Journal articles on the topic 'Lumière adaptative'

Les résultats d’une étude menée auprès de 390 employés, obtenus à l’aide de la méthode des équations structurelles, mettent en lumière une influence positive de l’habilitation du supérieur sur la performance adaptative des subordonnés. Les résultats montrent également que la perception d’un soutien de la direction favorise la réussite de l’habilitation du supérieur, en agissant comme une ressource émotionnelle valorisée par les employés dans leur stratégie d’adaptation. Si les recherches antérieures ont généralement focalisé leur attention sur les antécédents individuels de la performance adaptative, l’étude de l’influence des pratiques managériales sur ce type de performance est en revanche délaissée. Dans cette perspective, l’objectif de cet article est d’explorer l’effet de l’habilitation du supérieur (managerial empowerment) sur la performance adaptative au travail, processus visant à accroître l’étendue du pouvoir des individus et leurs capacités à contrôler leur travail. Les cas d’échec des pratiques d’habilitation nous conduisent également à étudier les conditions sous lesquelles ces pratiques peuvent faciliter le développement de la performance adaptative. Face à la complexification des situations de travail, la capacité des employés à apprendre de nouvelles compétences, à interagir avec divers acteurs et à s’adapter à de nouveaux contextes est devenue essentielle pour la compétitivité des entreprises. Ces comportements au travail, regroupés sous le nom de performance adaptative, sont désormais considérés comme un facteur crucial pour permettre aux organisations d’atteindre leurs objectifs dans un environnement marqué par le changement continu, la complexité et l’incertitude. Ce construit est encore peu étudié.

Du fait de ses potentielles applications, la mise en forme spatiale de la lumière est une des problématiques d’optique les plus actives. Ses succès sont déjà multiples, que ce soit en astronomie ou imagerie biologique, via l’optique adaptative, ou encore pour la focalisation à travers des milieux diffusants. L’optique quantique aussi y a puisé de l’inspiration, pour permettre en particulier d’ordonner spatialement les fluctuations quantiques et réaliser des expériences de métrologie quantique. De manière remarquable, les procédés développés pour ces études fondamentales ont des applications en télécommunications par fibre optique et ont permis de fonder la société CAILabs.

« Rien en biologie n’a de sens, si ce n’est à la lumière de l’évolution ». Cette célèbre phrase du biologiste Theodosius Dobzhansky illustre la place primordiale qu’occupe à présent le paradigme évolutionniste dans les sciences du vivant, dont la psychologie et les neurosciences. De fait, on tente à nouveau depuis les années 1980 d’éclairer la psychopathologie par le darwinisme, à travers le courant théorique et clinique de la psychiatrie évolutionniste. Le principe explicatif de base en psychiatrie évolutionniste est l’hypothèse adaptationniste, qui postule que les troubles mentaux procèdent de configurations génomiques individuelles sélectionnées au cours de l’évolution humaine pour leur valeur autrefois adaptative ; en découlent des principes d’accompagnement thérapeutique variés. Cette approche initiale s’est enrichie de modèles biologiques plus vastes, toujours inscrits dans le néo-darwinisme, comme celui des neurosciences affectives promu par Panksepp. Ce modèle neurobiologique des émotions, tout en remettant en question certains postulats de la psychologie évolutionniste, reconnecte l’espèce humaine aux autres espèces animales, dans le cadre d’une neuroanatomie et une neurophysiologie comparées : nous aurions hérité de systèmes émotionnels primaires, dont le fonctionnement ou les dysfonctionnements expliqueraient une grande partie l’expression des différents troubles mentaux. Le symposium vise à offrir un panorama des développements actuels en matière de psychiatrie darwinienne, en exposant leurs aspects théoriques et pratiques. Dans la première intervention, le pr Faucher exposera les innovations de la psychiatrie évolutionniste et ses hypothèses adaptatives, ainsi que ses limites. Le Dr Marcaggi traitera ensuite du renouveau évolutionniste en psychiatrie biologique à partir du modèle de Panksepp en en illustrant l’intérêt pratique dans le diagnostic et le traitement des troubles mentaux. Mme Berthoz exposera les résultats scientifiques obtenus par l’utilisation du modèle des neurosciences affectives en recherche clinique psychiatrique.

Une étude qualitative a été réalisée afin d’explorer dans quelles mesures le raisonnement clinique infirmier influence la prise en charge de la souffrance existentielle du patient en soins palliatifs. Cette étude s’est effectuée sous forme d’entretiens semi-directifs auprès de quatre infirmières spécialisées en soins palliatifs versus quatre infirmières non spécialisées, en établissement hospitalier de la région Auvergne-Rhône-Alpes. Les infirmières spécialisées et non spécialisées établiraient toutes une démarche clinique (repérer-explorer) et une démarche de soins (agir) vis-à-vis de la souffrance existentielle en soins palliatifs. Or, il est révélé des savoirs théoriques et pratiques approfondis et créatifs chez les infirmières spécialisées en soins palliatifs. L’étude met en lumière la perspective de faire évoluer le raisonnement clinique infirmier sur les dimensions spirituelle et philosophique, puis de se pencher sur les savoirs pratiques et expérientiels des infirmières spécialisées au sujet de la souffrance existentielle. Cette recherche montre que l’expérience spécialisée en soins palliatifs contribuerait à sous-tendre le raisonnement clinique des infirmie(è)r(e)s pour repérer-explorer et agir face à la souffrance existentielle du patient. Par ailleurs même sans une expérience spécialisée en soins palliatifs, les infirmières sont attentives à l’état de souffrance du malade mais en manque de repère pour une réalisation adaptative de leurs démarches cliniques et de soins auprès du patient.

La présente thèse s’intéresse aux mécanismes à l’origine de la diversification des espèces d’arbres tropicaux. Elle utilise le genre Guibourtia Benn. (Fabaceae-Detarioideae) comme modèle biologique afin de comprendre les mécanismes historiques, biologiques et environnementaux à l’origine de la diversité de ce genre. Plus particulièrement, elle vise, d’une part, à étudier, au niveau interspécifique, le rôle relatif des forces évolutives neutres et de sélection dans la diversification du genre Guibourtia et, d’autre part, au niveau intra-spécifique, à questionner les causes de la différenciation des populations de trois espèces de Guibourtia. Au niveau interspécifique, la phylogénie datée basée sur le séquençage du génome chloroplastique complet a globalement confirmé la taxonomie actuelle. Elle a montré une diversification au milieu du Miocène en trois clades qui sont décrits aujourd’hui comme des sous-genres (Guibourtia, Gorskia et Pseudocopaiva). Elle démontre en outre que deux espèces américaines sont issues d’une migration de l’Afrique vers l’Amérique à la fin du Miocène. Il est également apparu que certains traits morphologiques ont été sélectionnés de manière convergente au sein des différents clades du genre Guibourtia en fonction des niches climatiques des espèces. Ce dernier résultat a été consolidé au moyen d’une expérimentation écophysiologique prouvant que la lumière constitue un important facteur de sélection et de différenciation adaptative entre certaines espèces du genre. Au niveau intraspécifique, une étude de phylogéographie a permis de mettre en évidence que les barrières biogéographiques chez G. ehie et les gradients climatiques chez G. coleosperma auraient contribué à la différenciation génétique des populations. En outre, cette étude montre une forte différenciation entre les populations de G. ehie d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale, en lien avec quelques traits morphologiques, ce qui préjuge de l’existence d’une nouvelle espèce. Enfin, chez G. tessmannii, espèce aux fruits déhiscents et graines arillées, nous avons identifié les principaux disperseurs dont les calaos (Ceratogymna atrata) qui pourraient contribuer à une dispersion à longue distance, influençant la structure spatiale de la variation génétique des populations. Cette thèse, en utilisant le genre Guibourtia comme modèle d’étude, a apporté de nouveaux éléments à la compréhension des mécanismes qui génèrent la diversité au sein des espèces d’arbres.

L’étude présente l’évolution adaptative d’un échantillon constant d’exploitations d’élevage de bovins allaitants en race Limousine, sur 10 années. Cette période est particulièrement mouvementée, car elle comprend les quatre dernières années précédant la première réforme de la PAC, les trois années de sa mise en place, la première crise de l’ESB et les deux années de rétablissement qui suivirent. Cinq situations sont représentées dans l’échantillon : i/ des élevages Naisseurs vendant leurs veaux en broutards de 7 à 9 mois, et pour certains des reproducteurs mâles et femelles, ceci dans deux régions différant par l’altitude et les potentialités agronomiques, le Plateau de Millevaches (700-800 m) et la Moyenne Corrèze (300-600 m) - ii/ des Naisseurs engraissant la totalité de leurs bovins, mâles, génisses et vaches, dans des zones se prêtant mieux aux cultures et au maïs fourrage. L’étude est réalisée dans une optique de références, pouvant servir de repères pour le futur, déjà engagé par la mise en place de la deuxième réforme de la PAC (Agenda 2000) et l’irruption de la deuxième crise de l’ESB en octobre 2000, qui se prolonge. L’analyse met en évidence l’excellente aptitude à la production de viande de la race, à la fois par sa bonne productivité en veaux et sa capacité à produire des bovins de boucherie d’âges très variés, dès 11 à 12 mois, ce qui permet des adaptations rapides aux changements de marché. L’étude montre aussi la grande diversité des systèmes de conduite possibles permettant la mise en valeur des territoires soit dans une optique d’occupation d’un espace menacé d’abandon - c’est le cas des zones d’altitude - soit dans un objectif de maintien d’un haut niveau d’emploi grâce à une intensification des troupeaux et des sols qui peut être menée avec des charges très contenues, sauvegardant une forte autonomie fourragère tout en restant éloigné des risques de pollution des eaux. La présentation des trajectoires d’évolution de chaque exploitation permet seule de mettre en lumière le rôle prépondérant des aspects humains et familiaux, notamment l’âge de l’éleveur et les perspectives de succession à plus ou moins long terme, pour les décisions de développement, la croissance des troupeaux, leur amélioration génétique, les investissements et l’endettement. L’adaptation au nouveau contexte créé par la deuxième réforme de la PAC et la deuxième crise de l’ESB est discutée, avec le maintien de l’installation des jeunes comme enjeu majeur pour l’avenir.

Au commencement est la pompe cardiaque qui produit un flux sanguin cyclique (énergie cinétique, Ek). En 1619, William Harvey (1578-1657) décrit expérimentalement, en utilisant des garrots veineux ou artériels, l’anatomie fonctionnelle de la circulation sanguine chez l’homme, à l’exception de la circulation capillaire. Pour la première fois est décrite la circulation sanguine en deux circuits fermés parallèles, l’un à haute pression, l’autre à basse pression. Marcello Malpighi (1628-1694) la complète par l’observation en microscopie du réseau capillaire. Un siècle plus tard, apparaissent les premières hypothèses sur l’évolution des espèces. Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) propose en 1809 une théorie de transmission évolutive des caractères phénotypiques par adaptation aux contraintes environnementales. En 1859, Charles Darwin (1809-1882) élabore une théorie de la sélection naturelle. L’interprétation qui prévaut actuellement intègre à la fois la génétique et l’épigénétique dans la transmission intergénérationnelle, et dans la dynamique de développement des caractères phénotypiques individuels, en particulier chez l’homme.

Dans une perspective de formation favorisant à la fois la pratique réflexive de futures enseignantes en adaptation scolaire et sociale et l’arrimage théorie-pratique, notre étude longitudinale visait à mettre au point un dispositif de recherche-formation inspiré de la méthode vygotskienne de la double stimulation, en proposant à des étudiantes du Baccalauréat en adaptation scolaire et sociale d’analyser leur pratique à la lumière du concept de zone proximale de développement (ZPD). Cet article présente les perceptions des participantes à l’égard de l’évolution de leur compréhension du concept de ZPD. De façon générale, les résultats indiquent que les participantes témoignent d’une évolution réelle dans leur compréhension de ce concept et suggèrent qu’un tel dispositif soit intégré à la formation initiale.

