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1
Gomes Pires, Cecília Maria, and Frederico Lyra de Carvalho. "La musique populaire brésilienne : entre idéologie et utopie." Rue Descartes N° 104, no. 2 (December 6, 2023): 87–103. http://dx.doi.org/10.3917/rdes.104.0087.
Full textAbstract:
« Dans cet article, nous tenterons d’interpréter la notion controversée de musique populaire brésilienne en tant que concept porteur d’un contenu à la fois utopique et idéologique, en nous appuyant sur le concept d’idéologie dans la pensée de Marx et d’Adorno, ainsi que sur une intuition du philosophe brésilien Vladimir Safatle. Notre hypothèse est la suivante : la musique populaire brésilienne, portée par un mouvement dialectique, a changé de paradigme tout au long du xx e siècle, avec la samba, la bossa-nova et la musique populaire brésilienne ( mpb ) comme paradigmes successifs. Il s’agit alors d’identifier les changements du contenu utopique et idéologique de la musique brésilienne en fonction des mouvements de l’histoire du pays. Enfin, nous conclurons par une hypothèse sur notre époque actuelle, sur la crise de la musique populaire brésilienne et de son concept.»
2
Olivier, Alain Patrick. "Opéra populaire et esthétique savante." Rue Descartes N° 104, no. 2 (December 6, 2023): 69–86. http://dx.doi.org/10.3917/rdes.104.0069.
Full textAbstract:
« L’idée même d’opéra populaire est paradoxale tant l’opéra relève, en France, aujourd’hui, de la musique classique, de la musique savante, et paraît éloigné des genres de la “musique populaire” comme des publics populaires, des masses ou tout simplement du plus grand nombre. Cela l’est encore plus si l’on considère les choses du point de vue de la philosophie et de l’esthétique. Theodor W. Adorno déclare déjà, dans les années soixante, que l’opéra, en Allemagne, est un genre essentiellement “bourgeois”, produit par la bourgeoisie et destiné à la bourgeoisie. La question se pose alors d’une forme d’alternative, au-delà de la critique, soit la possibilité d’une affirmation. Car l’opéra populaire existe sous diverses formes. Il faut plutôt mettre en évidence, dans ces conditions, quels obstacles épistémologiques font que l’esthétique ou que la philosophie se heurtent à un tel objet. Cet article revient ainsi sur la conception de la musique populaire et sur la thèse de la bourgeoisité formulée par Adorno en donnant trois contre-exemples d’œuvres musicales (I), avant de considérer la définition de l’opéra populaire proposée par Jean Vilar, qui est à l’origine du projet et de la construction de l’Opéra Bastille (II). »
3
Mullen, John. "«Hope I die before I get old» : Légitimité, identité et authenticité dans la musique populaire britannique." Recherches anglaises et nord-américaines 39, no. 1 (2006): 201–12. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2006.1769.
Full textAbstract:
La musique populaire (dans le sens le plus large) est souvent considérée par les porte-parole de la culture savante comme un mode d’expression artistique illégitime, et comme un objet impropre à l’étude universitaire. Pourtant depuis trente ans cette musique a accédé, lentement, a une certaine légitimité officielle. Les amateurs des différents genres de musique populaire - du rock au rap en passant par la techno ou le reggae - s’interrogent fréquemment sur la nature «authentique» ou «commerciale» de telle ou telle production musicale. Cette «authenticité» constitue une légitimité alternative à celle reconnue par les élites. L’analyse de la musique populaire s’est souvent concentrée sur des questions d’identité. Une musique peut contenir une revendication identitaire, générationnelle, communautaire, ou politique. L’objectif de mon article est d’explorer ces trois notions dans la musique populaire britannique (1950-2000).
4
Slaby, Alexandra. "Musique savante, musique populaire en Irlande : l’autre partition." Recherches anglaises et nord-américaines 39, no. 1 (2006): 189–200. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2006.1768.
Full textAbstract:
La musique irlandaise est appréciée à l’international pour sa capacité à mettre au goût du jour l’idiome traditionnel. Mais à l’intérieur, la réconciliation entre musique savante et musique populaire est loin d’être accomplie. Des spécialistes internationaux ont été sollicités pour tenter de combler la dichotomie entre musique savante et musique populaire. A un moment où l’Irlande se faisait connaître dans le monde par sa musique, les défenseurs de la musique traditionnelle comme pilier de l’identité culturelle irlandaise se sont fait entendre en vue d’une plus grande reconnaissance. L’approche proposée ici renonce à la tentation universaliste, et encourage une inscription dans la communauté. Dans le renoncement vis-à-vis de politiques à long terme en faveur de révisions constantes, on peut lire le rejet d’une approche formaliste en faveur d’une approche fonctionnaliste de la musique. Mais il est rappelé dans les débats que les deux idiomes musicaux doivent coexister sans subordination et sans hybridation.
5
GRENIER, Line. "« Je me souviens »... en chansons : articulations de la citoyenneté culturelle et de l’identitaire dans le champ musical au Québec." Sociologie et sociétés 29, no. 2 (September 30, 2002): 31–47. http://dx.doi.org/10.7202/001312ar.
Full textAbstract:
Résumé L'auteure s'intéresse à la première exposition d'envergure nationale consacrée à la musique populaire québécoise, " Je vous entends chanter ", en tant que terrain clé pour l'étude du dispositif qui rend possible l'articulation de ce domaine musical comme lieu privilégié de production de la citoyenneté culturelle et de l'identitaire au Québec. Les documents et artefacts composant l'exposition, ainsi que la couverture médiatique dont elle a fait l'objet, servent ici à l'examen des conditions matérielles, institutionnelles et discursives, qui concourent à faire de l'histoire de la musique populaire celle du " peuple québécois ". L'analyse explore le jeu complexe des mémoires qui médiatisent les façons contrastées dont cet événement muséal dit, nomme et raconte la place de la musique populaire québécoise et, ce faisant, les formes d'allégeance, d'identification et d'appartenance qui y sont articulées.
6
Rugeles, Alfredo. "Le rapport entre la musique contemporaine vénézuélienne dite « savante » et les musiques populaire et folklorique." Circuit 17, no. 2 (December 10, 2007): 43–53. http://dx.doi.org/10.7202/016838ar.
