Journal articles on the topic 'Jardins – chants et musique'
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Lorent, Catherine. "Paysages et jardins méditerranéens dans la musique." Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire 45, no. 1 (2001): 50–55. http://dx.doi.org/10.3406/horma.2001.1982.
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2
Hauser, Michael, Ramon Pelinski, and Christian Leden. "Musique et chants Inuit: Eskimo Point et Rankin Inlet." Yearbook for Traditional Music 24 (1992): 179. http://dx.doi.org/10.2307/768501.
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3
Knight, Roderic C., Les Freres Coulibaly, and Gerard Suter. "Anka Dia. Musique et chants du Burkina Faso." Ethnomusicology 38, no. 3 (1994): 557. http://dx.doi.org/10.2307/852131.
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4
Baridon, Michel. "Imaginaire scientifique et naissance d’une tradition : la géométrisation des jardins (1500-1700)." Recherches anglaises et nord-américaines 29, no. 1 (1996): 9–28. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.1996.1304.
Full textAbstract:
En s’appuyant sur l’histoire des sciences et la théorie de la connaissance, cette étude des jardins de la Renaissance montre qu’à la suite de la découverte de la perspective linéaire, un tournant se prend au XIVe siècle dans l’esthétique des jardins. La tradition qui naît à ce moment-là va durer jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle. Cette tradition trouve son origine dans la méthode des géomètres qui fonctionne non seulement dans les sciences mais aussi dans les Lettres et dans les arts où elle introduit des critères quantitatifs dans le dessin des jardins, en architecture, en musique et dans la critique littéraire.
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Blanchet, Pascal. "Chants de femmes triomphantes." Revue musicale OICRM 3, no. 2 (June 6, 2019): 38–54. http://dx.doi.org/10.7202/1060106ar.
Full textAbstract:
Quand Germaine Tillion et ses compagnes mettent au point leur « opérette-revue » à Ravensbrück, elles choisissent comme support à leurs paroles plusieurs mélodies provenant d’opérettes. Leur choix se porte tout naturellement sur des œuvres importantes dans l’histoire du genre. L’opérette, genre marqué par une certaine oppression dès sa naissance et tout au long de son histoire, se retrouve ainsi étrangement à sa place dans un camp de concentration. Déjà, le titre du Verfügbar aux Enfers fait référence au chef-d’œuvre de Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers (1858) et, chacune à sa manière, les autres œuvres citées, soit La fille de Madame Angot de Charles Lecocq (1872), Phi-Phi de Henri Christiné (1918), Ciboulette de Reynaldo Hahn (1923) et Trois valses d’Oscar Straus (1937), marquent des moments importants de l’histoire du genre. Elles mettent en scène des héroïnes délurées, débrouillardes et joyeuses, qui se tirent d’affaire grâce à une intelligence égale et souvent supérieure à celle de leurs comparses masculins. C’est cette force d’évocation qui transparaît dans Le Verfügbar aux Enfers, refuge de femmes dans la tourmente qui ont puisé dans la musique légère la force de survivre.
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Lemaire, Marianne. "Chants de l'agôn, chants du labeur : travail, musique et rivalité en pays sénoufo (Côte d'Ivoire)." Journal des africanistes 69, no. 2 (1999): 35–66. http://dx.doi.org/10.3406/jafr.1999.1208.
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7
Ntahomvukiye, Ariel Fabrice. "Burundi, des gospels dans la guerre : lieu de mémoire invisible ou signe de mauvais augure ?" Varia 1 (2020): 121–40. http://dx.doi.org/10.4000/11ta5.
Full textAbstract:
L’article examine les relations entre la musique et la mémoire du passé, plus particulièrement la mémoire de l’expérience historique que fut la guerre civile au Burundi. Il traite de la façon dont la musique est devenue, indépendamment de l’intention de ses auteurs, un support de mémoire et un lieu de mémoire. Depuis l’assassinat du Président Ndadaye en octobre 1993 et pendant les mois qui ont suivi, des chants passèrent fréquemment sur les ondes de la Radio-Télévision nationale du Burundi. Parmi eux figuraient deux chansons, « Ibimenyetso vy’ibihe » (« Les signes des temps ») et « Shalom » (« La paix »). Il s’agit de gospels chantés par la chorale rwandaise Hoziana Choir. L’article explore les représentations aujourd’hui associées à ces deux chants par celles et ceux qui les entendaient jadis à la radio dans un contexte de guerre et d’exil.À partir d’une enquête ethnographique réalisée auprès de Burundais vivant en Île-de-France, l’article montre que ces chants activent différentes mémoires associées à la douleur, à la perte, à la souffrance, mais aussi aux actes ordinaires de ceux qui ont tenté de s’opposer aux massacres. Leur écoute fait resurgir une mémoire qui transcende les ethnies ou les catégories sociales pour fait valoir une même communauté d’expérience à l’échelle de la nation. Si, pour ces rescapés de la guerre civile, la dimension mémorielle prime sur la dimension religieuse, ces gospels ne sont plus de simples chansons religieuses pour les nouvelles générations. Leur charge mémorielle est donc fragile et risque de disparaître. L’article considère ces deux chants comme des « monuments musicaux non intentionnels » : ils se distinguent des monuments bâtis par leur spécificité d’être mobiles, allant ainsi à la rencontre de celle ou celui qui se souvient ou commémore. Ces deux gospels sont aussi devenus des signes avant-coureurs de la guerre, plus particulièrement de l’assassinat d’un président : ce sont donc des chants de mauvais augure qui, dans l’imaginaire des anciens témoins de la guerre civile, ont la capacité d’agir en provoquant un régicide. Écouter ou entendre ces chants active des souvenirs individuels ou partagés du passé, mais induit en même temps des réactions liées au présent politique et des projections dans un avenir possible, rappelant combien la mémoire se situe à la jonction entre passé, présent et futur.
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Loisel, Gaëlle. "« Avant d’écrire, chaque peuple a chanté » : penser les relations entre poésie, musique et histoire à l’âge romantique." Romantisme 200, no. 2 (June 15, 2023): 94–103. http://dx.doi.org/10.3917/rom.200.0094.
Full textAbstract:
Les recueils de chants populaires parus en Europe à partir des années 1760 s’inscrivent dans un contexte de contestation de l’esthétique classique ou néoclassique et d’affirmation des identités nationales. Cependant, ils sont aussi le support d’une réflexion à caractère scientifique et anthropologique. Loin d’être envisagées sous le seul angle esthétique, les chansons publiées sont considérées comme des documents pouvant servir à l’élaboration de l’histoire des peuples. Hugh Blair, commentateur de Macpherson, et Johann Gottfried von Herder, en particulier, développent une philosophie de l’histoire et une théorie du langage mettant en avant la dimension intrinsèquement poétique et musicale de la langue des origines. Leur position est au fondement de la pensée romantique européenne sur les chants populaires.
