Journal articles on the topic 'Lavastus'

Eurovision laulukilpailu on muuttunut historiansa aikana kansallisten radio- ja tv-yhtiöiden välisestä sävellys- ja sanoituskilpailusta eri maiden ja niitä edustavien laulajien tai yhtyeiden väliseksi esiintymiskilpailuksi siten, että tapahtuman viihteellisyys ja kilpailullisuus on samalla lisääntynyt. Tarkastelen artikkelissani kolmen Suomea vuosina 1987–1993 kilpailussa edustaneen esityksen audiovisuaalista rakentumista erityisesti viihteellisyyden, kilpailullisuuden ja kansallisten piirteiden esiin tuomisen tai tuomatta jättämisen näkökulmasta.Analysoitavat esitykset ovat ”Sata salamaa” (Virve Rosti, 1987), ”La dolce vita” (Anneli Saaristo, 1989) ja ”Tule luo” (Katri Helena, 1993). Esitysten analyysissa kiinnitän huomiota musiikkiin (sävelmä, sovitus), sanoihin (laulun nimi ja sen sijoittelu, toisto ja äänteellinen kuviointi), näyttämöllepanoon (lavastus, valaistus, puvustus ja koreografia) sekä televisiointiin (monikamerakuvaus ja live-editointi). Analyysi nostaa esiin eroja ja yhtäläisyyksiä sekä esitysten audiovisuaalisessa rakentumisessa että niiden viihteellisyydessä, kilpailullisuudessa ja kansallisten piirteiden esiin tuomisessa.Avainsanat: Eurovision laulukilpailu, audiovisuaalinen analyysi, viihteellisyys, kilpailullisuus, kansallisuus Audiovisual Construction of a Eurovision Song Contest Performance: “Sata salamaa” (1987), “La dolce vita” (1989) and “Tule luo” (1993)During its history, the Eurovision Song Contest has changed from a songwriting competition between national radio and TV companies to a competition between singers or bands representing different countries, while the entertaining and competitive functions of the event have become more and more significant at the same time. In my article, I examine the audiovisual construction of three performances that represented Finland in the competition in 1987–1993, especially from the point of view of entertainingness, competitiveness, and the representation of national features.The performances to be analysed are “Sata salamaa” (Virve Rosti, 1987), “La Dolce Vita” (Anneli Saaristo, 1989) and “Tule luo” (Katri Helena, 1993). In the analysis, I pay attention to music (melody, arrangement), lyrics (song title and its placement, repetition, and phonetic patterning), staging (props, lighting, costume, and choreography), and telecasting (multi-camera shooting and live editing). The analysis highlights differences and similarities in the audiovisual structure of the performances as well as those regarding entertainment, competitiveness, and the representation of nationality.Keywords: Eurovision Song Contest, audiovisual analysis, entertainment, competitiveness, nationality

The article deals with the construct of cosmic Christianity in Mircea Eliade's project of the history of religion. Links are established with other concepts of the author, such as creative hermeneutics, homo religiosus, the horror of history, etc. Parallels are also drawn with German Idealism, Protestantism, traditionalism, Jungian psychoanalysis, and conservative-revolutionary thought. The criticism of A. Lenel-Lavastin and D. Dubuisson is drawn upon, arguing that the construct of cosmic Christianity can work within a national-conservative synthesis, so that the nation becomes the guarantor of the purity of church tradition. Eliade's method by which he contrasts cosmic Christianity with Judeo-Christian messianism is discussed. As part of the concept of cosmic Christianity the implicit use of the author's original concept of tradition as a virtual chain of initiations is found. Eliade's assembly is viewed through the lens of P. Berger's social constructivism. It is argued that Berger bases his theory of secularization on Eliade's working definition of religion and concept of cosmization. The metaphysical opposition of Eliade's vital immanentism to Berger's transcendentalism is stated. Immanentism is correlated with the traditional and archetypal folk re-evaluation within cosmic Christianity, transcendentalism with the radical and historical interpretation of the Gospel in Lutheran theology. Eliade's history of religion is characterized as a modernist theory, with inherent qualities of M. such as: a desire for a totalizing worldview, an interest in building a synthetic ideology on the border of archaic myth and scientific knowledge, a sense of the removal of the divine and an acceleration of the end of history. A connection is established between Eliade's theory of religion and the metaphysical framework of the "natural" in Modern science and culture. The reality of the sacred is characterized as a living self-organizing system, and its manifestation as a hierophany of the natural. The conclusion is made that the essentialism and naturalism of such metaphysics do not allow the history of religion to transcend the categories of Modern science and culture, which, according to the author of the article, was the goal of Eliade's project.

The kinetics of electrochemical reactions affected by mass transfer is often investigated by rotating disc electrode (RDE) and rotating ring disc electrodes. However, these hydrodynamic techniques require electrodes that can be shaped into a disk or catalysts that can be drop casted on the surface of a disk electrode. Instead, transient amperometric techniques such as chronoamperometry and sampled current voltammetry (SCV) hold potential to investigate the kinetics of reactions without such requirements. In SCV, a series of chronoamperograms are recorded for a range of target potentials, and the current sampled at a fixed time or over a range of time scales. Sampled current voltammograms are obtained by plotting the selected currents vs the target potentials. 1-3 As we demonstrated recently with ferri/ferrocyanide ions and with oxygen reduction reaction (ORR) on Pt polycrystalline disk electrode, proper selection of the sampling times leads to the same mass transfer coefficients as in the RDE, and so the obtained SCV are equivalent to the linear sweep voltammograms recorded with a RDE. 4 Moreover, the kinetically controlled current can be extracted from the current transients, by plotting the inverse of the current vs the square root of time and by extrapolating to infinitely short times (large mass transfer coefficients). Tafel analysis can then be conducted. 4 In this talk, we will first present how these transient amperometric techniques were used to investigate the oxygen reduction on Au (001) thin films with different thicknesses grown on insulating MgO (001) substrates. 5 It will be shown that SCV is sensitive to the structure and to themosaicity of the thin films, and thus suitable to establish reactivity structure relationships. Then, we will show some of our recent work on the hydrazine oxidation on Au and Pt polycrystalline surfaces. 6 References [1] A. J. V and L. R. Faulkner, Electrochemical methods: Fundamentals and Applications; Wiley, 2001. [2] S.C. Perry and G. Denuault, Phys. Chem. Chem. Phys. 17, 30005 (2015). [3] L. Mignard, M. Denoual, O. Lavastre, D. Floner and F. Geneste, J. Electroanal. Chem., 689, 83 (2013). [4] C. O. Soares, O. Rodríguez, G. Buvat, G., M. Duca, S. Garbarino, D. Guay, G. Denuault and A. C. Tavares, Electrochim. Acta, 362, 136946 (2020). [5] C. O. Soares, G. Buvat, Y. G. Hernández, S. Garbarino, M. Duca, A. Ruediger, G. Denuault, A. C. Tavares and D. Guay, ACS Catal 12, 1664 (2022). [6] D. Kashyap, C. O. Soares, A. C. Tavares, G. Denuault, D. Guay, in preparation. Acknowledgements This work was supported by the Natural Sciences and Engineering Research Council of Canada (NSERC, Strategic Partnership program). Cybelle Oliveira Soares acknowledges the FRQNT funding by means of the PBEEE merit scholarship and an internship received from the Engineered Nickel Catalysts for Electrochemical Clean Energy project administered from Queen’s University and supported by Grant No RGPNM 477963-2015 under the NSERC Discovery Frontiers Program.