Full textAbstract:
Dans cet article, le compositeur et chef d’orchestre Alfredo Rugeles montre que le rapport entre la musique contemporaine dite savante et les musiques populaire et folklorique est une réalité bien concrète au Venezuela. Après avoir rappelé les principaux jalons de l’histoire de la composition en son pays, l’auteur cite de nombreux exemples de collaboration entre compositeurs de musique savante et interprètes de musique populaire. Il dresse la liste des principaux compositeurs du Venezuela, les regroupant selon leur appartenance à une génération, à une école ou à un courant stylistique. Il brosse également le tableau de la situation actuelle en plus de répertorier les différentes maisons d’enseignement et professeurs auprès desquels les jeunes compositeurs reçoivent leur formation ainsi que les différents festivals où leurs oeuvres sont présentées au public.
7
Souiah, Farida. "Musique populaire et imaginaire migratoire en Algérie." Diversité 164, no. 1 (2011): 27–33. http://dx.doi.org/10.3406/diver.2011.3396.
Full textAbstract:
« Ô bateau, ô mon amour Sors-moi de la misère Dans mon pays je suis oppressé Je suis fatigué, fatigué, j’en ai marre Je ne raterai pas l’occasion Ça fait longtemps que je l’ai en tête La fuite m’a fait oublier qui je suis Je travaille pour elle, jour et nuit Ô bateau, ô mon amour Sors-moi de la misère Évasion spéciale, de l’Algérie, l’Occidentale. » (Partir loin)
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Grenier, Line, and Val Morrison. "Le Terrain socio-musical populaire au Québec : « Et dire qu’on ne comprend pas toujours les paroles… »." Études littéraires 27, no. 3 (April 12, 2005): 75–98. http://dx.doi.org/10.7202/501097ar.
Full textAbstract:
Depuis environ cinq ans, le duo Kashtin connaît un succès remarquable au Québec tout en chantant presqu'exclusivement dans leur langue maternelle. Le phénomène Kashtin constitue un terrain privilégié pour observer les modalités et les enjeux du développement contemporain de la musique populaire au Québec, dont il révèle la complexité comme la mouvance. La popularité de Kashtin et les particularités de son insertion dans le champ québécois sont-ils l'indice de nouveaux canons musicaux et cultures en émergence ? Cette question est à l'origine du présent article dont la visée consiste à présenter quelques outils conceptuels permettant une analyse critique des discours et des lieux de pouvoir changeants au sein desquels s'opère, à la croisée d'articulations globales et locales de l'activité musicale, une redéfinition de la musique populaire au Québec et, dès lors de la musique québécoise.
9
St-Laurent, Méi-Ra. "Quand le metal flirte avec ABBA : Analyse des transformations formelles et thématiques de « Summer Night City »." Articles 34, no. 1-2 (May 26, 2015): 135–51. http://dx.doi.org/10.7202/1030873ar.
Full textAbstract:
Une des caractéristiques fondamentales de la musique populaire demeure la réutilisation constante du matériel musical en provenance d’une multitude de styles et de courants (remix, adaptation, échantillonnage, etc.). Cette pratique nommée la transphonographie provient de l’intertextualité, un concept élaboré par le littéraire Gérard Genette et adapté à la musique populaire par le musicologue Serge Lacasse. Dans ce texte, l’auteur emploiera la transphonographie pour relever les différentes transformations musicales et thématiques survenant dans la chanson « Summer Night City » de ABBA, lorsque celle-ci est reprise par le groupe de gothique metal symphonique Therion. En plus des éléments musicaux propres à la musique d’ABBA modifiés pour correspondre à l’esthétique de Therion, ces transformations induisent aussi un changement dans la signification même de la chanson.
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Leterrier, Sophie-Anne. "Musique populaire et musique savante au XIXe siècle. Du "peuple" au "public"." Revue d'histoire du XIXe siècle, no. 19 (December 1, 1999): 89–103. http://dx.doi.org/10.4000/rh19.157.
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11
Arnoux, Pierre. "Excès savant, excès populaire : le saturationnisme à l’écoute du rock ?" Rue Descartes N° 104, no. 2 (December 6, 2023): 52–68. http://dx.doi.org/10.3917/rdes.104.0052.
Full textAbstract:
« L’article se propose d’analyser l’exploitation musicale et théorique d’une figure sonore empruntée au rock et à certaines de ces sonorités, celle de l’« excès », par les compositeurs saturationnistes. Il montre l’ambiguïté de cette référence, l’emprunt d’une notion issue de la musique populaire phonographique conduisant, non à une remise en question de la séparation savant / populaire, comme on aurait pu le penser, mais au contraire au renforcement de cette séparation. Après être revenu sur les caractéristiques de la musique saturationniste telles qu’elles sont définies par les compositeurs qui s’en sont réclamés dans les années 2000-2010 (Franck Bedrossian, Raphaël Cendo, Yann Robin), l’auteur montre qu’elles ont surtout pour fonction de mettre à distance toute référence au rock au profit d’un travail sur le timbre, s’inscrivant dans une histoire du bruit et plus largement dans la tradition savante. Ce faisant, est ignorée la manière spécifique dont l’excès est mis en œuvre dans le rock, dont sont donnés quelques traits fondamentaux, concernant aussi bien les sonorités de son instrumentarium que son fonctionnement par plateaux d’intensité. En dernière analyse, l’auteur montre comment la notion d’« excès », en tant qu’elle constitue chez les saturationnistes un principe d’écriture musicale, ne permet pas, comme on pourrait le croire au premier abord, une remise en question des normes esthético-historiques définissant le savant, mais travaille au maintien de la hiérarchie savant / populaire, interdisant de ce fait de comprendre le savoir tacite qui se déploie dans le populaire, ici plus précisément la musique rock. »
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White, Bob W. "Notes sur l’esthétique de la rumba congolaise." Circuit 21, no. 2 (July 21, 2011): 101–10. http://dx.doi.org/10.7202/1005275ar.
Full textAbstract:
La rumba congolaise de la musique populaire de la République démocratique du Congo est devenue en quelque sorte une musica franca pour une bonne partie de l’Afrique sub-saharienne. Les Congolais d’aujourd’hui aiment dire que leur musique a colonisé le continent, mais cette musique, fortement influencée par ses racines afro-cubaines, a subi un nombre important de transformations esthétiques depuis son émergence sous le régime de la colonie belge. Bien que ce genre musical ait une longue histoire, il y a relativement peu de recherche à son sujet, surtout en ce qui concerne ses aspects esthétiques. En mettant l’accent sur certaines caractéristiques de ces chansons, cet article tente d’expliquer comment la musique populaire à Kinshasa vise à transcender la crise économique et politique que le pays vit depuis plusieurs générations : la conjoncture. En s’inspirant de la philosophie herméneutique de Gadamer, la métaphore de l’écoute est proposée pour nous faire prendre conscience que l’impossibilité d’entendre la musique de l’Autre de son point de vue à lui ne devrait pas nous empêcher d’essayer d’écouter.
