Academic literature on the topic 'Instance poétique'

La publication en 1820 des Méditations poétiques de Lamartine semblait introduire dans la France de la Restauration une voix féminine – parce qu’intime, souffrante et élégiaque – au sein d’un univers très viril de l’imprimé poétique. Qu’une véritable féminité poétique s’affirmât en ces années-là, beaucoup le pensaient, et ce sentiment fut renforcé par l’émergence d’une génération de poétesses aussitôt connues et reconnues. Cette place nouvelle du féminin s’inscrivait dans un contexte éditorial caractérisé par un accroissement de la concurrence. Dans le cadre de stratégies d’innovation de produit, certains libraires structurèrent un véritable marché de livres d’étrennes poétiques à destination des dames, et contribuèrent ainsi à la promotion commerciale de formes littéraires peu légitimes. À bien des égards, le grand recueil individuel de l’époque romantique s’inscrivait dans cette économie du livre d’étrennes, tant du point de vue matériel, commercial que littéraire, tout en produisant une rupture symbolique majeure puisque le féminin n’y était plus seulement un espace de réception, mais devenait aussi une instance de production. Le présent article propose donc d’interpréter la transformation de l’idée de poésie entre Lumières et romantisme comme le produit des mutations éditoriales de la période. Il en résulta une crise du modèle de virilité poétique hérité de l’âge classique : c’est bien à l’époque romantique que s’instaura une association entre poésie et féminité qui, loin de bénéficier aux femmes, perpétua paradoxalement les logiques de la domination masculine en ce domaine.

C’est un topique des écrits de Patrick Modiano que de partir sur les traces d’existences disparues. Mettant en scène un personnage qui tente de se ressaisir de son propre passé menacé par l’oubli, Chevreuse se comprend comme une variation sur thème. Il est toutefois singulier que la modalité de cette quête mémorielle soit introspective. Aussi s’agit-il d’explorer la manière dont la narration élabore une tension entre l’apparente lâcheté de l’intrigue qui se fait mimétique de l’expérience même de remémoration, et la tentative d’élaborer par l’écriture un réseau permettant aux souvenirs de faire sens les uns par rapport aux autres. Dans cette perspective, nous étudierons les deux valences de l’écriture qui embrasse les circonvolutions d’une mémoire lacunaire autant qu’elle se mue en instrument herméneutique ; puis nous montrerons qu’en dernière instance, cet ars memoriae se dote d’une poétique du rêve et de l’imagination afin de dépasser cette ambivalence et de procéder à la recréation mentale d’un monde disparu.

The Sarraute theater. A poetry of vertigo in The Silence and For no good reason Traduction de Pour un oui pour un non pour la création de la pièce en version anglaise par Simone Benmussa le 29 mai 1985 à New York. Nathalie Sarraute's theater is part of the attitude of suspicion towards language which marked her era, being part of a drama of speech which leaves a large part to the negative notions of silence, of doubt carried on the instance of speech, emptiness, even worry. However, there is some dramatic action in Le Silence and Pour un oui pour un non. Between her first and last piece, the characters weigh themselves down with flesh and develop a poetics of vertigo, which expresses the dissolution of the self, the presence-absence in the world, the enigma of otherness.

