Academic literature on the topic 'Industrie du cinéma – Suède – 2000-'

Cet article étudie les mutations économiques du cinéma et de l’audiovisuel en Côte d’Ivoire avec un accent particulier mis sur les producteurs, diffuseurs, distributeurs, réalisateurs, comédiens, techniciens, acteurs institutionnels et politiques à l’origine de celles-ci. Il souligne que l’environnement économique de la filière se caractérise par deux modèles financiers bien distincts et incarnés par deux générations (l’ancienne et la nouvelle) de cinéastes. D’une génération à l’autre, les montages des budgets des films changent. Massivement dépendante de la manne de la coopération internationale à ses débuts, la filière recourt de plus en plus, à partir de l’année 2000, à des capitaux locaux tout en assumant la transition vers le numérique. Moins élitiste et plus populaire, le cinéma ivoirien contemporain cible en priorité des publics nationaux. Local de par son financement, il l’est également par la visée de ses publics qui sont aussi locaux. La production est dominée par des séries télé que diffusent des chaînes de plus en plus nombreuses. Le nouvel environnement dynamique et attractif suscite le rêve d’une industrie filmique locale dénommée « Babiwood ».

Cette thèse explore les changements esthétiques et culturels résultant de la numérisation du secteur cinématographique suédois. En « pensant avec le post-cinéma suédois », la recherche s'appuie sur trois axes méthodologiques: une analyse des changements ontologiques du cinéma suédois à l'ère numérique, des entretiens postqualitatifs avec les acteurs de l'industrie et une étude documentaire sur les transformations du secteur. La thèse se divise en trois chapitres, abordant la production (2000-2008), la dissémination (2009-2017) et leurs conséquences (2018-2023) sur le cinéma et l'imaginaire suédois. Elle met en évidence la dissolution du cinéma suédois, antérieure à l'épisode viral de la covid-19. Cette recherche suggère que le cinéma suédois pourrait être revitalisé en tant que pratique culturelle grâce à une réforme de la politique culturelle. Elle encourage également davantage de recherches universitaires sur les effets de la numérisation sur les identités culturelles nationales et régionales, contribuant ainsi à réévaluer le rôle du cinéma et des images animées dans les représentations culturelles des petites nations
This PhD thesis explores the aesthetic and cultural changes resulting from the digitisation of the Swedish film industry. By 'thinking with Swedish post-cinema', the research is based on three methodological axes: an analysis of the ontological changes in Swedish cinema in the digital era, post-qualitative interviews with industry players and a documentary study of the transformations in the sector. This thesis is divided into three chapters, dealing with production (2000-2008), dissemination (2009-2017) and their consequences (2018-2023) on Swedish cinema and imagination. This highlights the dissolution of Swedish cinema before the covid-19 health crisis. This research suggests that Swedish cinema could be revitalised as a cultural practice through cultural policy reforms. It also encourages more academic research into the effects of digitisation on national and regional identities, helping to reassess the role of films and moving images in the cultural representations of small nations

Les loisirs sont devenus un phénomène global qui s’inscrit dans le développement d’une société industrielle et urbaine. Ils sont avant tout un phénomène social car ils sont le miroir d’une société. Cela, Walt Disney l’avait compris dès les années 40. Notre étude porte sur un temps relativement long, environ 80 ans, entre la création du Disney Brothers studio en 1923 et les années 2000. Nous pouvons donc étudier comment, par la démocratisation et la massification, la Walt Disney Company est passée d’une petite affaire familiale à une multinationale leader dans le cinéma, la télévision, la communication ou encore la presse enfantine, les parcs d’attractions et les produits dérivés. L’innovation a toujours été au coeur des actions/orientations de la Walt Disney Company. A première vue, cette société, fondée par un self-made-man parti de rien, correspond parfaitement au modèle défini par Schumpeter : innover dans un domaine et s’appuyer sur cette innovation pour progresser en permanence. Néanmoins, d’autres angles d’analyse peuvent être envisagés. Les travaux de l’économiste Paul A. David en constituent un. Pendant près de vingt ans après la mort du fondateur, la société est tombée dans une douce torpeur qui a failli lui être fatale, jusqu’à sa reprise en main par Michael Eisner en 1984, qui en a fait l’une des trois plus grandes sociétés de communication et de loisirs au monde, en transformant son mode de fonctionnement et en créant une culture d’entreprise très forte. C’est ainsi que la Walt Disney Company, peut-être plus que toute autre entreprise, est marquée par les effets de verrouillage (Lock in Effect) et surtout par la dépendance de sentier (Path Dependancy). La Walt Disney Company est donc une société particulière, complexe, voire même particulièrement complexe ! Cette machine à distraire, qui emploie près de 150 000 personnes dans le monde entier est marquée par un élément, l’éternel balance entre l’héritage du fondateur et l’orientation vers le marketing total… La devise de la société est « Where the Magic Lives », mais peut-on vendre du rêve ?