Abstract: This paper discusses examples of the use of performative space in the Estonian performing arts. It shows how a performative space is arranged as an interactive and shared space, what the features are of an installation space, how the audience perceives immersive space, and how a socially communicative space is formed. The paper studies the ways that space can be an active agent and affect the perception of the spectator. Artikkel käsitleb ruumi organiseerimise viise uuemas Eesti teatris ning osutab, kuidas ruumilised suhted mõjutavad publiku taju. Analüüsitakse viit 2020. aastal esietendunud lavastust: „Kas te olete oma kohaga rahul“ (autorid Eero Epner, Mart Kangro ja Juhan Ulfsak, Kanuti Gildi SAAL), „*******“ (autorid Mart Koldits ja trupp, Von Krahli Teater), „Ümarlaud“ (lavastaja Kadri Noormets, Tartu Uus Teater), „Inimesed ja numbrid“ (lavastaja Birgit Landberg, Vaba Lava) ning „supersocial“ (autorid Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste, Kanuti Gildi SAALi kaasproduktsioon). Ruum on teatrikunstis määrav mõõde ning üks võimalus teatrit defineerida ongi näha seda ruumi eriomase organiseerimise kaudu. Teoreetilise raamistikuna vaadeldakse artiklis Gay McAuley’ viiest alast koosnevat teatriruumide taksonoomiat. Esimeseks alaks on McAuley’ taksonoomia järgi teatrikogemuse sotsiaalne reaalsus, mis koosneb teatriruumist, publikuruumist, etenduse ruumist, töötajate ruumist ja prooviruumist. Teiseks alaks on füüsilise reaalsuse ja fiktsionaalse ruumi duaalsus, mis koosneb lavaruumist, esituse ruumist ja fiktsionaalsest ruumist. Kolmanda alana toob McAuley välja ruumid, mis on seotud asukoha ja fiktsiooniga, rõhutamaks, et väljamõeldud ruum toimib vastavalt oma asukohale füüsilise reaalsuse suhtes. Neljanda alana käsitletakse tekstilist ruumi, mis pöörab tähelepanu etendusteksti ruumilistele struktuuridele ja nende tähtsusele etenduse geneesis, hõlmates muu hulgas geograafilisi nimesid, kohtade kirjeldusi, liikumist väljendavaid verbe jms. Viienda alana toob McAuley esile temaatilise ruumi, mille tähtsus seisneb tähenduste loomises ja mis on seotud nii teksti kui ka etendusega. (McAuley 2000, 24–32) Käesolevas artiklis võetakse sellest taksonoomiast kasutusele etenduse ruumi mõiste, mis kuulub teatrikogemuse sotsiaalse reaalsuse juurde. McAuley’ etenduse ruumis töötavad kaks gruppi, etendajad ja vaatajad koos, et luua ühine etenduskogemus. Etenduse ruum on teatrit määratlev ruum ning eksisteerib ka siis, kui pole olemas teatrit kui hoonet. (McAuley 2000, 26) Teiseks ja peamiseks teoreetiliseks raamistuseks tuuakse artiklis mängu Erika Fischer-Lichte performatiivse ruumi mõiste. Performatiivne on Fischer-Lichte (2008, 107) määratluses ruum, milles etendus ilmneb, ja see ruum sünnib etendajate ja vaatajate koostoimes. Performatiivne ruum avab mitmekesiseid suhteid etendajate ja vaatajate, liikumise ja taju vahel. Nende suhete ükskõik millisel viisil muutmine või kehtestamine muudab performatiivset ruumi. Performatiivset ruumi nimetab Fischer-Lichte ka vahepealseks ruumiks ja etenduse käigus on see pidevas muutumises. Selle ruumi käsitluses tõstetakse esile etenduse tajumise aspekti: publiku taju mõjutab alati etendust ja kõiki selles osalejaid, nii et etenduse ruumis hakkab ringlema eripärane energia (Fischer-Lichte 2008, 59). Lisaks muutuvad suhted näitlejate ja vaatajate vahel sõltuvalt publiku asetusest: olenevalt sellest, kas publik istub saalis vaatega lavale, kas publik ümbritseb lava või seisab publikuruumis hajutatult, kas publik liigub ümber ristkülikukujulise või ruudukujulise lava või siis sellest, mil viisil on publik lavast eraldatud (prožektorite, poodiumite, dekoratsiooni, mööbli vmt-ga) (Fischer-Lichte 2008, 107). Artiklis arutletakse ruumi kui aktiivse agendi üle. Lavastuste „Kas te olete oma kohaga rahul“ ja „*******“ kaasav ja jagatud ruum ärgitab publikut tajuma tuntud teatriruumi uuel viisil ning aktiveerib vaataja isikliku mälu, emotsioonid ja kogemused. „Ümarlaua“ installatiivne ruum aktiveerib mäletamise kui füüsilise toimingu: etendajad mängivad laval päris mänge ja see vallandab iga vaataja enda elu mälestusväärsed hetked. Sellised lavastused taasmõtestavad teatriruumi ja publik saab võimaluse tajuda tavapärast teatriruumi uuel viisil. Lavastuste „Kas te olete oma kohaga rahul“, „*******“ ja „Ümarlaud“ ruumilised suhted aktiveerivad osalejate emotsionaalse ruumi, mäluruumi ja kogemuste ruumi. Oluline ühine aspekt on see, et ruumiline paigutus käivitab isiklikud mälestused. Vaatajad hakkavad mõtisklema oma mineviku üle: kuidas nad on tajunud ruumilisi suhteid oma elu eri etappidel. Analüüsitud lavastused näitavad, kuidas aktiivne performatiivne ruum võib hõlmata publiku kuulmis-, nägemis-, lõhna- ja taktiilse taju, s.t etendus ümbritseb osavõtjaid ning nad kogevad etendust eri tajude abil. Lavastus „supersocial“ on näide sellest, kuidas lisaks füüsilise ruumi spetsiifilisele korraldusele võib teater keskenduda ka sotsiaalsele ruumile ning laiendada kommunikatsiooniruumi. See rakendusteatrina tajutav lavastus lõi ajutise kogukonna, mille potentsiaalne aruteluväli ulatub väljapoole teatrisündmust nii ajas kui ka ruumis. Käesolevas artiklis huvituti nüüdisteatri performatiivsest ruumist, s.t ruumist, kus etendus toimub. Erinevalt arhitektuurilis-geomeetrilisest ruumist ei esinda performatiivne ruum ainult füüsilisi artefakte. Oma olemuselt kuulub performatiivne ruum pigem sündmuste kui kunstiteoste juurde (Fischer-Lichte 2008, 114). Lisaks performatiivse ruumi sündmuslikkusele on siin kohaldatav ka situatsiooni mõiste: vaatajast saab osavõtja ning seeläbi saab ta teadlikumaks oma kohalolust (oma positsioonist teiste inimeste suhtes ruumis), lisaks võib füüsiline lähedus hõlmata otsest kontakti etendajate ja vaatajate vahel (Lehmann 2006, 123). Kokkuvõtvalt näidati artiklis, kuidas ruum võib olla aktiivne agent ja mõjutada publiku taju. Artikkel pakkus võimalust käsitleda ruumi kui etenduse aspekti, mis aktiveerib publiku, ja näitas, kuidas etenduse kulg võib sõltuda publiku tegevusest või tegevusetusest.

