Academic literature on the topic 'Horace (0065?-0008? av. J.-C.). Odes'

Plusieurs odes réflexives (Odes I, 1, II, 20, III, 30 ou encore IV, 3) se font le miroir du projet poétique d’Horace. Le poète y définit clairement son dessein : être reconnu comme le premier poète de Rome à avoir adapté en latin la lyrique lesbienne du VIe siècle avant J.-C. et voir son nom inscrit dans la chaîne éternelle des uates lyrici, des poètes lyriques inspirés. L’imitation est un geste incontournable à Rome : tout auteur qui souhaite s’illustrer dans un genre particulier doit se mesurer à ses prédécesseurs grecs, selon le double principe de l’imitatio-aemulatio. Toutefois, le projet d’Horace est ambitieux : la lyrique grecque archaïque est une poésie de l’occasion, de la performance, contextes que la Rome augustéenne ignore. De plus, cette lyrique, Horace la connaît au travers de sa réception hellénistique, plus livresque. Mais que nous dit précisément le poète de ses modèles ? Et comment réussit-il à conjuguer l’imitation de ses différents héritages et influences à une inspiration profondément romaine, empreinte de morale et ancrée dans le saeculum augustum ? La création d’une telle lyrique – qui a acquis une légitimité en tant que poésie civique – va permettre à Horace de faire entrer dans l’éternité non seulement les objets les plus humbles, mais aussi les summi uiri de Rome. Or, comment parvenir à faire du plus important d’entre eux, Auguste, le princeps, un fragment d’éternité ? Et que peut retirer le poète – qui revendique de façon jamais ouïe jusqu’alors que ses vers offriront l’immortalité à leur créateur – d’une telle entreprise ? C’est à ces questions que nous nous proposons, dans notre thèse, d’apporter des éléments de réponse
Several reflexive odes (Odes I, 1, II, 20, III, 30 and IV, 3) are the mirror of Horace’s poetic project. The poet clearly defines his aim : to be recognized as the first poet in Rome to have adapted into Latin the lesbian lyric of the 6th century B.C. and to see his own name inscribed in the eternal chain of uates lyrici, of inspired lyric poets. Imitation is an inevitable gesture in Rome : any author wishing to excel in a particular genre has to confront his Greek predecessors according to the double principle of imitatio-aemulatio. However, Horace’s project is an ambitious one : archaic Greek lyric is a poetry of occasion, of performance, contexts that Augustan Rome is not familiar with. What’s more, Horace knows this lyric through its Hellenistic, more book-based reception. But what does the poet precisely tell us about his models ? And how does he manage to combine the imitation of various heritages and influences with a profoundly Roman inspiration, imbued with morality and rooted in the saeculum augustum ? The creation of such a lyric – which has acquired legitimacy as civic poetry – will enable Horace to bring into eternity not only the humblest objects, but also the summi uiri of Rome. But how can he turn the most important of them, Augustus, the princeps, into a fragment of eternity ? And what’s in it for the poet – who claims in a way never heard before that his verses will bring immortality to their creator ? It is to these questions that we propose, in our thesis, to provide some answers

Avec l'avènement du prince en 27 av. J.-C. s'ouvre à Rome ce qu'on appelle le siècle d'Auguste et qui correspond à une période de révolution à la fois politique, mais aussi culturelle. Auteurs et poètes étaient engagés dans cette réflexion collective sur les fondements de la Ville, son identité, ses rapports avec son prince et ses dieux, I'imperium d'Auguste et les modèles à offrir à la nouvelle génération. La thèse entend étudier la manière dont le poète latin Horace participa non seulement au renouvellement des formes poétiques à Rome, mais aussi à ces réflexions sur le nouus status. Comment la lyrique archaïque grecque qu'il tente d'acclimater à Rome dans ses Odes, mais aussi les mythes grecs qu'il réélabore et fait entrer en résonance avec les enjeux du principat, lui permettent d'évoquer les relations privilégiées de Rome et de son prince ?
