Journal articles on the topic 'Modernité cinématographique'

Cet article invite à reconsidérer la part de l’adaptation dans l’élaboration du cinéma moderne italien, depuis la saison néoréaliste jusqu’au cinéma d’auteur des années 1960. Si le nouveau réalisme d’après-guerre semble célébrer la « pureté » d’une représentation dédramatisée du réel, il est loin d’induire un renoncement aux artifices de l’écriture scénaristique. Le néoréalisme se fonde très largement sur des adaptations cinématographiques, comme en témoignent des chefs d’œuvre tels que Les Amants diaboliques (Visconti, 1943) ou Le Voleur de bicyclettes (De Sica, 1948). À partir de l’analyse comparée de La Terre tremble (Visconti, 1948) et de La Fille de Parme (Pietrangeli, 1963), il s’agit d’envisager la modernité italienne sous les termes du roman : à rebours du principe de fidélité, la pratique de l’adaptation met en crise la causalité du récit cinématographique, qui accède à l’indétermination du roman moderne.

Comment le cinéma produit-t-il de la théâtralité, ou plutôt des effets de théâtralité, telle est la question générale de cet article. Sa question plus spécifique est dans l’examen d’une hypothèse, à savoir celle d’un afflux de théâtralité dans la modernité cinématographique.

La mise en place de dispositifs légers synchrones constitue une évolution majeure du médium cinématographique qu’il faut rattacher à tout un cinéma de la modernité. La souplesse du cinéma léger synchrone permet aux cinéastes d’enregistrer une forme de poésie. Le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé, mais un discours, résultant de la médiation entre le dispositif d’enregistrement et la réalité. Cet article propose une étude du mode de transmission de l’expérience dans ces dispositifs de production cinématographiques. Cette étude est menée à partir de l’analyse de quelques exemples filmiques, de leurs conditions de production et de réception, mais également des écrits des cinéastes sur leur pratique. Elle ne concerne que les intentions des cinéastes.

Au début des années 1920, l’architecture cinématographique en est encore à ses balbutiements. Si une poignée d’architectes (Henri Sauvage, Marcel Oudin, E. Vergnes, Charles Siclis, Auguste Bluysen) et d’exploitants aspire à la naissance d’une architecture spécifique, adaptée à la projection et affranchie de toute filiation avec l’héritage théâ­tral, l’éclectisme des solutions mises en oeuvre – parfois même leur archaïsme – témoigne de l’effervescence de ces années de recherche. En France, il faut attendre le lancement commercial des films sonorisés, puis leur généra­lisation au cours des années 1930, pour que le cinéma connaisse une seconde naissance. Les directeurs de salles deviennent les maîtres d’ouvrage d’un important chantier de sonorisation et de modernisation des lieux de projection. Saisissant cette opportunité pour inventer une architecture qui satisfasse pleinement aux exigences du spectacle et de l’exploitation cinématographiques, les architectes captent et mettent à l’épreuve le concept même de modernité.

Résumé Le genre cinématographique du road movie est présenté ici comme issu d’une constellation de modernité « solide » qui combine locomotion et médiamotion dans une mobilité culturelle spécifique. L’analyse générique identifie une matrice où se détachent, comme noyau central, la déprise par rapport aux forces sédentarisantes de la modernité et la production de contingence. On montre comment le genre, sur la base de cette matrice, fait preuve d’une grande productivité culturelle et d’une remarquable efficience historique, dans la mesure où il transforme sans cesse sa propre articulation interne tout en se laissant transférer de son américanité originaire vers d’autres aires culturelles.

Dans cet article, nous tenterons de comprendre la signification sociologique des catastrophes et des désastres dans la fiction et le cinéma-catastrophe. Nous montrerons que le genre cinématographique est en étroite relation avec notre imaginaire de la fin et du Salut et qu’il se cristallise autours d’univers mythiques de sens. Ainsi, nous dégagerons dans la multitude des peurs qui s’expriment dans les films-catastrophe deux structures dominantes : celle de la modernité et celle de la postmodernité.

Centrée sur la question du descriptif dans les films «dix-neuviémistes » de Luchino Visconti, l’analyse entend interroger la littérarité qui leur est inhérente à partir d’un mode d’écriture singulier. Il s’agit de travailler la réappropriation d’un modèle littéraire (le descriptif), codifié et notamment identifiable dans la littérature du XIXe siècle. À partir de quatre topoï descriptifs, relevant à la fois d’un thème et d’un système textuel spécifiques, notre propos entend mettre en évidence, dans cette interaction entre décor XIXe et descriptif, tant la modernité de l’écriture viscontienne que la nécessité poétique du décor.