L’adoption des idées occidentales en Russie fut un processus complexe, dépendant de leur adaptation au contexte social et politique russe. Le rapprochement entre la Russie et la culture britannique commença principalement après la visite en Angleterre, en 1698, de Pierre Ier. Bon connaisseur des auteurs anglais des XVIIe et XVIIIe siècles, Théophane Prokopovitch, l’un des principaux idéologues du tsar, se contente pourtant d’adopter le côté formel de leurs réflexions. Sa justification du pouvoir étatique absolu n’est pas sans rappeler le Léviathan de Thomas Hobbes. Dans ses réflexions sur l’égalité, une idée chère aux Lumières, le métropolite de Moscou, Platon II, recourt en fait à la théologie et aux principes moraux de l’orthodoxie. Les « Lumières orthodoxes » offrent ainsi une synthèse des cultures laïque et sacrée, de la théologie traditionnelle et des nouvelles pratiques intellectuelles occidentales.

Parmi les nombreux bouleversements provoqués par le contexte pandémique qui est le nôtre depuis mars 2020, deux modalités de prise en compte du réel me semblent pouvoir comporter une dimension transformationnelle pour la pratique et la recherche cliniques en psychopathologie psychanalytique. Ainsi, la visibilité inédite de la recherche médicale, en particulier médiatique, a mis en lumière les limites d’une approche quantitative qui se priverait de la prise en compte de la complexité du sujet, illustrant ainsi toute la pertinence de la recherche qualitative. Et la nécessaire adaptation du cadre analytique a permis de poursuivre les traitements psychothérapeutiques, voire d’en initier de nouveaux, tout en travaillant opportunément avec les nouveaux matériaux transféro-contre-transférentiels.

À l’heure où la guerre en Ukraine met la lumière sur les alliances de la France, cet article pose la question de la part de responsabilité d’un tabou gaulliste dans les échecs de mise en place d’une défense européenne. Pour y répondre, les auteurs font un rappel de l’attitude de Charles de Gaulle vis-à-vis des alliances et expliquent les origines d’une supposée doctrine stratégique gaulliste. Ils montrent ensuite qu’il s’agit surtout d’un discours que les différents présidents de la République ont su adapter aux circonstances. Le tabou est néanmoins réel jusqu’aux années 1990, effectivement facteur de freinage de l’approfondissement des alliances, avant de voir une adaptation de la phraséologie gaulliste puis son abandon.

Cet article s’intéresse à l’impact des conseillers pédagogiques dans l’enseignement supérieur en se focalisant sur la méthodologie de l’évaluation de la portée de leurs actions. Dans un premier temps, des étapes, critères et indicateurs utiles lors d’une telle évaluation ont été identifiés à partir de modèles existants. Mis à l’épreuve au travers d’une démarche d’auto- et hétéro-évaluation d’actions représentatives des activités des conseillers, les résultats de cette étape ont été soumis ensuite à l’avis d’experts rassemblés à l’occasion d’une rencontre de conseillers pédagogiques. Celle-ci a servi de cadre pour l’analyse critique et l’adaptation d’outils utiles à l’évaluation de la portée de leurs actions. Cette réflexion a mis en lumière la complexité de la démarche d’évaluation de la portée de leurs missions ainsi que ses enjeux. L’article propose en résultat des outils directement utilisables.

Le processus de travail enseignant et les construits qui en découlent concourent à éclairer l’interdépendance de concepts fondamentaux de la didactique. Les résultats d’une étude de cas multiple sur le savoir-enseigner d’enseignants expérimentés en Techniques d’éducation à l’enfance au collégial révèlent un processus didactique à quatre phases : interprétation, représentation, conception d’environnements d’apprentissage et adaptation aux caractéristiques des étudiants. Les liens repérés entre les activités clés et les actions façonnent des zones d’interactions précisant la notion de construit didactique et mettent en lumière des concepts de la didactique tels que la transposition, les niveaux de formulation des concepts et le schème. Le savoir-enseigner devenu objet didactique est au coeur d’un nouvel espace de problématisation : la didactique de l’enseignement supérieur.

Plusieurs études canadiennes soulignent le manque de programmes adaptés pour les Autochtones dans le domaine des dépendances, particulièrement en prévention pour les jeunes habitant dans une communauté. À l’aide du modèle d’adaptation culturelle de Kumpfer et ses collègues (2008) et d’un devis mixte incorporé, cette étude vise à décrire l’adaptation en « profondeur » du programme de prévention des dépendancesSystème dpour des élèves en provenance d’une école innue du Québec. Pour le volet qualitatif, différents acteurs du milieu autochtone ont été consultés (un directeur d’école, deux enseignants, deux intervenants scolaires, six animateurs, neuf parents) afin d’adapter le programme en « profondeur ». Pour le volet quantitatif, des journaux de bord ont permis, d’une part, de cibler les activités ayant été réalisées et, d’autre part, de déterminer leur degré d’utilité perçue selon les animateurs et les enseignants des activités ayant été animées. Les principales adaptations apportées au programme concernent la durée des ateliers, les méthodes pédagogiques utilisées pour présenter les concepts et l’intégration de références culturelles autochtones. À la lumière de ces résultats, il est recommandé de poursuivre l’adaptation culturelle de ce programme pour ensuite valider sa pertinence culturelle au sein d’autres écoles autochtones et évaluer son efficacité.

Les textes de Bauchau portent en eux des voix multiples qui font penser à l’oratorio, on l’entend aller vers l’opéra. Cet article analyse les écritures du livret dans lesquelles il apparaît qu’Henry Bauchau cherche à faire lever des voix une tonalité musicale dans les déchirures des phrases plutôt que de monter un récit. Cette priorité de la voix sur la narration, caractéristique de l’opéra contemporain, est ensuite analysée plus en détail dans La lumière Antigone qui, à la différence des autres opéras, n’est pas une simple adaptation du roman, mais en constitue comme une suite, un prolongement. La voix « lumineuse » d’Antigone alliée à la musique se fait ainsi réécriture du mythe qu’elle archive : celle de la scène, toujours renouvelée, de la résistance dans le désastre mondialisé. L’article porte en annexe deux lettres de Pierre Bartholomée à M. Calle-Gruber.

Le débat au sujet des violences obstétricales a surgi dans l’espace public et a suscité l’hostilité du corps médical. Pourtant, certains d’entre eux se sont attelés à écouter les revendications des femmes, les ont relus à la lumière des très nombreux travaux et expérimentations connus sur ce thème du « traumatisme obstétrical ». La formation des professionnels et l’état d’esprit de travail en périnatalité doivent évoluer. L’information indispensable à toute forme d’anticipation pour les femmes et les familles doit être systématisée. Les consultations de suivi de grossesse doivent devenir des espaces d’alliance thérapeutique, où les soins font sens pour les femmes. C’est la condition sine qua non pour que le sentiment de sécurité gagne les parents et les professionnels. Cette sécurité se prépare dès la conception, car indispensable à une adaptation de tous et de chacun, indispensable à la mise en œuvre des processus d’attachement chez le petit humain.

Cette recherche vise à mettre en évidence certaines dimensions que des enseignantes débutantes en adaptation scolaire examinent devant un problème d’ordre éthique rencontré à l’école. Quatre dimensions éthiques dans un problème de ce type sont considérées : les personnes impliquées, les valeurs en jeu, les principes de conduite professionnelle et le cadre professionnel. Cette recherche s’insère dans une approche qualitative. Par le moyen d’entrevues individuelles semi-dirigées, les dimensions qui ressortaient dans la réflexion de onze participantes devant un problème éthique ont été analysées. Les résultats obtenus dans cette recherche ont permis de faire ressortir que la dimension du cadre professionnel est très peu abordée par les enseignantes participantes. Les lois, les normes de la commission scolaire et de l’école ainsi que la convention collective semblent méconnues. À la lumière de ces résultats, des pistes pour la formation initiale et la période d’insertion professionnelle sont proposées. Ces pistes visent l’amélioration des connaissances qui s’avèrent fondamentales de ce système de régulation, et ce, dès l’entrée en pratique.

Résumé Annonçant sa parution prochaine en 1976, le quotidien El País se présentait comme « un journal sans passé, qui n’a à se repentir de rien, parce qu’il ne sent responsable de rien ». Les enjeux qui pèsent sur la presse espagnole sont ici posés : le changement politique consécutif à la mort de Franco implique une rupture avec le passé proche et plus lointain. L’article analyse les conditions de cette rupture : démantèlement de la Presse d’Etat et de la censure ; redéfinition des missions assignées à la presse au temps de la Transition ; impératifs de rentabilité dans un contexte de concurrence accrue ; perte du monopole de la contestation détenu par les anciennes revues d’opposition au franquisme ; nécessaire adaptation aux goûts du public. À la lumière des critiques récentes formulées par l’historiographie contre le modèle de transition démocratique en Espagne, on interrogera également l’implication de la presse dans l’opération de consensus politique qui a caractérisé la Transition.

Almost all the dramatic works by Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799) have been translated and performed in Poland during his lifetime. The author of this article studies the 18th-century translations with their paratexts, comparing them with the original versions, in order to discover — among translation/adaptation procedures — traces of political, social, or cultural clashes that have marked Beaumarchais’ life work and time. The corpus includes the translation of Eugénie (1778), a translation (1780) and a rewriting (1782) of The Barber of Seville and finally the only Polish version of The Marriage of Figaro (1786) that remains of the two created at the time. From play to play, the reception of Beaumarchais in Poland is growing: the time spent between the French première and the Polish one is shortening, while the number of translations, the volume of translator paratexts and the amount of information in the media space are increasing. The Polish ver-sion of Eugénie includes the same family and social clashes as the original. In the translation of The Barber of Seville, the clashes have been slightly mitigated. In The Barber of Warsaw, a play inspired by The Barber of Seville, social satire is limited, while the character being a partial equivalent of Figaro is relegated to the rank of traditional valet. In the translation of The Marriage of Figaro, all the confrontations, including that between Figaro and the Count, have been rendered, but the scene of the trial is not as sharp as in the original and the translator has eliminated Marceline’s ‘feminist’ discourse. On the other hand, in the paratextual space of the Polish edition, there is an echo of Beau-marchais’ personal clashes.

Une analyse des films adaptés des romans d’Irène Némirovsky, à la lumière des réflexions de Francis Vanoye, permet de mieux comprendre l’affrontement de ces deux mondes, celui du cinéma et celui de la littérature, en adaptation. La sortie de David Golder (1929), suivi du Bal (1930), a apporté un grand succès à Némirovsky et ces deux romans furent brillamment adaptés dès les débuts du cinéma parlant en 1931. Si Julien Duvivier (David Golder, 1931) et Wilhelm Thiele (Le bal, 1931) ont été motivés par la recherche d’histoires évoquant la modernité, l’adaptation du roman posthume Suite française, réalisée par Saul Dibb en 2014, est également poussée par le désir de rendre hommage à l’auteure du texte. Comment ces trois réalisateurs, représentant des moments différents de l’histoire du cinéma, illustrent-ils les enjeux de l’adaptation abordés par Vanoye ? Ce travail se penche sur ce qui motive et limite ces films à travers l’attention particulière portée à la musique, tout en observant comment l’adaptation, par le processus de migration d’un médium à un autre, entraîne l’appropriation de l’œuvre originale.

The article addresses the issue of one of the parts of rhetoric – memory (memoria) in relation to fine arts (beaux-arts), a term invented by Charles Batteux. In the classical understanding of the rhetorical discourse, memoria is a set of rules allowing the speaker to remember his speech and then to deliver it in the best possible way. In terms of aesthetics and art, the mentioned term takes on many new meanings, to the extent that Diderot’s Encyclopedia does not use it at all. In order to explain the role of memory as a creative process, the French theoreticians of the Age of Enlightenment (Batteux, Dubos, Voltaire) use many other terms, which only shows the complexity of the term memoria. The aim of the article is to show the adaptation of the rhetorical term to the area of poetics and theory of art, and to present how this rhetorical concept becomes one of the foundations of the fine arts.