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Nakayama, Tomoko. "Le vaudeville des chants patriotiques dans La fille soldat de Desfontaines." Voix Plurielles 14, no. 2 (December 9, 2017): 19–34. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v14i2.1638.
Full textAbstract:
Dans la première moitié du dix-huitième siècle, les vaudevilles servaient surtout à un effet comique. Mais l’époque révolutionnaire donne un nouvel essor aux spectacles à vaudevilles. On peut s’interroger dès lors sur les raisons de cette affinité entre le contexte révolutionnaire et les vaudevilles qui revient au goût du jour. Nous allons, pour ce faire, tenter d’analyser les effets produits par des vaudevilles tirés de La fille soldat (1794) de Desfontaines (1733-1825). La particularité des vaudevilles de cette pièce réside dans l’emploi des chants révolutionnaires. La musique et les paroles de ces chants font directement écho à la guerre appartenant à la réalité des spectateurs ou bien, à la scène détachée du contexte de l’air original et employés de manière autonome. Les vaudevilles tirés des chants révolutionnaires attestent de la pénétration des musiques patriotiques dans tous les secteurs de la vie culturelle, même sur les tréteaux dévolus au pur divertissement.
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Neiss, Benoît. "Bosco et la musiqueTombeau d’un artiste à la double compétence." Relire Henri Bosco aujourd'hui 88 (2023): 43–50. http://dx.doi.org/10.4000/121z5.
Full textAbstract:
Nous connaissons plus d’un écrivain qui a pratiqué la prose et la poésie, mais exceptionnel est le cas d’un romancier (et poète dans notre exemple) ayant reçu à la fois une formation littéraire à l’Université et une formation musicale au Conservatoire. C’est ce qui est arrivé à Henri Bosco, qui en plus de son importante œuvre romanesque, a composé et parfois interprété lui-même en public des pièces de musique. Il est intéressant de relever dans ses romans de bien nombreuses mentions de chants, d’instruments joués par ses personnages et d’impressions sonores variées, mais plus étonnant encore est de découvrir la manière plus subtile dont la musique est présente dans la construction de ses récits, dans la mélodie de ses phrases, dans sa conception même de l’homme et du monde.
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Gallat-Morin, Élisabeth. "La musique dans les rues de la Nouvelle-France." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, no. 1-2 (June 8, 2020): 101–8. http://dx.doi.org/10.7202/1069879ar.
Full textAbstract:
Au temps de la Nouvelle-France, les rues de Québec et de Montréal ne sont pas dépourvues de sons musicaux; les sources de l’époque permettent d’en recréer l’ambiance sonore. Les compagnies militaires en garnison dans les villes ont toutes fifres et tambours pour accompagner diverses célébrations. Les proclamations officielles, lues après la messe paroissiale du dimanche, sont annoncées au son du tambour. L’année est ponctuée de fêtes religieuses qui, à la belle saison, sont soulignées par des processions donnant lieu à de véritables réjouissances populaires accompagnées de chants et d’instruments, du son des canons et de décharges d’artillerie avec parfois des conséquences catastrophiques. Des documents conservés à Montréal indiquent le trajet exact des processions à travers la ville et la musique chantée à chaque station.
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Hoareau, Muriel. "La musique mise en page. Esthétique typographique chez Pierre et Jérôme Haultin (1570-1600)." Albineana, Cahiers d'Aubigné 33, no. 1 (2021): 65–81. http://dx.doi.org/10.3406/albin.2021.1669.
Full textAbstract:
Pendant les Guerres de religion, P. et J. Haultin impriment à la Rochelle des psautiers, plusieurs recueils de chants polyphoniques, et une oeuvre originale majeure, le Dodecacorde de Cl. Le Jeune. Par une analyse bibliographique et formelle de cette production musicale résolument protestante, il s’agit de comprendre comment les différents acteurs contribuent à la réalisation de ces ouvrages, et comment les choix économiques et éditoriaux ont un effet sur la mise en livre des oeuvres publiées.
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Rasmussen, Anne, Jean During, Isabelle Schulte-Teckhoff, and Barbara Thompson. "Azerbaidjan: musique et chants des ashiq--Ashiq Hasan, Emran Heydari, Alim Qasimov." Ethnomusicology 36, no. 2 (1992): 273. http://dx.doi.org/10.2307/851925.
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14
Trébinjac, Sabine. "« Que cent chants rivalisent, qu'une musique éclose »: Étude sur le traditionalisme d'État en Chine." European Journal of Sociology 31, no. 1 (June 1990): 60–80. http://dx.doi.org/10.1017/s0003975600005968.
Full textAbstract:
Les affaires musicales ont été, en Chine ancienne, plus qu'une simple expression artistique destinée à amuser. Liée aux rites, la Musique présidait au bon fonctionnement du gouvernement et engageait la personne impériale.
15
Bouzard, Thierry. "Le chant militaire français : un patrimoine vivant." Revue Historique des Armées 242, no. 1 (January 1, 2006): 98–113. http://dx.doi.org/10.3917/rha.242.0098.
Full textAbstract:
Le chant militaire reste un domaine complètement inexploré de l’histoire militaire française. Il est pourtant une source de renseignements de premier ordre sur le soldat, de son attitude face à la société, à la guerre, à la mort… Malgré l’importance de son rôle dans la formation des personnels et l’entretien de la cohésion, le chant militaire se transmet toujours exclusivement par tradition orale, pratique hors du cadre réglementaire. Si chaque époque a ses chants spécifiques, certains morceaux se maintiennent à travers les siècles, apportant poésie et musique dans un milieu qui laisse peu de place à la fantaisie. On trouve généralement deux grands types de chants militaires, les chants destinés à la distraction des fatigues de la marche ou au bivouac ; ceux exprimant une idéologie militaire et chargés de contribuer à la cohésion des unités. Si le répertoire reste mal connu, son rôle et son influence sont aussi sous-estimées. Par exemple, ces dernières décennies, le chant militaire a acquis un rôle protoclaire qu’il n’avait jamais eu auparavant. Il peut ainsi suppléer à la disparition des musiques régimentaires et maintenir le décorum indispensable aux cérémonies militaires. Mais les répertoires se nourrissent d’influences qui se jouent des modes et des frontières. À cet égard, la confrontation des répertoires militaires des ramées qui se sont combattues ou ont été alliées ouvre des perspectives de recherches historiques et musicologiques novatrices.
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Néraudau, Jean-Pierre. "La mythologie à Versailles au temps de Louis XIV. Architecture, jardins et musique." Bulletin de l'Association Guillaume Budé 1, no. 1 (1988): 72–85. http://dx.doi.org/10.3406/bude.1988.1351.
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Pascal, Marie. "Musique, rythmes et chants dans « Le torrent », « Kamouraska » et « Les fous de Bassan », transcréés à l’écran." Les Cahiers Anne Hébert, no. 15 (2018): 150–70. http://dx.doi.org/10.17118/11143/12391.
