Academic literature on the topic 'Infini – Peinture'

Si l’apparition du prosopon dans la démocratie grecque du Ve siècle avant Jésus-Christ a suscité le pinceau du peintre, le portrait a mis en évidence la liberté de la figure humaine. Bien loin que le visage de l’homme interdise la figuration, ainsi que le pensait Lévinas, c’est la tradition figurative qui a donné à l’homme un visage digne d’un respect et d’une attention toujours renouvelés, les portraits de Velasquez reconfigurant ceux de Titien qui eux-mêmes renconfiguraient ceux de Giorgione qui eux-mêmes reconfiguraient ceux de Vinci, etc. . . dans une sorte de prosopopée infinie du prosopon. A contrario les cultures, qui réservent à Dieu seul le droit de faire des figures, empêchent ses fidèles d’avoir un visage.

Résumé Enfant, infans : celui « qui ne parle pas ». Qui ne se laisse pas écrire. C’est vers ce mutisme et cette résistance que Nathalie Sarraute procède, péniblement, à écrire son récit d’enfance, « une enfance qui n’est pas un âge de la vie et qui ne passe pas. Elle hante le discours » (Lyotard). C’est un discours rapporté par la voix narratrice. L’enfance de « Natacha » est déjà tortillée, déchirée, donc loin de cette image de « pureté », d’« innocence » ; la narration de cette enfance devient ainsi plurielle, ramifiée, morcelée. D’où les repentirs : d’une part, le sentiment d’impuissance, d’échec, de culpabilité ; d’autre part, dans la terminologie de peinture, ce mot désigne « changement apporté, correction faite en cours d’exécution », donc entreprise toujours à reprendre, à repenser, à corriger et à défaire. L’écriture, en devenir, en mouvement, en transformation, laisse voir sa texture, son processus. Le procédé du repentir est souvent opéré par cette seconde voix dérangeante. C’est la voix critique au second degré, la mauvaise conscience à l’égard des « beaux souvenirs d’enfance ». La recherche de l’enfance, chez Sarraute, est moins une reconstitution de quelque unité qu’un dispositif de dispersion, d’éparpillement, de fragmentaire.

La figure protéiforme de la dentellière interroge avec force les correspondances et les heurts du mythe et de l’historicité : tantôt légende dorée (île de Burano, le Puy) incarnant l’originalité d’un communautarisme villageois plus ou moins inspiré, tantôt révélatrice des effets pesants de la Révolution industrielle (la singulière figure de Zélie Martin), la dentellière synonyme de passivité, de créativité et de gratuité, irrigue aussi un imaginaire littéraire remarquable au xixe siècle : qu’il s’agisse de l’épure nervalienne de Sylvie soulignant le pragmatisme mutilant de la « modernité » au nom d’un idéal pathétique, ou de l’adaptation que Zola opère de la symbolique dentellière au milieu ouvrier et urbain de la Goutte d’Or, cette figure traduit le rapport complexe du lien social à la sublimation du féminin et de son imaginaire marial : au-delà des discours, la peinture de Vermeer dit la performativité d’un voir propre à creuser l’énigme de la dentellière sans la réduire à l’intentionnalité d’un discours : celui de l’exemplarité traditionaliste ou de l’émancipation libertine dissocient le mythe de la réalité historique quand la peinture sait les faire se rencontrer avec une fécondité infinie.

Abstract This article examines a peculiar reworking of the ‘moving artwork’ motif in early modern French culture. In the midst of civil war, the devisants of Guillaume Bouchet’s fictional dinner club gather to discuss paintings that are so ‘parfaite’ that they must be restrained with ‘chainons et liens’ lest they wander away. One of their examples, an image borrowed from Antiquity and revived in the early modern period, depicts a wounded, dying mother anxious that her infant will suck blood, not milk. After this scene of ethos and empathy, the devisants turn towards chained paintings of Medea ‘tue-enfant’ and of a wounded man. These images articulate and afford emotional attachments that are realized in the ‘liens & chainettes’ which seem, paradoxically, to do nothing at all. Drawing on recent studies of how agency is mediated through and by art objects, this article traces the devisants’ affective and social responses to these paintings, and shows how Bouchet interrogates tense and mood, feeling and attachment, tragic ‘perfection’ and a future that will always remain conditional, to imagine a scene not of adversity overcome, nor of vitality, but of constraint.