L’étude de la réception vietnamienne de l’ Esprit des lois de Montesquieu consiste à analyser la façon dont la pensée du philosophe français est diffusée au Vietnam à partir de la fin du xix e siècle. Comme d’autres penseurs des Lumières françaises, Montesquieu est d’abord connu en Asie orientale par la voie japonaise, puis chinoise, avant d’arriver au Vietnam. Cette trajectoire de son œuvre dans différents espaces et temps pose d’emblée la question de son interprétation et de son adaptation à chaque fois qu’elle franchit des frontières culturelles. Nous voulons insister sur deux moments de la réception de L’Esprit des lois au Vietnam : à l’époque de la colonisation et au lendemain de la décolonisation. En nous appuyant sur la perspective des transferts culturels, nous étudierons les conditions de la traduction et de la circulation de cette œuvre parmi les intellectuels vietnamiens.

La présente étude a pour but d’évaluer l’efficacité de l’adaptation québécoise du programme d’intervention Check and Connect tel qu’implanté sur une période de deux ans dans des conditions réelles auprès d’élèves ciblés du primaire (n = 216). À partir d’un devis expérimental randomisé, les élèves ciblés par le programme (n = 107) ont été comparés avant et après l’intervention aux élèves d’un groupe de contrôle (n = 109). Cet examen a permis d’évaluer les effets du programme chez les élèves y participant, sous l’angle 1) de leur adaptation scolaire, 2) des relations qu’ils entretiennent avec leurs parents et leurs enseignants, 3) de leur inadaptation psychosociale et 4) de leur assiduité et de leur réussite scolaire. Nos résultats indiquent que le programme Check and Connect a certains effets positifs sur l’adaptation scolaire et psychosociale des élèves à risque du primaire ainsi que sur le soutien et les relations que les élèves entretiennent avec leurs parents et leurs enseignants. Par contre, les effets du programme sont plus mitigés quant au retard en classe et au rendement dans les matières de base. Ces derniers résultats méritent cependant d’être mieux compris à la lumière des données d’implantation.

<p>Dimitris Dimitropoulos, Construction et intervention communale dans lesîles de la Mer Egée, XVIle- début du XIXe siècle</p><p>Ce texte examine les différentes interventions des Communes par rapportaux règles de construction dans les localités de l'Egée, pendant la dominationottomane. Parallèlement, nous étudions les règles et les restrictionsen vigueur pour la construction des bâtiments de résidence etdes immeubles d'autre usage dans les limites des localités, ainsi que laréglementation relative à la gestion de l'espace agricole, des terres cultivableset des constructions des campagnes. De plus, certains sujets àexaminer sont aussi la construction et le maintien de la libre utilisationdes routes, les constructions en ce qui concerne l'écoulement des eaux,l'application de la «propriété horizontale», le droit des propriétairesd'avoir un libre accès à la vue et à la lumière du soleil, les actions desCommunes pour envisager les installations embarrassantes (dépôts, ateliers,moulins à vent), le voisinage et le processus de revendication desdroits des propriétaires. Nous tentons, en même temps, une approchesur les changements relatifs aux règles coutumières de construction, ainsique leur adaptation aux nouvelles circonstances qui se créent dansl'espace grec, au début du XIXe siècle.</p>

RésuméCette étude exploratoire avait pour but de décrire l’adaptation scolaire et sociale d’élèves dits à risque en raison de leur exposition soutenue à un niveau élevé de stress familial lorsque l’enfant était âgé de 4 et 7 ans. Parmi les 12 familles les plus stressées, deux groupes distincts d’enfants ont été identifiés sur la base d’indices de problématiques de santé mentale à 7 ans. Ces deux groupes se distinguent clairement par la présence de symptômes intériorisés et des conduites d’hyperactivité dans le groupe dit à risque. Des précurseurs intra-individuels et relationnels à 4 ans pouvant avoir agi comme des facteurs de risque et de protection ont été pris en compte. Des variables concomitantes d’adaptation scolaire, d’estime de soi et de sentiments envers l’école à 7 ans ont également été analysées. Les résultats suggèrent l’importance de la qualité de l’attachement en bas âge et d’un équilibre entre les facteurs positifs et négatifs des pratiques éducatives parentales pour l’adaptation ultérieure de l’élève. De plus, à la suite de notre analyse, il apparaît important de tenir compte de la perception de l’élève dans l’évaluation de son adaptation scolaire et sociale. Ainsi, les résultats sont discutés à la lumière de la problématique actuelle de définition de la résilience.

Roland Monpierre est un artiste guadeloupéen aux multiples casquettes : auteur de bandes dessinées, il est égale­ment illustrateur et scénariste. À l’occasion de la publication prochaine de son adaptation en bande dessinée de Ti Jean L’Horizon, le second roman de Simone Schwarz-Bart, il s’est entre­tenu avec Kathleen Gyssels et Odile Hamot sur les circonstances, les conditions et les enjeux de sa démarche artistique. Que les romans schwarz-bartiens se prêtent à l’adaptation est indéniable : La Mulâtresse Solitude a déjà fait l’objet d'une version en bande dessinée, réalisée par l’Unesco en 2015 dans une série consacrée aux grandes figures de l’Afrique ; Le Dernier des Justes a failli se voir réédité dans une version allégée, illustrée par des dessins de Marc Chagall, et ce n’est que justice que Ti Jean trouve en la personne de Roland Monpierre, un artiste susceptible de magnifier, dans un autre genre et avec d’autres moyens, le caractère éminemment visuel de l’écriture de Simone. Après plusieurs albums tirés des meilleurs auteurs antillais, parmi lesquels Joseph Zobel, ou mettant en lumière des figures oubliées du patrimoine culturel guadeloupéen, telles que le Chevalier de Saint-Georges, ou s’atta­chant à des grands noms de la culture caribéenne, à l’instar de Bob Marley, Roland Mon­pierre s’est consacré avec bonheur à cette magnifique odyssée fondée sur le conte antillais et la figure folklorique de Ti Jean. La bande dessinée vient ainsi donner un second souffle au roman de 1979 et toucher un public différent, sans doute bien plus lecteur de mangas que de romans et méconnaissant peut-être même les grandes œuvres de la littéra­ture caribéenne.

Cet article interroge les liens entre l’acte de boire et celui d’écrire en philosophie (Gilles Deleuze), en littérature (Marguerite Duras et Charles Bukowski) et au cinéma (Barbet Schroeder). Son but est double : d’une part, montrer si la prise d’alcool met en oeuvre, catalyse ou favorise d’une quelconque manière l’acte de création et, d’autre part, examiner comment l’alcool, porté à l’écran, traduit à la fois un état du corps et un aspect d’une identité sociale – acceptée ou marginalisée – selon les contextes géographiques (France et États-Unis). La démarche adoptée, résolument comparative, s’inscrit dans le cadre d’une anthropologie des médias. Cette dernière vise la description puis l’analyse de processus situés à l’intersection du ressenti (perçu, vécu) et du représenté. Cet article examine aussi bien les activités (créatrices et prises compulsives d’alcool) que leurs représentations lors d’une entrevue filmée (L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1996), de deux émissions de télévision (Apostrophes, 1984 et 1988) et d’une adaptation cinématographique (Barfly, 1987). Pour chaque auteur abordé, une réflexion autour de la dipsomanie est menée. Elle privilégie les activités créatrices par l’écriture en lien avec la prise d’alcool. Dans un premier temps, l’acte de boire est scruté avec minutie afin d’en dégager certaines spécificités (la quantité, l’évaluation, le sacrifice, l’illusion de la création, la résistance), puis l’étude de ces conduites addictives donne à comprendre comment elles affectent l’ensemble des relations sociales de ces auteurs. Pour chaque corpus étudié, des éléments saillants et des enjeux anthropologiques qui ressortent de ces pratiques éthyliques et créatrices sont mis en lumière en vue d’une analyse comparative.

Une approche holistique des questions environnementales met en lumière les limites atteintes par l’utilisation des égouts pour éloigner les excrétats humains des espaces habités. Les mégapoles, en particulier, sont aujourd’hui exposées à des enjeux aigus et encore méconnus. Dans un contexte de changements globaux majeurs auxquels l’assainissement doit faire face, une si grande concentration de population met le modèle classique de l’assainissement sous tension. À la saturation récurrente des systèmes d’assainissement centralisés, s’ajoute une empreinte élevée en matière de dépense énergétique, d’émissions de gaz à effet de serre et souvent de pollution des milieux aquatiques. Pourtant, ces excrétats, gérés séparément, pourraient être utilisés comme matières fertilisantes : leur utilisation agricole permet de sortir d’une logique de dépollution des excrétats et de créer un mutualisme entre territoires urbains et agricoles, ces derniers bénéficiant alors de matières fertilisantes pérennes, locales et non fossiles. À partir du cas de l’agglomération parisienne, nous proposons une analyse transversale des opportunités actuelles de mise en oeuvre de filières de séparation à la source en contexte de grande concentration urbaine. Plus spécifiquement, nous nous intéressons aux freins et leviers techniques, organisationnels, économiques, en vue de la production de fertilisants à partir des excrétats humains et en particulier des urines, dans de bonnes conditions sanitaires et agronomiques. Nous montrons l’accumulation d’éléments de démonstration quant aux limites du système d’assainissement actuel et la nécessité d’un changement de paradigme. Persiste, nonobstant, une difficulté à mettre en place des projets pilotes (freins politiques, socioculturels, économiques, réglementaires et techniques, exacerbés dans le contexte d’une mégapole). Toutefois, une dynamique récente s’observe, avec des projets qui émergent en marge de la fabrique urbaine. Un facteur clé de leur réussite tient à leur adaptation aux différentes configurations territoriales. Portés par des individus et collectifs aux trajectoires spécifiques, ceux-ci laissent entrevoir une capacité à inventer de nouveaux dispositifs sociotechniques de gestion des excrétats humains.

L’innovation, traditionnellement associée à la compétition sur les marchés, est aujourd’hui de plus en plus « administrée » par les politiques publiques, au nom d’impératifs sociétaux comme la lutte contre la crise climatique ou la souveraineté. Comment une entreprise, qui appartient à une industrie globalisée, intègre-t-elle les réglementations de plus en plus précises et intrusives des différents pays dont elle veut conquérir les marchés ? L’article apporte des réponses à cette question à la lumière de l’analyse d’un projet de véhicule électrique accessible, conçu en Chine pour le marché chinois puis commercialisé en Europe sous le nom de Dacia Spring. Tout d’abord, nous présentons le cadre théorique du management des stratégies d’innovation globale, puis précisons la question de recherche étudiée dans cet article. Ensuite, nous analysons le déroulement du projet, depuis son émergence en Chine jusqu’à son débouché commercial en Europe, en se focalisant sur les opportunités et les contraintes liées à l’intrusion des politiques publiques en matière de véhicule électrique, et sur la manière dont le projet a pu les intégrer dans son management. Finalement, nous tirons des enseignements de ce cas tant au niveau du management du projet pilote dans le pays cible qu’au niveau du déploiement global. Nous mettons d’abord en évidence l’importance d’un « développement innovant » combinant les impératifs classiques de qualité, coût et délai du développement d’un produit classique et les nécessités d’un processus d’exploration et de décision en contexte inédit. Ensuite, dans une situation de coopération multi-entreprises et multiculturelle, généralement imposée par le pays hôte du projet, nous soulignons l’importance d’une organisation du projet qui assure une autonomie de décision et une intégration des acteurs de l’équipe. Au niveau du déploiement global, nous analysons comment des entreprises peuvent manager, à partir de ces projets pilotes locaux, des stratégies d’innovation globale, selon des lignées de projets associant capitalisation des apprentissages et adaptation au coup par coup à des contextes locaux variés. En conclusion, nous résumons les apports théoriques et empiriques de cette recherche, ses limites ainsi que les perspectives de recherche qu’elle ouvre.

