. The features of the symbolic meaning and the specificity of the cultural expression of Chinese «red music» are revealed. Its role and significance for modern China is assessed.

<p>Artykuł podejmuje problematykę relacji pomiędzy malarstwem a muzyką. Punktem wyjścia jest analiza obszernego, liczącego kilkadziesiąt obrazów, cyklu malarskiego Włodzimierza Pawlaka, zatytułowanego <em>Partytury do baletu Sokrates</em> (2002-2008). Wspólne dla wszystkich obrazów tego cyklu jest zastosowanie przez malarza motywu pięciolinii. Na poszczególnych obrazach pojawiają się ponadto malowane w typie „gorącej abstrakcji” plamy barwne tworzące zróżnicowane efekty kolorystyczno-ekspresyjne, które nadają obrazom charakter zapisu emocji związanych z przeżyciem muzycznym. </p><p>W dalszej części artykułu przywołane są niektóre aspekty muzycznych fascynacji w malarstwie wybranych artystów reprezentujących tradycję modernizmu, a szczególnie abstrakcji (Kandinsky, Mondrian). Autor zwraca też uwagę na postępujący od XIX w. proces nasycania słownika teorii i krytyki artystycznej terminami muzycznymi, odwołując się do klasycznych autorów, takich jak Delacroix, Baudelaire’a i Pater. W konsekwencji autor spogląda na malarski cykl Włodzimierza Pawlaka jako na przykład współczesnej kontynuacji romantycznych w swych źródłach ideałów estetycznych, zwracając uwagę na ich ahistoryczny, nie wyczerpany do dziś potencjał.</p><div> </div>

Artykuł przedstawia ramy konceptualne i metodologiczne etnograficznego projektu badawczego, w którym terenem jest modernistyczne osiedle im. Józefa Montwiłła-Mireckiego w Łodzi. Jego społeczna i kulturowa specyfika (historia, architektura, pamięć, wspomnienia i przeżycia mieszkańców) pozwoliła uczynić kategorię dysonansu dziedzictwa głównym problemem badawczym. Tekst stanowi próbę transpozycji pojęcia „dysonans” z teorii muzyki i dziedzictwa w kontekst architektury, proponując termin „trudna architektura”, który wykazuje wartość heurystyczną w przypadku badanego łódzkiego osiedla, ale może być zastosowany również w innych miejscach. Artykuł dodatkowo pokazuje metodologiczny model badań, których przedmiotem była waloryzacja osiedla (w tym jego architektury) wśród jego mieszkańców. Na współczesną trudność i ambiwalencję tej architektury światło rzucają: specyfika międzywojennego modernizmu, wpływ takich ruchów intelektualnych, jak „Czerwony Wiedeń” czy idea spółdzielczości, w końcu kontekst lokalny samej Łodzi; dlatego zostały one szkicowo zoperacjonalizowane w niniejszym artykule.

Exhibitions are one of the key presentation activities of museum institutions. In connection with the construction of a new depository and the gradual release of space in the historical building of the Czech Museum of Music, the museum gained the opportunity to expand and modernize its existing permanent exhibition, reflecting the reviews of experts and the general public. In 2024, the permanent exposition will celebrate twenty years of its existence, which is an opportunity to re-evaluate it as well as all the National Museum’s exhibition projects focused on presenting its music collections.

The paper introduces the specific issue of sources for theaterological research and deals more closely with the historical genesis of the emergence and development of theatrical periodical and non-periodical press from the 18th century to the present day, from synopsis to theatre signs, almanacs, theater calendars, monthly periodicals, yearbooks and other printed periodicals. The paper establishes the historical typology of this source and its transformation since the modernism era. The final part of the paper focuses on the collections of the Theater Department of the National Museum and the way these sources are recorded and made accessible to the public, including the methodology of documentation of contemporary theatre sources with the focus on the digital sources.