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Pascal, Marie. "Musique, rythmes et chants dans Le torrent, Kamouraska et Les fous de Bassan, transcréés à l’écran." Les Cahiers Anne Hébert, no. 15 (2018): 151. http://dx.doi.org/10.7202/1110972ar.
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Whealton, Virginia E. "Polski patriota w Paryżu: Wojciech (Albert) Sowiński, eseista, antologista i leksykograf." Studia Chopinowskie 6, no. 2 (December 15, 2020): 50–77. http://dx.doi.org/10.56693/sc.41.
Full textAbstract:
Jeśli w Paryżu połowy XIX wieku żył jakikolwiek muzyk żarliwie propagujący zdobycze kultury polskiej, to był nim Albert (Wojciech) Sowiński. Od przyjazdu do Francji w 1828 roku aż do śmierci w roku 1880 był on orędownikiem sprawy polskiej jako pianista, kompozytor i badacz. Był też płodnym autorem, a mimo to jego liczne prace poświęcone polskiemu repertuarowi – z wyjątkiem Les musiciens polonais et slaves, anciens et modernes: dictionnaire (1857) – z rzadka jedynie i przelotnie przyciągały uwagę współczesnych badaczy. W niniejszym eseju śledzę ewolucję paradygmatu postawy narodowej i polskiej tożsamości w najważniejszych pismach Sowińskiego poświęconych tym kwestiom oraz w zbiorach polskich melodii: Chants polonais nationaux et populaires (1830), Souvenirs de Pologne. Chants de la révolution du 29 novembre 1830 (1830), Mélodies polonaises: album lyrique (1833), Chants populaires de l’Ukraine (1842), De l’état actuel de la musique en Pologne (1842), Dictionnaire (1857) oraz Chants religieux de la Pologne op. 93 (1859). Cztery dzieła z roku 1830, aranżacje polskich melodii ludowych i pieśni powstańczych, łączyły się ściśle ze współpracą Sowińskiego z Leonardem Chodźką i jego paryskim otoczeniem. Zwłaszcza w Chants polonais kompozytor nawiązał do propagowanych przez Chodźkę i Joachima Lelewela poglądów podkreślających wyjątkową geograficzną, językową i etniczną różnorodność Rzeczypospolitej Obojga Narodów, różnorodność, która miała zaowocować wspaniałą muzyczną i polityczną przyszłością. Tymczasem w swoich pismach krytycznych z lat 40. ludowe tradycje ukraińskie Sowiński interpretował już jako przemawiające głównie do doświadczeń regionalnie ograniczonych, za podstawę dla tworzenia się nowoczesnej polskiej tożsamości muzycznej uznając Warszawę z jej muzycznymi instytucjami. W okresie pracy nad Słownikiem i Polskimi pieśniami religijnymi kompozytor przesunął punkt ciężkości swojej argumentacji z owego wyjątkowego statusu Polski na rzecz długiej tradycji wymiany intelektualnej z Europą Zachodnią, którą kraj miał w przeważającej mierze zawdzięczać działalności dworów i Kościoła katolickiego.
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Degott, Pierre. "Paysages musicaux et musiques paysagères : la musique dans les jardins d'agrément de Londres au XVIIIe siècle." XVII-XVIII. Revue de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles 51, no. 1 (2000): 201–14. http://dx.doi.org/10.3406/xvii.2000.1523.
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21
Otto, Uli. "Lieder gegen „das Dunkel in den Köpfen“ und zum Schutz der Heimat. Zur Kultur der oberpfälzischen Bürgerinitiativen gegen die atomare Wiederaufarbeitung in Wackersdorf in den 1980er Jahren." Chroniques allemandes 13, no. 1 (2009): 477–92. http://dx.doi.org/10.3406/chral.2009.952.
Full textAbstract:
Chants contre « la nuit dans les têtes » et pour la défense du pays. À propos de la culture des mouvements de citoyens du Haut-Palatinat mobilisés contre le projet d’usine de retraitement de déchets nucléaires à Wackersdorf dans les années 1980. Cette contribution s’intéresse aux différentes formes culturelles de subjectivation dans les mouvements de citoyens mobilisés contre le projet d’une usine de retraitement de déchets nucléaires implantée à Wackersdorf, village du Haut-Palatinat, et se concentre plus particulièrement sur les musiciens allemands « folk » engagés, leur musique et leurs chansons, d’autant plus que ces dernières n’ont jamais été étudiées ni même érigées en champ de recherche par les ethnologues et les musicologues. Le projet d’usine de retraitement de déchets nucléaires fut abandonné en mai 1989, sept mois après la mort de son plus chaud partisan, le Premier ministre du Land de Bavière Franz Joseph Strauss.
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Hughes, Walter, and Sophie Garnier. "L’Empire du rythme – disco et discipline." Audimat N° 20, no. 1 (January 25, 2024): 111–38. http://dx.doi.org/10.3917/audi.020.0111.
Full textAbstract:
Dans cet article pionnier datant de 1994, l’universitaire de Princeton Walter Hughes reprend le flambeau de la défense de la musique disco, que personne n’avait plus véritablement soulevé depuis l’article célèbre de l’intellectuel socialiste gay Richard Dyer « In Defence of Disco » (1979). À l’ère de Saturday Night Fever et du succès planétaire de ce genre, Dyer refusait la vision marxisante un peu facile qui voyait dans le disco un simple produit capitaliste, et ses fans comme des êtres aliénés. Non content de replacer l’écologie disco dans celle de la vie des minorités sexuelles, Dyer proposait aussi à la gauche d’assimiler les désirs et émotions exprimés par cette musique comme de potentiels vecteurs de libération. Quinze ans plus tard, il semble encore indispensable à Hughes de défendre la qualité artistique du disco. Une telle volonté de légitimation peut aujourd’hui nous paraître décalée tant ce genre a infusé dans la culture populaire et est devenu l’objet de cultes, de rééditions multiples (de l’italo disco à Patrick Cowley), et de reprises, sous une forme parfois bien diluée, dans de nombreux hits de variétés. Mais en affirmant l’importance du plaisir disco, Hughes s’intéresse aussi et surtout à une grande question qui allait traverser toutes les années 1990, annoncée par la fameuse compilation EBM de chez Mute en 1991, Tyranny of the beat , dont les notes de pochettes parlaient d’une société sous la « loi martiale du rythme » et d’un « couvre-feu disco ». La dialectique entre soumission et libération suscitée/imposée par une musique machinique et répétitive fut au cœur des expériences et des discours sur la house et la techno. La lecture de Hugues montre que les coordonnées du débat n’ont pas beaucoup changé, mais permet de saisir comme rarement ce qui compte dans ce « continuum disco » : la reddition absolue des danseur·euses à son programme érotique, à sa façon de pénétrer les hommes comme les femmes. Comme le montre Hugues, c’est parce que le disco reste une musique sans orientation vers une fin, et sans limites temporelles a priori, c’est parce qu’il est fait d’une infinité de transformations et de répétitions qu’il est libérateur, sexuellement, mais aussi socialement, particulièrement pour le public gay. À travers cet exposé des régénérations et des fluidités permises par la disco, où des danseurs souvent blancs et gay s’abandonnent aux chants de divas souvent noires et hétérosexuelles, se dessine aussi, bien plus tragiquement, le rôle d’une musique de fête en temps de pandémie et la façon dont elle fait partie des stratégies de résistance à l’horreur quotidienne portée par la maladie, en l’occurrence du Sida, dont Hugues est mort à 35 ans, en 1995, un an après la publication de cet article.