Abstract: The article discusses the new strategies of representation that emerged in contemporary Lithuanian theatre under the influence of socio-cultural transformations that can be attributed to the umbrella notion of “performative turn”. With the help of three case studies, the article investigates how certain codes of “aesthetics of performativity” as described by Erika Fischer-Lichte are circulating in contemporary Lithuanian theatre, what processes and agencies facilitate their emergence, and what possibilities as well as challenges for performative practices they entail. Viimastel aastakümnetel Leedu teatris toimunud muutused – olgu need siis performatiivsed, post-postmodernsed, postdramaatilised või kaasavad – on kõige nähtavamad lavastuspraktika peamiste struktuurielementide: kujundi, teksti, keha ja ruumi kasutuses. See nihe on omakorda seotud ja kõige paremini põhjendatav representatsiooni ja taju tähendusvälja muutumisega nüüdisaegses kultuuri- ja kriitilises teoorias. Artiklis käsitletakse uusi representatsioonistrateegiaid, mis tekkisid Leedu nüüdisteatris sotsiaalkultuuriliste muutuste mõjul ning mille võib koondada katusmõiste „performatiivne pööre“ alla. Võttes aluseks kolm juhtumiuuringut (Poola lavastaja Lukasz Twarkowsky immersiivne lavastus „Vabariik“, Jonas Tertelise dokumentaallavastus „Roheline niit“ ja Karolina Žernytė lavastus „Supervõimed“), uuritakse artiklis, kuidas Erika Fischer-Lichte kirjeldatud „performatiivsuse esteetika“ teatud koodid levivad nüüdisteatris, millised protsessid ja agentsused soodustavad nende tekkimist ning milliseid võimalusi need loovad performatiivsetele praktikatele ja milliseid väljakutseid esitavad. Leedu nüüdisteatris esile kerkinud uued tähenduse loomise ja lavastamise vormid (visuaalne dramaturgia, teatrielementide eraldamine/dekonstrueerimine, intertekstuaalsus) destabiliseerivad nüüdisaegseid lavastus- ja tajumiskategooriaid. Kuigi neid võib tõlgendada postmodernse või postdramaatilise esteetika tunnustena, kuuluvad need selgelt performatiivse pöörde määratluse alla. Nende põhijooni – avatud struktuur, voolav ja mitmekihiline tähenduse ringlus ning taju kui läbirääkimine, vahetus ja ühislooming – saab kõige paremini mõista performatiivse esteetika raames. Leedu nüüdisteatris võib täheldada vähemalt kahte strateegiat, mis on tekkinud vastusena performatiivse pöörde aluseks olevate performatiivsete tegevuste ja metafooride levikule. Esiteks, tagasipöördumist mimeetilise representatsiooni või selliste kunstivormide juurde nagu dokumentaal- või verbatim-teater võib tõlgendada soovina peegeldada laval tänapäeva ühiskondlike reaalsuste teatraalsust, vältides samal ajal traditsiooniliste teatrivormide kunstlikkust ja referentsiaalsust. Nagu näitas dokumentaallavastuse „Roheline niit“ analüüs, lihtsalt taastootes „autentset“ reaalsust, muutub teater enda teisikuks, korrates ja taasesitades inimkäitumise performatiivseid aspekte. Selline kordamine võtab aga harva kriitilise hoiaku ning sageli lihtsalt taastoodab „vaatemänguühiskonna“ stereotüüpe ja kujutlusi. Eneserefleksiivseid teatripraktikaid, kus laval analüüsitakse etendust kui nüüdisaegse reaalsuskonstruktsiooni mudelit ja muudetakse performatiivsed metafoorid kunstilisteks reaalsusteks, võib kirjeldada kui teist viisi performatiivse pöörde mõjude analüüsimiseks. Parimatel juhtudel võib selline teater saada teatri ja ühiskonna kohtumispaigaks, kus tajudes ühte (teatrit), mõistame teist (ühiskonda). Dekonstrueerides ja demüstifitseerides etenduse representatsiooni aparaate, paljastades kogemuste taasloomise võimalikkuse (või võimatuse), andes võimu tajutava paljususele, püüavad sellised kunstilised strateegiad, nagu on näha „Vabariigis“, häirida sotsiaalseid konventsioone, mis reguleerivad igapäevaseid arusaamu ja käitumist. Samamoodi on performatiivne arusaam subjektiivsusest ja identiteedist kui intersubjektiivse suhtluse käigus loodud efektist mõjutanud näitlemise protsesse ning eriti näitleja ja tegelase vahelisi suhteid. Sellest tulenev valmisolek loobuda professionaalsete näitlejate vahendavast rollist kellegi loo jutustamisel ei tähenda aga tingimata postrepresentatsioonilist arusaama rollist. Üsna sageli sarnaneb see hoopis modernse etenduskunsti tavadega. Kuid mõnel juhul, näiteks lavastuses „Supervõimed“, võimaldab laval oma eluloo taasesitus lisaks narratiivi kontrollimisele ja stereotüüpsete kujutuste vaidlustamisele ka näidata performatiivset arusaama puudest kui ümberkujundavast agentsusest.

The article aims to tackle the creative work of the eminent Latvian stage director Oļģerts Kroders (1921–2012). Kroders, as a representative of the psychological theatre, was one of the first in Soviet Latvia who dared to break with the canon of socialist realism and portrayed the characters of literary classics on the stage without heroic overtones. The cornerstone of his creative work was a detailed approach to the literary source text, adapting it to the intended concept of the production. He even used to adjust the interpretation of the text to the potential of a particular actor in a particular role. The article deals with text interpretation in two productions of Alexander Ostrovsky’s play “Without a Dowry” translated by the director himself and adapted for two different productions. The article demonstrates that due to the director’s careful interpretation the spoken text is precisely integrated into the performance. Artikkel käsitleb väljapaistva läti teatrilavastaja Oļģerts Krodersi (1921–2012) loomingut. Psühholoogilise teatri esindaja Kroders oli üks esimesi lavastajaid Nõukogude Lätis, kes julges eemalduda sotsialistliku realismi kaanonist ja kujutada kirjandusklassika teoste tegelasi laval ilma kangelasliku alatoonita. Kõik need lavastused on sarnastel teemadel: nad uurivad ebakõla moraali ja võimu vahel, lahkavad üksikisiku vaimse vabadusega seotud probleeme ja otsivad eksistentsiaalselt olulistes valikumomentides peituvat psühholoogilist tegevusmotivatsiooni. Krodersi lähenemine lavastajatööle kujutab endast pidevaid uue teatrikeele otsinguid ja katkematut uuenduslikkust. Kroders tunnistas kirjandusliku allika ja kõneldud sõna tähtsust lavastuses ja pööras üksikasjalikku tähelepanu teksti kvaliteedile. Krodersi meetod, mis seisnes kirjandusliku teksti tõlgendamise kohandamises konkreetse näitleja potentsiaalile ja tema võimele oma tegelast mõista, saavutab emotsionaalselt mõjuva psühholoogilise väljenduse, avardades tavapärast klassikute tõlgendamise stilistilist raamistikku. Artikkel vaatleb teksti tõlgendamist Aleksandr Ostrovski näidendi „Kaasavaratu“ kahes eri lavastuses. Näidendi teksti tõlkis lavastaja ise ja kohandas selle kahe lavastuse jaoks. Artikkel näitab, et tänu lavastaja hoolikale tõlgendamisele on kõneldud tekst väga täpselt lavastusse integreeritud. Artikkel näitab, et Krodersi lavakeelne mõtlemine ületab näidendi teksti piire, luues uusi tänapäevaseid kunstiteoseid, mis on üks tänapäeva läti teatri tähtsamaid suundumusi.