In Paris in late 1935, the exiled German-Jewish philosopher Walter Benjamin completed the first version of his well-known 'artwork essay', The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. In that essay, Benjamin famously welcomed the loss of 'aura' in art, the mystique, quasi-religious quality of unique, original, authentic, and aesthetically autonomous works of art, due to the advent of mass reproduction of artworks on an industrial scale, especially in the new arts of photography and cinema, rendering many of those quasi-religious qualities of 'auratic' art obsolete. Benjamin welcomed this in accordance with his leftist, anti-fascist political agenda, hoping that the loss of 'aura' would open art to politicization, communism's (or, at any rate, Benjamin's) response to fascism's aestheticisation of politics. That same year, 1935, in Belgrade, the capital of what was then the Kingdom of Yugoslavia, the Serbian-Jewish poet, intellectual, and literary and music critic Stanislav Vinaver wrote an essay titled Mehanička muzika (Mechanical Music). In his essay, Vinaver focused on the advent of technical reproduction in and its effects on music, an art largely ignored by Benjamin. Unlike his more famous contemporary, Vinaver was alarmed by the new technologies of radio and the gramophone record and their perceived negative impact not only on traditional music, performed live on traditional, acoustic instruments, but on organic life in general, replacing it with a mechanical surrogate carried by the waves of a dehumanizing technology. Vinaver's views were probably shaped by his passionate championing of modernism in Serbian and Yugoslav literature and music alike, which is evident not only in Mehanička muzika, but also in his criticism in general. Two more important factors may have also been the influence of the French philosopher Henri Bergson, Vinaver's one-time professor at the Sorbonne, and his valorisation of intuition in thought and artistic creativity, as well as Vinaver's somewhat nostalgic view of music as the only true and self-referential art, a view reminiscent of the re-conception of music in the early German Romantics such as E. T. A. Hoffmann, F. W. J. Schelling, and Arthur Schopenhauer, later taken up and elaborated by such disparate figures as the German music theorist Eduard Hanslick, English essayist Walter Pater, and Vinaver's own modernist hero Arnold Schönberg. Ironically, although Vinaver shared much of Benjamin's leftist politics, he did not see such a positive potential in the mechanical reproduction of music, but, perhaps, only another sign of humanity's headlong March toward self-destruction in a total war, on the wings of an aestheticised technology and instrumental reason run amok, no longer serving humanity but turning against it.

