Dissertations / Theses on the topic 'Luce in teatro'

La tesi di dottorato si muove nello spazio delimitato dall’agire di due drammaturghi, Gabriele D’Annunzio e Luigi Pirandello, dimostrando il loro contributo al rinnovamento del teatro italiano, tanto nel processo di scrittura quanto in un modo nuovo di mettere in scena e intendere la recitazione. L’arco temporale preso in considerazione è quello dei primi decenni del Novecento, a partire dai primi allestimenti dannunziani, per arrivare alla magia dell’Arsenale delle apparizioni di Pirandello-Cotrone nella messinscena di Renato Simoni a Boboli nel 1937. La vitalità del teatro italiano in questo periodo, per tanti insospettata, viene messa in rapporto anche con le novità tecnologiche che vanno ad arricchire la straordinaria tradizione artigianale italiana, contribuendo al necessario ammodernamento in alcuni ambiti. In particolare il passaggio epocale dai lumi a gas alla luce elettrica determina nella messinscena, ma anche nella scrittura drammaturgica, un impatto straordinariamente innovativo. Ne risulta un momento della storia del teatro che vede spunti eccezionalmente propulsivi a contrasto con la persistenza di vecchie tradizioni e modalità di allestimento. Vengono elaborate teorie e realizzate esperienze sceniche emblematiche che contribuiscono a modificare la percezione del teatro italiano di inizio Novecento, segnando tappe importanti nel processo di rinnovamento dello stesso. Tali spettacoli si contraddistinguono per allestimenti innovativi e per la sempre maggiore consapevolezza della necessità di concepire lo spettacolo come unità di elementi scenici, in un’ottica di moderna regia. In tale contesto la ricerca dimostra la possibilità di retrodatare l’inizio del Novecento teatrale italiano dal 1915, anno della pubblicazione del manifesto Il teatro futurista sintetico, a prima ancora dell’incipit naturale del secolo, evidenziando l’importanza del lavoro del drammaturgo-regista che si apre ai bisogni e alle possibilità della scena. Si crea così una relazione fondamentale, con andamento bidirezionale, tra la scrittura drammaturgica e la sua traduzione scenica. La specificità di questo studio sta nel particolare punto di osservazione scelto: la luce – e conseguentemente il colore – come mezzo tecnico in grado di contribuire in maniera sensibile al rinnovamento della drammaturgia e delle scene, se utilizzata in modo creativo come strumento per fare arte. Attraverso la luce si cerca di cogliere i germi e, dove presenti, i frutti dell’evolversi della messa in scena, allargando la visione a contesti più ampi e rintracciando contatti e collegamenti con realtà simili nel resto dell’Europa. La prima parte della ricerca è dedicata all’elemento “luce”, prendendo in considerazione – con un approccio comparatistico, caratteristico dello stesso dottorato – fino a qual punto anche attraverso il romanzo si sia spinta nell’immaginario umano l’idea dell’elettricità e delle sue potenzialità, mentre ancora le sue applicazioni erano ai primordi. Vengono ripercorse l’evoluzione delle fonti di luce per il teatro a partire dal XV secolo e le soluzioni trovate nei diversi secoli alle problematiche poste dai differenti tipi di illuminazione. Si affronta poi il progetto teatrale di Gabriele D’Annunzio, al quale si riconosce un preciso ruolo d’avanguardia. Le sue riflessioni ed esperienze sull’illuminotecnica aprono la strada alle possibilità di un ‘ruolo attivo’ della luce, come teorizzato da Adolphe Appia. La terza parte è dedicata alle esperienze teatrali degli anni Dieci e Venti, dalla riflessione sulla luce e il colore di Achille Ricciardi al teatro futurista, alla sperimentazione di Anton Giulio Bragaglia. La luce elettrica diviene così il mezzo per realizzare il nuovo teatro e creare atmosfere, personaggi e scene di luce. L’ultimo capitolo è dedicato a Luigi Pirandello e nello specifico alla sua capacità di agire nel teatro e per il teatro con risultati che segnano un sicuro punto di arrivo e di svolta nella drammaturgia e nella messinscena.<br>The research explores the space delimited by the action of two playwrights, Gabriele D'Annunzio and Luigi Pirandello, and strive to demonstrate their contributions for the renewal of Italian theater, both in the writing process as well as in a new way of staging and acting. The period taken in consideration is characterized by an unrecognized and unexpected vitality of the Italian theater. This vigor is put in relation also with the technological developments that enrich and innovate the extraordinary Italian theatrical handicraft tradition. In particular, the momentous transition from gas to electric lights determines an extraordinary innovative impact not only on the staging, but also on dramaturgy itself. The result is a chapter in the theater history that sees exceptional propulsive ideas in contrast with the persistence of old traditions and methods of setting up. At the beginning of the twentieth century theories are elaborated and emblematic scenographic experiences are realized. All these new experiences contribute to change the perception of the Italian theater, marking important stages in the renewal process of it , in an optics of a modern Italian stage direction, and denying the view of its half a century delay until now considered ready to be born only after World War II. The specificity of this study lies in its particular point of observation: light - and consequently color - as a technical means able to contribute in a sensitive way to the renewal of dramaturgy and scenes, if used creatively as an important tool to make art. The first part of the research takes into consideration the history of the evolution of light sources for the theater beginning from the fifteenth century, up to the twentieth century transition: from “stage illumination” to “stage lighting”. The theatrical project by Gabriele D'Annunzio is then analyzed: his reflections and experiences on lighting technology, in fact, open the way to the possibilities of an “active role” of light, as theorized by Adolphe Appia. The third part is devoted to the Italian theatrical experiences of the decade 1910-1920, from the reflection on light and the color of Achille Ricciardi to the Futurist theater experience, and the experiments of Anton Giulio Bragaglia. The last chapter is focused on Luigi Pirandello and specifically to his ability to act in the theater and for the theater with results that mark for sure a point of arrival and in the meantime a turning point in Italian dramaturgy and staging.

Figura tra le più significative del panorama teatrale italiano dal Dopoguerra agli inizi del nuovo secolo, Lamberto Puggelli, attore e regista, ha donato il suo Archivio teatrale all Università degli Studi di Catania, quale preziosa testimonianza di una carriera dedicata al teatro, di prosa e lirico. È a partire da questi documenti che è stato possibile elaborare non soltanto un primo profilo biografico dell artista, ma soprattutto analizzare quattro spettacoli che ne hanno segnato la carriera di regista lirico: tre per il Teatro alla Scala di Milano, "La forza del destino" di Giuseppe Verdi realizzata in occasione della stagione lirica del bicentenario del teatro (1978) su scene e costumi di Renato Guttuso, e ancora due tributi al melodramma verista, "Adriana Lecouvreur" (1989) di Francesco Cilea e "Fedora" (1993) di Umberto Giordano, per la direzione di Gianandrea Gavazzeni; e infine "I Lombardi alla prima crociata" (2003) messi in scena per il Festival Verdi di Parma, sintesi di un approccio fondato su rigore filologico e dialogo con la contemporaneità. In appendice figura la teatrografia dell artista.

L’elaborato analizza la rappresentazione della tematica del doppio a teatro attraverso l’uso della luce e dei fenomeni ottici nei casi specifici delle scenografie di Edward Gordon Craig e Josef Svoboda. Dopo la descrizione dello sviluppo storico dell’illuminotecnica nel corso dell’età moderna si approda al XX secolo, analizzato attraverso personaggi chiave per l’evoluzione dell’uso della luce a teatro. La trattazione oltre ad offrire un excursus tecnico e storico sull'illuminotecnica, evidenzia le problematiche che dal Rinascimento hanno caratterizzato il dibattito sulla natura della rappresentazione teatrale e sui cambiamenti dei rapporti tra scena, attore e pubblico con il cambiare delle tecniche di illuminazione. La sconfinata tematica del doppio, viene introdotta attraverso precisi riferimenti a figure archetipiche, al fine di evidenziarne i caratteri peculiari tramandati sino all’epoca contemporanea e ritrovati nelle messe in scena analizzate. Particolare attenzione è stata rivolta alla tragedia di William Shakespeare, Amleto, la cui analisi è funzionale alla successiva trattazione monografica rivolta a Gordon Craig e Svoboda, entrambi impegnati con la messa in scena della tragedia. Di Craig sono state messe in evidenza le caratteristiche d’avanguardia e la sua percezione inedita della luce che gli offre la possibilità di progettare scenografie rivoluzionarie. Di Svoboda è stato necessario evidenziare il suo carattere di inventore e di grande esperto di illuminotecnica per procedere con l’analisi delle sue scenografie. Gli allestimenti di Craig e Svoboda per Amleto indagano il tema del doppio, per approdare a soluzioni scenografiche innovative. Le tematiche contenute nella tragedia sono profonde, interpretabili su più piani di lettura ed il tema del doppio è dominante. Nello spazio costruito di luci, colori e riflessi il doppio prende vita grazie alla luce e ai fenomeni ottici. Il percorso si conclude con il ritorno allo specchio, simbolo archetipico di duplicità, come espediente scenografico rafforzato negli effetti dallo sviluppo tecnologico e dall’evoluzione dell’illuminotecnica teatrale. Attraverso arditi giochi di luci si connette il mondo mitico di Narciso al mondo contemporaneo, abbandonando la mimesi e liberando le grandi potenzialità dell’evocazione.