Totality and Infinity, the title of a well-known work by Emmanuel Levinas, takes up a word which readers of Poetic Intention and of many other texts of Édouard Glissant’s will easily recognize: a term sometimes used in a sense that is clearly positive, sometimes in a sense that is not quite as positive, such as when, for instance, he compares “totalizing Reason” to the “Montaigne’s tolerant relativism.” In his final collection of essays, Traité du tout-monde, Poétique IV, Glissant attempts one more time to clarify the sense in which the reader will have to understand his use of the word “totality,” thinking, and rightfully so, that this word might lead to some confusion: “To write is to say the world. The world as totality, which is so dangerously close to the totalitarian.” Of course, here, it will be necessary to try to ascertain whether or not Levinas’s totality and Glissant’s can peacefully coexist, or, rather, whether this word might, in Glissant, have opposite meanings. Where the second word is concerned, “infinity,” any reader of Glissant will know that he locates its source in those societies he calls atavistic, which are grounded in foundational texts that are the bearers of stories of filiation, of legitimacy, societies whose arrogance and whose errors the author never ceases to decry and whose decomposition, in the very times in which we live, he never ceases to announce (even as Glissant recognizes that there was a time when atavistic cultures undoubtedly must have experienced their own period of creolization, and that, conversely, composite cultures undoubtedly often tend to become atavistic). On this level, “totality” and “infinity,” for him, seem to belong to the same world. Thus, and still in Traité du tout-monde , he proposes that "Hebraism, Christianity, Islam are grounded in the same spirituality of the One and to the same belief in a revealed Truth… The thought of the One that has done so much to magnify, as well as to denature. How can one consent to this thought, which transfigures while neither offending nor de-routing the Diverse?" Moreover, it would be interesting, I think, to know how Levinas might react to these words of Glissant’s: “Totality is not that which has often been called the universal. It is the finite and realized quantity of the infinite detail of the real.” This word, “infinite,” is decidedly dangerous: what is an “infinite detail?” Does this word, “infinite,” not always lead to the unknown, to the non-totalizable, to what Levinas would call an “enigma,” to what Glissant would call an “opacity?”

Résumé À l'instar de nombreux poèmes de Gaston Miron, L'homme rapaillé a connu plusieurs versions. L'analyse comparée du recueil, tel qu'il avait été annoncé par Jacques Brault en 1966, tel qu'il paraît en 1970 et reparaît en 1981,1993 et 1994, montre que la poétique de Miron concerne non seulement l'écriture, mais aussi la composition du livre qui, d'une version à l'autre, multiplie les instances et les pistes.

Dans le contexte africain où les institutions de formation et de production en matière d’art sont rarissimes, la notion de répertoire reste problématique. Les répertoires théâtraux s’établissent autrement que par des paradigmes liés aux instances de consécration. Ainsi, nous regroupons les théâtres de la post-indépendance (1989-2015) autour de ce que nous appelons la poétique de la mémoire fragmentée. Il s’agit d’une écriture de la dislocation des catégories dramatiques en phase avec les défis idéologiques des auteurs de l’exil, héritiers de la mondialisation culturelle. Sur cette base, nous classons ces théâtres dans le répertoire des dramaturgies de la dépossession de soi.

Marguerite Yourcenar is the first woman to sit at the French Academy. His writings are prolific and polymorphous, offering very rich material for analysis. Critics were unanimous that his work is complex; a complexity likely to be justified by the journey of a learned intellectual who has crisscrossed the centuries through the practice of reading, translating and also rewriting. translation is a real passion for him, another way of writing. Rewriting is the result of the act of translating. In the case of Yourcenar it is recasting, literary exercise and hermeneutics which offers him the opportunity on the one hand, to question his ideas and the ideas of others, on the other hand to self-analyze, to affirm his freedom and to reinvent his life, in short to translate himself. To rewrite is also to re-construct a character, a destiny, a History, it is also to re-construct oneself, to overcome one’s shortcomings, to remake what is wrong and to authenticate one’s emotions. The translation-re-writing bi-polarity is at this stage an aesthetic that allows the writer to complete her Great Work and rediscover the unity of her method. This is the problematic that we will try to deepen through some examples that we consider relevant from the work of Marguerite Yourcenar while relying on studies of modern poetics and comparative literature which are interested in this interaction. between the two instances; works (first writing) to translation (second writing).

Résumé Cet article s’intéresse au verset dans Les atmosphères afin de montrer que celui-ci fonde un procès d’échange générique alors inédit dans la littérature québécoise. L’examen successif des trois parties du recueil révèle que le verset est une forme labile qui permet à l’auteur d’affirmer le sens moderne de son entreprise. Grâce à l’alternance qu’il produit entre les silences des blancs et le souffle court de la parole, le verset dit en définitive le pouvoir poétique de la prose. Sur le plan formel et typographique, il installe une modernité esthétique qui permet au livre d’échapper à toute tentative de classification.