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Marshall, David. "La musique vidéo. Un mariage de convenance entre la télévision et la musique populaire." Communication 8, no. 2 (1986): 112–38. http://dx.doi.org/10.3406/comin.1986.1360.
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Costa, Anderson, and Lucas Barreto Catalan. "O EMERGIR DA MÚSICA POPULAR E SUAS INTERFACES COM A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA." Caderno CRH 32, no. 87 (December 31, 2019): 517. http://dx.doi.org/10.9771/ccrh.v32i87.32241.
Full textAbstract:
<p>O presente artigo tem como objetivo central compreender os processos de interferência da indústria fonográfica sobre a música popular. Diante da expansão da lógica formal capitalista no campo da arte, a relação entre objetividade e subjetividade será a mola propulsora que utilizaremos para analisar paradoxos no processo de reprodução da música popular moderna, tais como indústria cultural e a reprodutibilidade técnica. Assim, partindo da análise do reggae jamaicano, buscamos ampliar o postulado adorniano sobre massificação da música para uma análise na qual seja possível investigar a experiência de produção artística periférica, como a da música popular jamaicana. Essa problemática abriu espaço para a discussão acerca da possibilidade de a indústria fonográfica ter múltiplas formas de atuação, a partir das contingências geradas pela singularidade do funcionamento desigual das condições econômicas, políticas e culturais de cada região, não perdendo de<br />vista que as configurações locais são partes integrantes do modo de produção capitalista.</p><p> </p><p>THE EMERGENCE OF POPULAR MUSIC AND ITS INTERFACES WITH THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY</p><p>This article is about popular music, focusing in the relations built by music in face of capitalism’s expansion in the arts’ field. For this instance, the<br />relations between objectivity and subjectivity will be the plot from where we will analyze the paradoxes in the process of modern popular music reproduction, such as: culture industry and the work of art in the age of its technological reproduction. So, starting from the Jamaican reggae, we seek to wise Adorno’s perspective about music investigation to an analysis where is possible to<br />investigate the outlying artistic production, as the popular music that rises in Jamaica. This argument opened space to a discussion about the possibility of the phonographic industry have multiple actuation forms developed from its contingencies that are created by the singularities of its unequal way of work in face of different economic, political and cultural circumstances, keeping in sight that local realities are integrated to the capitalism mode of production.</p><p>Keywords: Popular music. Jamaican reggae. Culture industry. Phonographic industry. Aesthetics.</p><p> </p><p>L’EMERGENCE DE LA MUSIQUE POPULAIRE ET SES INTERFACES AVEC L’INDUSTRIE PHONOGRAPHIQUE</p><p>Le sujet de cet article c’est la musique populaire. On prend la question des rapports entre la musique et la logique de l’expansion capitaliste au domaine<br />de l’art. Pour cela, la relation entre l’objectivité et la subjectivité c’est la force motrice de notre analyse sur les paradoxes du procès de reproduction de la<br />musique populaire moderne, tels que : l’industrie culturelle et la reproductibilité technique. On part de la musique jamaïcaine pour faire la critique au postulat adornien de la négativité appliqué à la musique erudite, en visant comprendre avec lui, aussi, la musique populaire, particulièrement la musique pop des régions périphériques du monde. Cette voie des discussions nous ouvre des multiples possibilités des investigations sur l’industrie phonographique, issues des contingences générées par la singularité du fonctionnement inégal des conditions économiques, politiques et culturelles de chaque région, sans oublier que les configurations locales font partie intégrante de mode de production capitaliste.</p><p>Mots-clés: Musique populaire. Reggae jamaïcain. Industrie culturelle. Esthétique.</p><p> </p>
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Ravi, Srilata. "Musique populaire, métissage et identités culturelles : vers les recherches comparées." International Journal of Canadian Studies, no. 45-46 (2012): 381. http://dx.doi.org/10.7202/1009911ar.
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Fontes, Virgínia. "Musique populaire et Politique au Brésil. Chico Buarque de Hollanda." Tumultes 19, no. 2 (2002): 158. http://dx.doi.org/10.3917/tumu.019.0158.
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17
Borges, Juliette. "Performances trans, noires et queers dans la musique populaire brésilienne." Voix Plurielles 20, no. 1 (May 6, 2023): 5–25. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v20i1.4305.
Full text
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Feryn, Mathieu. "Les mondes du jazz et leurs publics en France. Une réflexion sur les pratiques des acteurs de la création au cours des années 2000." Revue internationale animation, territoires et pratiques socioculturelles, no. 15 (March 8, 2019): 65–70. http://dx.doi.org/10.55765/atps.i15.223.
Full textAbstract:
L’étude du jazz permet d’observer les jeux de légitimité entre le monde de la musique savante, dont il imite l’organisation, et celui de la musique populaire, avec son vedettariat. Les changements que connaît le marché du jazz en France au XXIe siècle sont ici appréhendés à travers le système de récompenses, de prix et de distinctions décernés dans les concours. Après observations, l’image de l’amateur de jazz comme intellectuel bourgeois et savant s’effrite. La démocratisation et la médiation conduisent maintenant de considérer usagers, profanes et experts tour à tour comme récepteurs, diffuseurs et producteurs de l’information « jazzistique ».
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Lefebvre, Marie-Thérèse. "Porosité des pratiques. Étanchéité du discours." Globe 15, no. 1-2 (March 6, 2013): 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/1014626ar.
Full textAbstract:
L’analyse du répertoire diffusé à l’époque pionnière de la radio soulève un problème de définition des genres. L’éventail des musiques dites « intermédiaires » que proposent les diffuseurs met en évidence la porosité entre les musiques classique et populaire. Cette musique hybride devient un produit de consommation culturelle largement accessible, mais elle se situe dans un contexte où la radio est tributaire du discours esthétique étanche porté par l’intelligentsia, ces défenseurs de la « bonne musique ». L’origine de ce courant provient d’un puissant groupe de pression américain, le « Make America Musical ». Il a infiltré le discours porté par les élites québécoises qui ont utilisé, sans toutefois être conscientes de son origine, la même rhétorique : la valorisation d’une certaine musique classique au détriment de la musique populaire. Les directeurs radiophoniques ont dû tenir compte de l’impact médiatique que pouvaient susciter leurs choix musicaux. Comment en sont-ils arrivés à contourner ce discours ? En rendant poreuses les frontières musicales étanches défendues par ce mouvement américain entre les différents genres musicaux, la radio a réussi à créer un genre musical radiophonique typique. Cette stratégie offrant un dégradé subtil des genres musicaux a permis à la radio de se développer et de conquérir un large public, au nom de la « démocratisation de la culture ».