Leisure has become a global phenomenon which logically comes with an industrial and urban society. They are a social phenomenon because it is the mirror of the society. Walt Disney had understood that in the early 40ies. Our survey deals with a long time (of about 80 years) between the creation of the Disney Brothers Studio and the beginning of the twenty first century. Therefore we can study how Walt Disney Company turned from a small family business into the leader of cinema, television, communication and of course amusement parks. Innovation has always been at the heart of all Walt Disney Company’s actions. At first sight, this company which was founded by a self-made-man can match with Schumpeter’s model: innovating in one field and keep focusing on it to always improve. However, another point of views can be explored. The economist Paul A David has worked on it ans his work is a true example of other possibilities. During almost twenty years after the founder’s death, the company has fallen into a soft torpor which was almost lethal until the arrival of Michael Eisner in 1984 which made out of Disney, one of the third biggest amusement and communication companies in the world. He also created a corporate culture which permits a deep change inside the company. This is why The Walt Disney Company, can be more than any company, influenced by the lock in effect and especially by the Path Depandancy. The Walt Disney Company is eventually a particular and complex company. We can even say that it is a very complex organization. This distracting machine, which employs 150 000 persons in the whole world is defined by one thing, the eternal balance between its creator’s legacy and the total marketing orientation. The company’s motto is “where the magic lives”, but can we sell dreams?

Cette thèse porte sur la représentation des femmes dans le cinéma roumain en tant que lieu révélateur des enjeux sociaux, économiques et institutionnels qui façonnent le renouvellement de la filière cinématographique roumaine au XXIe siècle. Notre recherche est axée sur l'époque postcommuniste, moment où la production filmique du pays atteint son état le plus critique, avant de connaître une reconnaissance internationale inouïe. Notre analyse s'articule en trois temps, afin de comprendre les ruptures et les permanences sociohistoriques manifestes dans le traitement des personnages féminins à l'écran et dans la participation des femmes à l'industrie. A partir d'une analyse détaillée de la généalogie du « nouveau cinéma roumain », nous nous concentrons sur les figures des femmes dans les productions du cinéma d'auteur et du cinéma commercial du pays. Enfin, nous illustrons les principaux enjeux et contraintes pratiques de l'émergence - et de l'affirmation - de ce nouveau cinéma à travers l'examen des parcours des femmes cinéastes
This PhD dissertation centers on women's participation and representation in Romanian cinema, as a means of understanding the multiple social, economic and institutional stakes intervening in the renewal of the Romanian film industry in the early 21st century. Our research focuses on the post-communist era, when the Romanian film production falls into its most critical state, before achieving unprecedented international recognition. We articulate our analysis around three chronological moments, aiming to perceive how social and historical ruptures and continuities pervade the treatment of female characters on screen and the women's presence in the film industry. We aim our attention at the New Romanian cinema of the 2000's. By tracing the genealogy of this « new cinema », we concentrate on the shaping of female characters in both auteur and commercial Romanian cinema. We illustrate the primary grounds conducing to the rise and consolidation of this renewed film industry by observing the career paths of Romanian female filmmakers

Gladiator (Ridley Scott, 2000) inaugure une renaissance du genre péplum, mêlant dans l’esthétique post-moderne, culture patrimoniale et production de type blockbuster, cinéma d’action et cinéphilie. Les renaissances cycliques de ce genre dans l’histoire du cinéma sont liées à des innovations techniques et à une scénarisation du genre. Ici, les effets visuels revisitent dans un premier temps les scènes épiques clé (batailles rangées, destructions, décors, foules) et introduisent de nouveaux motifs (souffle, explosions, destructions) en utilisant des techniques et technologies hybrides (peinture, archéologie, jeux vidéo). De 2009 à 2014, la 3-D confère un second souffle à ce néo genre (immersions, jaillissements). Le storytelling biblique et l’esthétique de série ou de sport You Tube constituent le troisième temps de cette renaissance. Ce péplum est traditionnellement un genre d’adaptation sujet au remake. Les études de littérature comparée apportent un éclairage sur ces pratiques de reprise, qu’elles attribuent à l’epos, dans lequel