La tesi presenta un’analisi delle strategie produttive e delle azioni artistiche del teatro nella sua accezione di azienda. Il teatro è un’organizzazione di natura privata o pubblica che si occupa della produzione e della distribuzione di beni e servizi di carattere artistico e culturale. Per far fronte a questo impiego esso adotta delle strategie che andranno a costituire il prodotto teatrale: lo spettacolo. Dopo un excursus teorico sulla storia del teatro di produzione e sulle fasi del processo di produzione culturale quali: l’ideazione, l’attivazione, la pianificazione, l’attuazione, il completamento e la valutazione, viene analizzato nello specifico il Teatro Stabile del Veneto, da gennaio Teatro Nazionale, e la sua produzione I Rusteghi, con la regia di Giuseppe Emiliani. Il tutto alla luce della nuova legge sullo spettacolo «Nuovi criteri per l’erogazione e modalità per la liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo, a valere sul Fondo unico per lo spettacolo, di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163» approvata 1 luglio 2014 ed entrata in vigore nel 2015.

La tesi è strutturata in due parti: nella prima parte descrive le dieci opere edite del compositore Luca Mosca attraverso una scheda tecnica che ne raccoglie i dati principali, una sintesi del libretto e una breve analisi musicale. La seconda parte è dedicata alle interviste al compositore stesso e ad uno dei suoi due librettisti, Pilar Garcia.

Orientador: Suzi Frankl Sperber<br>Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes<br>Made available in DSpace on 2018-08-03T16:52:21Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Colla_AnaCristina_M.pdf: 1915402 bytes, checksum: 890cae3b45206dd66e6060431a82f70f (MD5) Previous issue date: 2003<br>Mestrado

O objetivo deste trabalho é analisar o processo de criação dos figurinos dos espetáculos do grupo Lume Teatro. Já que este grupo é, antes de tudo, um núcleo de pesquisa, o presente trabalho busca então compreender de que forma as linhas de pesquisa do Lume Teatro influenciam ou modificam o modo de produção dos trajes de cena. Para atingir essa meta, analisamos o pensamento acerca dos figurinos dos mestres teatrais que foram a base do trabalho desenvolvido pelo Lume. A seguir, foram entrevistados os sete atores-pesquisadores do Lume e dois figurinistas que trabalham com frequência com o grupo. A partir das entrevistas, descrevemos o processo de criação dos trajes de espetáculos derivados de três linhas de pesquisa, apontando as características recorrentes de cada linha. O trabalho de finalização teve como guia norteador o estabelecimento de pontos de contato e distanciamento entre aquilo que os mestres do Lume diziam a respeito do figurino e aquilo que o Lume produz.<br>The objective of this research is to analyze the creative process behind the costumes used by Lume Teatro. Since Lume Teatro is first and foremost a research center, this study aims to find out whether the research lines of the group influence or change the means of production of their costumes. The analysis was carried out in three phases. First, the writings of Lume Teatro\'s masters were examined in order to understand their thoughts on costumes. The second phase was to interview Lume\'s seven actors and two costume designers who often work for them. The third phase was to describe the creative process behind each spectacle of three of their research lines. We were then able to point out recurrent characteristics in each research line. The result of this study was guided by a comparison of Lume Teatro\'s costume practices with their masters thoughts on the subject.

A repetição, diria David Hume, nada muda no objeto que se repete em si, mas altera algo no espírito que o contempla: ela desencadeia uma diferença de percepção naquele que observa. Os textos do dramaturgo francês Jean-Luc Lagarce (1957-1995) são marcados pelo retorno sistemático de palavras, frases, expressões, personagens e temas, a ponto de a crítica recente que se articula em torno dele ver nessa característica uma espécie de ethos lagarciano. A análise pormenorizada de dois textos do autor Carthage, encore (escrito no início de sua carreira) e Jétais dans ma maison et j\'attendais que la pluie vienne (no fim de sua vida) revela um aspecto interessante: neles a repetição parece funcionar como uma agulha, tecendo a obra, desencadeando uma outra percepção da temporalidade na qual passado, presente e futuro vão gradativamente diluindo-se, condensando-se: suspende-se a apreensão da passagem do tempo e, simultaneamente, abre-se uma brecha na eternidade. O presente trabalho propõe-se a entender o uso da repetição nestes dois textos percebendo-a como um elemento performativo (de acordo com os trabalhos sobre teatro performativo realizados por Josette Féral, e sobre performance, de Paul Zumthor e Renato Cohen), isto é, cujo emprego numa sentença cria uma força ilocucionária capaz de produzir um efeito de suspensão temporal, alterando a percepção do público (leitor ou espectador).<br>Repetition, according to David Hume, changes nothing in the object that is repeated, but modifies something in the spirit which beholds it: it unleashes a difference in perception in the observer. The texts of the French playwright Jean-Luc Lagarce (1957-1995) are marked by the systematic return of words, phrases, expressions, characters and themes, to the point that the recent criticism that revolves around him sees in this characteristic a kind of Lagarcian ethos. The detailed analysis of two texts of the author - Carthage, encore (written in the beginning of his career) and Jétais dans ma maison et jattendais que la pluie vienne (in the end of his life) reveals an interesting aspect: in them repetition works as a needle, weaving his work, unleashing another perception of the passing of time, in which past, present and future gradually thin out, becoming compact: the apprehension of the passing of time is suspended and, simultaneously, a gap to eternity is open. The present paper proposes to understand the use of repetition in these two texts as a performative element, that is, whose use in a sentence creates an illocutionary strength able to produce an effect of time suspension, modifying the perception of the public (reader or spectator).

Esta pesquisa tem por objetivo contextualizar a experiencia do grupo LUME (Nucleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP) dentro da tradicao do Teatro de Pesquisa do seculo XX. Na primeira parte do trabalho, identificamos o movimento historico que possibilitou a consolidacao de um teatro com base no ator no seculo XX e mapeamos os principais pontos das propostas de formacao do ator de Constantin Stanislavski, Etienne Decroux, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba. Na segunda parte, apresentamos a proposta e os objetivos do grupo LUME, descrevemos suas linhas de pesquisa e evidenciamos como suas principais influencias foram apropriadas e reprocessadas dentro de uma forma propria de trabalhar o ator e pensar o teatro.<br>The objective of this research is to put into context the the experience of the group LUME (Interdisciplinary Center of Theater Research of UNICAMP) according to the XX century theater research tradition. In the first part of this work we identify the historical movement that made the consolidation of a theater based on the 20th century actor possible. We also map out the main points concerning the proposal about the actor formation established by Constantin Stanislavski, Etienne Decroux, Jerzy Grotowski and Eugenio Barba. In the second part we present the proposal and the objectives from the group LUME: we describe their research lines and put into evidence how their most important influences were appropriated and reprocessed in their own way to work the actor and think about theater.

Questo lavoro ha l’obiettivo di descrivere la poco conosciuta biografia e attività letteraria del vercellese Francesco Maria Vialardi, attraverso documenti nuovi ed inediti. L’organizzazione formale dell’elaborato è suddivisa in tre parti: Una vita immaginata nella gloria dell’araldica imperiale (Parte I), Gli anni prima e dopo il carcere (Parte. II) e Lei che «spia sin quel, che si fa nel globo della Luna». Un esploratore del mondo sociale e politico (Parte. III). La prima prima parte del lavoro racchiude la descrizione degli anni dalla nascita alla maturità dell’autore. La seconda parte, costituita da cinque capitoli, affronta l’ingresso dell’autore nella prestigiosa Accademia della Crusca e il commento alla Conquistata del Tasso, terminando con il resoconto della prigionia dell’autore presso le carceri del Santo Uffizio di Roma. Il secondo e terzo capitolo della terza parte sono dedicati all’analisi del vivere politico-letterario dell’autore. Rimanendo nel contesto letterario dell’Accademia degli Umoristi, l’ultimo capitolo «AMOR SOL MERTA Amore» si distacca dalla biografia del Vialardi per abbracciare la relazione tra l’ambiente letterario romano e quello bolognese. Protagonisti di quest’ultimo capitolo sono l’inedito carteggio tra il cardinale M. Barberini e il poeta R. Campeggi e lo spettacolo teatrale bolognese dei Quattro elementi.<br>The objective of this doctoral thesis is to trace, by using new and unpublished documents, the less-known biography and literary work of Vercelli’s writer Francesco Maria Vialardi. The work is presented in three main Parts: Part 1. A life in the glory of imperial heraldry, Part 2. The years before and after imprisonment, and Part 3. Lei che «spia sin quel che si fa nel globo della Luna». An explorer of the social and political life. The first Chapter covers the author’s life from his birth to his transition to adulthood. The second five-Chapter Part elaborates the period when the author was accepted in the prestigious Accademia della Crusca and his comment to the Tasso’s Conquistata, closing up with the period of his imprisonment in the Rome’s Santo Ufficio Prison. The second and third Chapters of the last part are dedicated to the analysis of Vialardi’s political and literary work. Faithful to the literary context of the Accademia degli Umoristi, his latest contribution «AMOR SOL MERTA Amore». Among the letters of Ridolfo Campeggi to Maffeo Barberini, the revision of the poem of the Lagrime di Maria Vergine and the wonderful theatrical representation in Bologna of the Quattro elementi (Four Elements) is a distinguished piece of work that creates a literary bridge between the settings of Rome and Bologna. Key elements of this last chapter are the unpublished correspondence between Cardinal M. Barberini and the poet R. Campeggi, as well as the Bologna’s play Quattro elementi (Four Elements).