With the accession of the princeps in 27 BC, begins in Rome the "Age of Augustus" - a period of political, but also cultural revolution. Authors and poets joined this collective thinking about the foundations of the City, its identity, its relationship with its princeps and its gods, the imperium of Augustus, and the ideals to offer to the new generation... This dissertation aims to analyse how the Latin poet Horace took part not only to the renewal of the poetic forms in Rome, but also to these reflections around the novus status. ln which way the archaic Greek lyric, that he tries to adapt to Rome in his Odes, as well as the Greek mythology, that he recreates to make them echo the challenges of the Principate, make it possible for Horace to conjure the privileged relation ship between Rome and its princeps?

Tant avant que sous le Principat d'Auguste, le poète Horace revendique sa culture grecque comme héritage de son Apulie natale, réactivant artificiellement la fonction de l'ancienne Grande Grèce comme vecteur de l'art grec sur le sol italien. L'analyse de l'ensemble du corpus horatien au regard de ses modèles grecs et de la langue grecque fait apparaître combien le poète de Venouse tire des effets poétiques de son bilinguisme et de la ductilité qu'instaure le dialogue entre sa romanité et sa grécité. À la fois témoin et acteur du rapport de Rome à l'hellénisme, Horace traduit sa perception littéraire de la culture grecque par six réseaux d'images : si ces dernières renvoient aux domaines végétal, biologique, artisanal ainsi qu'au vocabulaire militaire de la conquête, elles empruntent essentiellement leur métaphore au monde des fluides
Both before and during August's principate, the poet Horace asserts Greek culture as an inheritance of his natal Apulia, thus artificially reactivating the function of the former Magna Grecia as a vector of Greek art on the Italian soil. The analysis of the whole horatian corpus in respect of his Greek models and of the Greek language clearly shows how the poet from Venosa draws poetical effects from his bilingualism and the ductility set up by the dialog between his romanity and his grecity. Both a witness and an actor of the relationship between Rome and hellenism, Horace translates his litterary perception of the Greek culture through six networks of images : if these refer to the vegetal, biological and crafts domains as well as the military vocabulary of conquest, they essentially borrow their metaphor from the world of fluids

Dans l'Epître aux Pisons, Horace pose des règles qu'il estime indispensables à la composition d'un poème digne de ce nom. Aussi la postérité, assimilant le texte à un traité de poésie, lui a-t-elle volontiers attribué le nom d'Ars poetica. Un examen attentif des particularités stylistiques de l'œuvre révèle pourtant des dissemblances avec les ouvrages techniques antérieurs et contemporains. En qualité d'épître, le texte adopte la langue du sermo, qui, en ce qu'elle imite la conversation à bâtons rompus, offre au discours souplesse formelle et liberté d'expression. L'œuvre, prompte à employer des procédés discursifs étrangers aux artes traditionnelles, n'est donc pas un art poétique en bonne et due forme et doit être rendue à sa singularité. L'Epître aux Pisons, d'ailleurs, n'a pas le monopole de la théorie au sein du corpus horatien. Il se constitue, dans les Epodes, les Satires et les Odes, marquées par le phénomène de la réflexivité, de véritables arts poétiques en acte : dans le langage qui lui est propre, chaque recueil déploie une réflexion fragmentaire mais cohérente sur le genre qu'il investit. De plus, les Epitres des livres I et II contiennent des fragments de théorie poétique absents, pour certains, de l'Epître aux Pisons. Il paraît néanmoins possible de retrouver, au-delà de la pluralité des pôles théoriques émaillant le corpus horatien, une poétique unitaire, fondée sur trois principes transversaux : la question du rapport aux modèles auctoriaux, la nécessité d'une collaboration de la technique humaine et du génie inspiré des dieux et enfin la recherche de la mediocritas, cet idéal du juste milieu et de la mesure en toutes choses