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Nattiez, Jean-Jacques. "Modèles linguistiques et analyse des structures musicales." Canadian University Music Review 23, no. 1-2 (March 6, 2013): 10–61. http://dx.doi.org/10.7202/1014517ar.
Full textAbstract:
Au cours de la seconde moitié du XXesiècle, l’analyse musicale s’est tournée vers les modèles linguistiques d’inspiration structuraliste pour tenter de renouveler et de rendre plus explicites les méthodes traditionnelles. Dans cet article, qui est à la fois une bibliographie critique et un bilan épistémologique, Jean-Jacques Nattiez examine dans quel contexte musicologie et linguistique se sont rencontrées. Il présente tour à tour les applications du modèle phonologique, du modèle paradigmatique (avec une discussion des propositions et de la postérité de Ruwet) et les diverses grammaires musicales descriptives d’inspiration génératives qui ont été proposées. Il examine aussi bien les travaux qui portent sur la musique occidentale que sur les répertoires qu’étudient l’ethnomusicologie et les spécialistes de musique populaire.
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Pinson, Jean-Pierre. "Le chantre et la société paroissiale du Québec au XIXe siècle : la musique du lutrin et son temps." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, no. 1-2 (June 8, 2020): 59–70. http://dx.doi.org/10.7202/1069876ar.
Full textAbstract:
Dans cet article, l’auteur cherche à dresser une première synthèse de la vie musicale dans les églises paroissiales au Québec durant le XIXe siècle, en prenant pour toile de fond la société paroissiale alors en plein développement. Ce premier exercice de synthèse s’appuie essentiellement sur les archives et les monographies locales, sources qui n’ont pas encore été systématiquement exploitées et traitées. En prenant comme figure centrale et emblématique le maître chantre, représentant de la tradition populaire, cet article cherche à ébaucher une histoire des rapports entre la société québécoise et la musique liturgique, histoire confrontée au courant international de la restauration liturgique et grégorienne, et perméable aux influences de la musique non liturgique, voire profane, alors en vogue.
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Lacasse, Serge. "La musique pop incestueuse." Circuit 18, no. 2 (August 27, 2008): 11–26. http://dx.doi.org/10.7202/018650ar.
Full textAbstract:
Résumé Les pratiques de l’emprunt, de la transformation, de l’adaptation, du remixage, de la citation, du pastiche, de la parodie ou de la reprise sont très répandues en musique populaire. Sans vouloir rendre compte de ces pratiques de façon exhaustive, l’article propose de les aborder sous l’angle de la transphonographie : dérivé du modèle littéraire de la transtextualité proposé par Gérard Genette (1982). Le concept de transphonographie permet d’organiser ces pratiques en six grandes catégories qui décrivent les types de relations qui peuvent s’établir entre des enregistrements musicaux : l’archiphonographie (relations génériques), l’hyperphonographie (relations de transformation), l’interphonographie (relations de coprésence), la polyphonographie (compilations de phonogrammes), la paraphonographie (fonctions de médiation) et la métaphonographie (relations critiques). Cette façon d’analyser le phénomène devrait permettre, entre autres, de mieux saisir le potentiel esthétique et expressif de ces multiples pratiques caractéristiques du genre.
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Becker, Howard S. "Les lieux du jazz." Sociologie et sociétés 34, no. 2 (April 29, 2004): 111–20. http://dx.doi.org/10.7202/008134ar.
Full textAbstract:
Résumé À toute oeuvre d’art, il faut un lieu. Comment cette organisation de l’espace contraint-elle l’oeuvre qui y est produite ? Le cas du jazz dans les années 1940 et 1950 à Chicago montre comment la grande variété des lieux conditionne la musique qu’on y jouait. Beaucoup de musiciens qui jouaient dans cette variété d’espaces ont joué un répertoire varié et complexe de styles, chacun constituant une variante spécifique de la musique populaire de l’époque. Donc, il faut appréhender, en essayant de comprendre la production d’un joueur ou d’un groupe, que ce qu’ils faisaient en un lieu influençait ce qu’ils faisaient en un autre, de sorte que la musique d’un groupe de jazz, même très sérieux, pouvait porter les traces de la musique moins pure qu’ils avaient jouée ailleurs. Ça veut dire qu’il n’y a pas de type pure ni de musique ni de musiciens.
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Zumbusch-Beisteiner, Dagmar. "Frühe Formen des Wiener musikalischen Unterhaltungstheaters." Austriaca 46, no. 1 (1998): 9–23. http://dx.doi.org/10.3406/austr.1998.4572.
Full textAbstract:
Depuis la fin du XVIIIe siècle, il y a eu dans les trois grands théâtres de faubourg de Vienne des chefs d’orchestre qui, comme compositeurs, ne sont connus de nos jours que d’un public restreint d’initiés. Au contact et sous l’influence de différentes traditions musicales, allant de la musique populaire de tradition orale jusqu’à la comédie-vaudeville française et à l’opéra bouffe italien, ils ont créé dans un cadre dramatique bien défini, soumis aux règles commerciales du théâtre à succès, les musiques fort différentes d’un théâtre divertissant naissant. Pour la période englobant approximativement les trois premières décennies du XIXe siècle, deux des genres les plus importants et les plus populaires de la première musique scénique viennoise, empruntés au répertoire de Wenzel Müller et d’ Adolf Müller sen., l’opérette/Singspiel en un acte et l’opéra-féérique, permettent d’illustrer les éléments parodiques de l’écriture caricaturale. A partir de caractéristiques typologiques, telles les techniques structurales, les formes instrumentales et vocales, on peut suivre l’évolution de l’élément musical de la comédie populaire viennoise, allant des traditions du XVIIIe et du début du XIXe siècle jusqu’aux pièces inscrites aux répertoires des années 1850 (parodies de Wagner par Nestroy/Binder, Singspiele/opérettes en un acte).
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Gilard, Jacques. "Musique populaire et identité nationale. Aspects d'un débat colombien (1940-1950)." America 1, no. 1 (1986): 185–96. http://dx.doi.org/10.3406/ameri.1986.895.