Este trabalho tem o objetivo de investigar a dramaturgia do francês Jean-Luc Lagarce (1957-1995) examinando algumas características da sua escrita que chamamos de \'estratégias narrativas\' e que evidenciam o lugar central da palavra, escrita e falada, no seu teatro. Propõe-se adentrar o universo de Lagarce tomando-se como objeto de estudo elementos de alguns dos seus textos que permitem apontar tais esratégias e tentar definir como operam. A análise comparativa das duas versões do texto de Lagarce História de amor permite refletir sobre o personagem lagarceano, sua configuração e condição própria, dentro de um \'teatro da palavra\' que, por consequência, pode também ser pensado como um \'teatro da escuta\' e esculpido por um conjunto de vozes. Deseja-se, ainda, experimentar um olhar sobre a própria pesquisa, fazendo uso do diário enquanto estratégia narrativa e tentando buscar, no encontro com as diversas vozes que a atravessaram, a emergência de voz própria capaz de traduzir uma história de amor.<br>This work has as objective to investigate the dramaturgy of Jean-Luc Lagarce (1957-1995) examining some of his writing characteristics that we call \'narrative strategies\' to show the centrality of the word, written and spoken, in his theater. It is proposed to enter the Lagarce\'s universe taking as object of study some elements of their texts that may point out such strategies and try to define how they operate. In-depth analysis of the two versions of the text Love Story allows reflect on the lagarceano character, its own configuration and condition within a \'word theater\' which therefore can also be thought of as a \'theater of listening\' and sculpted by a set of voices. We wish to also experience a glimpse into the research itself, using the diary as narrative strategy and trying to get on meeting the diverse voices that crossed the emergence of own voice able to translate a love story.

Diseñador Gráfico<br>El proyecto que se presenta a continuación, encuentra su lugar en el campo de la imagen audiovisual, ligada a los medios digitales y las posibilidades de creación a las que estos se aventuran. La relación existente entre el arte, el diseño y la tecnología no sólo crean nuevas formas de expresión y comunicación, sino que también sienta las bases para las nuevas tendencias que influirán en la creación artística. Dentro de esta objetividad, el teatro y la representación escenográfica, no han quedado exentos de este panorama, inclinándose por la incorporación de las tecnologías de los nuevos medios, llevando a la escenografía a convertirse en un espacio sin fronteras, de libre experimentación donde cohabitan la ideología del autor, la del actor y la del espectador. Bajo esta relación, se erige el concepto de escenografía digital, como una técnica que integra el espacio de representación convencional con las herramientas provenientes de los nuevos medios. Si bien es una práctica vigente, su aplicación es un deseo de los creadores de antaño, quienes evidenciaban el potencial de la luz y la imagen proyectada, como recurso basal de la escenografía. La creación de una escenografía digital para una obra de teatro, involucra la conjunción de múltiples variables, la mayoría provenientes de las vanguardias cinematográficas del siglo XX, el lenguaje audiovisual y los códigos estéticos de movimientos artísticos. Estos elementos de composición, al ponerse en interacción con los objetivos comunicacionales del guion dramático, sustentan la gestación formal y física del contenido de la obra. Dentro de estos principios teóricos, se desarrolla el proyecto mismo, correspondiente a la creación de escenografía digital para una versión contemporánea de la obra de teatro “El Mago de Oz, el musical”, para ser aplicada el VJing, una técnica de representación audiovisual a tiempo real. Para llevar a cabo este proyecto, se realizó una planificación que permitiera en primera instancia, organizar la búsqueda de información teórica sobre el tema, recurriendo a bibliografía formal y revisión de material web. Posteriormente, comenzó el proceso de interpretación del guion dramático en conjunto a la intención comunicacional pretendida por la compañía y productora oficial de la obra. Una vez presentadas las propuestas gráficas, de animación y estética, se pudo concretar la creación del material audiovisual, su consecutiva animación, entrega y presentación. El resultado, es la presentación de la obra musical en marco de una gira que recorre el país, llevando la fantasía de Oz a miles de personas, que serán espectadores de una pieza artística única e inolvidable.

Fundamentado em modelos de análise produzidos pela semiótica greimasiana, este estudo da gestualidade sob o domínio teatral observa diferentes usos da expressão corporal, apresentados de maneira independente da manifestação verbal ou em simultaneidade. Nosso ponto de partida metodológico vem a ser a classificação das dimensões da comunicação gestual proposta por Algirdas Julien Greimas em \"Condições para uma semiótica do mundo natural (1970). Considerando as dimensões gestuais atributiva, dêitica, modal e mimética, contemplamos o plano do conteúdo organizado em níveis e patamares que descrevem e explicam os processos de significação, a partir do percurso gerativo do sentido. A fim de destacar a aplicabilidade das categorias, por meio das quais a gestualidade se define enquanto objeto semiótico, procedemos às análises de trechos selecionados de espetáculos teatrais, de acordo com os níveis discursivo, sêmio-narrativo e profundo ou, de maneira correlata, com o patamar missivo que, por sua vez, nos insere na tensividade, mote para os desenvolvimentos atuais da teoria. Nesse sentido, as espacialidades tensivas merecem ser evidenciadas, conforme a circulação das aberturas e dos fechamentos corporais é associada aos paradigmas da coerência e da consistência, necessários ao desvelamento da pessoa em seu espaço da significação. Nosso objeto de estudo se constitui em três espetáculos: Cravo, Lírio e Rosa (1996), Café com Queijo (1999) e Kelbilim, o cão da divindade (1998). Com essas montagens, o grupo Lume de Campinas desenvolve respectivamente três eixos no trabalho do ator: o corpo cômico, a mimese corpórea e a dança pessoal.<br>Based on the analytical model produced by Greimasian semiotics, this study of gestures in the theatrical domain looks at different uses of body language, presented independently of verbal manifestation or simultaneously. Our methodological starting point is the classification of the gestural communication dimensions proposed by Algirdas Julien Greimas in \"Condições para uma semiótica do mundo natural (1970). Taking into account the attributive, the deictic, the modal and the mimetic gestural dimensions, we contemplate the plan of content organized into levels and scales, which describe and explain the processes of meaning effects, from the generative path of meaning. In order to highlight the applicability of the categories, through which the gesture is defined as semiotic object, we proceed to the analysis of selected excerpts from theatrical performances, according to the discursive, semio-narrative and fundamental levels or, in a correlative way, to the missive level which, in its turn, inserts us in the tensivity, motto to the current developments of the theory. In this sense, the tensive spatialities deserve to be highlighted according to the circulation of body openings and closings, which is associated with the paradigms of coherence and consistency, necessary for the persons unveiling in its place of meaning production. Our study object is constituted by three plays: Cravo, Lírio e Rosa (1996), Café com Queijo (1999) and Kelbilim, o cão da divindade (1998). With them, Lume group from Campinas develops three axes in the actors work, respectively: the comic body, the bodily mimesis and the personal dance.

Orientador: Matteo Bonfitto Júnior<br>Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes<br>Made available in DSpace on 2018-08-19T14:56:05Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Santos_AndreaPaulaJustinodos_M.pdf: 7621941 bytes, checksum: 76d51270c2813b9ad4902e1c4efff5e0 (MD5) Previous issue date: 2011<br>Resumo: Esta dissertação tem como objetivo verificar a influência de Eugenio Barba e do Terceiro Teatro na América Latina. Com esse intuito, o estudo foca o trabalho de três grupos latinoamericanos que, em algum momento de suas trajetórias, entraram em contato com essas idéias: o Yuyachkani (Peru), o Teatro de los Andes (Bolívia) e o LUME (Brasil). A princípio, é realizado um levantamento histórico-crítico sobre o contato do Odin Teatret na América Latina, a partir da segunda metade da década de 70. Há uma reflexão sobre essa primeira fase, durante a década de 80, que se caracteriza como o período em que as primeiras polêmicas surgiram, e questões sobre colonialismo e imitação aparecem em textos e observações críticas. Durante este estudo houve a preocupação em considerar as diferenças existentes não em uma América Latina, mas nas muitas culturas latinoamericanas materializadas no trabalho dos grupos estudados. O segundo capítulo centrou-se no trabalho de cada grupo especificamente, considerando os diferentes contextos e dinâmicas nas quais esses encontros ocorreram. No último capítulo, partindo da junção dos textos teóricos com a experiência prática da pesquisa de campo realizada, os diferentes níveis de negociações que houve nesses encontros foram verificados. O objetivo deste trabalho foi de não apresentar respostas para as inúmeras perguntas que surgiram, mas realizar uma contribuição para as reflexões sobre esse período dentro da história do teatro latinoamericano<br>Abstract: This dissertation aims at verifying the influence of Eugenio Barba and the Third Theatre on Latin America. In order to achieve this goal, it was decided to focus on the work of three Latin American theatre groups: Yuyachkani (Peru), Teatro de los Andes (Bolivia) and LUME (Brazil). At first, on chapter one, a historical-critical gathering of facts was made about the contact between Odin Teatret and Latin America since the second half of the seventies. There is a reflection upon this first phase, which covers the decade of the eighties, because that was a period where the first polemic facts arose and words such as colonialism and imitation appeared in some articles about this relationship. This analysis was made by taking into consideration that there is not one Latin America, but many different cultures embodied in the work of these theatre groups. On the second chapter, the work and the different contexts and dynamics of each of the groups were taken into account in order to analyze this contact. On the last chapter, by the junction of theory and field research, the different levels of negotiation that occurred through this contact were verified. The aim of this work was not concerned with finding answers to the questions that came forth, but to contribute to the reflections about this specific period on Latin America Theatre history<br>Mestrado<br>Artes Cenicas<br>Mestre em Artes

Made available in DSpace on 2015-04-14T13:37:52Z (GMT). No. of bitstreams: 1 418243.pdf: 1534461 bytes, checksum: 963bca97503dd29aee82c441ea002b4d (MD5) Previous issue date: 2009-09-30<br>Esta disserta??o apresenta um estudo descritivo e cr?tico do drama hist?rico Lucr?cia Borgia, de Victor Hugo, ? luz de teorias desenvolvidas por Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Constantin Stanislavski, Grotowski, Pierre Albouy, Jurij Alschitz. Escrita sob a perspectiva do ator, a disserta??o objetiva evidenciar que, a partir da leitura do texto dram?tico, com o conhecimento dos signos c?nicos, os temas presentes na obra emergem, produzindo novos sentidos. Eles constituem as potencialidades contidas no texto. A obra de Victor Hugo ? compreendida pelo escritor como um todo indivis?vel. Por isso, a pesquisa abrange a hist?ria de vida e a obra de Hugo, fatores fundamentais para se realizar o cotejo com Lucr?cia Borgia e para efetivar a tradu??o do drama hist?rico, escrito originalmente em l?ngua francesa.