Partant de l’importance que revêt la question du visage et du gros plan dans le medium cinématographique, et de sa théorisation dans la modernité allemande de la République de Weimar chez Walter Benjamin, Bela Balazs et Siegfried Kracauer, cet article jette un regard rétrospectif sur cette question en tentant de décrire l’enracinement de la nouvelle poétique de la surface photographique dans des questions herméneutiques abordées au tournant du siècle par Georg Simmel et Stefan George. Simmel a conceptualisé la signification esthétique du visage comme un agencement centralisateur, contre le dispositif de la photographie. Le poète George donne en revanche un premier exemple d’une pratique intermédiale réunissant écriture et photographie.

Après un bref cadrage d’ordre historique et théorique consacré à la tradition du cinéma de found footage, le présent texte aborde la question de la reprise de vue dans le champ du cinéma expérimental contemporain, en se focalisant sur deux œuvres du cinéaste américain Bill Morrison. Dans The Death Train (1993), Morrison reprend et juxtapose trois séries d’images distinctes et expose le spectacle cinématographique dans ses dimensions mécaniques. Avec Decasia (2002), le cinéaste, tirant parti des fragments de pellicule nitrate entrés en décomposition, explore plutôt le cinéma comme matière. Aussi différentes qu’elles puissent paraître, ces deux œuvres réalisées à près de dix ans d’intervalle semblent interroger le même grand thème visuel, celui des intermittences du visible, en tant qu’il serait définitoire d’une modernité dans l’exercice même du regard.

L’auteur se penche sur la perception qu’avaient les spectateurs des provinces maritimes canadiennes des dangers que présentaient les salles de cinéma au début du vingtième siècle. L’étude porte sur les préoccupations qui ont été exprimées par le truchement des médias au sujet de la santé publique et du risque de propagation de maladies. Cette incursion dans l’histoire de l’exploitation cinématographique dans les Maritimes nous renseigne sur le sentiment d’apaisement grandissant qu’ont inspiré aux citoyens des Maritimes les éléments de modernité tels qu’ils étaient représentés par les salles de cinéma. L’auteur s’intéresse plus précisément à la façon dont les dirigeants et les propriétaires de salles de cinéma ont réagi aux préoccupations du public quant aux risques que des cinémas mal entretenus et n’exerçant aucun contrôle sur les spectateurs eussent pu favoriser la propagation de maladies. Il conclut en examinant comment le gouvernement et les autorités de santé publique ont traité les salles de cinéma au cours de l’épisode d’urgence sanitaire engendré par la pandémie de grippe de 1918.

En 2000, le romancier britannique Stephen Fry publie The Starsʹ Tennis Balls, une adaptation modernisante du roman Le Comte de Monte-Cristo dʹAlexandre Dumas. Lʹobjectif de la présente contribution est dʹanalyser les techniques narratives des deux romanciers. Extrêmement fidèle au roman de Dumas au niveau de lʹintrigue, Stephen Fry sʹéloigne de son modèle au niveau stylistique, ce qui produit un effet de modernité qui ne sʹapparente pourtant pas à celui des adaptations cinématographiques.

This article examines the influence of early film theories, those of the 1920s and '30s, on the first scenario for the screen – and the only strictly cinematographic work – written by Beckett : In spite of the facts known thanks to his correspondence, for example Beckett's reading in the 1930s of texts published by Rudolf Arnheim, Vsevolod Pudovkin and Sergei Eisenstein, and in spite of the attention that critics, including Deleuze, have given to Beckett's works for the cinema and television, Beckett's use of these modernist film theories has not been analyzed structurally. Color, sound, close-up : these three hotly debated issues are re-examined by Beckett in the sixties, largely along the lines of early film theory.

La Joie de vivre d’Anthony Gross et Hector Hoppin est un cas précoce d’animation d’avant-garde qui transpose une esthétique moderniste dans la formule du dessin animé musical des années 1930. Ses décors alternent le machinisme inspiré de la banlieue ouvrière parisienne (usines, une centrale électrique, le chemin de fer) avec un paysage bucolique. Sans être ouvertement critique de l’industrialisation, cette dichotomie pourrait être perçue comme évasion pastorale. La musique originale composée par Tibor Harsányi joue un rôle central dans l’esthétique du film, et son analyse permet de réinterpréter la dualité machine/nature dans une perspective « post-pastorale ».