Beaumarchais fait son entrée dans le théâtre français en crise. Comment écrire en tant que dramaturge ? Trois procédés s’offrent à lui : développer une théorie de la fusion déjà entamée par d’autres précurseurs : Fontenelle, Nivelle de la Chaussée, Destouches, Voltaire et Diderot. Tout d’abord, en préconisant la fusion du comique et du dramique, il stimule des effets de gaieté et d’attendrissement chez son public, annonce officiellement la naissance du nouveau genre : le Drame. Ceci dépasse la séparation nette entre le tragique et le comique, faisant ainsi au sein du genre théâtral un premier pas vers une révolution qui implique de nombreuses possibilités. Ensuite, en introduisant des éléments narratifs dans le genre théâtral, il effectue une fusion entre le roman et le théâtre, révolutionne ainsi le concept de genre dramatique. La poétique dramatique chez lui n’est pas qu’une question d’esthétique formelle, mais relève de l’extension littéraire de sa vie de combattant aux plans historique, social, politique de son époque. Dans une perspective de réception, son utilisation du discours métadramatique permet à son public d’être en permanence entre distance et illusion. Ceci révolutionne le rapport scène-public et exercera une influence considérable sur sa postérité. Au sens large, le discours métathéâtral de Beaumarchais dépasse son temps. La circulation séculaire de la trilogie espagnole permettra au public chinois d’étudier l’adresse singulière de Beaumarchais sur sa poétique dramatique et ses riches connotations idéologiques qui se mêlera dans l’histoire, la société et l’esthétique chinoises. Ainsi, Beaumarchais et ses œuvres s’intégreront à la généalogie de la littérature étrangère classique en Chine, et deviendront un événement typique de la littérature mondialisée
Beaumarchais made his dramaturgical entry when French theatre was undergoing a crisis. How to write as a playwright? He solved this issue on three levels and developed a theory of fusion already started by other precursors: Fontenelle, Nivelle de la Chaussée, Destouches, Voltaire and Diderot. First of all, by advocating the fusion of the comic and the dramatic, he stimulated the effects of gaiety and tenderness in his audience, officially announcing the birth of the new genre: Drama. This overcomes the clear separation between the tragic and the comic, thus taking the first step within the theatrical genre towards a revolution that opens up a whole range of possibilities. Then, by introducing narrative elements into the theatrical genre, he achieved the fusion between the novel and the theatre, revolutionising the concept of dramatic genre. For him, dramatic poetics was not just a question of formal aesthetics, but of the literary extension of his life as a fighter, which relates to the historic, social and political context of his time. From a reception perspective, his use of metadramatic discourse allowed his audience to be constantly wavering between distance and illusion. This revolutionised the relationship between stage and audience, and had a considerable influence on his posterity. In the broadest sense, Beaumarchais’ metatheatrical discourse transcended his time. The secular circulation of the Spanish trilogy will enable Chinese audiences to study Beaumarchais' singular address on his dramatic poetics and its rich ideological connotations, which will blend into Chinese history, society and aesthetics. In this way, Beaumarchais and his works will become part of the genealogy of classical foreign literature in China, and a typical event in the world literature