La seguente tesi si articola in tre sezioni, dedicate ai concetti fondamentali espressi in Corpo-Teatro di Jean Luc Nancy, connessi al concetto di Creazione presente nell'opera il Teatro e il suo Doppio di Antonin Artaud. La terza e ultima si impegna a raccogliere i nodi filosofici dati dall'intreccio delle tesi suddette per porli a fondamento dell'osservazione empirica che l'esperienza diretta con la compagnia teatrale Teatro Valdoca di Mariangela Gualtieri e Cesare Ronconi, ha costituito. In essa si incontra un forte esempio di come l'agire del corpo teatro trovi una sua possibile espressione del suo corrispettivo teatrale, in un processo creativo che risponde a criteri osservabili, in linea perfetta con la necessaria coappartenenza corpo-mondo di cui ci parla Nancy, sulla eco di Heidegger.

Esta pesquisa é um estudo sobre o traje de cena na relação boneco/objeto e ator/manipulador, a partir das dimensões materiais, visuais e simbólicas que o constituem. O estudo abarca dois estudos de caso: a companhia mineira de teatro de bonecos Giramundo e a companhia francesa de teatro de rua Royal de Luxe. A análise do traje de cena em cada companhia foi organizada a partir de temas pré-estabelecidos, e exemplos de seus espetáculos foram evocados na medida em que ilustravam estes temas. Esta escolha não seguiu ordem cronológica e permitiu que os elementos de materialidade e visualidade do traje de cena nas duas companhias fossem analisados. Para suporte teórico, buscou-se a teoria teatral que analisa as distintas propostas de utilização do boneco em cena, contemplando a produção contemporânea. Relacionou-se também o tema da pesquisa com estudos de moda e artes visuais, que permitem analisar o traje e suas propriedades inerentes deslocadas para a cena. A hipótese é que o traje de cena no teatro de animação2 adquire significados específicos, quando se expande sua investigação e entendimento para além do traje do boneco, alcançando a relação boneco/objeto e ator/manipulador. A pesquisa gerou indicativos teóricos que poderão ser utilizados em trabalhos futuros, como ponto de partida na análise de outros casos onde o traje de cena tenha como premissa as especificidades estabelecidas a partir da relação entre a figura humana/ator-manipulador e o objeto articulado inanimado/boneco. Não se espera, naturalmente, que os resultados obtidos nesta pesquisa sejam aplicáveis a todos os casos de apropriação do objeto/boneco como eixo central da cena em diferentes espetáculos, em que sua composição e relação com o ator-manipulador consiste em inúmeras possibilidades.<br>This research is a study about the scene costume of in relation puppet / object and actor / manipulator, from the material, visual and symbolic dimensions that constitute it. The study covers two case studies: the Brazilian puppet theater company Giramundo and the French street theater company Royal de Luxe. The analysis of the scene costume in each company was organized from pre-established themes, and examples of their theater shows were evoked as they illustrated these themes. This choice did not follow chronological order and allowed the elements of materiality and visuality of the scene costume in the two companies to be analyzed. For theoretical support, we sought the theatrical theory that analyzes the different proposals of use of the puppet in scene, contemplating the contemporary production. The subject of the research was also related with studies of fashion and visual arts that allow to analyze the costume and its inherent properties displaced for the scene. The hypothesis is that the scene costume in the theater of animation3 acquires specific meanings when it expands its investigation and understanding beyond the costume of the puppet, reaching the relation puppet / object and actor / manipulator. The research generated theoretical indicatives that could be used in future work, as a starting point in the analysis of other cases where the costume of the scene is premised on the specificities established from relationship between the human figure/actor-manipulator and the inanimate articulated object /puppet. It is not expected, of course, that the results from this research could be useful to all possible cases of appropriation of the object / puppet as the central axis of the scene in different spectacles as we are aware its composition and its relation with the actor-manipulator involves uncountable possibilities.

Orientador: Renato Ferracini<br>Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes<br>Made available in DSpace on 2018-08-16T18:20:46Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Peter_CarolineSilveira_M.pdf: 1050767 bytes, checksum: 65f53ab53b6563fb4924d45b8a44143d (MD5) Previous issue date: 2009<br>Resumo: A presente dissertação visa a contribuir para a discussão acerca dos procedimentos técnicos para a formação do ator-bailarino. Para tanto, estuda duas propostas formativas de corpo-em-arte, Dança Moderna/Martha Graham e o método de trabalho desenvolvido pelo Lume - Núcleo de Pesquisas Interdisciplinares de Teatro da Unicamp. Também identifica e descreve os princípios norteadores destas duas práticas, correlacionando-os para, assim, analisar as possibilidades de semelhanças existentes entre os mesmos. A partir de experiência prática com ambas as técnicas, especulou-se que pudessem existir princípios comuns entre ambas e relações entre os trabalhos técnicos desenvolvidos, apesar dos resultados cênicos serem diferenciados, não se constituindo como objetos de interpretação neste estudo. Desse modo, foi analisada a possibilidade de diálogo existente entre alguns princípios que compõem o fazer prático dessas propostas, tomando como ponto de partida o trabalho de campo realizado com Carlos Simioni, fundador do Lume, e com Nair Moura, professora de dança moderna e discípula de Cecy Frank<br>Abstract: The present study aims at contributing to the discussion concerning the technical procedures for the formation of the actor-dancer. In order to do that, it analyzes two formative proposals of body-in-art, Modern Dance/Martha Graham and the method of work developed by LUME - Nucleus of Interdisciplinary Research on Theater from Unicamp. It also identifies and describes the principles of these two practices, correlating them for, thus, analyzing the possibilities of similarities between them. From the practical experience with both techniques, it was speculated that there could exist common principles between both and relations between the technical works developed, although the scenic results are different and do not constitute an object of interpretation in this study. This way, it was analyzed the possibility of dialogue between some principles that compose the practical aspect of these proposals, having as a starting point the field work carried out along with Carlos Simioni, founder of LUME, and with Nair Moura, teacher of modern dance and Cecy Frank's disciple<br>Mestrado<br>Artes<br>Mestre em Artes

Theatre Anthropology, the work of Eugenio Barba, Odin Teatret, scholars and performers of the International School of Theatre Anthropology is unique in theatre history, enacting and theorising the relationship between theatrical action and thought. It has, predominantly, been received within discourses of theatre history, intercultural theatre, and performance analysis. This has been necessary for the constitution of the field. It is, however, also important the literature meet this field on its own terms, as an interdisciplinary model for action and thought. This thesis, The Production of Luck: Learning to Act, in the discipline of Theatre Anthropology, is an auto – ethnographic contribution to this field. Based on my experience as a young artist in workshops at Odin Teatret, it develops a theory of luck built on vitalist and ancient philosophies. Luck is understood as realising conscious or unconscious intentions, unintentionally. Defined discursively, in this thesis, as well as through actions, The Production of Luck is an evolution of my own scholarly and theatrical practice, overcoming projected knowledge, paradoxically, by working with the determinism of the body. Dynamic principles of Theatre Anthropology are at play in 'higher order' faculties such as speech, language and thought. Principles of the actor's work can be traced through disciplines such as neurology, psycho – therapy, politics and philosophy, articulating a 'pre – expressivity' which increases the capacity for action between cultures and disciplines. This thesis is a joyful account of my creative process, and the technical knowhow this research has offered in realising my own intentions, unintentionally. Articulating the value of Theatre Anthropology for my own context, it offers a new vision for theatre that goes beyond the bodies we know, and frames theatre as an evolutionary act of encountering the unknown.