In the Epistle to the Pisos, Horace sets forth several rules which he considers indispensable to writing poem worthy of bearing that designation. Therefore, generations of scholars, understanding the text as a treatise on poetry, commonly referred to it as Ars poetica. However, a closer examination of the work's stylistic devices discloses vast differences between this and both prior and contemporary technical works. As an epistle, the text adopts sermo, a language which imitates desultory conversation, providing the discussion with formal flexibility and freedom of speech. The work, written in a discursive style foreign to the traditional artes, is not therefore an art of poetry in the usual sense and should be considered as a unique singular poem. Moreover, the Epistle to the Pisos does not hold a monopoly on theory which is at the heart of the Horatian corpus. In fact, arts of poetry actually take form in the Epodes, the Satires and the Odes, which are permeated by the phenomenon of reflexivity : each collection, and its own language, develops a fragmentary but coherent reflexion on the exploited genre. Besides, the books I and II of the Epistles contain fragments of poetical theory which cannot all be found in the pistle to the Pisos. Nevertheless, it may be possible to trace, beyond the plurality of theoretical poles displayed through the Horatian corpus, a singular poetic art found on three main cross principles : the relation of the work to auctorial models, the need for synthesis of man's know-how and their deity inspired genius and, finally, the quest for mediocritas, the ideal of a happy medium and moderation in all things

Quintilien (X, 1, 93) considère la satire comme une création purement latine. Dans Les Satires, Horace prétend pourtant devoir son franc-parler à la comédie ancienne et au mime, et son goût pour une langue quotidienne à la comédie nouvelle, en particulier à celle de Ménandre. Ces différentes références posent questions. Pourquoi Horace fait-il l'éloge du franc-parler dans un contexte culturel, juridique et historique qui le réprouve ? Pourquoi choisit-il des modèles grecs, alors qu'il rend plusieurs fois hommage à Térence dans son recueil ? Comment entend-il concilier la stataria de Térence et la truculence de la comédie ancienne et du mime ? le bon ton du sermo et le franc-parler ? Ces contradictions s'éclairent à la lumière des relations clientélaires d'Horace et de Mécène, bras droit d'Octave. Octave se veut le restaurateur de la liberté républicaine. La libertas se trouve au cœur de son programme et de sa propagande contre Antoine et Sextus Pompée. En louant le franc-parler de l'ancienne comédie et en usant lui-même d'attaques nominatives, Horace sert subtilement sa cause. Mais Octave se veut également le pacificator de Rome et réprouve la libertas lorsqu'elle met en danger la concorde civile. Pour lui faire écho, Horace critique la satire partisane de Lucilius, lui préférant l'archaia, dont il peut facilement nier la dimension politique. Il inscrit ses attaques dans le cadre prétendu privé de la recitatio ou du sermo avec le lecteur, niant les réalités de la publication. Dans ses propres attaques nominatives, il s'en tient à des sujets moraux, dont l'aspect politique reste implicite. La comédie nouvelle lui permet de reprendre les principaux thèmes de la restauration morale entreprise par Octave. Mais il l'associe au mime licencieux ou aux personnages pour lesquels Plaute manifeste une certaine indulgence. Il nomme Ménandre de manière à ne pas avouer sa préférence pour l'univers moral de Térence. Ses Satires conservent ainsi une liberté de ton de bon aloi, il ne passe pas pour un censeur liberticide ou un grossier propagandiste. La continuité des genres comiques lui permet de concilier des aspects contradictoires du programme d'Octave
Quintilian (X, 1, 93) thinks the satire was created by the Romans. Yet, according to Horace, the origin of his outspokenness can easily be traced to the old comedy and the mime, and the new comedy, especially Menander's, has proven to be an inspiration as regards sermo. Those various references raise questions. Why does Horace praise outspokenness in an unfavourable cultural, judicial and historic context ? Why does he choose Greek patterns, though he do homage to Terence several times in the Satires ? How can he accord Terence's stataria and the truculence of the old comedy and the mime ? the urbaine form of the sermo and the outspokenness ? The bound between Horace and Maecenas, a cliens and his patronus, can account for those contradictions. Octavius claims to have restored the republican freedom. The libertas is the core of his programme and of his propaganda against Antonius and Sextus Pompeius. Maecenas is Octavius' right-hand man. By praising outspokenness and by jeering himself namely, the satirist serves Octavius' purpose. But Octavius also claims to be Rome's pacificator and he disapproves of the outspokenness when its threatens cival peace. To echo, Horace disapproves of Lucilius' one-sided satire, going for the archaia, whose political aspect he can easily overlook. His jeers are solely confined to the reputedly private context of recitatio or sermo with his readers, and he overlooks what the publication entails. His jeers seemingly deal with moral issues, the political aspects of which remain understated. The new comedy enables him to help bring back morals in Rome as instigated by Octavius. Yet he associates it to free mime or characters for whom Plautus shows leniency. He cites Menander so as not to admit he prefers Terence's moral comedies. His satires thus maintain a proper freedom of speech, he is not considered as an enemy of freedom or an obvious propagandist. The flow of comical genres enables him to reconcile contradictory aspects of Octavius'programme