Cette étude a pour objectif d’éclairer la notion d’ensemble de nouvelles au sein de l’œuvre de Marcel Arland. Couronné par le prix Goncourt pour son roman L’Ordre, cet auteur a abandonné ce genre pour choisir la nouvelle puis a revendiqué le recueil ensemble. En nous appuyant sur un corpus qu’il a lui même considéré comme un triptyque composant un vitrail : Les plus beaux de nos Jours, Il faut de tout pour faire un Monde et Les Vivants, nouscroiserons approches narratologique, onomastique et réceptive pour mettre à jour les récurrences qui se tissent de nouvelles en nouvelles.Celles cisont discrètes et ne s’appuient pas sur le retour d’un personnage principal identifiable. Entremêlant traumas biographiques et récit fictionnel, Arland invite le lecteur à découvrir les instants de grâce que connaissent d’humbles personnages aux existences souvent morbides. Sous une plume au classicisme impeccable, Arland instille ironie et tragédie au sein de ses nouvelles pour laisser entrevoir au lecteur attentif un monde que le temps apaise enfin. Le recueil ensemble permet à Arland de construire un monde au sein duquel morts et vivants s’unissent en un chant commun
The aim of this study is to enlighten the topic of « Whole of short stories » within the Marcel Arland’s works. Awarded with the « Prix Goncourt » thanks to his novel L’Ordre, this author abandoned this literary genre, chose instead of it the « short­story » one and finally claimed the « collection­whole ». Using a corpus which he himself considered as a triptych composing a stained glass­window : ʺLes plus beaux de nos Joursʺ, ʺIl faut de tout pour faire un Mondeʺ et ʺLes Vivantsʺ, we will intertwine the narratological, onomastic and receptive approaches in order to uncover the recurrences which are forged from short-story to shortstory. These are unobtrusive and they don’t use the return of an identifiable main character. Intermingling biographical traumas and fictional narrative, Arland invites his reader to discover the moments of grace that humble characters, with, often, morbid existences, are living. Under a faultless classical quill, Arland instils irony and tragedy within his short­stories in order to let the attentive reader glimpse a world that time at last soothes. The « collection­whole » allows Arland to build a world in which the living and the dead become united in a common singing

Notion dramaturgique majeure au vu de la récurrence de son emploi dans les traités d’esthétique, la crise souffre toutefois d’un déficit théorique : ignorée par Aristote dans La Poétique, par Corneille dans ses Discours sur la tragédie ou encore par Hegel dans son Cours d’esthétique, la crise est une notion encore à construire. C’est à partir du XIXe siècle qu’est développée une interprétation de la tragédie classique comme crise : il s’agit alors de penser en quoi la représentation de dérèglements tant intimes que politiques participe d’une remise en cause de la conception classique du monde fondée sur un principe d’ordre et d’harmonie. Résolument, la crise se donne à penser, à partir de la tragédie classique, comme mise en crise. Une telle conception se trouve toutefois contestée dans le drame bourgeois qui conçoit la crise comme état de crise : dans le prolongement de l’esthétique du tableau que développe Diderot, il s’agit en effet de dépeindre sur scène des situations critiques qui ne menacent en aucun cas la conception bourgeoise du monde.C’est dans une hésitation face à ces deux définitions concurrentes de la crise que trouvent à s’inventer, aux XXe et XXIe siècles, des poétiques de la mise en crise et des poétiques de l’état de crise qui prétendent expliquer le monde ou simplement l’explorer, l’élucider ou simplement l’étudier. Pour Bertolt Brecht, Peter Weiss ou encore Edward Bond qui ont une approche processuelle de la crise, il s’agit en effet de susciter chez le spectateur un ébranlement qui lui permettra d’envisager à nouveaux frais la réalité et de déterminer comment agir pour pouvoir la transformer. À l’inverse, pour Ödön von Horváth, Michel Vinaver ou encore Martin Crimp qui ont une approche contextuelle de la crise, il s’agit d’inventer une situation à partir de laquelle il devient possible d’explorer de manière inédite la relation de l’homme à lui-même, aux autres et au monde, d’explorer la « condition de l’homme moderne », pour reprendre la formule d’Hannah Arendt. Dès lors, l’étude de ces poétiques de la mise en crise et de l’état de crise se révèle déterminante en ceci qu’elles sont fondatrices de deux traditions dramatiques qui structurent intégralement l’histoire du théâtre occidental : celles du théâtre critique et du théâtre clinique
The dramaturgic notion of crisis recurrently appears in aesthetic treatises, which attests its importance in the frame of theatre theory. Nevertheless, a definition of this notion is still missing : crisis is not even mentionned in Aristotle's Poetics, in the Discourses on tragedy by Corneille, or in Hegel's Lectures on Aesthetics. Theatrical crisis therefore needs to be thoroughly examined and defined. From the 19th century, French neoclassical tragedy has been read as a theatre of crisis : attention was then drawn to the way the disorders depicted on stage – on intimate as well as political level – put into question a classical conception of a world based on order and harmony. From this startpoint, theoricians resolutely use the notion of crisis to think this undermining questioning of the world. However, this definition of crisis is not relevant to the 18th century drame bourgeois, in which crisis is only used as a dramatic plot device : in line with the tableau in his Aesthetics, Diderot calls for a theatre of critical situations, which do not however threaten a bourgeois conception of the world. The gap between these two definitions of theatrical crisis has left a space for invention in the 20th and 21th centuries : dramatists have used crisis in various ways to explain the world, or simply explore it, to decifer it, or simply reflect upon it. Bertold Brecht, Peter Weiss and Edward Bond have shaped crisis as a process of involvement of the audience : they aim to shake spectators to make them consider real life with new eyes, and to ask themselves how they can transform it. On the opposite, Ödön von Horvath, Michel Vinaver and Martin Crimp have used crisis as a contextual device : they invent a situation which allows them to explore in a totally new way how man behaves towards himself, towards the others, and towards the world, that is, to explore the modern « Human Condition » according to the words of Hannah Arendt. The study of these two different poetics of crisis is therefore decisive, inasmuch as they have given birth to two different dramatic traditions which structure the whole history of Western theatre : on the one hand, the critical theatre, on the other, the clinical theatre