« L’expérience est la mise en question (à l’épreuve) dans la fièvre et dans l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être ». Une telle manière de définir une « expérience » que Georges Bataille qualifie d’« intérieure », nous oblige à nous questionner autour des enjeux et de l’objet de la philosophie en tant que celle-ci réalise le nouage entre pensée et vie.Elle soulève, au fond, l’interrogation suivante : quel doit être l’être du sujet pour qu’il soit capable de vérité, quelles opérations doit-il faire sur lui-même afin de se transformer et de se rendre capable de vérité ? Quel prix a-t-il à payer pour dire le vrai (et quel est, en retour, l’effet de transformation sur lui du fait qu’il dit le vrai) ? De telles questions soulevées par la méditation sur l’expérience intérieure, seront traitées à partir de trois corpus de textes, relevant de deux genres de discours et même de deux régimes d’écriture fort différents : celui signé Bataille, celui signé Nietzsche et celui signé Camus. Bataille et Camus étant tributaires à bien des égards de la philosophie de Nietzsche, ils méditent l’un comme l’autre, à l’originalité d’une expérience n’ayant d’autre fins qu’elle-même et montrant à l’homme le chemin vers l’existence souveraine. Cela revient à situer donc la question de l’expérience unique, souveraine, hors délai, dans le champ de l’écriture : écriture philosophique, écriture littéraire ou romanesque. Précisons que la lecture que Bataille et Camus font du corpus nietzschéen, se fait du point de vue de la problématique de l’expérience souveraine qui a été la sienne, ce qui entraîne un certain nombre de conséquences. Sur cette corde raide, tendue par Nietzsche à ses successeurs, lesquels ont voulu purifier son œuvre des interprétations fascisantes et lui rendre justice, Georges Bataille et Albert Camus, avancent leur méditation sur une expérience d’écriture les amenant bien au-delà d’eux-mêmes. Il s’agira, à partir du prisme de la méditation intérieure, ainsi que de l’expérience paradigmatique de Nietzsche, de montrer de quelle expérience d’écriture chacun d’entre eux est le nom
This thesis focuses a body of paintings and wall paintings initiated in 2014 and continuing to the present day. It was a pivotal year when I went from figurative painting to abstract painting based on the drawing of an endless line that never intersects. The purpose of this research is to analyze this ‘line being’ that replaced the figure, organizing itself in colored waves, folds, overlays and twists. If chance secretly directs the drawing of the line on the canvas or in situ, it acts in respecting opposing forces and notions, such as emptiness and fullness, background and form, appearance and disappearance, form and formlessness. The line is thus a pictorial version of the twisting Möbius ribbon that places the front and back on the same side. It is by this principle that it becomes dynamic and generates a cosmogony within which the wave and the fold move before bursting into color. The proliferation of the biomorphic line has given rise to creative phases that constitute my field of investigation. A painting is an “X-ray of action”. How did the line change into a wave? How does the line, by means of hollowing out and “alternate overlapping,” continue its path and open up possibilities of forms and voids? How does the sliding of paint create the illusion of movement through transparency and depth? Finally, how did the dripping gesture in painting emerge as the “being” that would become color?

Le but de cette thèse est d’examiner comment les artistes de la Renaissance, dits humanistes, ont proposé des interprétations nouvelles de la vision du monde au moment où les découvertes récentes de la cosmologie ont lieu, et également dans quelle mesure la force suggestive des images va de pair avec les conceptions de l’univers, lequel est d’ailleurs considéré par E. Panofsky, historiquement et logiquement comme la première œuvre d’art et le prototype de toutes. C’est pourquoi il importe de reconstituer, sous l’angle d’un certain prisme spéculatif, les fluctuations de la configuration spatiale dans les peintures de la Renaissance européennes
The aim of this study is to examine how the artists of the Renaissance, known as the humanists, have proposed some news interpretations of the vision of the world when the recent discoveries oh the cosmology have happened, and equally how much the suggestive force of images go hand in hand with the conceptions of the universe, which is moreover considered by E. Panofsky, historically and logically as the primary work of art and the prototype of all. It is therefore important to reconstitute, in terms of a certain speculative prism, the fluctuations of the spatial configuration in artistic picture of the European Renaissance