Cette étude montre, à partir du recensement des images, comment Horace, dans les textes théoriques (sat. 14 et i 10; ep. I 19, ii, 1,2,3), conçoit la création littéraire en se référant à une certaine idée de la nature. Mécanisme et allégorie dotée d'intentions, la nature a créé, en mêlant différents éléments, un univers sensible peuple de caractères capables d'extérioriser des sensations. Horace perçoit cette création comme un théâtre sur lequel les caractères, assimilés à des rôles, interprètent des scènes uniques éternellement reprises. Le poète imite les fondateurs des genres littéraires, sans nier les notions de progrès et d'innovation, et, comme eux, imite, dans le travail du langage, les gestes de la nature (joindre séparer; cacher dévoiler). Sa mission esthétique et morale consiste à dégager les rôles de la confusion "naturelle" et à enfermer la mémoire des exempla, dont le spectacle incite au bien, dans l'univers indestructible des mots. L'art horatien s'inspire de la stylisation dramatique et de la breuitas alexandrine. Second paradoxe : cet art qui obéit à la nature universelle et individuelle prétend abolir la loi de la mort. Mais, dans un univers en équilibre sur ses contradictions, le poète s'inquiètera toujours de devoir choisir entre le charme et la lutte, la force et la grâce, dont la complémentarité définit la beauté
This study, based on an inventory of his images, shows Horace’s conception of literary creation in his theoretical developments (sat i-4 et i-10; ep i-19 et ii-1,2,3), as he refers to a certain conception of nature. Nature, both as a mechanism and an allegory endowed with intentions, has, by mixing different elements, created a sensitive universe inhabited by characters capable of exteriorizing sensations. Horace sees this creation as a stage upon which these characters, like theatrical parts, enact unique and ever-repeated scenes. The poet imitates the founders of the literary genres, without refusing the notions of progress and innovation, and, like them, mimics nature's deeds (joining together putting as under; concealing unveiling). His aesthetic and moral mission consists in sorting the parts out of the <> chaos, and in enclosing the memory of exempla, the contemplation of which leads to good, in the indestructible world of words. Horatian art finds its inspiration in dramatic stylization and alexandrine breuitas. Second paradox: this art that obeys universal and individual nature seeks to abolish the law of death. But, in a universe balanced on its contradictions, the poet will always strive to obey the necessity of choosing between charm and struggle, strength and grace, - the harmonious blending of which defines beauty

Horace est le poète latin favori du XIXe siècle, en France. Du reste, la primauté du latin dans l'enseignement secondaire contribue à cette ferveur. Son œuvre est inlassablement éditée, commentée et surtout traduite : on compte trente traductions intégrales et plus de cent cinquante traductions partielles, parmi lesquelles les odes, les épodes et l'art poétique ont la préférence. De surcroit, les défenseurs du classicisme font de L'épitre aux pisons le modèle de la saine doctrine littéraire face aux bouleversements des romantiques. La traduction du poète, languissante au cours des siècles précédents, fait l'objet d'un extraordinaire concours littéraire, à partir de la restitution en vers publiée par Daru en 1797. Seuls les passages jugés trop libres et heurtant la pudibonderie de l'époque sont peu traduits. L'analyse des traductions à travers le XIXe siècle permet d'observer précisément les progrès accomplis dans la fidélité lexicale et syntaxique : les belles infidèles disparaissent. En 1895, Séguier rend l'œuvre horatienne en un nombre égal de vers français. Bien que soumis à de plus grandes contraintes, les traducteurs en vers, plus nombreux, s'efforcent d'être plus fidèles que les traducteurs en prose, en rendant aussi la part proprement poétique de l'œuvre latine. Il faut également distinguer trois tendances : les traductions scolaires visent avant tout l'exactitude ; d'autres recherchent surtout les effets littéraires ; une voie moyenne réunit les restitutions à la fois fidèles et élégantes, destinées à un vaste public. Mais les traductions ont une conséquence négative : désormais bien traduit, Horace inspire de moins en moins les poètes français du XIXe siècle. La traduction stérilise l'imitation