La réussite du mandat spécifique de l’éducation en langue française en milieu francophone minoritaire dans l’Ouest canadien repose en grande partie sur la qualité du partenariat tripartite parents, école et communauté. Sur cette toile de fond, le phénomène des couples mixtes, qui laissent majoritairement une grande place à l’anglais dans leur foyer et dont les enfants sont de plus en plus nombreux à fréquenter les écoles francophones, exige une attention particulière de la part tant des directions d’école, du personnel enseignant et du palier éducatif décisionnel que des parents des foyers mixtes eux-mêmes. L’accueil des parents et des enfants issus d’un tel milieu familial doit se faire avec respect et sensibilité; plusieurs défis se posent également lorsque le choix de fréquenter l’école de langue française se concrétise. La présente étude porte sur cette problématique complexe. Dans un premier temps, on en présente le processus: l’approche méthodologique, les sources de la cueillette de données, les échantillons et les instruments utilisés. On présente ensuite les résultats de l’étude en cédant la parole aux directions d’école et aux parents qui ont répondu à l’invitation de participer aux différents volets de l’étude: les réussites à célébrer, les défis à relever et les pratiques en vigueur. Des recommandations à la suite de l’étude constituent la troisième partie de l’article. Quant à la dernière partie de l’article, elle est consacrée, dans une perspective plus théorique, à la présentation d’une adaptation du modèle des balanciers compensateurs, proposé par Landry et Allard (1990). Les résultats de cette étude devraient encourager le dialogue entre les principaux intéressés et alimenter la réflexion sur les pratiques et les politiques en matière de foyers mixtes en vigueur dans les différents milieux scolaires francophones minoritaires de l’Ouest canadien. De manière plus fondamentale, les données livrées par cette étude mettent en pleine lumière un enjeu stratégique: l’accueil et l’accompagnement des parents vivant au sein des foyers mixtes et, plus largement, de l’ensemble des parents dans toute leur diversité constituent de plus en plus une composante essentielle du succès de la mission de l’éducation francophone en milieu minoritaire.

L’aviculture des régions chaudes doit tenir compte de deux facteurs limitants majeurs : le climat qui freine la consommation énergétique des volailles et modifie l’habitat et les cycles de productions (croissance ralentie, oeufs plus petits...) et l’importation, pour beaucoup de pays chauds, des céréales et du tourteau de soja avec des devises de plus en plus rares. Les solutions nutritionnelles viables à moyen terme, pour les volailles, sont celles qui tiennent compte de ces deux types de contraintes dans le choix des normes de formulation et qui intégreront l’aviculture dans le développement agro-industriel global de ces pays. Sept exemples expérimentaux illustrent la recherche de solutions adaptées, en collaboration entre l’INRA et plusieurs pays chauds. Pour être efficacement appliquées ces solutions requièrent une adaptation pratique par les professionnels de l’aviculture dans chaque situation. La distribution ad libitum d’un régime complet laisse peu d’espoir de pouvoir compenser les effets négatifs de la chaleur sur les performances par des ajustements de sa composition. Par contre, certaines erreurs comme l’augmentation de la teneur de l’aliment en protéines de mauvaise "qualité", c’est-à-dire avec des concentrations relativement basses d’acides aminés indispensables digestibles, peuvent aggraver les effets du climat. Le niveau d’ingestion énergétique faible des poules pondeuses permet d’envisager l’utilisation de régimes dilués, granulés, contenant des quantités plus importantes de sous-produits disponibles localement et ayant une valeur nutritionnelle, comme les issues de céréales. La combinaison de rythmes lumineux et de systèmes d’alimentation discontinue en supprimant l’accès à la mangeoire quelques heures avant et pendant le pic thermique quotidien permet de maîtriser les mortalités excessives des poulets de chair en période de finition. Le fractionnement du régime complet ouvre des voies de recherches stimulantes dont deux ont déjà prouvé un intérêt :- technico-économique, dans le cas de l’alimentation calcique séparée des poules pondeuses qui induit une augmentation de l’ingéré énergétique du matin et une amélioration de la ponte ;- économique par l’utilisation d’un aliment complémentaire unique pour le poulet et la pondeuse distribué en libre choix avec des céréales graines entières pouvant être produites par l’aviculteur ou acquises à moindre coût (et des coquilles d’huîtres pour la ponte). Cette solution permet de limiter les transports et les gaspillages de matières premières en concentrant l’effort technique sur un seul produit. La mise au point de modèles d’alimentation alternatifs prenant en compte les rythmes de températures et de lumière existant dans les poulaillers ouverts des pays tropicaux est un domaine d’avenir qui devrait stimuler les échanges scientifiques Sud-Nord.

BackgroundPoor communication with hospitalized patients facing serious, life-limiting illnesses can result in care that is not consistent with patients’ values and goals. The Serious Illness Care Program (SICP) is a communication intervention originally designed for the outpatient oncology setting that could address this practice gap. MethodsA multihospital quality improvement initiative adapted and implemented the SICP on the medical wards of four teaching hospitals in Calgary, Hamilton, Ottawa, and Montreal. The SICP consists of three main components: tools (including the Serious Illness Conversation Guide for clinicians), training for frontline clinicians to practice using the Guide, and system change to trigger and support serious illness conversations in practice. Implementation of the SICP at each site followed a phased approach: (1) Building a Foundation; (2) Planning; (3) Implementation; and (4) Sustainability. To assess the success of implementation and its impact, we developed an evaluation framework that includes process measures (e.g., number and proportion of eligible clinicians trained, number and proportion of eligible patients who received a serious illness conversation), patient-reported outcomes (including a validated, single-item “Feeling Heard and Understood” question), and clinician-reported outcomes. ConclusionBased on our adaptation and implementation efforts to date, we have found that the SICP is readily adaptable to an inpatient medical ward setting. Future manuscripts will report on the fidelity of implementation, impact on patient- and clinician-reported outcomes, and lessons learned about how to implement and sustain the program. RésuméContexteUne mauvaise communication avec les patients hospitalisés atteints d’une maladie grave qui limite leur espérance de vie peut se traduire par des soins qui ne correspondent pas à leurs valeurs et à leurs objectifs. Le Programme de soins dans le cas de maladies graves (PSMG) est une intervention de communication conçue à l’origine pour l’oncologie externe qui pourrait remédier à cette lacune dans la pratique. MéthodologieUne initiative multihospitalière visant l’amélioration de la qualité a adapté et mis en œuvre le PSMG dans les unités de soins de quatre hôpitaux universitaires situés à Calgary, à Hamilton, à Ottawa et à Montréal. Le PSMG comprend trois principaux éléments : des outils (dont le guide de conversation sur les maladies graves à l’intention des cliniciens), de la formation pour que les cliniciens de première ligne puissent s’exercer à l’aide du guide et un changement de système pour entamer et faciliter les conversations sur les maladies graves dans la pratique. À chaque endroit, la mise en œuvre du PSMG a suivi une approche progressive : 1) l’établissement d’une base; 2) la planification; 3) la mise en œuvre; 4) la durabilité. Pour évaluer le succès de la mise en œuvre et ses répercussions, nous avons créé un cadre d’évaluation qui comprend des mesures de processus (p. ex., le nombre et la proportion de cliniciens admissibles formés, le nombre et la proportion de patients admissibles qui ont eu une conversation sur les maladies graves), des résultats rapportés par les patients (dont une question validée à un seul élément « se sentir écouté et compris ») et des résultats rapportés par les cliniciens.ConclusionÀ la lumière de nos activités d’adaptation et de mise en œuvre réalisées jusqu’à maintenant, nous constatons que le PSMG est facilement adaptable à un contexte d’unité de soins pour les patients hospitalisés. Les prochains manuscrits porteront sur la fidélité de la mise en œuvre, les répercussions sur les résultats rapportés par les patients et les cliniciens et les leçons apprises sur la façon de mettre en œuvre et de maintenir le programme.

RESUMENEn este artículo se trata de analizar los textos de pilotaje utilizados en el siglo xviii y su adecuación a la ciencia del momento. Para ello, abordamos el estado de la ciencia mediante el establecimiento de los hitos que marcaron la evolución de la navegación astronómica científica y, por otra parte, realizamos el análisis comparativo de los textos, para finalmente determinar si estos adoptaron o no los adelantos de la ciencia náutica y en su caso el periodo transcurrido hasta incluirlos en los textos. Palabras clave: ciencia, náutica, astronomía de posición, textos náuticos Topónimos: EspañaPeriodo: siglo xviii ABSTRACTThis article tries to analyze the pilotage texts used in the 18th century and their adaptation to the existing science. To do this, we address the state of science by establishing the milestones that marked the evolution of scientific astronomical navigation; on the other hand, we perform a comparative analysis of the texts. We finally determine whether or not they adopted the advances in nautical science and where appropriate, the period that elapsed until such advances were included in the texts. Keywords: science, nautical science, position astronomy, nautical textsPlace names: SpainPeriod: 18th century REFERENCIASAlberola Romá, A. y Die Maculet, R. (2013): Jorge Juan y Santacilia: ciencia, educación y enseñanza en la España del siglo xviii. Jorge Juan y la ciencia ilustrada en España (pp. 63-82), Madrid, Ministerio de Defensa.Alfonsini, L. (2011): Étienne Bézout (1730-1783), Mathématicien del lumières. Paris, L´Harmattan.Archer, M. (1756): Lecciones náuticas, explicadas en el Museo Matemático del M.N. y M.L. Señorío de Vizcaya, Noble Villa de Bilbao, Bilbao: Antonio de Eguzquisa Impresor de dicho M.N. y M.L. Señorío.Arroyo Ruiz-Zorrilla, R. 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La didactique de la lecture est en constante évolution depuis une vingtaine d’années au Québec et intègre progressivement les TICs et les compétences multimodales (Lebrun, Lacelle et Boutin, 2012). D’un point de vue épistémologique, la phénoménologie de la lecture repense le rôle du lecteur à la lumière de ces changements. Cette étude se penche sur les « transactions » (Rosenblatt, 1978) chez des lecteurs du CÉGEP entre les deux formes d’Incendies, soit un texte dramaturgique et une adaptation cinématographique. À partir d’une récente étude sur les réactions esthétiques multimodales d’élèves de 3e secondaire en situation de lecture textuelle (White et Lemieux, sous presse ; Lemieux et Lacelle, 2016) et nous inspirant d’un modèle théorique de la lecture/spectature (Lacelle, 2009, 2012), nous présentons les résultats d’une étude de cas retraçant les moments d’engagement dans l’univers narratif d’Incendies dans sa forme écrite (monomodale) et filmique (multimodale). Cette étude fournit des pistes conceptuelles et empiriques ainsi que de nouveaux ancrages épistémologiques — en l’occurrence, dans le domaine des arts — pour les recherches à venir dans le domaine de la didactique de la lecture.

Si l’institution militaire reste considérée comme un terrain fermé et opaque, elle n’est cependant pas inaccessible au chercheur ou à la chercheuse civil-e. Elle implique cependant une réflexion en amont sur les enjeux spécifiques qui conditionnent l’accès au terrain, ainsi qu’une adaptation permanente pour s’y maintenir. Dans le cadre d’une thèse portant sur la socialisation sexuée des femmes militaires engagées volontairement dans l’Armée suisse, cet article revient de manière concrète sur les différentes stratégies et pratiques de négociation mises en place afin d’accéder aux casernes et aux enquêtées. Il met également en lumière les différents obstacles et résistances rencontrés, ainsi que les concessions qui ont été nécessaires à la réalisation de la recherche. L’« art de convaincre » n’étant pas indépendant de la personne qui tente de l’appliquer, les tactiques ont dû prendre en compte ses caractéristiques sociales, à savoir une jeune femme accédant à un bastion encore fortement masculin. Cela a impliqué notamment la construction d’une crédibilité scientifique et militaire suffisante afin d’être prise au sérieux, tout en sachant paraître suffisamment « inoffensive » pour l’institution.