le néo péplum s’inscrit. La pratique du remake correspond alors à une pratique typique de l’épopée qui permet de penser la crise politique en gestation. Les néo péplums fonctionnent dès lors génériquement comme signes de la crise en cours. Ces reprises offrent une grille de lecture permettant de penser l’inédit du changement en cours. Le motif du souffle épique surexploité dans ces néo péplums devient dès lors signifiant. De fait, les données économiques et la chronologie des crises politiques et géo stratégiques traversées par les Etats-Unis, confirment la dimension communicationnelle de ce genre à destination d’une communauté interprétative désormais mondialisée. De fait, l’héroïsme véhiculé et réactualisé dans les mythologies super héroïques traduisent les enjeux individuels et collectifs de la crise mondiale : une « médiamorphose » numérique dont ces néo péplums sont le reflet par leur esthétique, syntaxe et idéologie
Gladiator (Ridley Scott, 2000) inaugurates a renaissance of the peplum genre, blending post-modern aesthetics, heritage culture and blockbuster-type production, action cinema and cinephilia. Cyclical rebirths of this genre in the history of cinema are linked to technical innovations and « scriptwriting » of the genre. Here, the visual effects first revisit the key epic scenes (pitched battles, destruction, sets, crowds) and introduce new motifs (blast, explosions, destruction) using hybrid techniques and technologies (painting, archeology, video games). From 2009 to 2014, 3-D breathed new life into this neo genre (immersions, spurts). Biblical storytelling and the aesthetic of You Tube series or sports constitute the third phase of this rebirth. This peplum has traditionally been a remake-subject genre. Comparative literature studies shed light on these recovery practices, which they attribute to epos, in which the neo-peplum is inscribed. The practice of remaking then corresponds to a typical practice of the epic which allows us to think about the political crisis in the making. The neo-peplums therefore function generically as signs of the current crisis. These covers provide a framework for thinking about the unprecedented change in progress. The motif of the epic breath overused in these neo-peplums therefore becomes significant. In fact, the economic data and the chronology of the political and geo-strategic crises experienced by the United States confirm the communicational dimension of this kind intended for a now globalized interpretive community. In fact, the heroism conveyed and updated in super heroic mythologies translate the individual and collective issues of the global crisis : a digital "mediamorphosis" of which these neo-peplums reflect through their aesthetics, syntax and ideology

Le cinéma est né en France. En tant qu’art et industrie, le cinéma a connu des hauts et des bas en France pendant la période 1981-2012. Il s’est affronté à de nombreux défis internes et externes, qui ont donné lieu à la crise du cinéma, récurrente durant ces trente et un ans. Les pouvoirs publics, de leur côté, se réfèrent à des moyens financiers, réglementaires et politiques pour chercher à sauver le cinéma national de la crise, à assurer sa survie et à la faire prospérer. Notre recherche historique, en fondant sur des archives, porte ainsi sur le contexte, les ressorts, les mesures précises et les influences de la politique publique du cinéma durant cette période cruciale pour le cinéma français.De l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 jusqu’à la fin du premier septennat en 1988, le cinéma français a enregistré une chute de fréquentation, et les changements radicaux du paysage audiovisuel français et européen deviennent une grande menace pour le cinéma. Pour résoudre ces problèmes, Jack Lang mène d’abord une réforme du cinéma en mettant en œuvre des mesures anti-trust et en enrichissant le système d’aides au cinéma. Afin d’harmoniser les rapports entre le petit et le grand écran, l’Etat, à travers les lois de 1982 et de 1986 sur la communication audiovisuelle, procède à une réglementation selon laquelle la télévision doit investir dans le cinéma. En même temps, le gouvernement français tente d’exporter et de promouvoir ce modèle de la politique audiovisuelle et cinématographique en Europe et dans le monde.Les enjeux européens et internationaux dominent pendant la période suivante, de 1988 en 1999, une décennie marquée par l’ « exception culturelle ». Si le « plan cinéma » mis en place par Jack Lang arrive à renforcer le régime d’aides, la France donne la priorité à la promotion de ce régime en Europe, tout en défendant les intérêts de la profession du cinéma dans la directive « Télévision sans frontières » et en favorisant la création d’Eurêka audiovisuel, du fonds d’Eurimages et du programme MEDIA. Lors des négociations du GATT en 1993, avec les efforts conjoints des pouvoirs publics et des professionnels, le dossier