Horace is the favourite Latin poet in the 19th century, in franc. Besides, as the teaching of Latin is pre-eminent in secondary schools then, it favours such fervour. His works are tirelessly published, commented upon and above all translated: thirty complete translations and more than a hundred and fifty abridged ones can be found, among which the odes, the epodes and his ars poetica are in favour. Moreover, the defenders of classicism set up the Epistle to the pisons as the model of sound literary doctrine against the upheaval of romanticism. The translations of Horace, globally flagging in the preceding centuries, become an object of extraordinary literary competition, right from Daru's verse translation published in 1797. Only the passages considered as too licentious, as regards the prudishness of the time, are not much translated. The close scrutiny of the translations throughout the 19th century enables one to observe the progress achieved in lexical and syntactic accuracy: the fine but unfaithful translations vanish. In 1895, Séguier translates Horace’s verse works into an equal number of lines in French. Although their task is more exacting, the verse translators, who are more numerous, endeavour to be more faithful than the translators in prose by rendering also the specifically poetic aspect of Horace’s works. Three trends can be brought out: the academic translations which aim at faithfulness, others that strive for literary effects, and a middle-of-the-road translation approach that combines both accuracy and elegance, for a wide public. Yet, translating does have a negative consequence: from then on […]

L’enjeu de notre travail n’était pas tant, en menant une enquête sur l’écriture autobiographique dans la poésie d’Horace, de connaître la vie de ce dernier à travers son œuvre que de scruter ses rhétoriques et les stratégies de son autoreprésentation. Lorsqu’il compose ses œuvres poétiques, une seule et même préoccupation traverse l’esprit de notre poète depuis les Épodes jusqu’au quatrième livre des Odes, en passant par Épîtres : effleurer la possibilité autobiographique pour mieux y renoncer. Horace se fait une idée plus élevée sur l’acte de l’écriture qu’il investit de finalités esthétique, rhétorique, éthique voire thérapeutique. Il ne soucie guère de livrer le détail intime dans toute sa sincérité et son exactitude ni d’écrire en permanence comme dans un récit autobiographique. Il cherche au contraire à fictionnaliser sa figure finale, à soumettre son personnage au jeu de l’écriture et aux besoins de chaque pièce, à se former et se transformer en exploitant les ressources du langage. Dans les œuvres lyriques, à la voix du poète privé attaché à ses souvenirs et à ses sentiments amoureux et amicaux succède celle du poète officiel inquiet pour le sort de Rome et du poète génie fier de son talent littéraire. Mais, dans l’expérience du je lyrique, il y a constamment un jeu sur les exigences esthétiques héritées des lyriques canoniques de la Grèce archaïque et classique. Avec les Épîtres, notamment, l’écriture autobiographique coïncide avec le moment fort du souci de soi. La lettre se fait l’écho de l’inquiétude de l’être qui cherche le point fixe et l’équilibre, et pour son âme et pour son corps. Mais l’écriture de soi, si elle se charge d’abord d’une fonction informative intrinsèque, se présente aussi comme un exercice spirituel. Elle relève autrement dit, pour suivre Michel Foucault dans « L’écriture de soi », du travail de soi sur soi et de l’ascèse scripturale. Les Satires, enfin, immortalisent la vie d’Horace dans la société romaine et marquent le début de ses relations avec Mécène et Auguste. Leur affinité avec le monde du théâtre lui permet cependant de porter, à la manière de l’orator et du rhetor, un ou plusieurs masques, afin de gérer d’éventuelles tensions sociopolitiques et de transmettre l’idée qu’il se fait de lui-même ou qu’il veut que le public se fasse de lui-même
The aim of our work was not so much, by leading an investigation on the autobiographical writing in the poetry of Horace, to know the latter's life through his work than to scrutinize his rhetoric and the strategies of his self-representation. When composing his poems, a single concern crosses the mind of our poet, from the Epodes to the fourth book of the Odes, through the Epistles: to touch upon the autobiographical possibility to then better give it up. Horace has a higher idea of the act of writing that he invests with aesthetic, rhetorical, ethical and even therapeutic finalities. He does not care about delivering the intimate detail in all its sincerity and accuracy, nor about writing continuously as in an autobiographical narrative. He seeks instead to fictionalize his final figure, to submit his character to the game of writing and the needs of each play, to form and transform himself by exploiting the resources of language. In the lyrical works, to the voice of the private