Academic literature on the topic 'Jean-Luc (1930-2022 ; cinéaste)'

L'œuvre de Godard ne raconte pas, mais fait de l'histoire. Son scintillement de références impose une contemplation paradoxalement violente. À l'écran, des morceaux d'histoire se disloquent dans un kaléidoscope d'électrochocs permanents. Ce qu'on appelle en physique la force faible est ici la matière de l'histoire: toutes les errances éternelles qui restent sans secours. Le cinéma serait malgré lui coupable de n'avoir pu empêcher la Shoah qui a définitivement fracturé le siècle et l'idée de l'humanité avec. Telle est la force faible du cinéma. La faible force qui lui reste, celle du montage, concerne le passé. Sauver l'honneur du réel n'est pas sauver le réel, mais lutter contre l'oubli. L'œuvre fait violence par la continuelle commémoration. Si le ton est messianique, la résurrection par l'image n'est ni une explication, ni une expiation ni une solution. Rien ne se résout au cours du film et notre tâche n'est pas d'éclaircir les ténèbres, mais de saisir une vision de l'histoire.

Dans les films de Jean-Luc Godard, l’écrit est omniprésent. L’hypothèsedéveloppée ici est que le livre se perpétue et se réinvente au cinéma.La mise en page, et singulièrement la typographie, est le moyen privilégiépour le cinéaste d’interroger et éprouver les rapports paradoxaux du texteet de l’image. Dans les voies ouvertes par lui et dans une perspectiveméthodologique comparatiste, j’étaye mes intuitions, hypothèses etdémonstrations sur mon expérience de praticien-chercheur dans le champgraphique, en me fondant sur la démarche inductive qu’offrentles rapprochements d’images et de textes.Mon corpus d’études s’ordonne autour de trois figures : Maximilien Vox(1894-1974), l’homme-livre et l’homme du livre ; Marguerite Duras (1914-1996), cinéaste, comme dépositaire d’une certaine idée de la France et deses courants de création, et Jean-Christophe Averty (1928-2017), metteuren page de télévision. La distinction normative entre télévision et cinéman’a pas favorisé un réel dialogue entre Godard et Averty. En dépit de leursantagonismes notoires, esthétiques et politiques, elle fait écran à leurproximité, pourtant la plus surprenante et profonde, dans le champ d’étudeexaminé.Au prisme du graphisme, perspectives et proportions de l’oeuvre deGodard s’affranchissent du seul regard des études cinématographiques.Le rapprochement des différents champs de l’esthétique — histoires ducinéma, design graphique ou télévision — établissent combien Godard, touten étant « le cinéma à lui tout seul », est un héritier de la page impriméeet son prolongateur, de l’imprimé à la vidéo
In Jean-Luc Godard’s films, the written word is omnipresent. The hypothesisdeveloped here is that the book is perpetuated and reinvented in thecinema. The layout, and especially the typography, is the privileged way forthe filmmaker to question and experience the paradoxical relationshipsbetween text and image. In the ways opened by him and from a comparativemethodological perspective, I support my intuitions, hypotheses anddemonstrations on my experience as a practitioner-researcher in the graphicfield, based on the inductive approach offered by the confrontation ofimages and texts.My body of studies is organized around three figures : Maximilien Vox(1894-1974), the man of the book in France ; Marguerite Duras (1914-1996),filmmaker, depositary of a certain idea of France and its creative currents,and Jean-Christophe Averty (1928-2017), television layout maker. Thenormative distinction between television and cinema has not fostered a realdialogue between Godard and Averty. Despite their notorious aesthetic andpolitical antagonisms, it conceals their proximity, even though it is the mostsurprising and profound, in the field of study examined.Through the prism of graphic design, perspectives and proportions ofGodard’s work are free from the sole gaze of film studies. The convergenceof the different fields of aesthetics – history of cinéma, graphic design ortelevision — establish how much Godard, while being « the cinema all alone »,is an heir to the printed page and an extender, from print to video