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Dubois, Pierre. "Les impressions successives : jardins, musique et temporalité dans The Elements of Criticism de Henry Home, Lord Kames." XVII-XVIII. Revue de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles 51, no. 1 (2000): 215–27. http://dx.doi.org/10.3406/xvii.2000.1524.
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Chuen-Fung Wong. "Taïwan—Musique des Hakka: Chants Montagnards et Musique Instrumentale Bayin (Taiwan—Music of the Hakka: Mountain Songs and Bayin Instrumental Music) (review)." Asian Music 41, no. 2 (2010): 217–19. http://dx.doi.org/10.1353/amu.0.0067.
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Brouillette, Louis. "La musique vocale à la cathédrale anglicane de Québec de 1832 à 1959 : Origine et impact des décisions du conseil de fabrique et du conseil paroissial." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 14, no. 2 (March 13, 2014): 25–37. http://dx.doi.org/10.7202/1023738ar.
Full textAbstract:
La double identité de cathédrale et d’église paroissiale de la cathédrale anglicane Holy Trinity, à Québec, a créé des tensions au sein de sa congrégation au cours des xixe et xxe siècles. Alors que les tenants de la Haute Église (High Church) prônaient une vie musicale se rapprochant des pratiques ostentatoires de l’Église catholique avec, par exemple, une maîtrise vêtue de surplis, les partisans de la Basse Église (Low Church), au contraire, défendaient une esthétique musicale épurée liée à une vision unificatrice de l’interprétation des chants par les fidèles. Cet article montre comment la vie musicale de la cathédrale anglicane de Québec, et plus particulièrement tout ce qui se rapporte à l’art vocal, s’est transformée entre 1832 et 1959 au rythme des luttes de pouvoir et d’influence de ses deux instances démocratiques, soit le conseil paroissial (vestry) et le conseil de fabrique (select vestry).
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Behague, Gerard, and Gilbert Rouget. "Un roi africain et sa musique de cour. Chants et danses du palais a Porto-Novo sous le regne de Gbefa (1948-1976)." Yearbook for Traditional Music 28 (1996): 195. http://dx.doi.org/10.2307/767816.
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Borel, François, and Gilbert Rouget. "Un roi africain et sa musique de cour. Chants et danses du palais à Porto-Novo sous le règne de Gbèfa (1948-1976)." Cahiers de musiques traditionnelles 10 (1997): 305. http://dx.doi.org/10.2307/40240277.
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Ottenheimer, Harriet Joseph, and Gilbert Rouget. "Un Roi Africain et sa Musique de Cour: Chants et Danses du Palais a Porto-Novo Sous le Regne de Gbefa (1948-1976)." International Journal of African Historical Studies 31, no. 3 (1998): 684. http://dx.doi.org/10.2307/221514.
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Maranda, Pierre. ": Un roi africain et sa musique de cour. Chants et danses du palais a porto-novo sous le regne de Gbefa (1948-1976) . Gilbert Rouget." American Anthropologist 98, no. 4 (December 1996): 901. http://dx.doi.org/10.1525/aa.1996.98.4.02a00460.
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Suciu, Silvia. "Piața de artă în Franța în sec. XVII-XVIII." Anuarul Muzeului Etnograif al Transilvaniei 33 (December 20, 2019): 171–205. http://dx.doi.org/10.47802/amet.2019.33.12.
Full textAbstract:
Conçu comme une continuation de l’essaye „L’affaire de l’Art. Le Marché d’Art aux Pays Bas, au XVIIe siècle” (AMET 2018), cette étude suit la création artistique et le destinataire de l’œuvre d’art en France, aux XVIIe et XVIIIe siècles. À la Cour du Roy Soleil, la possession d’un capital culturel (objets de luxe, tableaux, bijoux, calèches) était un moyen de montrer le rang, la vertu et la grandeur à travers la valeur associée à ces objets. Louis XIV a exercé un contrôle absolu de la production des œuvres d’art crées à Versailles, dans tous les domaines d’art : architecture, sculpture, peinture, théâtre, ballet, musique… Il y a réalisé un mouvement culturel et artistique et s’est entouré d’une pléiade d’artistes : Charles Le Brun, Nicolas Poussin et Pierre Mignard (premiers peintres du Roy), Molière (ses pièces étaient jouées à Versailles et dans les salons de Paris), Jean-Baptiste Lully (qui encourageait la passion du Roy pour la danse), Jean Racine (l’„historique officiel” du Roy), André le Nôtre (architecte du parc et des jardins de Versailles), Jean de la Fontaine, Charles Perrault etc. Parallèlement à la vie artistique de Versailles, pendant le XVIIIe siècle on assiste au développement du marché libre d’art à Paris ; dans le magasin appartenant à Edme-François Gersaint, Au Grand Monarque, les clients achetaient des tableaux, des gravures, des sculptures, des naturalia et d’autres objets de luxe. Gersaint a été le premier à Paris qui a réalisé des ventes aux enchères, suivant le modèle des Pays Bas. Ces enchères et les chroniques d’art de Denis Diderot ont beaucoup contribué à la „démocratisation” du public des arts plastique en France et dans tout le monde, à partir du XVIIIe siècle.
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Kohnen, David, and Roy Cash, Jr. "Blue Jacket Blues: Lost Recordings of Johnny Cash at the Naval War College – Live in ’75." Northern Mariner / Le marin du nord 33, no. 2 (November 7, 2023): 167–206. http://dx.doi.org/10.25071/2561-5467.1127.
Full textAbstract:
Sailors far from home often identified with the lyrics of traditional sea shanties, which highlighted the isolation and hard work on an unforgiving sea. Following in this tradition, American sailors also gravitated to the punchy diddy bopper rhythms and bleak lyrical storyline of Cash’s rockabilly classic, “Folsom Prison Blues” Since he scored that first hit in 1955, Cash has cast a very long shadow on American popular culture. Given all that has been written and generally remembered about Cash, many surprises remain unexplored in the remarkable chronology of his life and rise in popular American music. One such example is the previously undocumented performance by the “Man in Black” on St. Patrick’s Day in 1975 at the Naval War College in Newport, Rhode Island. Using recently rediscovered audio from the event, this article examines the concert, as well as the broader influence of Cash upon popular culture, the role of military service upon his work, his intimate connection with the Naval War College, and his broader impact on the United States military.