Full text
26
Perron-Brault, Alexis. "De l’ONF à Télé-Québec : le parcours de Pierre F. Brault, compositeur de musique de film et de télévision." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, no. 2 (April 13, 2016): 9–21. http://dx.doi.org/10.7202/1036116ar.
Full textAbstract:
Le compositeur québécois Pierre F. Brault (1939-2014), surtout connu pour la musique de la populaire série télévisée Passe-Partout, a principalement oeuvré dans les milieux télévisuels et cinématographiques. Il a composé 86 trames sonores, notamment pour les films Rouli-Roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), LeVent (Ron Tunis, 1972) ainsi que La faim (Peter Foldès, 1973). Au début de sa carrière, Brault a également mis en musique les textes des chansonniers Robert Charlebois, Clémence Desrochers et Claude Gauthier. Il a par la suite touché à l’enseignement de la musique (École nationale de théâtre, 1971-1975) et à la production d’albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). Dans ses oeuvres, le compositeur a exploré plusieurs genres, dont le jazz, le rock psychédélique et la musique électroacoustique. Sa trajectoire met en évidence certaines réalités propres aux musiciens de l’image et les compromis auxquels ils doivent faire face. Malgré tout, Brault a pu bénéficier d’une diffusion à grande échelle propre au cinéma et à la télévision ainsi que de conditions salariales avantageuses. Dans cet article sont résumées, en grande partie à l’aide de sources inédites, les principales étapes de la vie professionnelle de Pierre F. Brault et est proposée une réflexion sur le rôle de la musique de film et de télévision dans sa carrière.
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Castanet, Pierre Albert. "Le médium mythologique du Rock’n roll et la musique contemporaine." Articles 32, no. 1-2 (September 9, 2013): 83–116. http://dx.doi.org/10.7202/1018580ar.
Full textAbstract:
Devenu depuis plus d’un demi-siècle facteur idéologique de mythologie quotidienne, le Rock a séduit bon nombre de compositeurs contemporains (John Adams, Luciano Berio, Steve Martland, Theo Loevendie…). Explorant cette problématique, la communication de Pierre Albert Castanet se fonde sur l’histoire contextuelle et interactive du « populaire » et du « savant ». S’attachant notamment à l’instrumentarium symbolique des rockers (orgue électrique, guitare électrique, guitare basse, batterie), l’article se penche sur quelques études de cas allant des musiques de Pierre Henry à Philippe Manoury en passant par celles de Cathy Berberian, György Ligeti ou Tristan Murail…
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Kaltenecker, Martin. "Fausto Romitelli en son temps." Circuit 24, no. 3 (December 1, 2014): 9–20. http://dx.doi.org/10.7202/1027607ar.
Full textAbstract:
L’oeuvre de Romitelli illustre un nouveau « régime » de la musique, où l’oeuvre n’est plus conçue et présentée au premier chef comme organisation ou structure critique mais comme dispositif d’écoute. C’est de l’entrée dans une matière, d’un zoom, d’un éveil de résonances que sont tirées les structurations. Ce nouveau paradigme peut se décliner selon plusieurs axes, dont nous suivons les traces chez Romitelli : un désir de continuité (à travers une conception d’objets mélodiques par dépli et repli) ; l’importance de la fusion sonore (intégration du son électronique dans l’instrumental) ; un souci d’une écoute à la fois incarnée (la guitare électrique fonctionne comme signal, comme « accroche », au sens des théoriciens de la musique populaire) et efficace (le processus doit être intelligible, la forme se découpant en pans et sections).
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@T@K, DJ. "Sur l'importance des disques et du recording dans la musique populaire et la techno." Mouvements 42, no. 5 (2005): 54. http://dx.doi.org/10.3917/mouv.042.0054.
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Rivron, Vassili. "Reconversion et consécration : trajectoires de musiciens savants et valorisation de la musique populaire brésilienne." Sociologie et sociétés 47, no. 2 (May 13, 2016): 211–35. http://dx.doi.org/10.7202/1036346ar.
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Nous comparons ici les crises vocationnelles et les reconversions consécutives des deux compositeurs, solistes et chefs d’orchestre savants Heitor Villa-Lobos et Radamés Gnattali à deux formes différentes de culture de masse : l’éducation nationale et la radiodiffusion publicitaire. La reconfiguration de l’espace musical a suscité chez eux des stratégies de reconversion qui les éloignaient initialement de leurs aspirations initiales. Mais nous montrons comment ces reconversions contribuent à inventer de nouvelles formes de mécénat (par l’État, par la publicité), et qu’outre les conditions de production, elles permettent de mettre en exergue le rôle actif qu’ils ont pu prendre dans la création d’un public et d’une esthétique nouvelle, correspondant à de nouvelles pratiques musicales, partagées sur le territoire. Ces reconversions se sont finalement avérées être l’une des conditions de leur consécration comme producteurs d’oeuvres savantes emblématiques du collectif national.
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Parent, Emmanuel. "Musiques africaines et musiques techno : une parenté inattendue ? Quelques réflexions sur le « triangle axiomatique » savant-traditionnel-populaire." Rue Descartes N° 104, no. 2 (December 6, 2023): 35–51. http://dx.doi.org/10.3917/rdes.104.0035.
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« Réfléchir aux similarités entre des répertoires très éloignés dans le temps et l’espace permet parfois de repenser à nouveaux frais les oppositions catégorielles qui nous servent à appréhender les genres musicaux. C’est ce qu’avait fait Simha Arom dans un article sur les parentés inattendues entre polyphonies africaines et polyphonies médiévales. En décal(qu)ant ce rapprochement avec la musique techno née à Detroit dans les années 1980-1990, on propose de montrer que l’opposition entre musiques savantes, traditionnelles et populaires, opérante dans le monde occidental depuis le début du xix e siècle, gagne à être enrichie par d’autres grilles d’analyse pour complexifier la cartographie des objets musicaux qui peuplent le monde de la musique aujourd’hui. »
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Sirois-Trahan, Jean-Pierre. "Phonographie, cinéma et musique rock. Autour d’un impensé théorique chez Walter Benjamin." Cinémas 24, no. 1 (February 26, 2014): 103–30. http://dx.doi.org/10.7202/1023112ar.