Alors que Jean-Luc Godard est salué comme un cinéaste de l’image (au sens habituel), et qu’il est réputé pour être un grand virtuose du montage audio-visuel, nous avons été frappés par la présence insistante du mot image lui-même dans son œuvre, et plus particulièrement dans Histoire(s) du cinéma. C’est de cette observation qu’est partie notre recherche à la poursuite des emplois de ce mot. Cette enquête nous a amené à parcourir également ce que nous avons considéré comme formant les entours de ce film en raison de cette même présence. Puis, afin de distinguer les éléments recueillis, nous avons instauré une terminologie qui adopte l’italique sur image (afin de rappeler que ce mot est proprement mentionné dans les occurrences relevées) et articule, au moyen du tiret, le mot aux autres termes (énoncé-image, bloc-image) pour traduire l’agencement dans lequel le mot est pris
While Jean-Luc Godard is widely acclaimed as an image film-maker (in the common sense), and while he is renowned to be a media editing master, we were surprised by the recurring use of the term image itself throughout his work, and more specifically in Histoire(s) du cinéma. This observation was the starting point of our research in pursuit of the various uses of this term. This investigation led us to browse also through what we considered to be the outlines of this film because of this same occurrence. Then, in order to distinguish the evidence collected, we have established a terminology which uses italics on image (in order to remind the reader that this word is specifically mentioned in the occurrences we noted) and articulates, with the use of the hyphen, the word with other terms (statement-image, bloc-image) to translate the layout in which the word is used

Le présent travail se propose de mettre en regard les écrits du critique de cinéma Serge Daney et les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, qui constituent le corpus de la thèse. Nous interpréterons les critiques de Daney et les montages de Godard comme des critiques au sens de Maurice Blanchot et comme des commentaires au sens de Michel Foucault. En tant que tels, ils aboutissent à un supplément de signification (un « supplément du cinéma ») au sens de Jacques Derrida. Chez Blanchot, la critique achève l’œuvre (dans notre cas : le film) grâce à l’interprétation. Chez Derrida, le supplément signifie un manque de signification dans le mouvement de l’écriture, ce qui nous permet de suggérer que le cinéma est, au-delà du film lui-même, un agencement de significations en constante évolution et dont le dernier sens reste toujours à venir. À la suite de Michel Foucault, nous envisageons cet agencement comme un référent épistémologique concret, un grand texte primaire sans cesse répété par un commentaire qui préserve le caractère inépuisable de ses significations. Ainsi, nous interprétons les œuvres de Daney et de Godard à l’aune du post-cinéma. À l’heure où le cinéma ne cesse d’investir de nouveaux espaces et de nouveaux supports, il devient difficile de le définir. Contrairement à ceux qui l’appréhendent à partir de son dispositif, de ses lieux et de ses supports, nous le concevons comme un grand texte primaire à interpréter et à compléter. En tant que commentateurs, Daney et Godard enrichissent ce texte – le cinéma – de nouvelles significations. Ils perpétuent ainsi la nécessité d’en produire sans cesse de nouvelles exégèses et assoient son autorité
This thesis deals with the works of film critic Serge Daney and Jean-Luc Godard’s Histoire(s) du cinema, which I will interpret on the basis of Maurice Blanchot’s notion of “critique”, Jacques Derrida’s notion of “supplément” and Michel Foucault’s concept of “commentaire”. I will argue that Daney’s texts and Godard’s montages function as criticism and commentaries that perpetuate a “supplement of cinema”. While Blanchot's criticism “completes” the work of art (in this case the film) by interpreting it, Derrida's supplement signifies a lack of meaning in the act of writing, Foucault's notion of commentary allows to go beyond the dimension of the singular work and to refer to cinema as a concrete epistemological object, a primary text ("the cinema"). According to Foucault the commentary repeats a primary text while preserving its inexhaustible potential of meaning. Based on this thought, I will approach Daney’s and Godard's works from a post-cinema perspective. In the digital age in which cinema has undergone various transformations, the meaning of the concept of “cinema” is constantly being re-evaluated. Unlike a general understanding of cinema as apparatus, place or specific medium, I conceive cinema as a text that constantly needs to be interpreted and supplemented