Les marins loin de chez eux s’identifiaient souvent aux paroles des chants de marins traditionnels qui traitaient de l’isolement et du travail acharné sur la mer impitoyable. Reprenant cette tradition, les marins américains étaient également attirés vers les rythmes percutants et le sombre récit du classique du rockabilly de Johnny Cash intitulé «Folsom Prison Blues.» Après avoir connu ce premier succès en 1955, Cash a marqué à tout jamais la culture populaire américaine. Malgré tout ce qui a été écrit et tout ce que nous retenons de Cash, bon nombre de sujets demeurent peu connus dans la chronologie remarquable de sa vie et son grand rôle dans la musique populaire américaine. On peut citer, à titre d’exemple, le spectacle non déjà documenté du chanteur connu sous le nom de « Man in Black » le jour de la St-Patrick en 1975 au Naval War College à Newport, au Rhode Island. À l’aide de l’enregistrement sonore du spectacle qu’on vient de redécouvrir, cet article étudie le spectacle ainsi que l’influence de Johnny Cash sur la culture populaire, le rôle du service militaire sur son œuvre, son lien intime avec le Naval War College et ses répercussions plus vastes sur l’armée américaine.
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Preux, Raphaël. "[ Sans Titre - No Title ]Nattiez Jean-Jacques, 2022, La musique qui vient du froid. Arts, chants et danses des Inuit, préface de Lisa Qiluqqi Koperkualuk. Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 483 p." Anthropologie et Sociétés 47, no. 3 (2023): 234. http://dx.doi.org/10.7202/1110616ar.
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Béhague, Gerard. "Gilbert Rouget,. Initiatique Vôdoun. Chants et danses initiatiques pour le culte des vôdoun au Bénin. Vol I, Images du rituel, Vol. II, Musique du rituel. Saint-Maur: Editions Sépia, 2001. Vol. I 107 pp., Vol. II 24 pp., photographs, map, music transcriptions, bibliography, discography, filmography, glossary, notes, CDs." Yearbook for Traditional Music 36 (2004): 165–67. http://dx.doi.org/10.1017/s0740155800020518.
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Parish, Richard. "Le Roi-Soleil - J. P. Néraudau: L'Olympe du Roi-Soleil, ou comment la mythologie et l'Antiquité furent mises au service de l'idéologie monarchique sous Louis XIV à travers la littérature, la peinture, la musique, les fêtes, la sculpture, l'architecture et les jardins, à Vaux-le-Vicomte, Meudon, St Cloud, Sceaux, Marly, St Germain et Versailles. (Nouveaux Confluents.) Pp. 283. Paris: Les Belles Lettres. 1986. Paper, 110 frs." Classical Review 37, no. 1 (April 1987): 87–88. http://dx.doi.org/10.1017/s0009840x00100472.
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Wartelle-Sakamoto, Clara. "L’ambivalence des komori uta, berceuses japonaises : évolution d’un répertoire." Textes et contextes, no. 18-1 (June 25, 2023). http://dx.doi.org/10.58335/textesetcontextes.4081.
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Le répertoire actuel de la chanson enfantine au Japon s’est constitué entre les années 1880 et 1920, période durant laquelle se sont développés l’un après l’autre une éducation musicale obligatoire, qui introduisit la pratique vocale et les chants scolaires dans les écoles, et un mouvement poétique et littéraire qui mena à la constitution de chants dits artistiques à destination des enfants. Mais les comptines populaires issues du patrimoine culturel enfantin de transmission orale, qui avaient précédé l’apparition de ces deux types de chants sur l’archipel, représentent aussi une part significative de ce répertoire. Les berceuses japonaises, les komori uta, sont un cas particulier de chansons de l’enfance qu’il est difficile de classer de manière absolue dans l’une ou l’autre des catégories qui composent ce répertoire. Parfois chants d’endormissement, parfois chants de labeur, elles furent tour à tour récupérées par la chanson populaire et la musique classique, selon des processus compositionnels qui estompèrent peu à peu l’origine de leur création : les gardes d’enfants. Envoyées loin de chez elles, ces jeunes filles qui pouvaient avoir à peine huit ou neuf ans passaient leurs journées à prendre soin des bébés de la famille pour qui elles travaillaient. Cet article s’attachera à présenter l’évolution particulière des komori uta au début du xxe siècle, une évolution qui révèle plusieurs des changements majeurs que connut la société japonaise à l’époque.
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Abderrahmane Ngaïde. "1 - Musique et danse chez les Haratin de Mauritanie : Conscience identitaire et/ou dissidence culturelle ?" Afrika Zamani, no. 15-16 (January 21, 2022). http://dx.doi.org/10.57054/az.vi15-16.1856.
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La Mauritanie est un pays à mi-chemin entre l’Afrique au sud du Sahara et l’Afrique dite « blanche ».1 Elle a été une terre de rencontres et de négociation des cultures. Elle a engendré de nouvelles formes de sociabilités qui ont donné naissance à une culture hybride dont la richesse reste mal connue. Celle des Haratin demeure étouffée du fait de plusieurs paramètres qui tiennent au fondement hiérarchique de la société maure.2 Les peuples noirs, trouvés sur place ou capturés après les razzias, ont été réduits en esclavage et assimilés à la culture arabe. Ils gardent en eux des traits caractéristiques d’une culture enfouie qui s’exprime à travers leur genre musical qui s’apparente, sans exagération, au gospel américain. Cette contribution va trier, structurer les sons et définir les gémissements d’un désir de liberté et d’un sens de l’honneur enfouis dans le medh (chants panégyriques dédiés au Prophète de l’islam) et le redh, qui se décline comme une danse ponctuée de chants sur fond de tam-tam. S’agit-il d’une expression de loisir ou d’un canon de production culturelle, d’une propension forte pour la liberté, d’un désir intense d’intégration à la société d’accueil ou d’une simple volonté de jouir des délices annoncés du Paradis et promis aux fidèles ?
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Natou, Elvis Brunell. "Étude de l’échelle musicale comme élément phylogénétique déterminatif des aires de culture : cas des aires de cultures musicales congolaises." Mouvances Francophones 8, no. 1 (January 27, 2023). http://dx.doi.org/10.5206/mf.v8i1.15894.
Full textAbstract:
La musique africaine n’a jamais livré les secrets de son mystère à un chercheur donné, pour que soit construite sa musicologie dans le sens de l’évolution scientifique du terme. L’observation auditive mélodique des chants africains, permet de distinguer la mélodie de la musique d’un peuple à un autre. Le rythme est l’un des éléments distinctifs d’une musique. Mais, ici, nous soulignons l’aspect mélodique facilitant cette distinction. Notons que chaque culture musicale africaine a une identité mélodico-tonale définissant son aire culturelle. L’aire culturelle musicale est aussi une frontière identitaire entre peuples. Notre travail a pour objet de montrer la diachronie phylogénique et l’interculturalité musicales africaines.