Vladislavs Nastavševs is one of the leading contemporary Latvian theatre directors. Nastavševs’ stage productions are constructed by combining elements of psychological theatre, performance art and postdramatic theatre, deliberately expanding the traditional boundaries between the stage and the audience, actors and spectators. Nastavševs’ performances usually contain visually impressive stage metaphors that generate both emotional and psychophysical influence on the spectators, thus exploring new types of performance perception and blurring the boundaries between life (reality) and theatre (fiction). Vladislav Nastavševs (1978) on üks tänapäeva läti teatri juhtivaid lavastajaid, kes alustas tegevust 21. sajandi teisel aastakümnel. Ta omandas teatrialase hariduse välismaal (Peterburis Vene Riiklikus Etenduskunstide Instituudis ja Londonis St. Martin’s College of Arts and Design, Drama Centre’is). Psühholoogilise teatri, performance’i ja postdramaatilise teatri elemente ühendades on ta välja töötanud väga erilise kunstnikukäekirja. Artikkel vaatleb piiride hägustumist lava ja vaatajate vahel Nastavševsi lavastustes ja uurib, kuidas elu (tegelikkuse) ja teatri (fiktsiooni) vahelise eraldusjoone kadumine väljendub tema lavastuste diskursuses. Nastavševsi lavastajategevust võib seostada tänapäeva teatri mitme tendentsiga. Esiteks, alates 1960. aastate lõpu performatiivsest pöördest on teater nihkunud aktiivsema vaatajatega suhtlemise poole, võttes teatrit osana „tegelikust elust“ ja muutes vahe teatri kui fiktsiooni ja elu kui tegelikkuse vahel segasemaks. Vladislavs Nastavševs vaidlustab oma lavastustes pidevalt piire tegeliku elu ja kunstimaailma vahel, püüdes uurida eri võimalusi ja aspekte teatri kui illusiooni (fiktsionaalse kunstimaailma) ja tegeliku elu vahelistes suhetes. Teiseks, nüüdisaegseid teatritendentse järgides sulatab Nastavševs oma lavastustes ühte eri kunstivorme (teater, tänapäeva tsirkus, visuaalne kunst, muusika, tants, performance, jne.), kaldudes seega interdistsiplinaarse esituskeele poole. Kolmandaks, nagu paljud tänapäeva Läti ja Euroopa teatritegelased, näiteks Alvis Hermanis (Läti), Ivo van Hove (Belgia), Frank Castorf, Thomas Ostermeier (Saksamaa), Katie Mitchell (Ühendkuningriik) ja teised, seob ka Vladislavs Nastavševs oma etendustes keeruka etendusesteetika loomiseks ühte tugevad visuaalsed, füüsilised ja auditiivsed teatrimärgid. Antonin Artaud’ „julmuse teatri“ idee mõjul kalduvad Nastavševsi lavastused tekitama vaatajas füüsilisi aistinguid – kasutatud lavametafoorid on niivõrd pingsad ja mõnikord naturalistlikud, et publik ei taju etendust mitte ainult emotsionaalselt või ratsionaalselt, vaid ka psühhofüüsiliselt (näiteks võib tekkida tugevaid reaktsioone nagu hirm või vastikustunne). Vaatajate tõeline elav reaktsioon muutub enamasti Nastavševi etenduste oluliseks osaks, luues lava ja publiku vahel sideme ja hägustades teatri ning elu vahelist piiri. Neljandaks, vastavalt postdramaatilise teatri ideele, mille tõi sisse saksa teatriteadlane Hans Thies-Lehmann, kasutab Nastavševs keeruliste lavametafooride ülesehitamiseks tihti näitleja keha, luues sellega füüsilisuse esteetikat. See tähendab, et toimub nihe dramaatilistelt (tekstipõhistelt) teatrivormidelt, kus tähendust (rolli) kannab näitleja postdramaatilise märgisüsteemi poole, kus näitleja keha pole lavale toodud etenduse iseseisva elemendina. Elu ja teatri, näitlejate ja lavastaja, lava ja publiku vaheliste piiride hägustumise teema on muutunud üheks Nastavševsi lavastuste juhtmotiiviks, mida on võimalik näidata kolmest peamisest aspektist. Esimene aspekt: oma lavastustes mängib Vladislavs Nastavševs ettekavatsetult ideega elust kui teatrist ja teatrist kui elust. Kõik tema uusimad lavastused põhinevad printsiibil „teater teatris“ ehk „metateater“, kus näitlejad mängivad tegelasi, kes käituvad ka oma elus nagu näitlejad. Valides lavastamiseks vene nn hõbedase ajajärgu modernistide teoseid (näiteks Mihhail Kuzmini romaan „Rändurid merel ja maal“ – esimene osa Riia Uues Teatris (2014), teine osa Daile Teatris (2016)), kujutab lavastaja seda vene kultuuri üht kunstirohkeimat perioodi tegevuspaigana, kus teatraalsus polnud ainult kunstniku loominguline väljendusvahend, vaid ka tema elulaad. Teine aspekt: oma lavastustes käsitleb Nastavševs teatristrateegiana enesepeegeldust ise oma lavastustes kohal olles. Suurema osa lavastuste puhul on ta totaalne autor (lavastaja, lava- ja kostüümikunstnik, helilooja, koreograaf, mõnikord ka näitleja) ning näiteks „Lootuse järve“ („Cerī bu ezers“ 2015, Riia Uus Teater) puhul ka lavastuse peategelane, luues sel viisil autobiograafilise lavateose. Kolmas aspekt: ühes oma kõige silmapaistvamas lavastuses, Federico Garcia Lorca „Verepulmas“ (2016, Läti Rahvusteater), uurib Nastavševs elu ja teatri vahelisi piire, muutes tavalist ruumilist tegevuspaika. Ta asetab vaatajad lavale, kust avaneb täisvaade kogu publikualale, ja kasutab kõiki nähtaval olevaid ruumipindu saalipõrandast kuni teise rõduni. Lavaline tegevus on üles ehitatud nii täpselt, et see mõjutab vaatajaid kõikvõimalikel tasanditel nii intellektuaalselt, emotsionaalselt kui psühhofüüsiliselt, võimaldades nii hägustada lava ja publiku vahelisi piire. Artiklis mainitud suundumused lubavad asetada Vladislavs Nastavševsi lavastajatöö nüüdisaegse Euroopa teatri raamistikku.