This article discusses the artistic genesis of the first avantgarde photography book in Lithuanian art history, The Ghetto Lane in Wilna (1931) by Moshé Vorobeichic-Moï Ver (Moshe Raviv, 1904–1995), and aims to conduct the first in-depth reconstruction of Vorobeichic’s early biographical and creative period in Vilnius in the 1920s in the local Jewish and multicultural milieu. The research is based on archival materials from Lithuanian state archives and the Raviv family archives in Israel. Vorobeichic, who was born in 1904 in Zaskavichy (currently in Belarus), made his artistic debut in Vilnius in 1923, and studied at the Faculty of Fine Art at Stephen Bathory University from 1923 to 1925. He continued his art studies at the Bauhaus school in Dessau (1927 to 1929) and, from 1929 in Paris at the École Technique de Photographie et de Cinématographie. From 1930 onwards, the photographer used the artistic pseudonym Moï Ver, under which his avant-garde photography book Paris, hailed as a masterpiece of the genre, was published by Editions Jeanne Walter in 1931. During the same period, Vorobeichic participated in Jewish cultural life in Vilnius, and was involved in the early stages of the formation of Yung Vilne, the acclaimed literary and artistic group of interwar Yiddish Modernism. The article aims to identify the cultural contexts in which Moï Ver’s artistic world-view and avant-garde style started to develop. The reconstruction of these contexts makes it possible to identify new semantic aspects in his avant-garde photography book The Ghetto Lane in Wilna, and to rethink its artistic concept. In this way, the cross-cultural semantics of Moï Ver’s photographic collages of Jewish Vilnius will emerge.

International audience At the end of the 1920s in the Soviet Union, the animation fulfilledan agit-prop function, like other cinematographic genres. Adhering to the Sovietmovement for the cinematographic fact, animation rejected the illusion of “magic”and what the animators called the “cine-trick”. However, in its uses, the animatedfilm, as well as the entire cinematographic device, were also used for their power ofwonderment. Technology, of which cinema is one of the manifestations, was envisagedas a privileged instrument for modernization and the fight against the beliefs of thepast that the regime wished to eliminate. This study aims to show the Soviet culturalworkers were caught up in the magic dimension of cinema, particularly in the Siberiancontext where cinema is perceived as a substitute for the shamanic session, seen by theadministrators as a spectacle to compete with. Taking the screening of the animatedfilm Samoyed Boy (1928) to an indigenous audience as a case study, this paper replacesthe animation about the peoples of the North in its context of diffusion using variousarchival documents (press, publications, production archives) in order to question themodernizing dimension of cinema, both in its representations and in its apparatus.Ultimately, it shows that the “magic” of cinematographic projection is invested as theenchanted space of the Sovietization of the country. À la fin des années 1920 en Union soviétique, le film d’animationremplit une fonction d’agit-prop, à l’instar d’autres genres cinématographiques.Adhérant au mouvement soviétique pour le fait cinématographique, l’animationrefuse l’illusion du « magique » et ce que les animateurs nomment alorsle « ciné-truc ». Cependant, dans ses usages, le film d’animation, et ledispositif cinématographique tout entier, sont aussi utilisés pour leur pouvoird’émerveillement. La technologie, dont le cinéma est l’une des manifestations, estenvisagée comme un instrument privilégié de la modernisation et de la lutte contreles croyances du passé que le régime souhaite voir disparaître. Cette étude entenddémontrer que la dimension magique du cinéma rattrape les « soviétisateurs »,notamment en contexte sibérien où le cinéma est appelé à remplacer la séancechamanique, vue par les administrateurs comme un spectacle à concurrencer.Prenant comme cas d’étude la projection du film Le Petit Samoyède (1928) à unpublic autochtone, cet article replace le cinéma d’animation sur les peuples du Norddans son contexte de diffusion à l’aide de divers documents d’archives (presse,édition, documents de production), afin d’interroger la dimension modernisatricedu cinéma, à la fois dans ses représentations et son dispositif. In fine, il montreque la « magie » de la projection cinématographique est investie comme l’espaceenchanté de la soviétisation du pays. В конце 1920 годов анимация в Советском Союзе функционировалакак средство агит-пропа, подобно другим жанрам кинематографа.Приверженная советскому направлению кинематографии факта, анимацияотвергала иллюзию «магии» и того, что аниматоры называют «кинотрюк».Однако анимационный фильм, как и вся киномеханика в целом, такжеиспользовались ради их способности покорять воображение, их власти надвоображением. Технологичность, одним из проявлений которой оказываетсякинематография, рассматривалась в качестве одного из преимущественныхинструментов модернизации и борьбы со старым, способствующим устранениюего пережитков. Данное исследование стремится показать, что советские деятели культуры были захвачены магией кинопространства, в частности,в контексте Сибири, где кино воспринималось как шаманское камлание, какдейство, могущее с этим последним поспорить. Взяв в качестве предметаисследования кинопоказ анимационного фильма Мальчик-самоед (1928) дляаудитории коренных жителей, статья помещает анимацию, посвящённуюнародам Севера, в расширенный контекст, используя различные архивныедокументы (печать, книжные издания, киноматериалы) с тем, чтобы задатьсявопросом о модернизирующем аспекте кинематографа, как его художественно-изобразительного, так и технического инструментария. В конечном итоге,показывается, что киноэкран своей «магией» облачает волшебный мирсоветизации в пространстве страны.