Indian cinema has come a long way from silent era to sound, colour, masala movies and animated movies. In 1896, Lumiere Brothers screened their short films at Watson Hotel of Bombay. It was the first time when Indian audience watched the movie. Since then Indian cinema has gone through several changes and adopted latest technology.This holds more true for the last century were huge technological advancement has taken place. Today, production process of a film is completely changed. Films are produced at rapid speed with the use of latest film making technology. Indian films producedwith low budget and older technology are competing with their expensive and technologically advanced foreign counterparts. Indian cinema has continuously evolved in over last 100 years and reinvented itself to meet the latest challenges. This has given hope to the budding film makers. The study focuses on adaptation of animation and visual effects contributing to Indian Cinema narrative combininglive motion picture with computer generated imagery.

Abstract: This presentation addresses the problems of the Canadian Broadcasting Corporation (CBC), situating them within the broader framework of the decline of public service, that is, both the concept of public service and the institutions which embody it. Using the CBC as an example -- and interpreting it in terms of the movement towards globalization -- this paper analyzes the mechanisms which lead to the dismantling of national public services. Finally, beyond the bureaucratic solutions too often imposed, it proposes some avenues of reform for public television and for public service in general, whose adaptation to the changing reality is essential to its credibility. Résumé: Cet article s'intéresse aux ennuis de la Société Radio-Canada en les situant dans le cadre plus large du déclin du service public, c'est-à-dire du concept de service public comme des institutions qui l'incarnent. En utilisant Radio-Canada comme exemple, et à la lumière du mouvement actuel de mondialisation, cet article analyse les mécanismes qui conduisent au démantèlement des services publics nationaux. Il propose en conclusion, au delà des solutions bureaucratiques trop souvent imposées, quelques avenues de réforme de la télévision publique, et du service public en général, dont l'adaptation à la réalité changeante est essentielle à sa crédibilité.

L’islam en France est incontestablement un sujet de société, très investi par la sphère politico-médiatique. Cette religion est celle de nombreux citoyens français en faisant la deuxième religion au national en termes de représentativité. Si son histoire peut remonter à l’époque coloniale, c’est surtout depuis l’implantation durable en France des travailleurs immigrés accompagnés de leurs familles que le droit positif français a évolué. Droits fondamentaux, liberté de religion, liberté d’association, organisation du culte, questions sécuritaires représentent autant les enjeux actuels qui font l’objet de ces évolutions ces dernières décennies. Toutefois, ces évolutions ne se déroulent pas sans remous mais dans un contexte de tensions sociales souvent palpables. Le Haut Conseil à l’intégration a même reconnu l’existence d’une « situation différente des religions dans l’accès au culte » qui pénaliserait le culte musulman. Il s’agit donc de questionner l’impact des tensions sociales existantes autour du fait religieux musulman, sur les évolutions du droit français de régulation de ce culte. Comment le régime juridique français tente-t-il de s’adapter au fait religieux musulman ? De quelle manière les tensions sociales se reflètent-elles au travers du régime juridique appliqué aux musulmans ? Il s’agira dans un premier temps d’aborder ces questions au prisme de l’histoire coloniale notamment afin de mettre en lumière des éléments de compréhension des tendances politico-juridiques adoptées ces dernières décennies. Force est de constater que le concept de « laïcité » ne fut pas une notion linéaire mais évolutive au fil des époques. En ce sens, la loi de 1905 de séparation des Églises et de l’État ne fut pas appliquée en Algérie française lors de son adoption en métropole, donnant lieu déjà à des conflits autour de la gestion publique du culte musulman. Par la suite, le droit positif s’est appliqué de la même manière pour tous les cultes présents sur le sol français ce qui a amené le culte musulman à bénéficier de la liberté de religion comme liberté fondamentale, au même titre que n’importe quel autre culte, donnant lieu notamment à la création de nombreuses associations ou encore d’écoles privées. Toutefois, on assiste ensuite au développement de la production normative plus particulièrement destinée à la gestion de l’islam donnant lieu à de nombreuses évolutions et mesures qui seront mises en exergue dans un second temps. Port du voile à l’école, organisation des services publics, ou encore interdiction de dissimulation du visage dans l’espace public sont autant de sujets qui ont fait l’objet de nouvelles mesures normatives requestionnant toujours plus les contours de la laïcité contemporaine.

Le présent travail propose une analyse des personnages féminins doubles, compris sous le terme de « double intrapsychique » (Lihi Nagler) dans le cinéma contemporain. Deux personnages a priori distincts se rencontrent et tissent un lien, mais l’un d’entre eux s’avère être la création de l’autre protagoniste qui rêve, imagine, ou hallucine ce deuxième personnage. Le dispositif cinématographique vient renforcer l’ambiguïté inhérente au statut de doppelgänger, par le biais de la double incarnation : deux acteurs distincts incarnent chacun une part d’un seul et même personnage, sans que la fiction ne le dévoile clairement. Le présent travail propose une analyse des différentes mises en scènes de ces personnages doubles, sous le signe de l’illusion, à travers deux extraits de films : D’après une histoire vraie (2017), adaptation de Roman Polanski du roman de Delphine de Vigan (2015), et le célèbre Persona, d’Ingmar Bergman (1966). Cette analyse diachronique mettra en lumière le dispositif illusionnel « encadré » par un effet de « trompe-l’œil » (A. Ledoux) privilégié par Roman Polanski avant d’observer dans un second temps l’esthétique bergmanienne aux contours plus flous. La figure du « hors champ » sera alors centrale ; d’un point de vue métaphorique, dans la mesure où le personnage double incarne une part obscure, une « autre scène » au-delà du sujet, mais également en tant que dispositif scénique, laissant de côté ce qui appartient au monde mental. Le champ devient ainsi le théâtre de ce « retour du dédoublé », aux allures hybrides, entre hallucination, rêve et fantasme.

Le confort est une notion globale: chaleur et froid, lumière, bruit, paysage, eau, verdure, prestige…. et autre, sont autant d’éléments définissant plusieurs paramètres climatiques, esthétiques, psychologiques du confort. Le confort est également la sensation subjective qui n’existe pas en lui-même. Ce n’est que par l’inconfort qu’on peut l’apprécier. Cette appréciation est différente selon la société et pour une même société suivant les individus. Des chercheurs commencent à défier l’hypothèse d’universalité, et à discuter que le fait de ne pas prendre en compte les dimensions culturelles, sociales, économiques et climatiques dans l’évaluation du confort, conduit à une exagération dans la définition des besoins pour le chauffage et la climatisation, c’est grâce à l’application universelle des outils d’évaluation du confort thermique qu’un inconfort thermique important est perçu par les sujets considérés. De ce fait, il n’existe pas de combinaison parfaite de conditions de confort du moment que celles-ci ne sont pas forcement reliées au contexte, qu’il y’a interaction entre les sensations et différence d’appréciation d’un individu à un individu, et d’une société à une autre. Toutefois, les définitions théoriques de la notion de confort s’accordent toutes sur l’importance du confort thermique. Celui-ci constitue le sujet du présent article. En effet des travaux récents sur la notion de confort adaptatif mettent en avant les variations du lieu et du temps individuelles, conduites par des stratégies personnelles qui peuvent être d’ordre physiologique, psychologique, social, culturel et comportemental. A l’inverse des réponses physiologiques qui peuvent être mesurées de manière objective, la détermination des réponses subjectives des sens dépend de la propre évaluation de la personne soumise à un environnement donné. Cette évaluation n’est pas unique, mais varie avec les individus, et également pour un même individu selon différentes périodes. Entre objective et subjective la détermination de la notion du confort thermique et la finalité du travail est d’arriver à améliorer la méthode d’évaluation du confort thermique par l’analyse des différents paramètres intervenants quantitativement et qualitativement. Donc, l’accent sera mis sur l’évaluation réelle du confort thermique dans les lieux de travail de différents types et d’une zone concernée par un climat extrême, dans le but d’adopter des solutions accessibles aux architectes, avec des moyens qui leur sont familiers.