poet attached to his memories and his feelings of love and friendship, succeeds that of the official poet worried about the fate of Rome and of the genius poet proud of his literary talent. But in the experience of the lyrical I, there is always a game on the aesthetic requirements inherited from the canonical lyrics of archaic and classical Greece. With the Epistles in particular, autobiographical writing coincides with the strong moment of self-concern. The letter echoes the anxiety of the being who is looking for the fixed point and the balance for his soul and his body. But the writing of oneself, though it mainly comprises an intrinsic informative function, also appears as a spiritual exercise. In other words, as M. Foucault points out in "The self’s writing", it is a work of soul-searching and a scriptural asceticism. Finally, the Satires immortalize the life of Horace in Roman society and mark the beginning of his relationship with Maecenas and Augustus. Their affinity with the theater world, however, allows him to play, like the orator and the rhetor, one or several characters in order to manage potential socio-political tensions and to convey the idea he has of himself or that he wants the audience to make of himself

Face à l’œuvre fragmentaire de Lucilius, la recherche s’appuie souvent sur le témoignage d’Horace pour caractériser le primus inuentor. En étudiant les citations de Lucilius chez Varron et Cicéron, nous avons un double objectif : déterminer dans quelle mesure la représentation qu’Horace donne de Lucilius est tributaire de la première réception de son œuvre ; plus largement, étudier l’impact du processus de citation sur la construction d’une figure littéraire, la sélection de certains passages, la réorientation de leur sens et l’insistance sur un aspect de l’œuvre. L’étude du contexte des citations de Lucilius chez Cicéron permet de conclure que le satiriste est avant tout pour l’Arpinate le chantre de la libertas uerborum. Une telle caractérisation se retrouvera chez Horace et plusieurs chercheurs l’associent au contexte de la fin de République. Notre thèse montre cependant qu’Horace, lorsqu’il évoque le franc-parler de son prédécesseur, est en grande partie tributaire d’une construction déjà engagée à l’époque républicaine. Les citations de Cicéron font aussi de Lucilius un poeta doctus et urbanus. Reprenant les conclusions des différents travaux sur l’urbanitas, notre travail éclaire la manière dont cette représentation parvient à s’accorder chez Cicéron avec celle d’un Lucilius liber. Il s’interroge également sur les raisons pour lesquelles la doctrina de Lucilius, mise en lumière par les citations de Cicéron, n’a pas été retenue par l’immédiate postérité. Partant enfin de l’association faite par Horace entre le genre satirique et le sermo, notre étude s’intéresse aux liens établis à l’époque républicaine entre la figure de Lucilius et différents types de sermo (cotidianus, comicus, Platonis et Bioneus). Horace n’est pas directement tributaire de Cicéron et Varron, mais leurs citations, en créant un réseau d’associations, ont favorisé une telle représentation du genre
Given the fragmentary nature of Lucilius’ works, scholars often rely on Horace’s testimony to describe the primus inuentor. In studying Lucilius’ quotes in Varro’s and Cicero’s writings, we hope to achieve a twofold objective. First, we aim to determine to what extent Lucilius’ depiction by Horace owes to the reception of the former’s œuvre. Then, more broadly, we will analyse the influence of the quotation process on the establishment of a literary figure, the selection of some passages, the change in meaning and the emphasis on a specific features of Lucilius’ work. Quotes of Lucilius by Cicero show that the satirist was in the Arpinate’s opinion above all a figurehead of libertas uerborum. Horace gives a similar portrayal of Lucilius, which academics associate with the context of the end of the Republic. Nevertheless, our thesis argues that, when stressing Lucilius’ outspokenness, Horace adopts a process dating back to the Republican era. Moreover, Cicero makes of Lucilius a poeta doctus et perurbanus. Drawing upon works on the urbanitas, our thesis gives an insight into the way that picture attunes with that of Lucilius liber in Cicero’s works. We also address the issue of omission: why is Lucilius’ doctrina, put into limelight by Cicero, overlooked by immediate posterity? Building on the bond between satirical genre and sermo according to Horace, our thesis dwells eventually on the relationship between Lucilius’ figure during the Republican age and several variations of sermo (cotidianus, comicus, Platonis and Bioneus). Horace is not dependent on Cicero and Varro per say but their quotations act as a system of cross-references, enabling in the end such a view on the genre