Orientador: Suzi Frankl Sperber<br>Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes<br>Made available in DSpace on 2018-08-16T04:21:41Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Andrade_LuizFernandoNothlichde_D.pdf: 9207665 bytes, checksum: 3317abd633ff912c8ad9791ec270736f (MD5) Previous issue date: 2010<br>Resumo : "Utilizando e desenvolvendo o conceito de "liminaridade" e"communitas" de Victor Turner, estuda-se o processo pelo qual um ator se afasta da sua personalidade social cotidiana e descobre, nele mesmo, novas perspectivas e qualidades de ser e estar até então desconhecidas ou esquecidas, que o capacitam ao processo criativo. Procura na filosofia e na religião (oriental e ocidental) e em algumas tradições esotéricas (em Gurdjieff e na Yoga, por exemplo) registros que possivelmente sejam precursores deste processo que, não sendo propriamente do teatro, chegou ao teatro em alguns momentos da sua história. Investiga-se sobre a existência e a importância desse processo dentro da pesquisa artística desenvolvida pelo LUME - Unicamp, a qual foi vivenciada na prática e na teoria. Luís Otávio Burnier - fundador do LUME - em sua tese, por exemplo, fala em acordar a 'pessoa' do ator e dinamizar suas 'energias potenciais' mais profundas utilizando o 'treinamento energético'. Procurando estudar o processo psicofísico que está por detrás dotrabalho com a exaustão física promovido por este 'treinamento energético' investiga-se a razão pela qual ele poderia ser chamado de uma espécie de técnica psicofísica vertical. Estudando os contextos e experiências através dos quais essa técnica foi transmitida aBurnier, investiga-se também como este interesse por técnicas verticais, que promovem a dimensão criativa do ator, esteve presente em diversas pesquisas cênicas do século XX. Nesse sentido, também é feito um breve estudo das trajetórias de Stanislavski, Grotowski e Peter Brook que, a seus modos, aproximaram a arte teatral de um trabalho sistemático de busca por uma qualidade humana no momento da realização do evento artístico"<br>Abstract: "Using and developing the concept of "liminality" and "communitas" by Victor Turner, this studies the process by which an actor departs from his daily and social personality, discovering in himself new perspectives and qualities of being, unknown or forgotten, that enable him in the creative process. Looking to philosophy and religion (Eastern and Western) and some esoteric traditions (Gurdjieff and Yoga, for example) we look for records that could be precursors of this process, which were not quite theater, but became theater in a few moments of its history Then, we investigate the existence and importance of this process within the art research developed by LUME - Unicamp, which was experienced both practically and theoretically. Luís Otávio Burnier - the LUME founder - in his thesis, for example, talks about how to awaken the 'person' of the actor and how to activate his deeper 'potential of energy' using a kind of 'energetic training'. By studying the psychophysical process that lies behind the work and the physical exhaustion entailed by this 'training', we realize why it could be called a kind of vertical psychophysical technique. Studying the context and the experiences through which this technique was passed on to Burnier, we see how this interest in vertical techniques, that promote the creative dimension of the actor, can be found in several studies of the performing arts in the twentieth century. A brief study is also made of the trajectories of Stanislavski, Grotowski and Peter Brook who, in their own ways, brought theatrical art to a systematic search for a human quality in the moment of the artistic event<br>Doutorado<br>Artes<br>Doutor em Artes

La tesis está estructurada en dos partes. En la primera parte establecemos el marco teórico-analítico para analizar las partituras y textos elegidos. Este marco es la dramaturgia musical de la que aclaramos conceptos y establecemos tipologías que nos sirvan para el análisis de la música en las obras de teatro. También hacemos un repaso histórico de las intervenciones musicales para teatro.En la segunda parte describimos la interrelación entre el director de escena Cayetano Luca de Tena y el director musical Manuel Parada de la Puente mediante escritos que lo demuestran, dentro del Teatro Español de Madrid en los comienzos del Régimen Franquista. También realizamos un análisis de la música incidental de las diecinueve obras de teatro elegidas como muestra, conjuntamente con el análisis de los elementos de dramaturgia musical de sus textos correspondientes para la reconstrucción de su puesta en escena.<br>The thesis has two parts. In the first one we establish the theoretical-analytical frame in order to analyze the chosen scores and texts. This frame is the musical dramatical, from which we define concepts and we establish a classification so that it can help us to analyze the music in the plays. We also make a historical evaluation of the music in the plays. In the second part we make a description of the interactive relationship between Cayetano Luca de Tena, Scene Director, and Manuel Parada de la Puente, Musical Director, with documents with prove it, in the Spanish Theatre of Madrid at the beginning of the Franquism Regime. We also do an analysis of the incidental music of the nineteen theatre plays chosen like a sample, as well as the analysis of the elements of musical dramatical from its texts in order to reconstruct the plays.

Identificação e reconstituição das preceptivas da prática cênica no século XVI italiano a partir da análise exegética do \"Tratado sobre as cenas\", pertencente à obra Da arquitetura e Perspectiva do arquiteto e preceptor bolonhês Sebastiano Serlio. O esquadrinhamento dos três gêneros de cenas antigos - tragédia, comédia e sátira -, normatizados por Serlio a partir do escrito vitruviano sobre arquitetura, tem em vista modificações e adequações consoantes à proposição da \"cena moderna\", cuja matéria baseia-se na pintura e na arquitetura, das quais se distingue ao compor assunto próprio às artes cênicas. A cena, perspectiva e tridimensional, ornada com relevos e materiais diversos, é caracterizada por volumes com os quais as personagens interagem, tornando-se espaço próprio à ação cênica, conveniente com o gênero e aparatos. Estendendo-se além da preceituação e confecção dos aparatos cênicos, amplia o ingenium arquitetônico, pela prescrição de ações corporais distintas na figura de personagens em movimento, qualificando matéria da representação cênica, mesmo que ainda não reconhecida como arte autônoma.<br>Identification and reconstitution of the precepts of stagecraft in the Italian sixteenth century, from the exegetical analysis of the \"Treaty on the scene\", belonging to the work Of architecture and perspective, of the bolognese architect and preceptor, Sebastiano Serlio. The scrutinizing of the three ancient genres of scenes - tragedy, comedy and satire - normalized by Serlio from Vitruvius writing about architecture, aim modifications and adaptations according to the proposition of the \'modern scene\', whose subject matter has its foundations in painting and architecture, from which it distinguishes itself by being proper subject to the performing arts. The scene, three-dimensional and perspective, adorned with reliefs and various materials, is characterized by volumes with which the characters interact, becoming appropriate space to stage action, convenient to the genre and apparatuses. Extending beyond the preception and confection of scenic devices, amplifies the architectural ingenium, by prescribing distinct corporal actions in the figure of characters in motion, qualifying it as matter of scenic representation, even if not yet recognized as autonomous art.