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Cet article a pour objectif de mieux comprendre, dans une perspective critique, la pensée de Walter Benjamin sur l’enregistrement en comparant ces deux dispositifs de reproduction technique que sont la phonographie et le cinéma, et notamment en questionnant ce développement ultérieur de la phonographie qu’a permis la musique rock. Ces dernières années, plusieurs musicologues et théoriciens de la musique populaire ont fait appel au cinéma en tant que dispositif pour décrire celui de la musique rock. L’auteur de cet article propose d’approfondir l’analyse de ces différentes analogies avec le cinéma afin de mieux comprendre ce qui relève de la captation, de la reproduction, de la duplication de masse et du montage/mixage. On aura l’occasion de revisiter les écrits de Walter Benjamin, notamment en scrutant ce qu’il dit sur la phonographie à son époque, dispositif qu’il rapproche du cinéma par la reproductibilité technique. Or, pour Benjamin, le cinéma va plus loin grâce à la réalisation, qui permet de mettre au jour « l’inconscient visuel ». Le rock, que le philosophe ne pouvait pas prévoir, ne donne-t-il pas justement accès à l’inconscient auditif ?
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Rodríguez Aedo, Javier. "Exil, dénonciation et exotisme : la musique populaire chilienne et sa réception en Europe (1968-1989)." Monde(s) 8, no. 2 (2015): 141. http://dx.doi.org/10.3917/mond1.152.0141.
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Pringuey, D. "La Sérendipité Pop de Barrett et son assise thymique." European Psychiatry 28, S2 (November 2013): 37–38. http://dx.doi.org/10.1016/j.eurpsy.2013.09.093.
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La perspective phénoménologique voit dans le trouble mental la manifestation des fondements, et dans la création artistique, l’expression des aspects les plus essentiels de l’expérience humaine : la souffrance du génie ne saurait-il pas mieux témoigner des ressorts nécessaires à la conduite heureuse du quotidien ? Le bonheur se dit aussi en musique et le lien du sonore, de l’harmonie et de la profondeur, pour détenir la puissance évocatrice de l’émotion originaire, peut en coûter au plan existentiel et dans son appel violent, défaire tout autant la musique que le musicien. Genèse d’une musique populaire célèbre pour notre génération, l’invention du Pink Floyd par Syd Barrett [2] contient cette leçon de vie où à trop vouloir déconstruire pour le bonheur de tous, l’artiste se défait lui-même, offrande douloureuse au destin magnifique des génies. Dans une tentative « ante-festum » extrême et périlleuse d’arrêter le temps par la musique, dans sa distorsion et sa déconstruction même, dans l’excès des artifices les plus dangereux pour y conduire [1], il inaugure l’aventure des expérimentations psychédéliques et en même temps sa propre fin, 30 ans de retrait autistique au terme d’une année d’une fécondité exceptionnelle. Affleurent en négatif les secrets de la patience existentielle [3] seule à même de conjuguer l’ordre et la mesure, sagesse anthropologique que cruellement l’art, et même celui de la conduite de la vie la plus ordinaire, invite continûment à dépasser. C’est au génie le plus personnel de chaque patient que s’adresse la question vitale en psychiatrie.
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Sibelius, Jean. "Quelques considérations sur la musique populaire et son influence sur l'art des sons." Musurgia XV, no. 1 (2008): 181. http://dx.doi.org/10.3917/musur.081.0181.
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Durand, Caroline. "Entre exportation et importation." Revue d'histoire de l'Amérique française 60, no. 3 (June 26, 2007): 295–324. http://dx.doi.org/10.7202/015961ar.
Full textAbstract:
Cet article cherche à comprendre comment la chanson québécoise a gagné le statut d’emblème culturel national durant les années 1960 et 1970 et comment cette construction sociale a contribué à la redéfinition de l’identité collective survenue à cette époque. Il s’attarde sur l’appréciation des influences culturelles extérieures et des relations avec d’autres collectivités nationales, à travers l’étude de différents styles musicaux et de tentatives de carrières à l’étranger. Le rôle du discours de la presse artistique est analysé pour découvrir comment s’effectue la sélection entre la chanson québécoise qualifiée d’authentique et la musique populaire à valeur commerciale. Nous constatons que la presse artistique a participé à la construction identitaire de la collectivité en lui proposant une image d’elle-même et de sa culture qui correspond à sa réalité et à certaines de ses aspirations.
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Melançon, Johanne. "engagement poétique et politique de Samian." Voix Plurielles 18, no. 2 (December 4, 2021): 52–68. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v18i2.3522.
Full textAbstract:
Le rappeur d’origine anishnabé Samian (Samuel Tremblay) s’inscrit de façon originale au sein de la chanson québécoise, dans le contexte d’un essor de la chanson populaire autochtone avec ses quatre albums : Face à soi-même (2007), Face à la musique (2010), Enfant de la terre (2014) et Le messager (2019). Le parcours de Samian, premier rappeur en langue algonquine et chanteur engagé qui croit au pouvoir des mots, révèle un double engagement, poétique et politique, et témoigne d’un cheminement qui va d’une quête de soi et de la part de son héritage autochtone, vers un appel à un projet de société humaniste et universaliste, toujours guidé par une pratique artistique authentique, inspirée par une spiritualité de plus en plus affirmée.
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Fath, Sébastien. "Le sionisme évangélique africain. Impact géopolitique d’une identité narrative." Analecta Bruxellensia Vol. 23, no. 1 (January 18, 2024): 107–30. http://dx.doi.org/10.3917/anbr.223.0107.
Full textAbstract:
L’évangélisme et les Églises prophétiques postcoloniales africaines, qui fédèrent en 2020 au moins 200 millions de fidèles, s’inscrivent dans une circulation transnationale nourrie par la musique Gospel. Une sensibilité judéophile s’y exprime. Elle est portée par trois vecteurs : l’impact des héritages juifs en Afrique, l’influence du sionisme évangélique états-unien, et un sionisme africain centré sur la figure prophétique de Moïse. Ces influences alimentent un sionisme afro-évangélique judéophile qui développe différentes logiques d’impact. D’abord, une judéophilie populaire repérable dans la culture matérielle et rituelle des Églises. Ensuite, une fierté noire originale, mêlée de sionisme, enfin, un appui pour la reconnaissance d’Israël.
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Lavoie, Mathieu. "La genèse d’une reconnaissance réfléchie de la musique de film au Québec : le Prix Jutra." Articles 30, no. 2 (November 18, 2011): 41–60. http://dx.doi.org/10.7202/1006377ar.