Si le post-structuralisme doit signifier autre chose que la deliquescence du structuralisme, alors il convient de distinguer et d'articuler les notions de structures et de systeme. Reinvestissant donc la notion saussurienne de signe a partir de la differenciation des notions de systeme et de structure habituellement confondues, cette these propose de distinguer trois semiologies. A une semiologie a-pragmatique definie par l'imagination d'un signe absent (metzienne) est opposee une semiologie pragmatique definie par le presence du signe. Entre ces poles se developpe la dynamique de la structure et du systeme renvoyant a la presence absence du signe. Une triple approche, institutionnelle, psychanalytique, et enfin semiologique permet alors d'elaborer les textes cinematographiques
If post-structuralism must signify another thing than the deliquescence of structuralism, then it is advisable to distinguish and state clearly the notions of structure and system. Thus. By reinvesting saussure's notion of sign from the differentiation of system and structure upon which a confusion is usually made, this thesis proposes that three semiotics should be distinguished. To a non-pragmatic semiotics defined by the imagination of a missing sign (as in c. Metz approach) is opposed a pragmatic semiotics defined by the presence of the sign. Between these poles spreads ut the dynamic of the structure and the system which implies the presence absence of the sign. A threefold approach, institutional, psychoanalytical and finally semiotic then allows to think out the cinematographic texts

Cette étude traite de l’articulation en cinéma de la ressource lyrique et de l’approche politique du réel. Pour aborder sous un angle plus spécifique la question du « cinéma de poésie », elle propose une relecture de la théorisation littéraire du lyrisme, dans la perspective d’une critique de la polarisation autour de la notion de subjectivité. À partir d’une étude des imbrications entre poétique et enjeux politiques chez Hölderlin, Rimbaud et les surréalistes, elle propose la notion de « lyrisme objectif » pour questionner la façon dont les films peuvent s’émanciper du modèle discursif utilisé par le cinéma militant, tout en tentant de proposer une pensée critique du politique à partir de leurs formes sensibles. À travers l’analyse d’un corpus de films de Marguerite Duras, Philippe Garrel et Jean-Luc Godard, réalisés dans l’après-1968 à un moment de reflux des luttes, nous montrons comment leurs héritages poétiques influencent la figuration du politique, à partir d’un geste commun de mise en retrait de la narration au profit d’une logique de sensation. Nous proposons ainsi de voir comment chez Marguerite Duras, à partir d’une pensée radicale de la négativité, la mobilisation d’une parole lyrique prend en charge un enjeu de subjectivation politique. Par ailleurs, si la résurgence d’un héritage romantique et du versant hermétique du surréalisme chez Philippe Garrel reconduit une approche expérientielle du politique, la reprise de la théorie surréaliste de l’image comme rapport et des principes rimbaldiens de décentrement du sujet entraine chez Jean-Luc Godard une dialectisation du lyrisme, qui articule une positivité sensible à une critique objectivante
This dissertation articulates the concept of lyricism and a political approach of the real in cinema. In order to study more specifically the issues of « poetry cinema », it proposes a reading of the literary theory of lyricism through a critique of the conceptual polarization of subjectivity. Starting with a study of the interdependence of poetics and politics in Hölderlin, Rimbaud and the Surrealists’ works, I put forward the notion of « objective lyricism » to understand how film can move away from the discursive paradigm of activism and forge a critical evaluation of political issues by way of their esthetics. By analyzing a number of films by Marguerite Duras, Philippe Garrel et Jean-Luc Godard, all made in the years just after 1968, when activism receded, I show how their formal legacies influenced the depiction of politics by withdrawing the narrative structure to the profit of a logic of sensation. Furthermore, I intend to demonstrate how in Marguerite Duras’ films political subjectivation is achieved by a lyrical voice rooted in a radical thinking of negativity. If the resurgence of a romantic legacy and of the cryptic side of surrealism in Philippe Garrel’s films lead to an experiential approach of politics, the re-actualization of the surrealist theory of the image-as-interaction and Rimbaud’s principles of the subject’s decentering push Jean-Luc Godard to a dialectization of lyricism, articulating a sensitive positivity to an objectifying critique