La thèse est dédiée à une question théorique précise: l'hybridation de la forme filmique, entre le cinéma et les autres arts. Dans ce cadre théorique j’ai pris en compte le travail de certains auteurs du cinéma français: Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet, Chris Marker et Agnès Varda. La thèse est composée de cinq chapitres. L’introduction est une panoramique sur le concept d'hybridation: la dérivation du mot, les différents types d’hybridation, soit au niveau de la forme du film soit plus en général dans le champs des arts. Le deuxième chapitre se focalise en particulier sur l'hybridation de la forme filmique avec le théâtre, en particulier la relation entre l'hybridation et l'adaptation et la transposition. Les films analysées sont Mélo et Smoking/No Smoking d'Alain Resnais, surtout pour les rapport avec l’hybridation du cinéma avec le théâtre dans le cadre de films qui peuvent apparaître simplement comme des adaptation des pièces théâtrales et la travail sur la scénographie; à suivre l'analyse de Tout va bien et Le Gai Savoir de Jean-Luc Godard, par rapport aux relations de l'oeuvre du cinéaste avec le théâtre politique de Piscator et Brecht, plus en détail au niveau de la mise en scène. Le troisième chapitre se concentre sur les relations entre cinéma et photographie, surtout sur la capacité de l'image fixe d'influencer l'image dans le flux du cinéma. On analyse plusieurs films dans lesquelles la présence de la photographie, en tant que objet théorique, caractérise les parcours narratifs (L'année dernière à Marienbad, Resnais et L'immortelle, Robbe-Grillet), films photographiques, comme Si j'avais quatre dromadaires (Marker) e Salut les cubains (Varda), ou films qui ont comme objet principal une photo (Ulysse et Une minute pour une image, Varda) ou qui assument une photo comme centre d'intérêt exclusif d’une spéculation politique (Letter to Jane, Godard) ou sociale et personnelle (Je vous salue, Sarajevo, Godard). Le quatrième chapitre est focalisé sur les relations entre cinéma et bande dessinée. On analyse soit les films qui ont à la base ou comme inspiration une bd, surtout dans les cas de film qui cherchent de traduire les formes visuelles de la bd sur l'écran, comme Alphaville (Godard) et ses rapports avec Dick Tracy. Mais aussi on parlera des films mélangeant animation et prises de vues réelles (I Want to Go Home et La vie est un roman, Resnais). Le cinquième chapitre est sur les relations entre cinéma et arts plastiques. Ici le discours se focalise sur trois points. Le collage comme forme hybride dans le champ des arts plastiques, surtout analysé dans les films de Godard (Pierrot le fou). Le tableau vivant (Passion, Godard - L’eden et après, Robbe-Grillet) et l’acte de création (Glissements progressifs du plaisir, Robbe-Grillet) comme éléments d’hybridation perce qu'ils créent une interruption du temps dans le flux du film. Dans le dernièr chapitre je m’occupe de l'hybridation du cinéma avec la communication de masse et les nouvelles technologies. Ici on trouve une analyse des influences du style communicatif du 1968 (affiches et publicité), en détail on verra ça dans les films de Godard (British Sounds). Après comment la télévision, le télécommande, la vidéo et le synthétiseurs vidéo ont modifié certains éléments du style cinématographique (Numéro Deux, Godard et Sans Soleil, Marker) . Aussi on verra comment internet a inspiré films comme Level Five (Marker), et les relations de ce film avec le cd-rom de Immemory. Et finalement comment les espaces d’exposition ont modifié la façon de voir les films (Voyage en Utopie, Godard).<br>L'elaborato è una tesi sulle interrelazioni fra il cinema e le altre arti, focalizzandosi sull'ibridazione fra forme artistiche. Nell'isolare i processi di ibridazione “intenzionali”, o meglio che abbiano una matrice creativa che miri a mutazioni stilistiche nel cinema, ho isolato tre periodi caldi, a mio parere determinati dalla volontà di ibridazione del film con altre forme artistiche: le avanguardie, il cinema moderno e postmoderno. Pur essendo difficilmente definibili, i caratteri che hanno richiamato la mia attenzione nel campo della contaminazione fra le arti determinano chiaramente tre passaggi chiave di queste macrotendenze nelle quali individuo le parole chiave dell'evoluzione della forma ibrida: rompere, citare e incorporare. Attraverso questi aspetti si rivela un percorso che dalla rottura portata dalle avanguardie passa attraverso i processi di citazione tipici della modernità, fino all'incorporare in maniera quasi totale l'oggetto (che in alcuni casi non ha più le caratteristiche di un inserto ma diviene il centro trasfigurato di una nuova opera). Per la scelta degli autori ho individuato un'area geografica, la Francia, e preso in considerazione una selezione di registi formatisi negli anni Cinquanta, periodo molto fertile per la cinematografia francese. A questo punto ho individuato quelli che nel loro percorso artistico si sono rapportati con forme espressive diverse dal cinema e che si sono rivelate determinanti per il loro stile: Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker, Alain Robbe-Grillet, Angès Varda. Il primo capitolo si apre con un'analisi su tre tipi di interazione fra cinema e teatro: adattamento, trasposizione e ibridazione. Nell'analisi degli aspetti di teatralità e dell'aspetto centrale della determinazione di un'ibridazione del film con il teatro c'è una ricerca sullo spazio che vada in direzione di un'artificialità, un'ordine, una preparazione, una forma contratta e centripeta. L'analisi si concentra sull'opera di Alain Resnais in particolare su Mélo e Smoking/No Smoking, due film che non nascondono le loro istanze teatrali e le sviluppano ibridando il linguaggio cinematografico. Il secondo autore preso in esame è Jean-Luc Godard di cui analizzo Tout va bien per la costruzione dello spazio che richiama ad un certo teatro politico (Piscator, Brecht, Living Theatre) e Le Gai Savoir per la capacità di aprire da uno spazio teatrale focalizzato sull'attore dimensioni immaginarie rese visibili dal cinema. Il secondo capitolo tratta l'ibridazione con la fotografia, analizzando la natura dell'immagine fotografica rispetto a quella filmica. Alla base di questa sezione c'è una domanda: cos'è che, dello statuto dell'immagine fotografica, incide sul cinema e sui suoi processi narrativi ibridandone la forma? Ho individuato la temporalità, in quanto la pensosità della fotografia si oppone al dispositivo a scorrimento del film. Inoltre la fotografia conserva per sua natura un carattere testimoniale che, all'interno del film, può costituire al contempo un peso ed un valore aggiunto, a seconda della qualità del film e delle scelte del regista sotto un profilo artistico; pertanto il suo valore materico, pur soltanto evocato, assume un grande peso nell'economia della narrazione e per il portato teorico di cui carica l'opera. La prima analisi si concentra su L'année dernière à Marienbad, film in cui la fotografia incide come ulteriore canale temporale su un un'opera ambigua, tanto che il suo valore testimoniale viene messo in discussione. Segue l'analisi di film in cui nella costruzione dell'immagine vengono utilizzate delle scelte estetiche riferibili alla fotografia turistica (L'immortelle, Alain Robbe-Grillet) e il ritratto (Daguerréotypes). Le ultime due sezioni sono dedicate una alla fotografia come centro da cui si snoda il film o unico oggetto su cui si costruisce il film (Une minute pour une image, Agnès Varda - Je vous saloue, Sarajevo e Letter to Jane, Godard) o come unità del film che si sostituisce al fotogramma, riprendendo la tesi di Dubois sul cinegramma (Si j'avais quatre dromadaires, Marker e Salut les cubains, Varda). Il terzo capitolo tratta l'ibridazione fra cinema e fumetto analizzando gli aspetti della nona arte più vicini e più lontani dal film. La ricerca ritrova un particolare punto d'interesse nella resa della continuità temporale e del movimento, vedendo in alcuni registi delle scelte determinate dal fumetto nel voler mantenere la fissità dell'immagine e talvolta anche del profilmico (come avviene in Alphaville). Per quanto riguarda i punti di convergenza abbiamo invece un principio di stilizzazione che è relativo in primis alla costruzione dei personaggi, che talvolta li rende fruibili ma al limite della caricatura. Il quarto capitolo tratta l'ibridazione fra cinema e arti visive fondamentalmente attraverso tre aspetti: il collage sia come forma visiva che come soluzione formale nella costruzione di uno spazio o di un evento (analizzato principalmente nell'opera di Godad); il tableau vivant in quanto elemento visivo che incide sulla continuità finzionale del film (L'eden et après, Alain Robbe-Grillet) o che tende a creare un ambiente fittizio nel quale l'osservazione del film divenga come una sorta di osservazione poetico-analitica del quadro (Passion). E l'atto di creazione come momento dedicato strettamente all'arte, che si presenta come un'interruzione della narrazione. Il quinto capitolo tratta l'ibridazione portata dalle nuove tecnologie, pertanto verranno presi in esame i canali e i dispositivi di comunicazione che dagli anni Sessanta in poi hanno condizionato l'estetica cinematografica. In prima istanza verrà presa in esame la comunicazione di lotta e pubblicitaria degli anni Sessanta in relazione ai film realizzati nello stesso periodo, per introdurre un'unione fra le forme visive cinematografiche e quelle fruibili all'interno della metropoli; in seconda istanza l'aspetto più legato all'avvento della televisione e del telecomando come elementi determinanti dell'estetica cinematografica (la registrazione audiovisiva che non separa canale audio e canale video, il fermo immagine), infine la rete internet e gli spazi mediali, per affrontare il tema della migrazione del film in spazi diversi dalla sala cinematografica, il che ne determina anche le caratteristiche estetiche. In questo caso si tratta appunto di ibridazione data dall'ambiente circostante e dai dispositivi. La tesi è un percorso analitico che non punta all'esaustività, ma ha l'ambizione di sollevare delle questioni teoriche per interrogarsi sui confini e l'essenza di ciascuna arte a partire dal cinema. Il discorso è applicato ad alcuni autori, ma attraverso dei riferimenti il lavoro può essere potenzialmente ampliato ad altri autori ed ad altri domini artistici.

Esta tesis estudia tres óperas: Motezuma (1733) de Antonio Vivaldi; Montezuma (1755) de Carl Heinrich Graun y Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (1809) de Gaspare Spontini. La finalidad es establecer la fuente exacta de sus libretti. El estudio comprueba si esa fuente es la Historia de la conquista de México (1684) de Antonio de Solís. La tesis analiza las tradiciones en las que esta obra se inserta: la historiografía sobre la Conquista de México y la crónica de Indias. Por último, estudia el contexto en el cual surgieron las tres óperas así como sus implicaciones artísticas, políticas e ideológicas.<br>This thesis studies three operas: Motezuma (1733) by Antonio Vivaldi; Montezuma (1755) by Carl Heinrich Graun and Fernand Cortez ou la conquête ou du Mexique (1809) by Gaspare Spontini . The aim is to establish the exact source of their libretti. The study tests whether that source is the History of the Conquest of Mexico (1684) by Antonio Solis. The thesis examines the traditions in which this work is inserted: the historiography of the Conquest of Mexico and Spanish chronicles of the Indies. Finally it, studies the context in which these three operas arose as well as their artistic, political and ideological implications.

Issue d’une volonté démocratique d’émancipation du citoyen et d’élaboration d’une société nouvelle, l’institution théâtrale publique, en France comme en Italie, apparaît à nouveau, depuis le tournant des années 2000, comme en proie à une triple crise (politique, structurelle et artistique) qui permet d’interroger les rapports politiques et symboliques qui se jouent entre l’art et la société à l’intérieur d’un cadre institutionnel aiguillé par une mission de service public. À travers les exemples du Théâtre National de Strasbourg, du Théâtre National Populaire et du Piccolo Teatro de Milan, il s’agit donc d’envisager l’institution théâtrale publique dans l’ensemble de ses acteurs et de ses composantes (esthétiques, politiques, économiques, symboliques, architecturales et sociales) via le prisme des processus et stratégies de justification de leurs directeurs respectifs afin de déterminer et d’interpréter l’évolution des institutions et la transformation des fonctions qu’elles revendiquent et mettent en œuvre. En distinguant les différentes stratégies élaborées par les directeurs, se dessinent les postures adoptées par les artistes et les pouvoirs publics vis-à-vis de la société néo-libérale et des enjeux institutionnels, postures qui s’articulent et répondent à une contamination de la sphère culturelle par la sphère économique. Elles révèlent une scission, accentuée par le rôle donné au spectateur, entre les institutions qui cherchent à compenser cette contamination par la recherche d’interactions et d’expérimentations avec la société et celles qui la déplorent et y répondent par une mise à distance du réel et une concentration sur leur conception de l’art théâtral<br>Stemmed from a democratic will of emancipation of the citizen and of working out of a new society, the public Theater, in France as well as in Italy, seems again to be a prey to a triple crisis (political, structural and artistic), since the turning point of 2000. This allows to question the political and symbolic connections which are at stake between art and society within institutional limits led by a public service mission. Through the examples of the “Théâtre National de Strasbourg” (TNS), Villeurbanne’s “Théâtre National Populaire” (TNP) and Milano’s “Piccolo Teatro”, the point is to consider the public Theater with the whole of its participants and constituents (esthetic, political, economic, symbolic, architectural and social) via the prism of their respective managers’ process and strategies of justification, in order to determine and explain the evolution of the institutions and the transformation of the duties they assume and implement. By distinguishing between the various strategies elaborated by the managers, we can give shape to the positions, held by the artists and the authorities towards the neo-liberal society and the institutional issues. These positions are linked and answer a contamination of the cultural sphere by the economic sphere. They reveal a division, increased by the role given to the audience, between the institutions, which try to compensate this contamination by ways of interactions and experimentations with the society, and those, which deplore this situation and answer it by standing aloof from reality and focusing on their conception of dramatic art