Full textAbstract:
Aux Jutra, concours récompensant l’industrie du cinéma québécois, on assiste aujourd’hui aux premières années d’une forme de reconnaissance réfléchie de la musique de film et des compositeurs oeuvrant dans ce domaine. C’est le résultat de nombreux débats — voire controverses — dans le milieu professionnel, en ce qui concerne la crédibilité du processus d’attribution des prix dans la catégorie « Meilleure musique ». En étudiant les résultats du concours depuis sa création en 1999 et en comparaison avec les règlements et l’historique des prix des Félix, des Génies et surtout des Oscars, nous montrerons que les mises à jour récentes des règles d’admissibilité des musiques aux Jutra sont justifiées, mais aussi qu’elles doivent être améliorées. L’un des objectifs de cet article sera de comprendre ce que représente la notion d’originalité en musique de film au regard d’une compétition dans l’industrie du cinéma québécois. Un deuxième objectif sera de questionner l’importance de reconnaître, dans des catégories distinctes, les musiques filmiques instrumentales « dramatiques » de celles davantage de style populaire ainsi que des chansons, lorsque celles-ci sont originales. Aussi, on s’interrogera sur l’impact de la popularité préétablie d’un artiste sur ses chances de remporter un prix pour son travail. Finalement, à partir des nouveautés aux Jutra de 2011, nous esquisserons certaines conséquences pour l’avenir de la compétition.
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Bergadaà, Michelle, and Thierry Lorey. "Dynamisation d’une activité culturelle régionale à caractère identitaire." Décisions Marketing N° 60, no. 4 (December 1, 2010): 9–19. http://dx.doi.org/10.3917/dm.060.0009.
Full textAbstract:
Alors même que le sentiment régional est souvent exploité à des fins commerciales, l’objectif de notre article est d’analyser une activité culturelle régionale – comme il en existe dans toutes les régions – pour mieux la dynamiser. Les chœurs basques constituent un spectacle vivant à caractère identitaire fort, car Histoire, langue et religion ont permis le développement d’un art populaire vivace. Notre recherche de terrain, qui associe entretiens et observation participante, nous permet d’induire une représentation sociale partagée structurée autour des dimensions de la langue, de la musique et de la temporalité. En discussion finale, nous proposons des actions de dynamisation et une généralisation de la démarche à d’autres spectacles vivants identitaires.
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Giroux, Robert. "Robert THÉRIEN et Isabelle D'AMOURS, Dictionnaire de la musique populaire au Québec 1955-1992." Recherches sociographiques 36, no. 1 (1995): 145. http://dx.doi.org/10.7202/056926ar.
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Pleshoyano, Alexandra. "La poésie lyrique de Leonard Cohen." Thème 18, no. 2 (January 11, 2012): 163–86. http://dx.doi.org/10.7202/1007485ar.
Full textAbstract:
Leonard Cohen suscite un engouement international non seulement pour sa musique, mais aussi pour ses écrits où s’amalgament des fragments du judaïsme, des vestiges zen et certains éléments chrétiens qu’il hérite du Montréal catholique de son enfance. Dans un premier temps, l’auteure aborde le rôle joué par la poésie chez Cohen et comment l’écriture lui devient nécessaire. Ceci conduit, dans un deuxième temps, à la période où il prend ses distances avec le monde académique pour se diriger vers la musique populaire : Cohen passe ainsi de poète à pop star. Dans un troisième temps, l’auteure explique comment les symboles de la mystique juive ainsi que la méditation zen deviennent des moyens de survie pour lui. L’artiste prétend anéantir sa volonté pour laisser place à travers lui à une plus grande volonté. Par exemple la chanson-prière intitulée If It Be Your Will reflète notamment une expérience de kénose où Cohen cherche à devenir l’instrument de Dieu (G-d).
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Sandroni, Carlos. "Le tresillo: Rythme et "Métissage" dans la musique populaire latino-américaine imprimée au xixe siècle." Cahiers de musiques traditionnelles 13 (2000): 55. http://dx.doi.org/10.2307/40240371.
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Rinaudo, Christian. "La question du métissage et de l’héritage africain dans la musique populaire de Veracruz, Mexique." Cahiers des Amériques latines, no. 76 (September 17, 2014): 33–51. http://dx.doi.org/10.4000/cal.3254.
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Mouëllic, Gilles. "Le jazz à la télévision française dans les années 1950 : du didactisme des premières représentations aux expérimentations de Jean-Christophe Averty." Cinémas 26, no. 2-3 (April 5, 2017): 51–71. http://dx.doi.org/10.7202/1039366ar.
Full textAbstract:
Très présent à la radio et dans la presse françaises après la Seconde Guerre mondiale, le jazz va conquérir peu à peu la télévision à partir de 1955. À la recherche du jazz, première série régulière sur le sujet, créée par Maurice Blettery et réalisée, pour l’écrasante majorité des émissions, par Jean-Christophe Averty, révèle une tension entre deux ambitions didactiques : l’une qui fait du jazz un prétexte pour aborder des « sujets de société », l’autre qui marque une volonté d’étudier la musique pour elle-même et d’affirmer le jazz comme témoignage d’un nouvel équilibre entre le « savant » et le « populaire ». Alors que les premières émissions sont construites autour d’une succession souvent maladroite d’extraits de longs métrages et de discours d’experts reconnus, Averty s’émancipe progressivement des contraintes éditoriales de la série pour mettre en images la musique et explorer les moyens propres à la télévision. À partir de la fin de la décennie, il prend en charge de nouvelles émissions, dont Modern Jazz at Studio 4, dans lesquelles il privilégie la performance des musiciens et fait du jazz un terrain d’expérimentation idéal pour inventer un univers plastique que l’on peut qualifier, bien avant les oeuvres de Nam June Paik, d’art vidéo.
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Haine, Malou. "Le magazine américain Vanity Fair (1913-1936) : vitrine de la modernité musicale à Paris et à New York." Les musiques franco-européennes en Amérique du Nord (1900-1950) : études des transferts culturels 16, no. 1-2 (April 25, 2017): 23–37. http://dx.doi.org/10.7202/1039610ar.
Full textAbstract:
De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.
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Melian, Alexandru. "Les connotations d'un hymne national « Réveille-toi, Roumain »." Chroniques allemandes 10, no. 1 (2003): 231–38. http://dx.doi.org/10.3406/chral.2003.1878.