The cover image is based on the Special Issue: Tropical roots, tubers and bananas: New breeding tools and methods to meet consumer preferences. Image Credit: Delphine Guard‐Lavastre, CIRAD Communication Office, Montpellier, France. image

Abstract: Technological innovations like physiological computing offer new possibilities when exploring audience-performer interaction. To avoid technological solutionism that often accompanies biosensor applications in performing art, an artistic interventions approach was used. This paper describes a recent art-science residency consisting of three artistic experiments: the audience’s electrodermal, activity-driven soundscape in a dance improvisation, a “lie detector” applied to the actor just after the performance, and a heart-rate-driven personal discotheque installation. Both artist and scientist provide reflections on future development of this transdisciplinary field from the performing art perspective. Nüüdisaegne interaktiivne teater toetub tehnoloogilistele uuendustele ja järjest enam kasutatakse uusi tehnoloogiaid ka kunstiteose sisu loomisel: on need siis vaatajate reaktsioone tajuvad riided, voogteatri etendus või vaatajate neurofüsioloogilisi reaktsioone mõõtvad sensorid. Etenduskunstnik Taavet Jansen ja neuroteadlane Aleksander Väljamäe töötasid publiku ja esinejate füsioloogiliste reaktsioonidega kunstiteaduse residentuuris Tallinna Ülikoolis veebruarist 2019 kuni juunini 2019. Füsioloogilisi reaktsioone uuriti kolme kunstilise eksperimendi jooksul või järel ning see artikkel kirjeldabki neid eksperimente, kunstniku mõtisklusi oma uurimisreisist ja arutleb, kuidas selliseid interaktsioonivõimalusi saaks kasutada voogteatri platvormidel. Iga kirjeldatud eksperimendi kohta avaldavad autorid ka oma mõtteid ja teevad ettepanekuid, mida eksperimendi kordamisel võiks teha teistmoodi. Kunstilises eksperimendis „Neurokoreograafiline eksperiment nr 4“ kasutati interaktiivset lahendust, kus neljale vaatajale kinnitatud sensorid mõõtsid nende erutuse taset (electrodermal activity galvanic skin response) improvisatsioonilise tantsuetenduse vältel Tallinnas, Kanuti Gildi SAALis 06.06.2019. Vaatajate reaktsioone kasutati reaalajas helikujunduse manipuleerimisel. Selline interaktiivne lahendus tekitas kunstiliselt intrigeeriva tagasiside-efekti, kus vaatajate tahtmatud reaktsioonid hakkasid mõjutama kogu lavastuse tervikut. Vaatajad said tahtmatult endale „hääle“, mida said interpreteerida kõik osalised kogu terviku kontekstis. Kunstilises eksperimendis „Macbeth“ kasutati erutust mõõtvaid sensoreid, salvestamaks näitleja reaktsioone intervjuu ajal, kus esitati küsimusi tema rolliloome kohta etenduses, mis oli lõppenud 10 minutit enne intervjuu algust. Tegemist oli Alo Kõrve Macbethi rolliga Tallinna Linnateatri lavastuses „Macbeth“. Prokurör Steven-Hristo Evestuse läbi viidud intervjuu eesmärgiks oli mõista, milliseid tehnikaid kasutab näitleja oma rolli luues, ning tehnoloogiat kasutades analüüsida, kas näitleja on teadlik laval tehtud otsustest. Heli- ja valgusinstallatsioon „Heartrate Party“ põhines kontseptsioonil, kus külastaja südamerütm mõjutas kogu installatsiooni heli- ja valguskujunduse tempot. Südamerütmi mõõdeti spetsiaalse sensoriga ja kasutatud videokujundus nii instrueeris osalejaid kui ka andis tagasisidet õnnestumisest või ebaõnnestumisest. Installatsioon oli avatud Tallinnas, Kanuti Gildi SAALi keldrisaalis 05.–07.06.2020 ja seda külastas 20 vaatajat. aasta esimeses pooles, kui COVID-19 pandeemia põhjustas eriolukorra kogu maailmas, ei tohtinud teatrid ja etendusasutused avalikke üritusi korraldada. Teatrid hakkasid oma etendusi andma voogedastust võimaldavatel platvormidel. Kuna voogteater avab etenduste mängimiseks palju uusi võimalusi, siis me analüüsime residentuuris kasutatud kontseptsioone ka voogteatri perspektiivist. Kõiki eelpool mainitud kontseptsioone oleks võimalik osaliselt kanda üle ka veebikeskkonda, kuid need eeldavad kasutajapoolset tehnoloogilist valmisolekut. Sensortehnoloogiad võimaldavad voogteatri etenduste vaatajate reaktsioone ja käitumist analüüsida ja salvestada. Kuna nende tehnoloogiate kasutus sellises kontekstis on veel uus, siis küsimused, mis puudutavad eetikat ja isikuandmeid, vajavad alles väljatöötamist. Kokkuvõttes väidame, et väga palju uurimistööd on alles ees ja meetodid, kuidas interpreteerida esinejatelt ja vaatajatelt kogutud andmeid, on alles vaja välja töötada. Tihti kasutatakse andmeid interaktsiooni eesmärgil pigem otseseid tõlgendusi luues – biosignaalide numbriline väärtus tõlgitakse otse mõneks audiovisuaalses kujunduses oluliseks väärtuseks. Selline tõlgendus annab küll laval toimuvale perfektse sünkrooni, kuid vastust jääb ootama oluline küsimus, mida need andmed väljendavad, mida nad tähendavad. Kunstis jääb tihti puudu teoreetilistest teadmistest, mis aitaksid intuitiivselt tehtud kunstilisi otsuseid raamistada. Selline teadmiste ülekandmine kunsti ja teaduse vahel avaks uusi võimalusi kunstiteoste interpreteerimisel, aga ka teaduse rikastamisel.

Abstract: The article investigates the poetics and perception of interartistic performances, using two theatre productions – NO47 A Girl That Was Looking for Her Brothers (2014) and NO33 Hysteria (2017) – by Estonian performance artist and scenographer Ene-Liis Semper at the Theatre NO99 as case studies. A theoretical and methodological framework will be developed for the purpose of the analysis, based on Erving Goffman’s notion of the frame and on transformative aesthetics elaborated in art research and psychology. Artiklis uuritakse kunstidevaheliste etenduste poeetikat ja taju, tuginedes kahele juhtumiuuringule – etenduskunstniku ja stsenograafina tuntud Ene-Liis Semperi lavastustele „NO47 Tüdruk, kes otsis oma vendi“ (2014) ja „NO33 Hüsteeria“ (2017) Teatris NO99. Selleks arendati välja spetsiaalne teoreetiline ja metodoloogiline raamistik, lähtudes Ameerika sotsioloogi Erving Goffmani terminist raam ning filosoofias (Dewey 1958), psühholoogias (Pelowski ja Akiba 2011) ja teatriteaduses (Fischer-Lichte 2008) tuntud transformatiivse esteetika käsitlustest. Kunstidevahelise etenduse defineerimisel on tuginetud Patrice Pavisile, kes termini kunstidevaheline (interartistic) puhul on eristanud viit tähendusvälja, millest viimane ja kõige kitsam tähistab ühe kunstiliigi printsiipide projektsiooni ühele või mitmele teisele kunstiliigile. Ta on toonud kunstidevaheliste teoste näiteks etenduskunsti ja installatsiooni, mis tsiteerivad ja adapteerivad teiste kunstiliikide tehnikaid ja aspekte. (Pavis 2016, 103) Kuid kuidas mõista performatiivse pöörde järgses kultuurisituatsioonis, kus etenduslikkus on tunginud peaaegu kõikidesse kunstiliikidesse, kunstidevahelist etendust? Väidan, et etenduses kui heterogeenses ja laialivalguvas nähtuses on siiski säilinud või tekkinud teatud sisemised konventsioonid, mis loovad vastuvõtul kindlaid ootusi. Artiklis vaadeldakse Semperi kunstidevahelisi teoseid, kus etendus- ja installatsioonikunst on projitseeritud teatrilavastustele. Analüüsitud lavastustel on palju sarnasusi Semperi videotega: fookuses on inimkeha, situatsioonid (tegevused, kostüümid ja lavakujundus) ning kommunikatsiooniraam on teatraalsed ning kontsentreeritud meeleseisundid (Härm 2003, 26) domineerivad narratiivsuse üle. Semper otsib oma teostes teadlikult eri materjalide, meediumite ja kunstikonventsioonide kombineerimisel tekkivaid uusi ja üllatavaid kokkupuutepindasid ning nendest tekkivaid mõjuallikaid. Tema loomemeetodit võib seega nimetada kunstidevahelise esteetika poeetikaks. Metodoloogiliselt on etendusanalüüsi kombineeritud retseptsiooniuuringutega, täpsemalt enesekohase interpretatiivse fenomenoloogilise analüüsiga. Uurisin kahe lavastuse näitel, kas ja kuidas töötab psühholoogide Matthew Pelowski ja Fuminori Akiba (2011) transformatiivse esteetilise kogemuse mudel, kus nad eristavad metakognitiivse taju viit faasi: 1) eelootused ja enesekuvand, 2) kognitiivsed oskused ja lahknevuse ilmnemine, 3) sekundaarne kontroll ja põgenemine, 4) metakognitiivne ümberhindamine ning 5) esteetiline tulemus ja uued oskused. Kokkuvõtteks võib öelda, et see mudel osutus küll kasulikuks analüüsivahendiks, kuid nagu mudelid ikka, on liiga lihtsustav ja jäik. Esiteks on keeruline, kui mitte võimatu eristada vastuvõtuprotsessis eri faase, sest mõned neist näivad toimuvat paralleelselt. Teiseks, kuna see mudel näib põhinevat selliste visuaalsete objektide vastuvõtul, mida saab haarata tervikuna ja ühe pilguga, siis ajalise kestusega teoste puhul on uue info pealevoog pidev ja see sunnib vastuvõtjat alustama mudeldatud protsessiga ühe uuesti ja uuesti, liikudes pidevalt faasist 1 faasini 4. Kunstidevahelised ja teised hübriidsed teosed loovad uusi eneseväljenduse võimalusi, võimaldades kunstnikel ületada eri kunstiliikide ning kunsti ja mitte-kunsti vahelisi piire. Kuid olulisem on see, et kunstidevahelised teosed värskendavad vastuvõtja tajusid ja tähendusloome mehhanisme ning lõhuvad harjumuslikke tajuraame, valgustades nii läbi subjekti käsutuses olevate tajuraamide loogika, ning juhivad kunsti, ühiskonna ja vastuvõtja metakognitiivse analüüsi juurde. Kunstidevahelised etendused, mis suudavad endasse akumuleerida peaaegu kõikide teiste kunstiliikide väljendusvahendid ja isegi mitte-kunstilised valdkonnad, on eriti tugevad performatiivid, sest oma stiimulite rikkuse, etenduste keskmise kestvuse ja oodatava(te) tajuraami(de) tõttu on neil suur potentsiaal vastuvõtjat tugevasti mõjutada – transformeerida ning võibolla isegi häirida kogukonna või ühiskonna traditsioone ja norme.

This article aims to address the impact of new technologies and mediatization of the opera genre in the 2nd decade of the 21st century taking into account the discussion on “liveness” and mediated artistic experiences offered by Philip Auslander and Bruce McConachie. The inquiry outlines three key modalities in terms of interaction between opera and mediatization: 1) multimedia as a part of an opera production, 2) media as channels for opera distribution, and 3) mediatization as a communication tool. Excluding opera films and history of opera recordings, the main focus here concerns HD live and online transmissions of opera performances. Mediatization has introduced notable changes in the perception of this genre of performing arts, questioning the phenomenon of operatic immersion and leading to the transformation of operatic culture. Artikkel käsitleb uute tehnoloogiate ja mediatiseerimise mõju ooperižanrile 21. sajandi teisel aastakümnel, võttes arvesse Philip Auslanderi ja Bruce McConachie arutelu elava ettekande (liveness) ja vahendatud kunstilise elamuse üle. Uurimus visandab kolm olulist ooperi ja mediatiseerimise vastastikust toimet puudutavat modaalsust: 1) multimeedia ooperi lavastamise osana, 2) meedia kui ooperi levitamise kanalid, 3) mediatiseerimine kui kommunikatsioonivahend. Uute tehnoloogiate ülikiire areng mõjutab tänapäeval kõiki esituskunstižanre, isegi ooperit, mida peetakse kõige konservatiivsemaks muusikateatri vormiks. Tehnoloogiate laialtlevinud igapäevakasutus loob uue nõuete, väljakutsete ja võimaluste raamistiku. Tehnoloogilised uuendused, alates subtiitrimasinatest ja lõpetades elava esituse online-ülekannetega, varieerivad levikukanaleid ja teevad ooperi kättesaadavaks väljaspool ooperimaja, hoolimata vaatajate kultuurioludest ja sotsiaalsetest piiridest. Meedia annab lavastajatele ja produtsentidele ohtralt võimalusi, kuidas klassikalise ooperirepertuaari kogemist publiku jaoks uudseks muuta ja pakkuda neile visuaalselt muljetavaldavaid lavastusi. Publik saab ooperit vaadata, tõlgendada ja sellesse süüvida (immerse) nii otse, ooperimajas kohal viibides kui ka virtuaalselt, elava voogesituse või salvestatud ooperietenduse online-esituse kaudu, aga ka kinoseanssidel ja TV-saateid jälgides. Kõik need aspektid algatavad tänapäevase ooperielamuse üle väitlusi, mis käsitlevad mediatiseerimise nõrku ja tugevaid külgi ooperi lavastamisel ja nautimisel, teaduslikul uurimisel ja õpetamisel ning mis uurivad mediatiseeritud kunstielamust. Meedia ja esitamisega seotud teooriad käsitlevad harva ooperit kui konkreetset sünteetilist esituskunsti žanri ja selle suhteid meediaga. Clemens Risi puudutas seda teemat, uurides ooperisse süüvimist (immersiooni) ja sellest otseselt osavõtmist, Christopher Morris on analüüsinud televisiooni jaoks valmistatud Itaalia ooperifilmide viimast lainet, kus püütakse publikule pakkuda hüperreaalset elamust asukoha ja toimumisajaga seotud eritingimuste kaudu. Ülalmainitud Auslanderi ja McConachie arutelu järgides pakun ma välja tüpoloogia selle kohta, kuidas meedia võimendab ooperi lavastamist. Esimene modaalsus puudutab visuaalsete meediatehnoloogiate kasutamist väljendusvahendina või kunstilise abivahendina ooperi lavastamisel ooperimajas. Tänapäeval tähendab see enamasti video projitseerimist laval, taustekraane, veebikaamera projektsioone jne, mis on koos dekoratsioonidega osaks lavategelikkusest, korraldavad lavaruumi või pakuvad lavastaja taotlustele visuaalset tuge. Teist tüüpi mediatiseerimine on ooperi puhul seotud kunstitoote levitamisega. Autor keskendub HD-ülekannetele kinos ja ooperimajast väljaspool tänavaekraanidel – see on üle maailma laiali paiknevate suurte vaatajahulkade jagatud, soodushinnaga või hoopis tasuta saadud mediatiseeritud kogemus, kus ühtlasi säilib ettekujutus ooperist kui kollektiivsest kunstielamusest. Publik peab siiski meeles pidama, et igasuguse „elava“ ülekande puhul on tegemist planeeritud ja produtseeritud kohaloleku ja elavusega, modifitseeritud heli ja kujunditega, mis võivad immersiooni võimendada või hoopis vastupidi, ebamugavaks muuta. Kolmas ooperi mediatiseerimise tüüp on meedia kui kommunikatsioonivahendi kasutamine mitte ainult turundamisel, vaid ka publiku poolt, sotsiaalmeedias – see on jagatud info platvormidel (publiku tagasiside, kommentaarid, jne). Ooperi puhul viib mediatiseerimine märgatavate muutusteni eriti just selle tajumises, mis julgustab nii publikut kui teadlasi mõtisklema uutel teemadel, näiteks uurima sellist nähtust nagu immersioon või võrdlema teatris toimuvat meedia poolt modifitseeritud elamusega kinos või veebis.