Il nostro lavoro di ricerca ha come oggetto lo studio della regia contemporanea delle opere serie di Rossini, un repertorio a lungo dimenticato e sottovalutato a beneficio del repertorio buffo del compositore stesso, e che, dagli anni Ottanta del ventesimo secolo, ha ritrovato il suo spazio sulle scene dei principali teatri e festival italiani e stranieri. Se le opere serie di Rossini sono state rivalutate positivamente dalla critica e dal pubblico, lo si deve ad un’intensa operazione di ricostituzione filologica degli spartiti rossiniani, dovuta alla volontà dei dirigenti della Fondazione Rossini - l'ente che si occupa del patrimonio del compositore - e alla creazione del Rossini Opera Festival, che ha come obiettivo la trasposizione scenica delle opere rossiniane riscoperte nella loro versione musicale originale. In alcuni casi, il recupero di opere dimenticate ha avuto un successo sporadico, la riscoperta rossiniana si è invece rapidamente imposta come un fenomeno solido e durevole, che ha ricevuto un tale consenso che i critici lo hanno denominato Rossini-Renaissance. Si può effettivamente considerare che quella del compositore di Pesaro sia una vera e propria resurrezione, nella misura in cui il lavoro svolto in questo ambito dai musicologi ha dato vita a un interesse crescente verso questo vasto settore della produzione rossiniana, da parte del pubblico, della critica, e in particolare dei registi, che hanno svolto un ruolo molto importante in questo processo. La nostra tesi discute, infatti, l'affermazione della mancanza di drammaticità e di spettacolarità di cui è stata accusata questa parte del repertorio rossiniano, e si propone di analizzare la sua capacità di essere messa in scena. Con questo obiettivo, abbiamo analizzato la relazione che questo specifico repertorio intrattiene, in generale, con regia contemporanea e, in particolare, con la lettura scenica proposta in Italia dalla linea interpretativa comunemente chiamata “regia critica”. Nata negli anni Cinquanta, essa consiste, per citare la definizione data da Giorgio Strehler, in una “interpretazione dello spirito” che ha presieduto alla genesi drammatico-musicale e alla creazione scenica dell’opera, filtrato attraverso lo sguardo del regista contemporaneo. È importante notare che la “regia critica” non deve essere considerata come una vera e propria corrente registica, ma piuttosto come modo complesso di affrontare l’opera, sia essa una commedia in prosa o un dramma in musica. Tra i vari esponenti della “regia critica”, abbiamo scelto di concentrare la nostra attenzione su tre registi italiani dai percorsi professionali e dagli stili molto diversi, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi e Pier'Alli, che hanno lavorato sui tre fronti della produzione di Rossini, buffo, serio e semi-serio. Attivi tra gli anni Sessanta e oggi, questi tre artisti sono accomunati da un interesse costante per i nuovi linguaggi scenici e condividono il desiderio di fare del teatro lirico un terreno di ricerca fecondo e ingegnoso, proponendo delle regie sempre innovative e in linea con lo spartito e con il libretto. Attraverso l'analisi delle loro estetiche teatrali applicate alle opere serie di Rossini, abbiamo cercato di rispondere alle tante domande sollevate dalla messa in scena di questa particolare drammaturgia musicale. Dapprima, ci siamo chiesti in che modo questi artisti sono riusciti a creare, attraverso i loro spettacoli, una familiarità tra il pubblico moderno e queste opere poco note. Le nostre ricerche ci hanno portato a supporre che i registi si siano interrogati sul divario che esiste tra il tempo della creazione delle opere e il tempo attuale della loro rappresentazione e della loro ricezione. Dato che lo scopo di mettere in scena un'opera del passato è di fare in modo che essa presenti dei contenuti sensibili per il pubblico odierno, ci siamo chiesti se le opere serie di Rossini possono ancora, oggi, avere un "senso", qual è questo "senso" che esse possono ancora suscitare e come lo si possa rendere percepibile per il pubblico contemporaneo. Ciò conduce ad un’altra questione relativa alla "fedeltà" e alla "libertà" del regista rispetto all’opera originale, poiché nel teatro lirico la musica e l’ordine delle scene non possono essere modificati, come avviene nel teatro drammatico. Ma la fedeltà e la libertà possono coesistere nello stesso spettacolo? E a che cosa si deve essere fedeli, dato che l'autenticità dell’originale non è sempre accertata ? E la libertà dei registi, che essi considerano spesso legittima a causa delle versioni rivedute, tradotte o riscritte dell’opera originale, ha dei limiti? Se l’esattezza filologica e storiografica sono degli elementi fondamentali per i musicologi attuali e per gli storici del teatro, esse non sono sempre altrettanto importanti per i registi, che si configurano come dei " secondi creatori ", trasferendo, a volte, nel teatro lirico delle innovazioni sceniche e delle estetiche inesistenti al momento della creazione dell’opera, e delle nuove drammaturgie - realistiche o d’invenzione - non standardizzate nell'ambito delle convezioni tradizionalmente legate al genere lirico. Queste problematiche ci hanno portati naturalmente ad interrogarci circa l'esistenza di un approccio registico "filologico", paragonabile alla ricostruzione filologica delle partizioni, nella prospettiva in cui la regia cerca, se non di ritornare al testo di scena autografo (talvolta difficilmente reperibile e che solleva la questione delle tracce lasciate dalla prima rappresentazione), ma di ricostituire lo 'spirito' dell’opera come l'autore l’aveva pensata e composta. Uno dei presupposti della nostra ricerca è di dimostrare che questo è esattamente l'atteggiamento dei “registi critici”. Abbiamo quindi cercato di ripercorrere le tappe di questi ultimi, in particolare di Ronconi, Pizzi e Pier'Alli, di cui abbiamo inizialmente studiato il percorso formativo e la loro produzione artistica in diversi settori spettacolari. Abbiamo proseguito con lo studio delle opere drammatiche rossiniane e delle loro fonti, che ci hanno permesso di affrontare ermeneuticamente i libretti, considerati come un canovaccio su cui si sviluppano lo spartito musicale del compositore, e in seguito il “testo scenico” del regista. Dopo aver preso coscienza delle possibilità interpretative intrinseche alla musica, abbiamo studiato gli spettacoli, realizzati da tali artisti, nella loro diversità semantica: l’interpretazione dell’azione scenica, l’organizzazione visiva delle scenografie, lo stile dei costumi, la scenotecnica, la gestualità e la prossemica dei cantanti / attori, le luci. Ci siamo basati principalmente sulle dichiarazioni degli intenti dei registi, sugli studi critici che li riguardano e sui materiali visivi esistenti su questi spettacoli (foto di scena, bozzetti, video).<br>The purpose of the present study is to investigate the contemporary direction of Rossini's opere serie. Long forgotten and even underestimated in favour of the composer’s comic production, this repertoire was rediscovered and revalued in the 1980s, thanks to many musicological and philological surveys, which represent an essential condition to its return to the stages. Due to the commitment of the Fondazione Rossini and to the creation of the Rossini Opera Festival - whose primary objective is the production of operas in their original musical version - Rossini’s opere serie have been positively appraised by critics and the public, thus giving birth to the so-called Rossini Renaissance. In the dissertation we accurately discuss the affirmation of Rossini’s opera seria non-dramatic power and we analyse its faculty to be represented. In order to do so, we assess the relation between this particular repertoire and a specific way of interpreting operas and plays, the so-called regia critica, which made its debut in Italy in 1950. Regia critica is a problematic term because it doesn’t designate a real directing “current”, but an interpretation of the “spirit” that leads to the genesis and to the stagey creation, through the point of view of contemporary artists. Among the outstanding personalities of this way of interpreting operas and plays, we focused our research on three Italian directors who worked on the three fronts of the composer’s production, serio, buffo and semi-serio: Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi and Pier’Alli. Through the analysis of their theatrical aesthetic applied to Rossini's opere serie, we tried to answer the many questions raised by the production of this particular musical dramaturgy, and specifically to the problem of the actualization of ancient operas.<br>Cette thèse est une étude de la mise en scène contemporaine des opere serie de Rossini, longtemps oubliés et sous-estimés au profit du répertoire buffo du compositeur, qui, à partir des années quatre-vingt du vingtième siècle, ont été redécouverts et réévalués grâce un profond travail musicologique de nature philologique, fondement essentiel de leur retour sur les scènes. C’est notamment grâce à la volonté des dirigeants de la Fondazione Rossini et à la création du Rossini Opera Festival, dont l’objectif premier est la transposition scénique des œuvres redécouvertes dans leur version musicale originale, que les opere serie rossiniens ont été réévalués de façon positive par les critiques et par le public, et que le phénomène communément appelé la Rossini-Renaissance a vu le jour. La thèse discute l’affirmation de non-drammaticità de cette partie du répertoire rossinien, et veut analyser sa faculté à être représenté. Pour cela on a privilégié l’étude du rapport que ce répertoire ‘oublié’ entretient avec une lecture scénique spécifique, celle proposée en Italie par la regìa critica à partir de 1950. Regìa critica est un terme problématique qui ne désigne pas à proprement parler un « courant » de mise en scène, mais une interprétation de ‘l’esprit’ qui a présidé à la genèse et à la création scénique de l’œuvre, à travers le regard d’artistes contemporains. Parmi les personnalités les plus marquantes de la regìa critica, nous avons focalisé notre recherche sur trois metteurs en scène italiens, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et Pier’Alli qui ont interrogé les différents fronts du répertoire du compositeur, et ont même proposé diverses mises en scène d’un même opera seria. À travers l’analyse de leurs esthétiques scéniques appliquées aux opere serie de Rossini, la thèse essaie de répondre aux nombreuses questions soulevées par la mise en scène de cette dramaturgie musicale particulière, et plus spécifiquement à la question de l’actualisation des œuvres lyriques du passé.