IntroductionIn the contemporary West, experiences of time are shaped by—and inextricably linked to—the nature of media production and consumption. In Derrida and Steigler’s estimation, teletechnologies bring time “into play” and thus produce time as an “artifact”, that is, a knowable product (3). How and why time becomes “artifactually” produced, according to these thinkers, is a result of the various properties of media production; media ensure that “gestures” (which can be understood here as the cultural moments marked as significant in some way, especially public ones) are registered. Being so, time is constrained, “formatted, initialised” by the matrix of the media system (3). Subsequently, because the media apparatus undergirds the Western imaginary, so too, the media apparatus undergirds the Western concept of time. We can say, in the radically changing global mediascape then, digital culture performs and generates ontological shifts that rewrite the relationship between media, time, and experience. This point lends itself to the significance of the role of both new media platforms and new media texts in reconfiguring understandings between past, present, and future timescapes.There are various ways in which new media texts and platforms work upon experiences of time. In the following, I will focus on just one of these ways: narrativity. By examining a ‘new media’ text, I elucidate how new media narratives imagine timescapes that are constructed through metaphors of ‘confetti’ or ‘snow’, as opposed to more traditional lineal metaphors like ‘rivers’ or ‘streams’ (see Augustine Sedgewick’s “Against Flows” for more critical thinking on the relationship between history, narrative, and the ‘flows’ metaphor). I focus on the revisioning of narrative structure in the Netflix series The Haunting of Hill House (2018) from its original form in the 1959 novel by Shirley Jackson. The narrative revisioning from the novel to the televisual both demonstrates and manifests emergent conceptualisations of time through the creative play of temporal multi-flows, which are contemporaneous yet fragmented.The first consideration is the shift in textual format. However, the translocation of the narrative from a novel to a televisual text is important, but not the focus here. Added to this, I deliberately move toward a “general narrative analysis” (Cobley 28), which has the advantage of focusing onmechanisms which may be integral to linguistically or visually-based genres without becoming embroiled in parochial questions to do with the ‘effectiveness’ of given modes, or the relative ‘value’ of different genres. This also allows narrative analysis to track the development of a specified process as well as its embodiment in a range of generic and technological forms. (Cobley 28)It should be also be noted from the outset that I am not suggesting that fragmented narrative constructions and representations were never imagined or explored prior to this new media age. Quite the contrary if we think of Modernist writers such as Virginia Woolf (Lodwick; Haggland). Rather, it is to claim that this abstraction is emerging in the mainstream entertainment media in greater contest with the dominant and more historically entrenched version of ‘time as a construct’ that is characterised through Realist narratology as linear and flowing only one way. As I will explore below, the reasons for this are largely related to shifts in everyday media consumption brought about by digital culture. There are two reasons why I specifically utilise Netflix’s series The Haunting of Hill House as a fulcrum from which to lever arguments about new media and the contemporary experience of time. First, as a web series, it embodies some of the pertinent conventions of the digital media landscape, both diegetically and also through practices of production and consumption by way of new time-shifting paradigms (see Leaver). I focus on the former in this article, but the latter is fruitful ground for critical consideration. For example, Netflix itself, as a platform, has somewhat destabilised normative temporal routines, such as in the case of ‘binge-watching’ where audiences ‘lose’ time similarly to gamblers in the casino space. Second, the fact that there are two iterations of the same story—one a novel and one a televisual text—provide us with a comparative benchmark from which to make further assertions about the changing nature of media and time from the mid-century to a post-millennium digital mediascape. Though it should be noted, my discussion will focus on the nature and quality of the contemporary framework, and I use the 1959 novel as a frame of reference only rather than examining its rich tapestry in its own right (for critique on the novel itself, see Wilson; see Roberts).Media and the Production of Time-SenseThere is a remarkable canon of literature detailing the relationship between media and the production of time, which can help us place this discussion in a theoretical framework. I am limited by space, but I will engage with some of the most pertinent material to set out a conceptual map. Markedly, from here, I refer to the Western experience of time as a “time-sense” following E.P. Thompson’s work (80). Following Thompson’s language, I use the term “time-sense” to refer to “our inward notation of time”, characterised by the rhythms of our “technological conditioning” systems, whether those be the forces of labour, media, or otherwise (80). Through the textual analysis of Hill House to follow, I will offer ways in which the technological conditioning of the new media system both constructs and shapes time-sense in terms related to a constellation of moments, or, to use a metaphor from the Netflix series itself, like “confetti” or “snow” (“Silence Lay Steadily”).However, in discussing the production of time-sense through new media mechanisms, note that time-sense is not an abstraction but is still linked to our understandings of the literal nature of time-space. For example, Alvin Toffler explains that, in its most simple construction, “Time can be conceived as the intervals during which events occur” (21). However, we must be reminded that events must first occur within the paradigm of experience. That is to say that matters of ‘duration’ cannot be unhinged from the experiential or phenomenological accounts of those durations, or in Toffler’s words, in an echo of Thompson, “Man’s [sic] perception of time is closely linked with his internal rhythms” (71). In the 1970s, Toffler commented upon the radical expansion of global systems of communications that produces the “twin forces of acceleration and transience”, which “alter the texture of existence, hammering our lives and psyches into new and unfamiliar shapes” (18). This simultaneous ‘speeding up’ (which he calls acceleration) and sense of ‘skipping’ (which he calls transience) manifest in a range of modern experiences which disrupt temporal contingencies. Nearly two decades after Toffler, David Harvey commented upon the Postmodern’s “total acceptance of ephemerality, fragmentation, discontinuity, and the chaotic” (44). Only a decade ago, Terry Smith emphasised that time-sense had become even more characterised by the “insistent presentness of multiple, often incompatible temporalities” (196). Netflix had not even launched in Australia and New Zealand until 2015, as well as a host of other time-shifting media technologies which have emerged in the past five years. As a result, it behooves us to revaluate time-sense with this emergent field of production.That being said, entertainment media have always impressed itself upon our understanding of temporal flows. Since the dawn of cinema in the late 19th century, entertainment media have been pivotal in constructing, manifesting, and illustrating time-sense. This has largely (but not exclusively) been in relation to the changing nature of narratology and the ways that narrative produces a sense of temporality. Helen Powell points out that the very earliest cinema, such as the Lumière Brothers’ short films screened in Paris, did not embed narrative, rather, “the Lumières’ actualities captured life as it happened with all its contingencies” (2). It is really only with the emergence of classical mainstream Hollywood that narrative became central, and with it new representations of “temporal flow” (2). Powell tells us that “the classical Hollywood narrative embodies a specific representation of temporal flow, rational and linear in its construction” reflecting “the standardised view of time introduced by the onset of industrialisation” (Powell 2). Of course, as media production and trends change, so does narrative structure. By the late 20th century, new approaches to narrative structure manifest in tropes such as ‘the puzzle film,’ as an example, which “play with audiences” expectations of conventional roles and storytelling through the use of the unreliable narrator and the fracturing of linearity. In doing so, they open up wider questions of belief, truth and reliability” (Powell 4). Puzzle films which might be familiar to the reader are Memento (2001) and Run Lola Run (1999), each playing with the relationship between time and memory, and thus experiences of contemporaneity. The issue of narrative in the construction of temporal flow is therefore critically linked to the ways that mediatic production of narrative, in various ways, reorganises time-sense more broadly. To examine this more closely, I now turn to Netflix’s The Haunting of Hill House.Narratology and Temporal FlowNetflix’s revision of The Haunting of Hill House reveals critical insights into the ways in which media manifest the nature and quality of time-sense. Of course, the main difference between the 1959 novel and the Netflix web series is the change of the textual format from a print text to a televisual text distributed on an Internet streaming platform. This change performs what Marie-Laure Ryan calls “transfictionality across media” (385). There are several models through which transfictionality might occur and thus transmogrify textual and narratival parametres of a text. In the case of The Haunting of Hill House, the Netflix series follows the “displacement” model, which means it “constructs essentially different versions of the protoworld, redesigning its structure and reinventing its story” (Doležel 206). For example, in the 2018 television remake, the protoworld from the original novel retains integrity in that it conveys the story of a group of people who are brought to a mansion called Hill House. In both versions of the protoworld, the discombobulating effects of the mansion work upon the group dynamics until a final break down reveals the supernatural nature of the house. However, in ‘displacing’ the original narrative for adaptation to the web series, the nature of the group is radically reshaped (from a research contingent to a nuclear family unit) and the events follow radically different temporal contingencies.More specifically, the original 1959 novel utilises third-person limited narration and follows a conventional linear temporal flow through which events occur in chronological order. This style of storytelling is often thought about in metaphorical terms by way of ‘rivers’ or ‘streams,’ that is, flowing one-way and never repeating the same configuration (very much unlike the televisual text, in which some scenes are repeated to punctuate various time-streams). Sean Cubitt has examined the relationship between this conventional narrative structure and time sensibility, stating thatthe chronological narrative proposes to us a protagonist who always occupies a perpetual present … as a point moving along a line whose dimensions have however already been mapped: the protagonist of the chronological narrative is caught in a story whose beginning and end have already been determined, and which therefore constructs story time as the unfolding of destiny rather than the passage from past certainty into an uncertain future. (4)I would map Cubitt’s characterisation onto the original Hill House novel as representative of a mid-century textual artifact. Although Modernist literature (by way of Joyce, Woolf, Eliot, and so forth) certainly ‘played’ with non-linear or multi-linear narrative structures, in relation to time-sense, Christina Chau reminds us that Modernity, as a general mood, was very much still caught up in the idea that “time that moves in a linear fashion with the future moving through the present and into the past” (26). Additionally, even though flashbacks are utilised in the original novel, they are revealed using the narrative convention of ‘memories’ through the inner dialogue of the central character, thus still occurring in the ‘present’ of the novel’s timescape and still in keeping with a ‘one-way’ trajectory. Most importantly, the original novel follows what I will call one ‘time-stream’, in that events unfold, and are conveyed through, one temporal flow.In the Netflix series, there are obvious (and even cardinal) changes which reorganise the entire cast of characters as well as the narrative structure. In fact, the very process of returning to the original novel in order to produce a televisual remake says something about the nature of time-sense in itself, which is further sophisticated by the recognition of Netflix as a ‘streaming service’. That is, Netflix encapsulates this notion of ‘rivers-on-demand’ which overlap with each other in the context of the contemporaneous and persistent ‘now’ of digital culture. Marie-Laure Ryan suggests that “the proliferation of rewrites … is easily explained by the sense of pastness that pervades Postmodern culture and by the fixation of contemporary thought with the textual nature of reality” (386). While the Netflix series remains loyal to the mood and basic premise (i.e., that there is a haunted house in which characters endure strange happenings and enter into psycho-drama), the series instead uses fractured narrative convention through which three time-streams are simultaneously at work (although one time-stream is embedded in another and therefore its significance is ‘hidden’ to the viewer until the final episode), which we will examine now.The Time-Streams of Hill HouseIn the Netflix series, the central time-stream is, at first, ostensibly located in the characters’ ‘present’. I will call this time-stream A. (As a note to the reader here, there are spoilers for those who have not watched the Netflix series.) The viewer assumes they are, from the very first scene, following the ‘present’ time-stream in which the characters are adults. This is the time-stream in which the series opens, however, only for the first minute of viewing. After around one minute of viewing time, we already enter into a second time-stream. Even though both the original novel and the TV series begin with the same dialogue, the original novel continues to follow one time-stream, while the TV series begins to play with contemporaneous action by manifesting a second time-stream (following a series of events from the characters past) running in parallel action to the first time-stream. This narrative revisioning resonates with Toffler’s estimation of shifting nature of time-sense in the later twentieth century, in which he cites thatindeed, not only do contemporary events radiate instantaneously—now we can be said to be feeling the impact of all past events in a new way. For the past is doubling back on us. We are caught in what might be called a ‘time skip’. (16)In its ‘displacement’ model, the Hill House televisual remake points to this ongoing fascination with, and re-actualisation of, the exaggerated temporal discrepancies in the experience of contemporary everyday life. The Netflix Hill House series constructs a dimensional timescape in which the timeline ‘skips’ back and forth (not only for the viewer but also the characters), and certain spaces (such as the Red Room) are only permeable to some characters at certain times.If we think about Toffler’s words here—a doubling back, or, a time-skip—we might be pulled toward ever more recent incarnations of this effect. In Helen Powell’s investigation of the relationship between narrative and time-sense, she insists that “new media’s temporalities offer up the potential to challenge the chronological mode of temporal experience” (152). Sean Cubitt proposes that with the intensification of new media “we enter a certain, as yet inchoate, mode of time. For all the boasts of instantaneity, our actual relations with one another are mediated and as such subject to delays: slow downloads, periodic crashes, cache clearances and software uploads” (10). Resultingly, we have myriad temporal contingencies running at any one time—some slow, frustrating, mundane, in ‘real-time’ and others rapid to the point of instantaneous, or even able to pull the past into the present (through the endless trove of archived media on the web) and again into other mediatic dimensions such as virtual reality. To wit, Powell writes that “narrative, in mirroring these new temporal relations must embody fragmentation, discontinuity and incomplete