d’audiovisuel et du cinéma se voit exclu des négociations car « la culture n’est pas une marchandise comme les autres ». Bien que cette norme soit remise en question avec l’AMI et le cycle de négociations de l’OMC à Seattle, la France est parvenue à la défendre. Dans ce contexte, le cinéma français a connu une relance, surtout depuis le milieu des années 1990, mais des déséquilibres et des déstabilisations subsistent et l’efficacité de la politique du cinéma est à nuancer.La dernière phase, de 2000 en 2012, est caractérisée notamment par l’accélération de la mondialisation et l’avènement de l’informatique. La politique cinématographique, mûrie pendant les deux décennies précédentes, doit s’adapter aux nouveaux enjeux du nouveau millénaire. Généralement, le cinéma français se trouve dans une situation ambivalente : d’un côté, il se porte bien à plusieurs égards, surtout en matière de la fréquentation et de la production, de l’autre, il est fragilisé par des événements du secteur : l’apparition des cartes d’abonnement Illimité, la fusion Vivendi-Universal, le piratage ... L’Etat joue un rôle de « pompier » en mettant en place une politique informatique et le crédit d’impôt et en élaborant la loi HADOPI pour lutter contre le piratage. Les collectivités territoriales investissent même de plus en plus dans le cinéma. Cependant, depuis 2008, dans un contexte de rigueur budgétaire, l’Etat procède à une modernisation du CNC ainsi qu’à une restructuration du système d’aides, ce qui soumet la politique publique du cinéma et le cinéma françaisà un avenir incertain
The cinema was born in France. As art and industry, cinema had ups and downs in France during the period 1981-2012. It faced many internal and external challenges, which gave rise to the crisis of cinema which is recurrent during these thirty-one years. The public authorities, for their part, refer to financial, regulatory and political means to seek to save the national cinema from the crisis, to ensure its survival and to make it prosper. Our historical research, based on archives, thus deals with the context, the springs, the precise measures and the influences of the public policy of the cinema during this crucial period for the French cinema.From the arrival of the left in power in 1981 until the end of the first seven years in 1988, French cinema recorded a drop in attendance, and the radical changes in the French and European audiovisual landscape become a great threat to the cinema. To solve these problems, Jack Lang first led a film reform by implementing anti-trust measures and enriching the film support system. In order to harmonize the relationship between small and big screen, the State, through the laws of 1982 and 1986 on the audiovisual communication, proceeds to a regulation according to which the television must invest in the cinema. At the same time, the French government is trying to export and promote this model of audiovisual and cinematographic policy in Europe and around the world.European and international issues dominate during the next period, from 1988 to 1999, a decade marked by the "cultural exception". If the "cinema plan" put in place by Jack Lang can strengthen the aid scheme, France gives priority to the promotion of this regime in Europe, while defending the interests of the cinema profession in the “Television Directive without borders" and by promoting the creation of audiovisual Eureka, the Eurimages fund and the MEDIA program. During the GATT negotiations in 1993, with the joint efforts of the public authorities and professionals, the audiovisual and cinema file was excluded from the negotiations because "culture is not a commodity like the others". Although this standard is being challenged with the MAI and the WTO round of negotiations in Seattle, France has managed to defend it. In this context, French cinema has seen a revival, especially since the mid-1990s, but imbalances and destabilization remain and the effectiveness of film policy is nuanced.The last phase, from 2000 to 2012, is notably characterized by the acceleration of globalization and the advent of IT. The cinematographic policy, matured during the two preceding decades, must adapt to the new stakes of the new millennium. Generally, French cinema is in an ambivalent situation: on the one hand, it is doing well in many respects, especially in terms of attendance and production, on the other, it is weakened by events in the sector: the appearance of the Unlimited subscription cards, the Vivendi-Universal merger, the piracy ... The State plays a role of "firefighter" by setting up a computer policy and the tax credit and by elaborating the HADOPI law to fight against piracy. Local and regional authorities are investing more and more in the cinema. However, since 2008, in a context of budgetary rigor, the State has been modernizing the CNC and restructuring the aid system, which puts public film policy and French cinema in an uncertain future