Abstract: The present article will address the role of translation in the very first stage of Estonian language theatre history, during the so-called August Wiera period in the activities of the Vanemuine Society. We aim to map and define the early Estonian translational drama through the concepts of “self” and “other” considering its performative aspect. Four tentative categories emerge when looking at the mechanisms of theatre translation of the time that can be described as degrees from total domestication to foreignization. Artikkel on pühendatud Eesti teatritõlke loo varaseimale järgule 19. sajandi teisel poolel, kui eestikeelne professionaalne teater tegi siinmail oma esimesi samme. Tähelepanu all on eelkõige nn Wiera teater, millest kasvas hiljem välja üks Eesti mõjukamaid kultuurinähtusi, riigi ainus kolmeliigiteater Vanemuine. Uurimismaterjali moodustavad nii selle repertuaari kuulunud tõlkelavastused kui ka nende retseptsioon. Artiklis kaardistatakse ja analüüsitakse selle aja teatritõlget „oma“ ja „võõra“ suhete kaudu, uurides nende vastassuhet performatiivsest aspektist lähtudes: kuidas tuleb teatritekstides esile tõlkija hääl ja milliste strateegiatega on võõrast omakultuuri transponeeritud ja rekodeeritud. „Oma“ ja „võõra“ suhe on Eesti varase teatritõlkeloo üks kesksemaid küsimusi, mis tõuseb esile kõige erinevamatel tasanditel. Seda võib näha repertuaaripoliitika vaidlustes, teatripoleemikas, arvustustes ja ülevaadetes, kuid ka tõlkevalikutes. Need mõisted ei ole neutraalsed ja seostuvad erinevate hoiakutega: nõnda nagu omaks peetavate struktuuride puhul on ka võõrasust sellist, mida taunitakse ja soovitatakse vältida, ja ka sellist, mida tunnustatakse, kiidetakse ja imetletakse. Nii selle aja teatritegijad kui ka kriitikud teadvustasid endale teatri kultuurilist ja ühiskondlikku mõju ning teatrilt oodati publiku õpetamist ja kasvatamist, kuid lisaks sellele ka laiemat panust kultuuri rikastamisse ja väärindamisse. Selle kõrval oli tähtis ka teatri meelelahutuslik funktsioon: nii repertuaarivalikuid kui ka tekstimanipulatsioone põhjendati sageli vajadusega pakkuda publikule lõbusat ajaviidet. „Oma“ materjali ja selle loomise praktika puudumisel mängiski sellel varasel etapil tähtsat rolli just tõlkedraama. Materjali täpsemaks analüüsiks on uurimuses eristatud nelja mehhanismi, mis kirjeldavad „võõra“ ülekandmist omakultuuri: 1) täielik kodustamine, mille puhul lähtetekst assimileeritakse sihtkultuuri; 2) osaline kodustamine, mille puhul jääb sihtteksti tajutav võõrasus, ent seda on siiski publikule lähemale toodud ja mugandatud; 3) võõrapärastamine, mis tähistab „võõra“ markeeritud eristamist „omast“ ning 4) „võõra“ sihilik väljajätt, kui võõrast peetakse liiga kaugeks, et seda kodupublikule esitada. Et aga teatritõlge on keeruline polükodeeritud struktuur, on analüüsis silmas peetud, et enamgi kui teistes kirjanduse põhiliikides opereerib tõlkija korraga eri mehhanismidega ning võib osa elemente ja koode üle kanda kodustades, teised aga võõrapärastades. Sealjuures on publik ja kriitikud vahel isegi kõige võõramaid struktuure ja elemente vastu võtnud algupärase ja omana, s.t „võõras“ ja „oma“ kujunevad eri agentide koosmõjul, kusjuures tähtsat rolli mängivad siin nii performatiivsus kui ka taju. Artiklis näidatakse, et kõigil neljal analüüsitud mehhanismil on eesti varases teatritõlkepraktikas oma koht, kuid neist levinuim on osaline kodustamine, mis kujundab suurel määral selle aja teatri näo ja näib vastavat ka publiku ootustele. Teisalt jääb mõnikord just võõrapärastav kõige rohkem eristuma ja kõneainet pakkuma, isegi kui tegu on haruldase ja erandliku sündmusega. Tõlgete eri tasandite analüüsist tulevad esile küllaltki märkimisväärsed erinevused tõlkemanipulatsioonide määras: kõige vabamalt käsitletakse väljendusplaaniga seotud tasandeid, nagu näiteks kompositsiooni, vormi ja värsitehnikaid, ent teisalt ka kultuurilisi ja sotsiaalseid koode (reaale, nimesid, olusid). Manipulatsioone leidub siiski ka sisutasandil: muutuda võivad ideoloogilised ja kontseptuaalsed sõnumid, vahel koguni süžee. Peale lisanduste kohtame sageli ka väljajätte ning needki võivad teatud mõttes olla performatiivsed: selle strateegia kaudu tulevad samuti esile tõlkija ja teatri taotlused, hoiakud ja hinnangud. Väljajätud võivad olla ühelt poolt motiveeritud näitlejate puudulikest oskustest, teisalt aga võidakse neid põhjendada sihtpubliku ootuste ja eeldatava tasemega – tüüpiliselt on siis jäetud välja keerulisemaid värsitehnilisi koode, lihtsustatud kompositsiooni ja poeetilist struktuuri ning vähendatud algupärandi koomikat. Üks artikli hüpoteese on, et eesti varases draamatõlkes on tõlkija hääl eriti selgelt väljendunud: asjaolule, et tegu on juba ajalooliselt vabama tõlkežanriga, lisanduvad ka ajastuomaselt vabad tõlkenormid, sh väljajättude, lisanduste, muganduste ja kompilatsioonide aktsepteerimine, mis lubasid tõlkijatel tekstidega üsna meelevaldselt ümber käia ja neid enda eesmärkidele vastavalt ümber kirjutada. Nii pole tõlkija mitte üksnes vahendaja ja looja, vaid osaleb multiagentses teatripraktikas samuti ühe agendina, kes võib olulisel määral lavastust mõjutada. Originaaltekstide ja tõlgete võrdlev analüüs toetas püstitatud hüpoteesi: ilmnes, et mõnikord on tõlkija hääl eksplitsiitne – nt kui tõlkija oma ühiskonnakriitikat või õpetussõnu näidendisse sisse põimib – vahel üksnes aimatav väikeste muudatuste kaudu, kuid siiski alati tajutav. Eesti varase draamatõlke performatiivsus avaldubki esmalt tõlkevalikute tasandil: tõlkija agentsus tuleb tõlkemanipulatsioonide kaudu üsna selgelt esile. Ent veel olulisem on, et draamatõlget võib vaadelda ka kui tekstide ja publiku vahelist interaktsiooni oma sotsiokultuurilises kontekstis. Nii on varane teatritõlge performatiivne ka oma laiemas kultuurilises mõjus: see loob žanre, genereerib eesti teatri lavakeelt, suhestab eesti teatrit muu Euroopa teatriga, osaleb aktiivselt eestlaste kultuurilise identiteedi kujundamisel. Selle analüüs aitab mõista nii kultuuriarengu dünaamikat kui ka seda, kuidas noor arenev kultuur ennast tajub ja mõtestab suhtluses võõraga. Just siin on ka draamatõlkel oluline ja seni ehk liiga vähe tähelepanu pälvinud roll ning mitmedki oma ajastu fenomenid tulevad selles eriti hästi esile. Võõrast peetakse küll sageli kultuuriliselt kõrgemaks ja arenenumaks, kuid teisalt hoiatatakse sageli ka võõralt põllult valimatu noppimise eest. Võõras on ühtaegu midagi, mis aitab ennast paremini mõista ja identifitseerida, kasvada ja tugevamaks saada, ent samas võib selles olla ka midagi, mida tajutakse ohtliku ja soovimatuna, nii et seda tuleks tõlgetes peita või koguni täielikult kõrvale heita.