resolution” (153). Fragmentation, discontinuity, and incompleteness are appropriate ways to think through the Hill House’s narrative revision and the ways in which it manifests some of these time-sensibilities.The notion of a ‘time-skip’ is an appropriate way to describe the transitions between the three temporal flows occurring simultaneously in the Hill House televisual remake. Before being comfortably seated in any one time-stream, the viewer is translocated into a second time-stream that runs parallel to it (almost suggesting a kind of parallel dimension). So, we begin with the characters as adults and then almost immediately, we are also watching them as children with the rapid emergence of this second time-stream. This ‘second time-stream’ conveys the events of ‘the past’ in which the central characters are children, so I will call this time-stream B. While time-stream B conveys the scenes in which the characters are children, the scenes are not necessarily in chronological order.The third time-stream is the spectral-stream, or time-stream C. However, the viewer is not fully aware that there is a totally separate time stream at play (the audience is made to think that this time-stream is the product of mere ghost-sightings). This is until the final episode, which completes the narrative ‘puzzle’. That is, the third time-stream conveys the events which are occurring simultaneously in both of the two other time-streams. In a sense, time-stream C, the spectral stream, is used to collapse the ontological boundaries of the former two time-streams. Throughout the early episodes, this time-stream C weaves in and out of time-streams A and B, like an intrusive time-stream (intruding upon the two others until it manifests on its own in the final episode). Time-stream C is used to create a 'puzzle' for the viewer in that the viewer does not fully understand its total significance until the puzzle is completed in the final episode. This convention, too, says something about the nature of time-sense as it shifts and mutates with mediatic production. This echoes back to Powell’s discussion of the ‘puzzle’ trend, which, as I note earlier, plays with “audiences’ expectations of conventional roles and storytelling through the use of the unreliable narrator and the fracturing of linearity” which serves to “open up wider questions of belief, truth and reliability” (4). Similarly, the skipping between three time-streams to build the Hill House puzzle manifests the ever-complicating relationships of time-management experiences in everyday life, in which pasts, presents, and futures impinge upon one another and interfere with each other.Critically, in terms of plot, time-stream B (in which the characters are little children) opens with the character Nell as a small child of 5 or 6 years of age. She appears to have woken up from a nightmare about The Bent Neck Lady. This vision traumatises Nell, and she is duly comforted in this scene by the characters of the eldest son and the father. This provides crucial exposition for the viewer: We are told that these ‘visitations’ from The Bent Neck Lady are a recurring trauma for the child-Nell character. It is important to note that, while these scenes may be mistaken for simple memory flashbacks, it becomes clearer throughout the series that this time-stream is not tied to any one character’s memory but is a separate storyline, though critical to the functioning of the other two. Moreover, the Bent Neck Lady recurs as both (apparent) nightmares and waking visions throughout the course of Nell’s life. It is in Episode Five that we realise why.The reason why The Bent Neck Lady always appears to Nell is that she is Nell. We learn this at the end of Episode Five when the storyline finally conveys how Nell dies in the House, which is by hanging from a noose tied to the mezzanine in the Hill House foyer. As Nell drops from the mezzanine attached to this noose, her neck snaps—she is The Bent Neck Lady. However, Nell does not just drop to the end of the noose. She continues to drop five more times back into the other two time streams. Each time Nell drops, she drops into a different moment in time (and each time the neck snapping is emphasised). The first drop she appears to herself in a basement. The second drop she appears to herself on the road outside the car while she is with her brother. The third is during (what we have been told) is a kind of sleep paralysis. The fourth and fifth drops she appears to herself as the small child on two separate occasions—both of which we witness with her in the first episode. So not only is Nell journeying through time, the audience is too. The viewer follows Nell’s journey through her ‘time-skip’. The result of the staggered but now conjoined time-streams is that we come to realise that Nell is, in fact, haunting herself—and the audience now understands they have followed this throughout not as a ghost-sighting but as a ‘future’ time-stream impinging on another.In the final episode of season one, the siblings are confronted by Ghost-Nell in the Red Room. This is important because it is in this Red Room through which all time-streams coalesce. The Red Room exists dimensionally, cutting across disparate spaces and times—it is the spatial representation of the spectral time-stream C. It is in this final episode, and in this spectral dimension, that all the three time-streams collapse upon each other and complete the narrative ‘puzzle’ for the viewer. The temporal flow of the spectral dimension, time-stream C, interrupts and interferes with the temporal flow of the former two—for both the characters in the text and viewing audience.The collapse of time-streams is produced through a strategic dialogic structure. When Ghost-Nell appears to the siblings in the Red Room, her first line of dialogue is a non-sequitur. Luke emerges from his near-death experience and points to Nell, to which Nell replies: “I feel a little clearer just now. We have. All of us have” ("Silence Lay Steadily"). Nell’s dialogue continues but, eventually, she returns to the same statement, almost like she is running through a cyclic piece of text. She states again, “We have. All of us have.” However, this time around, the phrase is pre-punctuated by Shirley’s claim that she feels as though she had been in the Red Room before. Nell’s dialogue and the dialogue of the other characters suddenly align in synchronicity. The audience now understands that Nell’s very first statement, “We have. All of us have” is actually a response to the statement that Shirley had not yet made. This narrative convention emphasises the ‘confetti-like’ nature of the construction of time here. Confetti is, after all, sheets of paper that have been cut into pieces, thrown into the air, and then fallen out of place. Similarly, the narrative makes sense as a whole but feels cut into pieces and realigned, if only momentarily. When Nell then loops back through the same dialogue, it finally appears in synch and thus makes sense. This signifies that the time-streams are now merged.The Ghost of Nell has travelled through (and in and out of) each separate time-stream. As a result, Ghost-Nell understands the nature of the Red Room—it manifests a slippage of timespace that each of the siblings had entered during their stay at the Hill House mansion. It is with this realisation that Ghost-Nell explains:Everything’s been out of order. Time, I mean. I thought for so long that time was like a line, that ... our moments were laid out like dominoes, and that they ... fell, one into another and on it went, just days tipping, one into the next, into the next, in a long line between the beginning ... and the end.But I was wrong. It’s not like that at all. Our moments fall around us like rain. Or... snow. Or confetti. (“Silence Lay Steadily”)This brings me to the titular concern: The emerging abstraction of time as a mode of layering and fracturing, a mode performed through this analogy of ‘confetti’ or ‘snow’. The Netflix Hill House revision rearranges time constructs so that any one moment of time may be accessed, much like scrolling back and forth (and in and out) of social media feeds, Internet forums, virtual reality programs and so forth. Each moment, like a flake of ‘snow’ or ‘confetti’ litters the timespace matrix, making an infinite tapestry that exists dimensionally. In the Hill House narrative, all moments exist simultaneously and accessing each moment at any point in the time-stream is merely a process of perception.ConclusionNetflix is optimised as a ‘streaming platform’ which has all but ushered in the era of ‘time-shifting’ predicated on geospatial politics (see Leaver). The current media landscape offers instantaneity, contemporaneity, as well as, arbitrary boundedness on the basis of geopolitics, which Tama Leaver refers to as the “tyranny of digital distance”. Therefore, it is fitting that Netflix’s revision of the Hill House narrative is preoccupied with time as well as spectrality. Above, I have explored just some of the ways that the televisual remake plays with notions of time through a diegetic analysis.However, we should take note that even in its production and consumption, this series, to quote Graham Meikle and Sherman Young, is embedded within “the current phase of television [that] suggests contested continuities” (67). Powell problematises the time-sense of this media apparatus further by reminding us that “there are three layers of temporality contained within any film image: the time of registration (production); the time of narration (storytelling); and the time of its consumption (viewing)” (3-4). Each of these aspects produces what Althusser and Balibar have called a “peculiar time”, that is, “different levels of the whole as developing ‘in the same historical time’ … relatively autonomous and hence relatively independent, even in its dependence, of the ‘times’ of the other levels” (99). When we think of the layers upon layers of different time ‘signatures’ which converge in Hill House as a textual artifact—in its production, consumption, distribution, and diegesis—the nature of contemporary time reveals itself as complex but also fleeting—hard to hold onto—much like snow or confetti.ReferencesAlthusser, Louis, and Étienne Balibar. Reading Capital. London: NLB, 1970.Cobley, Paul. Narrative. Hoboken: Taylor and Francis, 2013.Cubitt, S. “Spreadsheets, Sitemaps and Search Engines.” New Screen Media: Cinema/Art/Narrative. Eds. Martin Rieser and Andrea Zapp. London: BFI, 2002. 3-13.Derrida, Jacques, and Bernard Stiegler. Echographies of Television: Filmed Interviews. 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Technique and creativity Having been called upon to provide a contribution to a publication dedicated to “Techne”, I feel it is fitting to start from the theme of technique, given that for too many years now, we have fruitlessly attempted to understand the inner workings of cinema whilst disregarding the element of technique. And this has posed a significant problem in our field of study, as it would be impossible to gain a true understanding of what cinema is without immersing ourselves in the technical and industrial culture of the 19th century. It was within this culture that a desire was born: to mould the imaginary through the new techniques of reproduction and transfiguration of reality through images. Studying the development of the so-called “pre-cinema” – i.e. the period up to the conventional birth of cinema on 28 December 1895 with the presentation of the Cinématographe Lumière – we discover that the technical history of cinema is not only almost more enthralling than its artistic and cultural history, but that it contains all the great theoretical, philosophical and scientific insights that we need to help us understand the social, economic and cultural impact that cinema had on the culture of the 20th century. At the 1900 Paris Exposition, when cinema had already existed in some form for a few years, when the first few short films of narrative fiction also already existed, the cinematograph was placed in the Pavilion of Technical Discoveries, to emphasise the fact that the first wonder, this element of unparalleled novelty and modernity, was still there, in technique, in this marvel of innovation and creativity. I would like to express my idea through the words of Franco Moretti, who claims in one of his most recent works that it is only possible to understand form through the forces that pulsate through it and press on it from beneath, finally allowing the form itself to come to the surface and make itself visible and comprehensible to our senses. As such, the cinematic form – that which appears on the screen, that which is now so familiar to us, that which each of us has now internalised, that has even somehow become capable of configuring our way of thinking, imagining, dreaming – that form is underpinned by forces that allow it to eventually make its way onto the screen and become artistic and narrative substance. And those forces are the forces of technique, the forces of industry, the economic, political and social forces without which we could never hope to understand cinema. One of the issues that I always make a point of addressing in the first few lessons with my students is that if they think that the history of cinema is made up of films, directors, narrative plots to be understood, perhaps even retold in some way, then they are entirely on the wrong track; if, on the other hand, they understand that it is the story of an institution with economic, political and social drivers within it that can, in some way, allow us to come to the great creators, the great titles, but that without a firm grasp of those drivers, there is no point in even attempting to explore it, then they are on the right track. As I see it, cinema in the twentieth century was a great democratic, interclassist laboratory such as no other art has ever been, and this occurred thanks to the fact that what underpinned it was an industrial reasoning: it had to respond to the capital invested in it, it had to make money, and as such, it had to reach the largest possible number of people, immersing it into a wholly unprecedented relational situation. The aim was to be as inclusive as possible, ultimately giving rise to the idea that cinema could not be autonomous, as other forms of art could be, but that it must instead be able to negotiate all the various forces acting upon it, pushing it in every direction. This concept of negotiation is one which has been explored in great detail by one of the greatest film theorists of our modern age, Francesco Casetti. In a 2005 book entitled “Eye of the Century”, which I consider to be a very important work, Casetti actually argues that cinema has proven itself to be the art form most capable of adhering to the complexity and fast pace of the short century, and that it is for this very reason that its golden age (in the broadest sense) can be contained within the span of just a hundred years. The fact that cinema was the true epistemological driving force of 20th-century modernity – a position now usurped by the Internet – is not, in my opinion, something that diminishes the strength of cinema, but rather an element of even greater interest. Casetti posits that cinema was the great negotiator of new cultural needs, of the need to look at art in a different way, of the willingness to adapt to technique and technology: indeed, the form of cinema has always changed according to the techniques and technologies that it has brought to the table or established a dialogue with on a number of occasions. Barry Salt, whose background is in physics, wrote an important book – publishing it at his own expense, as a mark of how difficult it is to work in certain fields – entitled “Film Style and Technology”, in which he calls upon us stop writing the history of cinema starting from the creators, from the spirit of the time, from the great cultural and historical questions, and instead to start afresh by following the techniques available over the course of its development. Throughout the history of cinema, the creation of certain films has been the result of a particular set of technical conditions: having a certain type of film, a certain type of camera, only being able to move in a certain way, needing a certain level of lighting, having an entire arsenal of equipment that was very difficult to move and handle; and as the equipment, medium and techniques changed and evolved over the years, so too did the type of cinema that we were able to make. This means framing the history of cinema and film theory in terms of the techniques that were available, and starting from there: of course, whilst Barry Salt’s somewhat provocative suggestion by no means cancels out the entire cultural, artistic and aesthetic discourse in cinema – which remains fundamental – it nonetheless raises an interesting point, as if we fail to consider the methods and techniques of production, we will probably never truly grasp what cinema is. These considerations also help us to understand just how vast the “construction site” of