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Morrison, Landon. "Encoding Post-Spectral Sound." Music Theory Online 27, no. 3 (September 2021). http://dx.doi.org/10.30535/mto.27.3.10.
Full textAbstract:
This article examines computer-based music (ca. 1982–87) created by Finnish composer Kaija Saariaho at the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris. A detailed account of archival materials for an early étude in voice synthesis, Vers le blanc (1982), demonstrates the music-theoretical import of software to Saariaho’s development of a robust compositional method that resonated with the emergent aesthetics of a post-spectral milieu. Subsequent analyses of two additional works from this period—Jardin secret II (1984–86) for harpsichord and tape, and IO (1987) for large ensemble and electronics—serve to illustrate Saariaho’s extension of this method into instrumental settings. Specific techniques highlighted include the use of interpolation systems to create continuous processes of transformation, the organization of individual musical parameters into multidimensional formal networks, and the exploration of harmonic structures based on the analysis of timbral phenomena. Relating these techniques to the affordances of contemporaneous IRCAM technologies, including CHANT, FORMES, and Saariaho’s own customized program, “transkaija,” this article adopts a transductive approach to archival research that is responsive to the diverse media artifacts associated with computer-based composition.
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Stawiarski, Marcin. "Intertextualité, intermédialité et interculturalité dans l’œuvre de John McLeod : l’exemple de Lieder der Jugend." Textes et contextes, no. 15-1 (June 15, 2020). http://dx.doi.org/10.58335/textesetcontextes.2655.
Full textAbstract:
Cet article se propose d’examiner le cycle de mélodies intitulé Lieder der Jugend (1978) du compositeur écossais contemporain John McLeod. L’étude est centrée sur les liens qui se tissent entre Gustave Mahler et John McLeod dans ce cycle de chants. En tenant compte du très fort ancrage de l’œuvre de McLeod dans l’intermédialité et l’interculturalité, cet article entend démontrer que la musique de ce compositeur se caractérise par une très forte dimension narrative, l’intermédialité et l’intertextualité se chargeant de véhiculer la narrativité musicale. C’est ce que nous appelons ici la ‘mise en récit musicale’. L’article décrit d’abord le contexte de l’œuvre, mettant ensuite l’accent sur le point central de cette analyse que sont les contenus discursifs et narratifs du cycle. Enfin, l’examen de substrats intertextuels ainsi qu’une analyse mélodique comparative permettent de mieux cerner le rapport entre les deux recueils de mélodies.
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COMOLET-TIRMAN, Jacques. "Apport de la bioacoustique à la systématique des oiseaux chanteurs : discussion à partir d’exemples chez les grimpereaux, merles dyals et gobemouches." Naturae, no. 11 (October 28, 2020). http://dx.doi.org/10.5852/naturae2020a11.
Full textAbstract:
Cet article fait le point sur les possibilités d’utilisation des critères acoustiques en taxonomie des passereaux, en complément des critères morphologiques et moléculaires. Le premier exemple fait référence au Grimpereau des bois Certhia familiaris Linnaeus, 1758 et au Grimpereau des jardins Certhia brachydactyla C. L. Brehm, 1820, deux espèces distinguées de longue date mais dont les caractéristiques vocales ont récemment été quantifiées selon une approche standardisée basée sur la statistique d de Cohen. Un deuxième exemple est consacré au Merle dyal des Philippines Copsychus mindanensis (Boddaert, 1783) récemment séparé du Merle dyal Copsychus saularis (Linnaeus, 1758) sur la base de divers critères parmi lesquels les différences de vocalisations. Le troisième exemple détaille les études en cours sur le Gobemouche gris Muscicapa striata (Pallas, 1764) ainsi que les formes de gobemouches insulaires tyrrhenica et balearica considérées précédemment comme ses sous-espèces sous les noms M. striata tyrrhenica Schiebel, 1910 et M. striata balearica von Jordans, 1913 et dont la taxonomie fait encore l’objet de débats : l’auteur tente d’évaluer les différences vocales entre ces trois taxons selon la même approche standardisée. Les chants nuptiaux et territoriaux ont été analysés séparément. Parmi les résultats, les différences entre striata et tyrrhenica sont qualifiées d’exceptionnelles pour au moins deux caractères.
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Laurent, Jérôme. "Patrimoines autochtones." Anthropen, 2019. http://dx.doi.org/10.17184/eac.anthropen.104.
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De nombreux groupes autochtones au Brésil, au Canada, aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et ailleurs dans le monde sont particulièrement préoccupés par la protection, la transmission et la reconnaissance de leurs patrimoines culturels. Trois dimensions sont indissociables de la compréhension des patrimoines autochtones soit 1) les liens entre matérialité et immatérialité du patrimoine 2) l’institutionnalisation des processus de patrimonialisation et 3) les médiateurs du patrimoine. Par patrimonialisation, il faut donc comprendre à la fois ce qui compose le patrimoine (chants, rituels, danses, objets, relation au territoire, arts visuels, jeux traditionnels, plantes médicinales…), les processus par lesquels ce patrimoine est documenté, préservé, transmis et mis en valeur (Kreps 2003), mais également les différents acteurs qui œuvrent au sein de ces processus. Souvent relégués à leurs dimensions matérielles, les patrimoines autochtones ne peuvent se comprendre sans considérer leur immatérialité (Leblic 2013 ; Lemonnier 2013). Par immatérialité, nous faisons référence ici aux débats anthropologiques sur les relations qu’entretiennent les humains avec leur environnement et les entités qui le composent (Descola 2005; Ingold 2000, 2011, 2012 ; Viveiros de Castro 2009). Si ces auteurs se sont surtout intéressés aux relations entre les humains et les animaux, les esprits ou les ancêtres, il est nécessaire de prendre en compte également la place des objets, du patrimoine bâti, des lieux et des sites sacrés, de la musique ou encore de la nourriture dans ces processus relationnels. Les objets, qu’ils soient d’art ou d’ethnographie, renvoient par exemple à des codes et des règles de comportement qui guident les humains, s’inscrivent dans des conceptions particulières de la personne, informent sur la création du