Abstract: The article demonstrates that the use of the telephone as a performative medium on stage or in literature introduces the non-existent to the existent, making absence explicit and making it possible to foretell death, especially of a person one loves. This may also be viewed as the author’s attempt to use the text to communicate with the beyond and make the voices of the departed audible. Lähtudes viisist, kuidas Jacques Derrida mõtestab performatiivsust, on J. Hillis Miller analüüsinud Marcel Prousti teose „Kaotatud aja otsing“ mõningaid võtmestseene, kus on olulisel kohal värske tehnoloogiline leiutis – telefon. Huvitaval kombel on see aparaat, mis möödunud sajandi 20. aastatel enam ei ole lihtsalt kurioosum, vaid juba leidnud oma koha igapäevases eluolus, seotud uuritavates episoodides kolme tegelasega, kes on jutustaja jaoks väga lähedased: vanaema, armastatud tütarlaps Albertine ning sõber Robert de Saint-Loup. Kõik kolm tegelast lahkuvad minategelase elust traagilisel moel, mistõttu näib telefonil olevat võime otsekui seostada ühelt poolt armastust ja teiselt poolt surma. Tuginedes kõneaktide teooriale, võib mõista, et telefon, mis toob kuuldavale kalli inimese hääle ja koos sellega ka tema enda isiku peaaegu füüsilisel kujul, annab ühtlasi teravalt märku selle isiku puudumisest. Vanaemaga vestlemisel, kus olulisel kohal on lisaks veel kõne võimaliku katkemise oht, tajub jutustaja väga selgelt tema kohalolu, kuid samas ka eemalolekut, mida tõlgendab läheneva surma ettekuulutusena. Vanaema surm ongi Prousti teoses üks olulisemaid sündmusi. Uurides lähemalt telefoni kui rekvisiidi kasutamist möödunud sajandi alguse teatrilaval, võib märgata, et nii mitmedki autorid on soovinud ära kasutada selle performatiivset loomust. Ehkki vaataja ei kuule seda, mida teisel pool räägitakse, toob telefon sellegipoolest lavale veel ühe tegelase, kes on ühelt poolt küll nähtamatu, kuid teiselt poolt reaalselt olemas. Selline ambivalentne roll on loomulikult hästi mõjuv traagilise armastuse kontekstis, kus telefon toob igatsetud inimese küll kohale, kuid see kohalolu märgib ühtlasi tema eemalolekut. Jean Cocteau on üks nendest autoritest, kes on telefoni, armastuse ja mahajäetuse teemat kajastanud oma tuntud mononäidendis „Inimese hääl“. Näidend kujutab ligi kolmveerandtunnist telefonikõnet, mida tegelane peab oma kallimaga, kes ta just äsja on hüljanud. Vaataja mõistab üsna pea, et olulisel kohal ei ole mitte see, mida täpsemini räägitakse, vaid asjaolu, et naise jaoks, kes on küll mõistnud suhte lõplikku ja pöördumatut läbisaamist, on see kõne viimane niit, mis teda armastatud mehega seob, ning et selle katkemist püüab ta iga hinna eest vältida. Teost on valdavalt tõlgendatud just naistegelase traagikana, mistõttu kerkib sageli küsimus naise eneseallutamisest mehele ja see näib taastootvat tänapäevasele maailmale kohatuid stereotüüpe. Sellest tulenevalt püüavad mitmed lavastused teksti oletatavat patriarhaalset loomust kõigutada, andes naistegelasele jõulisema iseloomu. Käesolevas artiklis kõrvutatakse seda näidendit episoodidega Prousti suurteosest, mis pärineb samast ajastust ja mida Cocteau ka hästi tundis. Nihutades fookuse mahajäetud naise teemalt telefoni performatiivsele funktsioonile, võib märgata, et ka selles tekstis avaldub jõuliselt surma-motiiv. Kõne katkemine põhjustab otseselt tegelase surma ning ka kujundlikus plaanis on kõne adressaat teispoolsuses, pärit eelmisest elust ja olles vaid viivuks üles äratatud tehnoloogia imelise väe abil. Ehkki peategelasena on siin kujutatud naist, siis vaadeldes lähemalt perioodi, mil autor teose lõi, võib mõista, et teosel on tugevad autobiograafilised jooned. Cocteau oli just äsja läbinud eluperioodi, mille depressiivsus ja enesehävituslikkus oli põhjustatud armastatud partneri surmast ning sellele järgnenud suhte purunemisest ja selles pettumisest. Kui mõelda laiemalt autori loomingule nii teatris kui ka filmikunstis ning sellele, millist rolli mängib suhtlemine teispoolsusega tema loomingus, siis võib väita, et naistegelases võib kahtlemata ära tunda autorit ennast, seda enam, et see asjaolu ei jäänud paljudele juba esietenduse ajal märkamatuks. Teksti autobiograafilise loomuse ja telefoni performatiivsusega arvestamine avardab teksti tõlgendusvõimalusi ning toob selle välja naistegelase kitsast traagilisest probleemistikust. Mõistame, et lisaks armastusele ja selle purunemisele räägib Cocteau meile veel tehnoloogiast, mis loob inimeste vahele teistsuguseid suhteid ja mis on kahetise loomuga. Ühelt poolt võimaldab telefon – või näiteks internet, kui tuua arutlus tänapäeva – luua kontakti nendega, kes on kaugel eemal, kuid eriti juhul, kui tegu on armastatud inimesega, kaasneb sellega alati teadmine läheduse tegelikust puudumisest. Kuna armastus vajab füüsilist kontakti, siis on tehnoloogia põhjustatud afektiivne performatiivsus eriliselt tunnetatav ajutise, katkeva, ebatäiusliku ning peatselt lõppevana. Ehkki me teame, et armastus on ka väljaspool tehnoloogiat kaduv ning inimesed surelikud, toob tehnoloogia selle efemeersuse meile silme ette ning näitlikustab, et me elame maailmas, kus tihtilugu ei tea, kas meie vestluspartner reaalselt eksisteerib, kus ta asub, kas ta meid kuulab, kas ta meid usub ja kas meie võime teda uskuda. Nii Proust kui ka Cocteau näitavad meile, kuidas tehnoloogia muutumise tõttu maailm muutub, kuid ka seda, et tehnoloogia toob nähtavale inimloomuses midagi, mis on seal kogu aeg olnud, kuid mida seni pole osatud märgata.