cinema is – the sort of “factory” that lies behind the production of any given film. Erwin Panofsky wrote a single essay on cinema in the 1930s entitled “Style and Medium in the Motion Pictures” – a very intelligent piece, as one would expect from Panofsky – in which at a certain point, he compares the construction site of the cinema to those of Gothic cathedrals, which were also under an immense amount of pressure from different forces, namely religious ones, but also socio-political and economic forces which ultimately shaped – in the case of the Gothic cathedral and its development – an idea of the relationship between the earth and the otherworldly. The same could be said for cinema, because it also involves starting with something very earthly, very grounded, which is then capable of unleashing an idea of imaginary metamorphosis. Some scholars, such as Edgar Morin, will say that cinema is increasingly becoming the new supernatural, the world of contemporary gods, as religion gradually gives way to other forms of deification. Panofsky’s image is a very focused one: by making film production into a construction site, which to all intents and purposes it is, he leads us to understand that there are different forces at work, represented by a producer, a scriptwriter, a director, but also a workforce, the simple labourers, as is always the case in large construction sites, calling into question the idea of who the “creator” truly is. So much so that cinema, now more than ever before, is reconsidering the question of authorship, moving towards a “history of cinema without names” in an attempt to combat the “policy of the author” which, in the 1950s, especially in France, identified the director as the de facto author of the film. Today, we are still in that position, with the director still considered the author of the film, but that was not always so: back in the 1910s, in the United States, the author of the film was the scriptwriter, the person who wrote it (as is now the case for TV series, where they have once again taken pride of place as the showrunner, the creator, the true author of the series, and nobody remembers the names of the directors of the individual episodes); or at times, it can be the producer, as was the case for a long time when the Oscar for Best Picture, for example, was accepted by the producer in their capacity as the commissioner, as the “owner” of the work. As such, the theme of authorship is a very controversial one indeed, but one which helps us to understand the great meeting of minds that goes into the production of a film, starting with the technicians, of course, but also including the actors. Occasionally, a film is even attributed to the name of a star, almost as if to declare that that film is theirs, in that it is their body and their talent as an actor lending it a signature that provides far more of a draw to audiences than the name of the director does. In light of this, the theme of authorship, which Panofsky raised in the 1930s through the example of the Gothic cathedral, which ultimately does not have a single creator, is one which uses the image of the construction site to also help us to better understand what kind of development a film production can go through and to what extent this affects its critical and historical reception; as such, grouping films together based on their director means doing something that, whilst certainly not incorrect in itself, precludes other avenues of interpretation and analysis which could have favoured or could still favour a different reading of the “cinematographic construction site”. Design and execution The great classic Hollywood film industry was a model that, although it no longer exists in the same form today, unquestionably made an indelible mark at a global level on the history not only of cinema, but more broadly, of the culture of the 20th century. The industry involved a very strong vertical system resembling an assembly line, revolving around producers, who had a high level of decision-making autonomy and a great deal of expertise, often inclined towards a certain genre of film and therefore capable of bringing together the exact kinds of skills and visions required to make that particular film. The history of classic American cinema is one that can also be reconstructed around the units that these producers would form. The “majors”, along with the so-called “minors”, were put together like football teams, with a chairman flanked by figures whom we would nowadays refer to as a sporting director and a managing director, who built the team based on specific ideas, “buying” directors, scriptwriters, scenographers, directors of photography, and even actors and actresses who generally worked almost exclusively for their major – although they could occasionally be “loaned out” to other studios. This system led to a very marked characterisation and allowed for the film to be designed in a highly consistent, recognisable way in an age when genres reigned supreme and there was the idea that in order to keep the audience coming back, it was important to provide certain reassurances about what they would see: anyone going to see a Western knew what sorts of characters and storylines to expect, with the same applying to a musical, a crime film, a comedy, a melodrama, and so on. The star system served to fuel this working method, with these major actors also representing both forces and materials in the hands of an approach to the filmmaking which had the ultimate objective of constructing the perfect film, in which everything had to function according to a rule rooted in both the aesthetic and the economic. Gore Vidal wrote that from 1939 onwards, Hollywood did not produce a single “wrong” film: indeed, whilst certainly hyperbolic, this claim confirms that that system produced films that were never wrong, never off-key, but instead always perfectly in tune with what the studios wished to achieve. Whilst this long-entrenched system of yesteryear ultimately imploded due to certain historical phenomena that determined it to be outdated, the way of thinking about production has not changed all that much, with film design remaining tied to a professional approach that is still rooted within it. The overwhelming majority of productions still start from a system which analyses the market and the possible economic impact of the film, before even starting to tackle the various steps that lead up to the creation of the film itself. Following production systems and the ways in which they have changed, in terms of both the technology and the cultural contexts, also involves taking stock of the still considerable differences that exist between approaches to filmmaking in different countries, or indeed the similarities linking highly disparate economic systems (consider, for example, India’s “Bollywood” or Nigeria’s “Nollywood”: two incredibly strong film industries that we are not generally familiar with as they lack global distribution, although they are built very solidly). In other words, any attempt to study Italian cinema and American cinema – to stay within this double field – with the same yardstick is unthinkable, precisely because the context of their production and design is completely different. Composition and innovation Studying the publications on cinema in the United States in the early 1900s – which, from about 1911 to 1923, offers us a revealing insight into the attempts made to garner an in-depth understanding of how this new storytelling machine worked and the development of the first real cultural industry of the modern age – casts light on the centrality of the issues of design and composition. I remain convinced that without reading and understanding that debate, it is very difficult to understand why cinema is as we have come to be familiar with it today. Many educational works investigated the inner workings of cinema, and some, having understood them, suggested that they were capable of teaching others to do so. These publications have almost never been translated into Italian and remain seldom studied even in the US, and yet they are absolutely crucial for understanding how cinema established itself on an industrial and aesthetic level. There are two key words that crop up time and time again in these books, the first being “action”, one of the first words uttered when a film starts rolling: “lights, camera, action”. This collection of terms is interesting in that “motore” highlights the presence of a machine that has to be started up, followed by “action”, which expresses that something must happen at that moment in front of that machine, otherwise the film will not exist. As such, “action” – a term to which I have devoted some of my studies – is a fundamental word here in that it represents a sort of moment of birth of the film that is very clear – tangible, even. The other word is “composition”, and this is an even more interesting word with a history that deserves a closer look: the first professor of cinema in history, Victor Oscar Freeburg (I edited the Italian translation of his textbook “The Art of Photoplay Making”, published in 1918), took up his position at Columbia University in 1915 and, in doing so, took on the task of teaching the first ever university course in cinema. Whilst Freeburg was, for his time, a very well-educated and highly-qualified person, having studied at Yale and then obtained his doctorate in theatre at Columbia, cinema was not entirely his field of expertise. He was asked to teach a course entitled “Photoplay Writing”. At the time, a film was known as a “photoplay”, in that it was a photographed play of sorts, and the fact that the central topic of the course was photoplay writing makes it clear that back then, the scriptwriter was considered the main author of the work. From this point of view, it made sense to entrust the teaching of cinema to an expert in theatre, based on the idea that it was useful to first and foremost teach a sort of photographable dramaturgy. However, upon arriving at Columbia, Freeburg soon realised whilst preparing his course that “photoplay writing” risked misleading the students, as it is not enough to simply write a story in order to make a film; as such, he decided to change the title of his course to “photoplay composition”. This apparently minor alteration, from “writing” to “composition”, in fact marked a decisive conceptual shift in that it highlighted that it was no longer enough to merely write: one had to “compose”. So it was that the author of a film became, according to Freeburg, not the scriptwriter or director, but the “cinema composer” (a term of his own coinage), thus directing and broadening the concept of composition towards music, on the one hand, and architecture, on the other. We are often inclined to think that cinema has inherited expressive modules that come partly from literature, partly from theatre and partly from painting, but in actual fact, what Freeburg helps us to understand is that there are strong elements of music and architecture in a film, emphasising the lofty theme of the project. In his book, he explores at great length the relationship between static and dynamic forms in cinema, a topic that few have ever addressed in that way and that again, does not immediately spring to mind as applicable to a film. I believe that those initial intuitions were the result of a reflection unhindered by all the prejudices and preconceived notions that subsequently began to condition film studies as a discipline, and I feel that they are of great use to use today because they guide us, on the one hand, towards a symphonic idea of filmmaking, and on the other, towards an idea that preserves the fairly clear imprint of architecture. Space-Time In cinema as in architecture, the relationship between space and time is a crucial theme: in every textbook, space and time are amongst the first chapters to be studied precisely because in cinema, they undergo a process of metamorphosis – as Edgar Morin would say – which is vital to constructing the intermediate world of film. Indeed, from both a temporal and a spatial point of view, cinema provides a kind of ubiquitous opportunity to overlap different temporalities and spatialities, to move freely from one space to another, but above all, to construct new systems of time. The rules of film editing – especially so-called “invisible editing”, i.e. classical editing that conceals its own presence – are rules built upon specific and precise connections that hold together different spaces – even distant ones – whilst nonetheless giving the impression of unity, of contiguity, of everything that cinema never is in reality, because cinema is constantly fragmented and interrupted, even though we very often perceive it in continuity. As such, from both a spatial and a temporal perspective, there are technical studies that explain the rules of how to edit so as to give the idea of spatial continuity, as well as theoretical studies that explain how cinema has transformed our sense of space and time. To mark the beginning of Parma’s run as Italy’s Capital of Culture, an exhibition was organised entitled “Time Machine. Seeing and Experiencing Time”, curated by Antonio Somaini, with the challenge of demonstrating how cinema, from its earliest experiments to the digital age, has managed to manipulate and transform time, profoundly affecting our way of engaging with it. The themes of time and space are vital to understanding cinema, including from a philosophical point of view: in two of Gilles Deleuze’s seminal volumes, “The Movement Image” and “The Time Image”, the issues of space and time become the two great paradigms not only for explaining cinema, but also – as Deleuze himself says – for explaining a certain 20th-century philosophy. Deleuze succeeds in a truly impressive endeavour, namely linking cinema to philosophical reflection – indeed, making cinema into an instrument of philosophical thought; this heteronomy of filmmaking is then also transferred to its ability to become an instrument that goes beyond its own existence to become a reflection on the century that saw it as a protagonist of sorts. Don Ihde argues that every era has a technical discovery that somehow becomes what he calls an “epistemological engine”: a tool that opens up a system of thought that would never have been possible without that discovery. One of the many examples of this over the centuries is the camera obscura, but we could also name cinema as the defining discovery for 20th-century thought: indeed, cinema is indispensable for understanding the 20th century, just as the Internet is for understanding our way of thinking in the 21st century. Real-virtual Nowadays, the film industry is facing the crisis of cinema closures, ultimately caused by ever-spreading media platforms and the power of the economic competition that they are exerting by aggressively entering the field of production and distribution, albeit with a different angle on the age-old desire to garner audiences. Just a few days ago, Martin Scorsese was lamenting the fact that on these platforms, the artistic project is in danger of foundering, as excellent projects are placed in a catalogue alongside a series of products of varying quality, thus confusing the viewer. A few years ago, during the opening ceremony of the academic year at the University of Southern California, Steven Spielberg and George Lucas expressed the same concept about the future of cinema in a different way. Lucas argued that cinemas would soon have to become incredibly high-tech places where people can have an experience that is impossible to reproduce elsewhere, with a ticket price that takes into account the expanded and increased experiential value on offer thanks to the new technologies used. Spielberg, meanwhile, observed that cinemas will manage to survive if they manage to transform the cinemagoer from a simple viewer into a player, an actor of sorts. The history of cinema has always been marked by continuous adaptation to technological evolutions. I do not believe that cinema will ever end. Jean-Luc Godard, one of the great masters of the Nouvelle Vague, once said in an interview: «I am very sorry not to have witnessed the birth of cinema, but I am sure that I will witness its death». Godard, who was born in 1930, is still alive. Since its origins, cinema has always transformed rather than dying. Raymond Bellour says that cinema is an art that never finishes finishing, a phrase that encapsulates the beauty and the secret of cinema: an art that never quite finishes finishing is an art that is always on the very edge of the precipice but never falls off, although it leans farther and farther over that edge. This is undoubtedly down to cinema’s ability to continually keep up with technique and technology, and in doing so to move – even to a different medium – to relocate, as contemporary theorists say, even finally moving out of cinemas themselves to shift onto platforms and tablets, yet all without ever ceasing to be cinema. That said, we should give everything we’ve got to ensure that cinemas survive.