Les prétentions esthétiques de la série télévisée Les Soprano nous ont convaincu qu’elle s’inscrit dans une période significative de l’histoire des médias : la migration du cinéma et la de littérature vers la sérialité télévisée, avec tout ce que cela implique de transformations sociale, esthétiques et économiques fondamentales. Nous mettrons cette période en parallèle avec celle du cinéma du vingtième siècle et du roman du dix-neuvième siècle, afin de montrer que l’œuvre est habitée, de manière aussi bien volontaire qu’involontaire, par certaines contradictions multidimensionnelles inhérentes aux mutations de l’industrie culturelle. Ces contradictions impliquent la contamination pathologique du récit par l’interruption et la répétition, connotant une passivité fondamentale de l’Homme moderne
The aesthetic pretensions of the television series The Sopranos have convinced us that it is part of a significant period in the history of the media: the migration of cinema and literature towards televised seriality with all that this implies of social, aesthetic and economic transformations. We will put this period in parallel with that of the twentieth century cinema and the nineteenth century novel to show that the work is inhabited, both voluntarily and involuntarily, by certain multidimensional contradictions inherent in the mutations cultural industry. These contradictions imply the pathological contamination of the story by interruption and repetition, which connotes a fundamental passivity of modern man

Cette thèse vise à définir l’espace post-apartheid tel qu’il est représenté dans le cinéma sud-africain. Depuis 1994, l’Afrique du Sud démocratique constitue un nouvel espace géographique et socio-économique, profondément marqué par l’héritage de l’apartheid. Notre thèse vise à conjuguer l’analyse stylistique de films sud-africains et une réflexion civilisationniste, influencée par la géographie et la sociologie, sur ce qui fonde l’espace post-apartheid. Nous étudions le cinéma de fiction qui permet la représentation de l’espace tel qu’il est perçu, voire souhaité par le cinéaste, parfois en contradiction avec les enjeux commerciaux. La refondation du cinéma sud-africain après 1994 a-t-elle donné naissance à une nouvelle représentation de l’espace ?L’espace post-apartheid au cinéma se définit d’abord en rapport avec l’ancien espace, en opposition ou dans la continuité. Notre étude se concentre sur l’héritage de l’apartheid dans les années 2000, dans l’industrie du film et dans la mise en image d’un territoire national clivé et de villes divisées. Nous abordons ensuite la représentation récurrente de trajectoires individuelles en butte à cette géographie héritée, focalisation qui contribue à mettre à distance l’espace prescrit par l’ancien régime. Nous établissons enfin que l’espace cinématographique post-apartheid est défini en rapport avec la construction d’une nouvelle identité depuis 1994. Certaines ambiguïtés en découlent, dans la représentation du township et des étrangers africains ou dans la réception des films, et soulignent la redéfinition complexe de l’espace et de l’identité en Afrique du Sud afin que celle-ci puisse être véritablement « nouvelle »
This study focuses on the representation of post-apartheid space in indigenous South African fiction films. I work towards a definition of cinematic post-apartheid space, putting forth its ambivalent relations to the apartheid past, between heritage and rejection, on the levels of geographical space, socio-economic space and, mostly, represented space. I situate myself at the intersection of South African cultural studies and reflections on post-apartheid space, and of the study of the new South African cinema. I focus on fiction since it gives most room for filmmakers to represent space as they perceive it, or desire it, to be, and on feature films which carry most of the South African industry’s ambitions in terms of international recognition.I first look at the heritage of apartheid in terms of the South African film industry, the divisions of the national territory and the structure of the South African city. I argue that post-apartheid cinematic space is first and foremost defined in relation to apartheid space, whether in opposition or in terms of heritage. However, recurrent representations of individual trajectories clash with that inherited geography and are a means for filmmakers to distance themselves from the previously prescribed relations between characters and space. I also argue that the definition of a new South African identity is crucial to the characterization of post-apartheid space in films. The ambiguous representations of township space or African foreigners in South African films and the emphasis on the nationality of films in film reception put forth how deeply paradoxical the reinvention of space and identity is in post-apartheid South Africa