Notre travail cible l’œuvre théâtrale complète de Beniamino Joppolo (1906-1963). La première partie suit le cheminement biographique, esthétique, poétique, artistique, politique de l’auteur et spécifie la situation historique dans laquelle chacune des quarante-sept pièces a pu être élaborée. Elle est subdivisée en quatre parties, respectivement dédiées à la période de jeunesse, aux années milanaises, à la période dʼaprès-guerre et à la décennie parisienne. La seconde partie détaille lʼexpérience complexe de I carabinieri, faire-valoir indiscuté de l’œuvre théâtrale joppolienne. Elle présente une étude génétique comparative des différentes versions de la pièce, et analyse la collaboration avec le dramaturge J. Audiberti, et les épreuves de la scène de (R. Rossellini, 1962) et de lʼécran (J.-L. Godard, 1963). La troisième partie reprend la multitude d’indices donnés par lʼauteur en vue dʼune concrétisation scénique des productions, et propose une approche personnelle de trois pièces proches des mouvances absurde, expressionniste et magico-réaliste. Une bibliographie détaillée précède des annexes indispensables : une frise chronologique structurée ; une fiche-synopsis de présentation pour chaque pièces répertoriée ; les traductions de Lʼimbottigliaggio mostro [Monstrueux embouteillage], Lʼattesa [Lʼattente], Il fiore giallo e lʼalbero parlante [Paroles de fleur dʼor et dʼarbre transparent], et I microzoi [Les animalcules] ; l’entretien de Giovanni Joppolo, fils de l’auteur, réalisé en 2013 ; trois index (noms et notions, documents iconographiques, index général)<br>My research studies Beniamino Joppolo’s (1906-1963) complete theatrical works. The first part retraces the author’s biographical, aesthetic, poetic, artistic and political life and presents, in so doing, the historical context of the elaboration of each of his forty-seven plays. This part is subdivided in four sections dealing with respectively his youth, the Milan years, the post-war period and the Parisian decade. The second part focuses on I carabinieri and the complex experience that the play, indisputably a hallmark in Joppolo’s work, generates. It presents a genetic and comparative study of the different versions of the play, and analyses Joppolo’s collaboration with playwright J. Audiberti, and the workings of its adaptation for the stage (R. Rossellini, 1962) and for the screen (J.-L. Godard, 1963). The third part tracks the many clues left by the author to explore the stage adaptations of his productions and offers personal insights into three plays, related to the absurd, expressionist and magic-realist movements. A detailed bibliography precedes the required appendices : a structured chronological table; a synopsis for each identified play; the translations of Lʼimbottigliaggio mostro [Massive traffic jam], Lʼattesa [The wait], Il fiore giallo e lʼalbero parlante [The golden flower and the talking tree], et I microzoi [The microzoons] ; Giovanni Joppolo’s, the author’s son, interview, conducted in 2013 ; three indices (names and notions, illustrations, general index)<br>Il nostro lavoro è incentrato sull’opera teatrale di Beniamino Joppolo (1906-1963).La prima parte segue il percorso biografico, estetico, poetico, artistico e politico di J., especifica la situazione storica in cui ogni singola opera (47 in totale) è stata elaborata. Essa èsuddivisa in quattro capitoli dedicati al periodo giovanile, agli anni milanesi, al periodo deldopoguerra e al decennio parigino.La seconda parte dettaglia l’esperienza complessa de I carabinieri, pièce simbolicadell’intera produzione teatrale joppoliana. Si costituisce di uno studio genetico comparativodelle varie versioni del testo, e di un’analisi della collaborazione di J. con il drammaturgo J.Audiberti, e delle due concretizzazioni maggiori, quella registica di R. Rossellini (1962) equella cinematografica di J.-L. Godard (1963).La terza parte riprende gli indizi dati da J. con l’obbiettivo di realizzare scenicamente leproduzioni. Essa propone inoltre un approccio più personale di tre pièce rispettivamenteassociabili alle correnti assurda, espressionista e magico-realista.Una bibliografia dettagliata precede una serie di documenti annessi indispensabili: unatabella cronologica strutturata; una presentazione sintetica di ogni pièce repertoriata; letraduzioni de Lʼimbottigliaggio mostro [Monstrueux embouteillage], Lʼattesa [Lʼattente], Ilfiore giallo e lʼalbero parlante [Paroles de fleur dʼor et dʼarbre transparent], e I microzoi [Lesanimalcules]; l’intervista di Giovanni Joppolo, figlio dell’autore (2013); e tre indici (nomi enozioni, documenti iconografici, indice generale)

Superati «novant’anni d’impazienza» e dopo un lungo periodo votato all’autocommento e all’esplorazione delle proprie intenzioni, Raffaele La Capria ha raccolto le sue opere in due Meridiani curati da Silvio Perrella. La Capria ne ha celebrato l’uscita nella prolusione inaugurale di Salerno Letteratura, poi confluita nel breve autoritratto narrativo "Introduzione a me stesso" (2014). In questa sede, l’autore è tornato su alcuni punti essenziali della sua riflessione sulla scrittura, come la relazione, reciproca e ineludibile, fra tradizione e contemporaneità. All’epilogo del «romanzo involontario» di una vita, La Capria guarda retrospettivamente alla propria esperienza come ad un’autentica educazione intellettuale. Perciò, muovendo da un’intervista inedita del 2015, riportata integralmente in appendice, la tesi ha l’obiettivo di ricostruire l’apprendistato letterario di La Capria dai primi anni Trenta, quando l’autore ancora frequentava il ginnasio, fino all’inizio dei Sessanta, quando ottenne il premio che ne avrebbe assicurato il successo. Il percorso, che riesamina l’intera bibliografia lacapriana nella sua varietà e nella sua stratificazione, si articola in una serie di fasi interdipendenti: la partecipazione indiretta alle iniziative dei GUF (intorno alle riviste «IX maggio» e «Pattuglia»); l’incursione nel giornalismo e l’impegno culturale nell’immediato dopoguerra (sulle pagine di «Latitudine» e di «SUD»); l’attività di traduttore dal francese e dall’inglese (da André Gide a T.S. Eliot); l’impiego alla RAI come autore e conduttore radiofonico (con trasmissioni dedicate a Orwell, Stevenson, Saroyan e Faulkner); la collaborazione con «Il Gatto Selvatico», la rivista dell’ENI voluta da Enrico Mattei e diretta da Attilio Bertolucci; e le vicende editoriali dei suoi primi due romanzi, “Un giorno d’impazienza” (1952) e “Ferito a morte” (1961), fino alla conquista dello Strega. La rilettura dell’opera di uno scrittore semi-autobiografico come La Capria, attraverso il costante riscontro di fonti giornalistiche, testimonianze epistolari e documenti d’archivio che avvalorano e occasionalmente smentiscono la sua versione dei fatti, diventa allora un’occasione per immergersi nella sua mitografia personale e avventurarsi in territori finora poco esplorati: come la ricostruzione del suo profilo culturale, a partire dal milieu in cui La Capria vive e opera, o l’incidenza delle letture e delle esperienze giovanili sulla sua prassi letteraria.

Este trabalho foi escrito a partir de uma pesquisa de campo na qual a artista que investiga também está inserida nos processos de treinamento. Em busca de possíveis caminhos para dilatar a presença do corpo cênico, mergulhei no LUME Teatro – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp – que futuramente gerou uma ponte na cena do Butô, com Yael Karavan. O foco desta investigação compreende treinamentos em sala de trabalho, direcionado à presença enquanto elemento fundamental para as artes do corpo, isso a partir da pedagogia de oito artistas (sendo sete do LUME Teatro e uma da Karavan Ensemble). Uma vez que falar da sua aldeia é sempre o local onde se fala melhor. Então, estar dentro da sala de trabalho me permitiu compreender na prática essa questão da presença nas artes do corpo. Investigo lugares tais como: as micropercepções, as metáforas, a, a exaustão, a mimeses, o jogo, escuta atenta, os vetores que sustentam o corpo e o campo magnético. Percursos práticos em sala de ensaio enquanto treinamento de uma arte relacional.<br>This work was written from a research field in which the artist who inquire is also introduced in the training processes. Searching for possible ways to expand the presence of the performative body, I dived in LUME Teatro – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp- which in the future generated a bridge to the Butô scene with Yael Karavan. The focus of this research comprises the training in the working room, directed at the presence as a fundamental element for the body arts, from the pedagogy of eight artists (seven from LUME Teatro and one from Karavan Ensemble). Once that talking about your village is always the place where you best talk. Then, being inside the working room allowed me to understand in practice the issue of presence in the body arts. I research places such as: the microperceptions, the metaphors, the exhaustion, the mimeses, the game, the attentive listening, the vectors that sustain the body and the magnetic field. Practical pathways in the rehearsal room as a relational arte training.