Faire le lien entre savoirs et précarité, a des conséquences multiples, notamment sur les sociabilités du savoir. Celles-ci se structurent à partir d’écarts qu’il est impossible de «régler» théoriquement : d’une part les écarts entre les conditions dramatiquement différentes dans lesquelles les un.e.s et les autres enquêtent, écrivent, étudient ; d’autre part, les écarts entre des rapports aux savoirs, très différents selon les expériences et les engagements auxquelles ils se rattachent et selon les instances qui en orientent ou en entravent la production et l’expression. Notre proposition collective, à la fois théorique et politique, consiste justement à ne surtout pas prétendre nier ou régler ces écarts mais à chercher comment se réapproprier d’autres manières d’exercer nos responsabilités dans un monde que nous voulons plus habitable, moins violent pour tant d’entre nous, plus égalitaire, plus juste, plus ouvert. Depuis nos premières réunions en 2017, des enquêtes ont été menées, des élaborations théoriques développées, des textes poétiques et scientifiques produits, pour donner lieu à ce premier ouvrage collectif.

Lorsque Théophile Gautier visite l’Algérie en 1845, son voyage est annonciateur de l’engouement artistique qui marquera les débuts de cette nouvelle possession coloniale française. Une fascination picturale, linguistique mais également philosophique et religieuse. Cette dernière se faisant plus implicite notamment en littérature. Ainsi Théophile Gautier a la chance de visiter une Algérie, possession militaire, encore faiblement marquée par les cicatrices de la colonisation. Mais également de se rendre dans ce pays avec un regard non-encore façonné par une propagande qui s’accélèrera durant la IIIème République. Ce qui est remarquable dans ce voyage c’est cette volonté gautiérienne de découvrir mais également de se laisser submerger par cette Algérie qui l’étonne et le fascine. De ces quatre textes [_Alger intra-muros, Alger extra-muros, Les Aïssaoua et la Danse des Djinns], Les Aïssaoua_ est sans doute celui qui reste le plus envoutant et vertigineux pour le lecteur et l’auteur. Devant cette danse extatique, dans une langue qu’il ne comprend pas, dans un pays qui n’est pas le sien, il admet être pris d’une répulsive fascination pour ces exécutants. De la froide observation à l’hypnotique envoûtement voire la subjugation qu’il ressent, Théophile Gautier croise le soufisme sans jamais prononcer son nom. Ce qui se joue en cet instant, en ce texte, est un débat, un combat intérieur, entre un auteur profondément parisien, prosaïque, qui se retrouve spirituellement ébranlé face à un pays encore attaché à son soufisme, ses tariqas et sa mystique.