monde ou se posent comme des révélateurs des identités autochtones du territoire. Les matériaux, les techniques de fabrication autant que le pouvoir attribué aux objets sont liés aux cosmologies et aux ontologies autochtones; ils sont porteurs de visions du monde et de modes d’être au monde spécifiques qui participent des processus actuels d’affirmations identitaires et politique. Dans ce contexte, il devient crucial de s’intéresser à la vie sociale des objets (Bonnot 2002, 2014 ; Koppytoff, 1986), des arbres (Rival 1998), de la forêt (Kohn 2013) ou encore des récits (Cruikshank 1998 ; Savard 1971, 2004 ; Vincent 2013). L’expérience corporelle (Goulet 1994, 1998 ; Laugrand 2013) et sensorielle (Classen 1993 ; Howes 2003, 2014 ; Mauzé et Rostkowski 2007) fait partie intrinsèque de ces patrimoines et de ces savoirs. Ceux-ci incluent à la fois des savoirs écologiques, des savoirs liés aux activités de chasse, de pêche et de cueillette, des savoirs rituels, des savoirs gastronomiques, des savoirs artisanaux et artistiques, des récits sous toutes leurs formes (création du monde, rêves, anecdotes, événements historiques, etc.), des savoirs liés aux réseaux d’alliance interfamiliale et d’affiliation territoriale, mais aussi des savoirs sur les objets ou sur les jeux traditionnels. Ces différents types de savoirs se transmettent et se transforment de manière créative, en étroite relation les uns aux autres. Les politiques historiques et contemporaines d’assimilation, de dépossession et d’usurpation de ces savoirs et de ces patrimoines conduisent à interroger les modalités institutionnelles de préservation et de mise en valeur de ces patrimoines autochtones. Souvent intégrés aux patrimoines nationaux et mis en valeur dans les musées d’État, les biens culturels autochtones ont longtemps échappé à leurs destinataires légitimes, les peuples autochtones eux-mêmes, les reléguant au statut de spectateurs de leurs propres cultures (Price 2007 ; Philips 2003, 2011). Depuis les années 1960-1970, les peuples autochtones ont largement contribué à la transformation, certes inachevée, des Musées de l’Autre en Musées de Soi et, dans certains cas, en Musées du Nous (De l’Étoisle, 2007). Présentés par le sociologue de l’art wendat (Québec) Guy Sioui Durand comme des musées mouroirs (Sioui Durand 2014), les institutions muséales et patrimoniales occidentales tentent aujourd’hui de (re)considérer leurs politiques et d’intégrer les savoirs autochtones dans leurs pratiques (Dubuc 2002, 2006 ; Kreps 2003). Certains cadres institutionnels ont favorisé ces changements. Pensons par exemple aux deux conventions de l’UNESCO pour la protection du patrimoine et des biens culturels immatériels (1972, 2003), au rapport sur les Musées et les peuples autochtones (Erasmus et al. 1994) au Canada, au Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, 1990) aux États-Unis ou à la Déclaration de l’ONU sur les droits des peuples autochtones (AGNU 2007, article 31). Si les institutions muséales occidentales ont progressivement opéré un changement de paradigme (Fienup-Riordan 1999 ; Simpson 2001), les peuples autochtones se dotent aujourd’hui de moyens qui leurs sont propres afin de favoriser la protection, la mise en valeur, la transmission, et souvent la restitution de ces patrimoines et de ces savoirs, et par extension de leur histoire et de leur identité politique (Ames 1992 ; Peers 2000). Le développement de musées, de centres culturels, d’écoles de transmission des savoirs ou de programmes éducatifs culturellement ancrés s’inscrit dans des projets de sociétés qui visent le renforcement des structures de gouvernance et de la souveraineté des peuples autochtones. Il est dès lors impossible de parler des patrimoines autochtones sans parler de mise en valeur et de protection des savoirs, de restitution des données ethnographiques (Zonabend 1994 ; Glowczewski 2009 ; De Largy Healy 2011), de gestion collaborative des collections muséales, et évidemment de participation des peuples autochtones dans ces processus (Tuhiwai Smith 1999). La littérature, le cinéma, la musique, la bande dessinée, les romans graphiques, l’art contemporain, le design, le tourisme ou les réseaux socionumériques s’affirment aujourd’hui comme des éléments incontournables du patrimoine autochtone, mais également comme des stratégies de reconnaissance politique (Coulthard 2014) et d’autoreprésentation identitaire. Ces processus complexes de patrimonialisation institutionnelle nous amènent à considérer enfin les acteurs du patrimoine. Guides spirituels, artistes, chefs familiaux, conservateurs, muséologues, technolinguistes, chercheurs autodidactes, enseignants, aînés-gardiens du savoir ou jeunes activistes, ces experts culturels sont régulièrement sollicités afin de transmettre, de valoriser ou de protéger des savoirs et des pratiques qui se construisent aussi en dehors de l'institution, dans le cadre d'actions citoyennes, de projets communautaires ou de dynamiques familiales. Le territoire devient alors l'espace privilégié de patrimonialisation des pratiques et des savoirs autochtones dans lequel les femmes jouent un rôle central (Basile 2017). Ces médiateurs du patrimoine doivent également faire face à divers enjeux concernant les formes et les stratégies de patrimonialisation actuelles, comme par exemple l’appropriation culturelle et la propriété intellectuelle (Bell et Napoléon 2008 ; Bell 1992, 2014) et les processus de rapatriement des biens culturels. Les processus de rapatriement sont indissociables des mouvements d’affirmations identitaire et politique autochtones qui se développent et se renforcent depuis les années 1960-70 (Clifford 1997, 2007, 2013 ; Gagné 2012 ; Matthews 2014, 2016 ; Mauzé 2008, 2010). Les biens culturels acquis de manières illicites, les restes humains ou les objets culturels sacrés nécessaires à la transmission d’une tradition sont généralement considérés par les institutions comme admissibles aux processus de rapatriement. Même si le mouvement international d’affirmation politique autochtone a conduit au rapatriement de nombreux objets dans leurs milieux d’origine, les processus restent souvent dans l’impasse, et ce pour au moins trois raisons : les experts locaux doivent réunir une documentation importante sur l’objet ; les groupes autochtones ne possèdent pas les infrastructures nécessaires pour conserver l’objet ; les Musées d’État ne sont pas prêts à se départir de ‘leurs’ collections.
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Ailane, Sofiane. "Hip-hop." Anthropen, 2016. http://dx.doi.org/10.17184/eac.anthropen.014.