Rozprawa stanowi wynik etnograficznych badań terenowych, które prowadziłam na Skalnym Podhalu w latach 2011-2015. W ich trakcie starałam się przyjrzeć współczesnej góralskiej rzeczywistości, koncentrując się na dwóch głównych tematach: muzyce i tradycji. Rozmawiałam z góralskimi muzykantami o muzyce, którą grają najczęściej, brałam udział w wielu oficjalnych zdarzeniach muzycznych (takich jak festiwale, konkursy, koncerty i próby zespołów regionalnych), jak również w tych zamkniętych dla widowni, dla ludzi z zewnątrz (a więc w prywatnych przyjęciach nazywanych posiadami, w lekcjach muzyki góralskiej dla dzieci i młodzieży, w przyjęciach weselnych, pogrzebach, itd.). Odwiedzałam także miejsca, w których muzyka stawała się towarem turystycznym i jako taki sprzedawana była turystom – wiele czasu spędziłam w restauracjach i karczmach oferujących muzykę „na żywo”, uczestniczyłam także w organizowanych specjalnie dla turystów pogadankach o muzyce i kulturze góralskiej. Analiza zebranych w terenie materiałów – zarówno wypowiedzi moich rozmówców, a także sytuacji i zdarzeń, które obserwowałam, skłoniła mnie do podjęcia próby odpowiedzi na następujące pytania: czym dla współczesnych górali jest ich muzyczna tradycja, jaką rolę odgrywa w życiu codziennym, w jakim sensie wpływa na proces samookreślania się, a także budowania lokalnej tożsamości. Moja praca z założenia miała być interdyscyplinarna, łącząca warsztat antropologiczny i etnomuzykologiczny. Podejmując taką decyzję chciałam pokazać, w jakim sensie i wymiarze muzyka, jako zjawisko społeczne, może być atrakcyjnym polem badawczym dla antropologów. Konstruując tezy niniejszej pracy skorzystałam z terminu „kłączy” zaproponowanej przez parę francuskich filozofów: Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. Ich „kłacza” to między innymi metafora współczesnego świata, wskazująca na niehierarchiczne mnogości i wieloznaczności, w jakich wszyscy jesteśmy zanurzeni. W plątaninie rzeczy, znaczeń, sądów, sytuacji i kontekstów, jaką napotkałam na Podhalu, starałam się śledzić tylko dwie nici owych „kłączy” – właśnie tradycję i muzykę. Podążałam za nimi sprawdzając, gdzie się spotykają, gdzie rozdzielają, kiedy zyskują największą moc, a gdzie zupełnie już nie działają. Bezustannie patrzyłam też na miejsca, w których te dwie nici spotykają się i krzyżują z innymi wartościami, treściami, takimi jak współczesna góralska tożsamość, tworzenie lokalnej wspólnoty, preferowane normy, wierzenia i światopogląd, kształt i znaczenie rodziny, postrzeganie obcych, kształtowanie się władzy symbolicznej i prawa do samookreślania. Próbowałam tym samym zrozumieć, czym współcześnie może być „góralszczyzna”, w jaki sposób działa, jak jest praktykowana na co dzień i od święta. Moja praca jest zatem o muzyce i tradycji. Ale jest też o współczesności i lokalnej tożsamości. Prowadząc badania terenowe, a później podejmując się ich antropologicznej analizy, postawiłam sobie także dwa nadrzędne cele metodologiczne. Pierwszy z nich nazwałabym próbą wskazania, w jaki sposób współcześnie można posługiwać się terminem tradycja, traktowanym jako narzędzie antropologicznej analizy. Drugi dotyczy samej muzyki jako przestrzeni etnograficznych dociekań: muzyki postrzeganej jako swoiste szkło powiększające, jako zwierciadło, w którym mogą odbija się liczne elementy góralskiej kultury.
My dissertation is based on the ethnographical fieldwork research that I conducted between 2011 and 2015 in Skalne Podhale region. Having spent there almost three months, during eight short visits, I focused my interest on two, related topics: music and tradition. I talked to highlanders (górale) musicians, about the music they play. I took part in many official musical events (like festivals, competitions, folk music and dance concerts and rehearsals) as well as in a few of those closed to the “others” (private meetings called ‘posiady’, music lessons, wedding parties, funerals etc.). I also visited many places where music was being sold to tourists: restaurants and pubs with live music, special lectures about highlanders’ (górale) culture and music. Analysing different musical situations, my interlocutor’s musical behaviours and statements about their music (which means music they used to call their music – local music) I tried to explain what the musical tradition means for modern highlanders (górale), what role does it play in their everyday life and what is its importance in the process of their self-defining, in naming the local identity. My work seems to by an interdisciplinary one. I fused my anthropological and musicological skills to show why, and in what terms, music can be an attractive space for ethnographical considerations. Constructing my thesis, I used the term ‘rhizome’ created by two French philosophers – Gilles Deleuze and Félix Guattari. The ‘rhizome’, a metaphor of the modern world, shows the multiplicity and the complexity of everything we are immersed in. In this ‘jungle’ of meanings, things, statements, situations and contexts, I tried to follow only two branches of this ‘rhizome’: music and tradition. I was tracking them down and checking where they meet, where they go separate ways, where they still have some power and where they lost any significance. By following this two threads, I also looked carefully at points where they cross-over with other values and purports: contemporary highlanders’ (górale) identity, building of the local communities, preferred norms and beliefs, vision of the world, family, strangers, the foundation of the symbolic power or the right to self-determination. I aimed to understand what is the góraleness (góralszczyzna) today, how does it works, how it is practiced; every day as well as during the festive occasions.This dissertation is about music and tradition. It is also about modernity and local identity. My fieldwork research and the later anthropological analysis led my to two theoretical and methodological questions. First of them is the way modern anthropologists could use the term ‘tradition’, as the tool of academic interpretation. The second one is about music as a space for ethnographical study – music used as the mirror in which many elements of culture can be reflected.

The creative artistic process linked to composing in modernity may now be viewed from different perspectives. Even though composing remains the central part of the creative process, there are other parts like artistic performance, improvisation, and sound engineering. The composer creating the composition will not be able to bring the composition to life without the help of the performer. The artistic process represents the idealistic triad of concepts: the beautiful, the true, and the good – the qualities that lead the artist’s inter-ego into the outer world. When the work is prompted by basic and felt emotions containing the creative spark, one sees the “content” of the “beautiful form” at the deepest level of the artistic soul. In the creative act, the formal element is the artist’s idea being passed on to the recipients. The creativity of artists-musicians in the times of the Covid pandemic 2019–2021 constantly develops into new forms and designs. In the reality of the art “Internet avant-garde,” the expansion of the virtual transmission becomes common. Today, the creative process, based on an attempt to recreate the ephemeral state of continuity and perfect union with music, seems to be dependent on new means of expression and streaming. Even though the category of artistic work has been modified in correlation with the world of transmitted data, the artistic works, by definition incongruent with the virtual reality, in times of crisis, must remain in dialog with it.