Full textAbstract:
L’exposé propose un double aperçu sur le thème en débat : d’une part, la guerre reflétée dans les chansons populaires (la dimension folklorique) et, d’autre part, les connotations guerrières, plutôt révolutionnaires, de l’hymne national roumain (la dimension culte) . Tandis que les premières, — en valorisant la ligne mélodique de doina (une complainte spécifique à la musique populaire roumaine) — exprime la douleur de la séparation, le dor de tous ceux qui sont restés loin, la révolte contre la guerre et contre ceux qui l’ont provoquée, l’hymne national, — dans la tradition des chansons de caserne et révolutionnaires, avec leur rythme de marche — transmet l’hommage à la liberté nationale et l’appel contre la tyrannie, contre l’esclavage. L’analyse du verbe a(se)destepta met en évidence des ouvertures sémantiques qui expliquent la pérennité de cette chanson, devenue hymne national.
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Belly, Marlène. "Le cantique sur timbre dans le répertoire de Montfort : une expression des marges." Port Acadie, no. 24-25-26 (October 31, 2013): 136–53. http://dx.doi.org/10.7202/1019130ar.
Full textAbstract:
Connu pour ses aptitudes à galvaniser les foules, Louis-Marie Grignion de Montfort, missionnaire du xviiie siècle, « fait du fruit dans ses missions » par la mise en chant de son message. Il laisse à sa postérité une somme de quelque 23 000 vers dont on trouve encore de nos jours des traces aussi bien dans l’Hexagone que sur les terres du Canada francophone, aussi bien dans les recueils publiés que dans les fonds de collectes sonores. Bien que destinées à une profération vocale, les poésies de Montfort ne présentent aucune notation musicale. Seule l’inscription, en tête de chaque poème, du syntagme « sur l’air de... », suivi d’un groupe lexical – Réveillez-vous..., Derrière chez mon père –, rend possible le chant. Principe d’écriture communément désigné par l’appellation « composition sur timbre », il confère à son auteur un rôle de parolier, de rimeur. Toutefois, si Montfort n’est pas le créateur des lignes musicales, il organise la rencontre entre sa matière poétique et un support mélodique puisé dans un fonds usuel. Les choix opérés pour réaliser la fusion texte/musique semblent n’avoir rien de hasardeux. Montfort, et après lui les montfortains, s’appuient largement sur les spécificités de la mémoire orale collective pour rendre le principe efficace. Cet exposé présente l’usage fait par le milieu religieux de ce fonds oral populaire. Suite à l’analyse des timbres retenus par Montfort, le propos tente une mise en relation entre les airs choisis et le succès ou non de certains cantiques. L’étude positionne le cantique populaire montfortain comme un espace transitionnel entre populaire et savant, entre profane et religieux, entre oral et écrit. Fondée sur la dynamique des réactivations de mémoire, l’oeuvre de Montfort et, de manière plus générale, les compositions sur timbre se posent alors en vecteur actif de la transmission et de la promotion des patrimoines chansonniers de la francophonie.
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David, Christophe. "Quand le jazz est là, le blues s’en va et il ne reste plus que le bruit des machines. Quelle musique populaire est le jazz ?" Rue Descartes N° 104, no. 2 (December 6, 2023): 17–34. http://dx.doi.org/10.3917/rdes.104.0017.
Full textAbstract:
« Cet article se propose de revenir, en s’appuyant sur des documents d’archives inédits, même en Allemagne, sur le chapitre que Günther Anders consacre au jazz dans le tome 1 de L’Obsolescence de l’homme . Voyant dans le jazz l’ analogon d’une machine destinée à dresser les corps, il ne le confie ni à une philosophie de la musique ni à une sociologie de la musique, mais à une critique de la technique. Si ce texte de 1956 repose sur une analyse de la machine-jazz du swing qui peut parfois sembler injuste, les notes inédites révèlent en revanche un véritable intérêt pour le be-bop.»
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Hughes, Walter, and Sophie Garnier. "L’Empire du rythme – disco et discipline." Audimat N° 20, no. 1 (January 25, 2024): 111–38. http://dx.doi.org/10.3917/audi.020.0111.
Full textAbstract:
Dans cet article pionnier datant de 1994, l’universitaire de Princeton Walter Hughes reprend le flambeau de la défense de la musique disco, que personne n’avait plus véritablement soulevé depuis l’article célèbre de l’intellectuel socialiste gay Richard Dyer « In Defence of Disco » (1979). À l’ère de Saturday Night Fever et du succès planétaire de ce genre, Dyer refusait la vision marxisante un peu facile qui voyait dans le disco un simple produit capitaliste, et ses fans comme des êtres aliénés. Non content de replacer l’écologie disco dans celle de la vie des minorités sexuelles, Dyer proposait aussi à la gauche d’assimiler les désirs et émotions exprimés par cette musique comme de potentiels vecteurs de libération. Quinze ans plus tard, il semble encore indispensable à Hughes de défendre la qualité artistique du disco. Une telle volonté de légitimation peut aujourd’hui nous paraître décalée tant ce genre a infusé dans la culture populaire et est devenu l’objet de cultes, de rééditions multiples (de l’italo disco à Patrick Cowley), et de reprises, sous une forme parfois bien diluée, dans de nombreux hits de variétés. Mais en affirmant l’importance du plaisir disco, Hughes s’intéresse aussi et surtout à une grande question qui allait traverser toutes les années 1990, annoncée par la fameuse compilation EBM de chez Mute en 1991, Tyranny of the beat , dont les notes de pochettes parlaient d’une société sous la « loi martiale du rythme » et d’un « couvre-feu disco ». La dialectique entre soumission et libération suscitée/imposée par une musique machinique et répétitive fut au cœur des expériences et des discours sur la house et la techno. La lecture de Hugues montre que les coordonnées du débat n’ont pas beaucoup changé, mais permet de saisir comme rarement ce qui compte dans ce « continuum disco » : la reddition absolue des danseur·euses à son programme érotique, à sa façon de pénétrer les hommes comme les femmes. Comme le montre Hugues, c’est parce que le disco reste une musique sans orientation vers une fin, et sans limites temporelles a priori, c’est parce qu’il est fait d’une infinité de transformations et de répétitions qu’il est libérateur, sexuellement, mais aussi socialement, particulièrement pour le public gay. À travers cet exposé des régénérations et des fluidités permises par la disco, où des danseurs souvent blancs et gay s’abandonnent aux chants de divas souvent noires et hétérosexuelles, se dessine aussi, bien plus tragiquement, le rôle d’une musique de fête en temps de pandémie et la façon dont elle fait partie des stratégies de résistance à l’horreur quotidienne portée par la maladie, en l’occurrence du Sida, dont Hugues est mort à 35 ans, en 1995, un an après la publication de cet article.