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Le hip-hop englobe quatre expressions artistiques qui sont constitutives de la culture hip-hop : le dj’ing, le rap, le breakdance et le graffiti. Le rap est une forme de « parler-chanter » exécuté sur des rythmes de bases produits par le Disc Jockey (DJ). Le breakdance est l’expression corporelle du hip-hop, c’est une danse à dimension athlétique, dont l’esthétique se base sur la rupture du flux dans des mouvements amples et fluides. Le graffiti correspond à l’art graphique du hip-hop, ces peintures se donnent à voir généralement sur le mobilier urbain au travers de fresques colorées, mais bien souvent le graffiti reprend sous une forme quasi hiéroglyphique le pseudonyme de l’auteur. Il se distingue du tag par l’usage des techniques de spray, la superposition des couleurs ainsi que par des effets d’ombrage (Bazin 1998). Étymologiquement, « hip-hop », serait la composante de deux termes en anglais hip, qui est issu de l'argot de la rue, le jive talk, qui signifie « être dans le vent, être branché » et to hop qui se traduit littéralement par le verbe danser. Il existe aussi la possibilité que le terme hip-hop soit repris des onomatopées dans la langue anglaise et qui sont présentes dans le langage rap, ainsi on retrouve « hip » qui consiste à encourager et « hop » qui est l'onomatopée qui désigne l'action de sauter. Ces termes étaient utilisés et scandés par les DJ’s habitués à prendre le microphone afin d’encourager les danseurs et haranguer la foule lors des block parties (Toop 1984). D’un point de vue historique et compte tenu de l’hétérogénéité des éléments constitutifs de la culture hip-hop, il est complexe d’indiquer avec précision le moment fondateur de cette expression culturelle même si les années 1970 font consensus dans la communauté des chercheurs. Cependant, d’un point de vue géographique, le ghetto du Bronx apparaît comme le lieu de naissance de la culture hip-hop, d’ailleurs la Smithsonian Institution et le National Museum of American History ont reconnu le « 1520 Sedgwick Avenue » dans le Bronx comme « lieu d’invention » de la culture hip-hop. En effet, les différents éléments de la culture hip-hop se donnaient à voir de façon simultanée dans les block parties du Bronx. Ces fêtes improvisées prenaient place dans les écoles, les centres communautaires, les maisons abandonnées ou bien encore dans les jardins publics. Elles constituaient le moment de loisir privilégié d’une jeunesse délaissée voulant s’épanouir dans un New York en pleine mutation et qui n’offrait alors que peu d’opportunité, de joie et de plaisir (Chang 2005). Pour la jeunesse afro-américaine et caribéenne, habitant le ghetto et victimes collatérales des coupes budgétaires et de la rénovation urbaine, le hip-hop et notamment ces block parties constituaient un moyen d’exprimer une autre façon de vivre le ghetto par la création d’un exutoire salvateur qui leur permist d’appréhender de façon plus ludique les problèmes quotidiens auxquels ils étaient confrontés. Véritable remix urbain des cultures vernaculaires afro-américaines et caribéennes, le hip-hop se nourrit autant de son hybridité que des objets que pouvait lui fournir l’environnement urbain en matières de décors et de lieux d'inspiration, mais également en matières de technologie (spray, sonorisation, hifi) (Gilroy 2003 ; Rose 1994). De plus, l’influence au niveau musical, plastique et rhétorique ne se limite pas à l’Amérique du Nord et la Caraïbe, les civilisations asiatiques, par exemple font également figure de ressources dans lesquels puisent les hip-hoppers. Aujourd’hui en tant qu’objet culturel transnational, on constate la capacité du hip-hop à s’adapter au contexte culturel et social dans chaque partie du globe où il s’exprime (Mitchell 2001). Ces transformations et ces aspects hybrides reflètent l’ « état d’esprit » du hip-hop qui se veut être un espace expérimental non exclusif où les problèmes contemporains et les forces ancestrales fonctionnent ensemble, simultanément, devenant dès lors une figure du métissage (Laplantine et Nous 2001) Néanmoins, malgré l’extraordinaire pluralité des acteurs et des expressions que mobilise la culture hip-hop, il est intéressant d’observer que les hip-hoppers représentent bien souvent des secteurs marginalisés dans leur propre société et qu’ils sont au centre de revendications sociales et égalitaires (Osumare 2007). Bien souvent, le hip-hop constitue la bande sonore d’activistes et il accompagne et/ou porte des pédagogies alternatives en direction des jeunesses de rue (Ailane 2011). Il n’existe pas a priori un cadre d’analyse spécifique de la culture hip-hop en sciences humaines et sociales. Il est un objet d’étude complexe et plurivoque, sans cesse en train de se reformuler, il intègre de nouvelles modalités autant au niveau musical, corporel que dansé. Les causes de cette dynamique seraient à comprendre par sa distribution géographique qui le diversifie d’autant plus. Mais encore, en y regardant de plus près, le hip-hop occupe une place relative dans la vie de ses adeptes, certains le considèrent comme un simple loisir (écouter de la musique par exemple) voire l’identifient à un sport (pour certains pratiquants de breakdance), ou bien l’embrassent tel un mode de vie (les activistes du mouvement hip-hop). Selon les acteurs, le lieu d’expression et le contexte, le hip-hop se donne donc à voir de manière non-monolithique ; il présente inévitablement des variations qui rendent difficile son étude de façon trop généraliste. Il est, compte-tenu de cette hétérogénéité dans la pratique, difficile de se saisir du hip-hop, a fortiori, lorsqu’il s’agit de le mobiliser dans une recherche en sciences sociales. L’approche ethnographique et l’immersion dans l’univers micro-cosmique des hip-hoppers est ainsi souvent privilégiée (Condry 2006 ; Forman 2002 ; Pardue 2008 ; Perullo 2011). Toutefois, l’anthropologie et la sociologie urbaine sont souvent mobilisées pour aborder le hip-hop car en tant que culture urbaine, il permet d’accéder à une lecture de l’univers urbain par le récit que font les hip-hoppers de leur quotidien et l’usage qu’ils font des espaces publics. Le hip-hop peut être considéré comme une ressource fertile pour les chercheurs s’intéressant aux « marges urbaines ». Cette approche n’est pas dénuée de biais car bien souvent, le logiciel utilisé pour analyser les pratiques hip-hop est associé aux problématiques liées aux « pathologies urbaines », violence, trafic, délinquance, exclusion/inclusion, stigmatisation, marginalisation, mettant dès lors de côté, ou du moins minimisant, l’innovation culturelle et sociale dont font preuve les groupes juvéniles. Par ailleurs, les théoriciens des « cultures juvéniles » ont trouvé dans le hip-hop un terrain fertile pour mettre en mouvement leurs pensées. Dans la lignée des cultural studies, les chercheurs ont privilégié les approches qui analysent les rapports entre le hip-hop, considéré sous sa dimension de « subculture résistante » et la culture dite dominante. Cette perspective se concentre notamment autour de problématiques liées à l’authenticité. Bennet (1999) les oppose selon deux points de vue. Le premier consiste à penser l’authenticité dans le hip-hop à travers la préservation de ses origines en tant que culture de rue afro-américaine. Le second point de vue se développe sur une autre conception du hip-hop, considéré comme la construction d’un « lien » qui permettrait le « dialogue » entre les populations afro-diasporiques liées par l’expérience de l’esclavage. Ces deux tendances bien qu’opposées, ont toutefois le large défaut de considérer le hip-hop comme une expression essentiellement afro-centrée et elles évacuent un pan important de hip-hoppers qui ne sont pas noirs et/ou qui ne se revendiquent pas d’une communauté afro-diasporique. L’enjeu des recherches actuelles sur le hip-hop serait donc d’interroger également la dynamique culturelle provoquée par la relocalisation de ces musiques noires dans un contexte global, marqué par le capitalisme occidental et la circulation rapide d’images culturelles dans des lieux dans lesquels elles ont trouvé un nouvel écho