Academic literature on the topic 'Giovanni Gioviano'

Renaissance humanism, it is generally agreed, emerged in the fourteenth century as an intellectual movement devoted to the study and imitation of ancient poetry and rhetoric. It was also dedicated to using literature to promulgate ethical values derived from a variety of classical schools and blended with Christian teachings in more or less convincing ways. Scholastic philosophy in its three branches of metaphysics, natural philosophy and logic was either avoided by and large by humanists or was subjected to an assortment of criticisms—especially dialectic and physics. Petrarch and Salutati are salient examples. There can thus be little ground today for confusing humanism and scholasticism, a tendency Paul Oskar Kristeller has so valiantly and persistently combatted.

AbstractL'articolo esamina per quale ragione Giovanni Gioviano Pontano (1429–1503) ha spiegato in termini di causalità astrologica l'origine della sua autorità poetica, con lo scopo di illustrare un elemento di continuità tra Medioevo e Umanesimo. I testi presi in esame sono il poema Urania (scritto nel 1475–1494; stampato nel 1505), il dialogo Actius (scritto nel 1495–1499; stampato nel 1507), il commento al Centiloquio pseudotolemaico (scritto nel 1477; stampato nel 1512) e il trattato De Rebus Coelestibus (scritto nel 1475–1495; stampato nel 1512). Si sostiene che l'approccio astrologico all'autorità poetica di Pontano deriva dalla sua interpretazione del primo aforisma del Centiloquio, e che questa scelta era dettata dal tentativo di mettere in questione la teoria del furor poetico di Marsilio Ficino, le cui opere stavano diventando sempre più diffuse nel contesto della Napoli Aragonese alla fine del Quattrocento.

Το χάλκινο μετάλλιο με τον Ιωάννη Η' Παλαιολόγο, που φιλοτεχνήθηκε με την ευκαιρία της Συνόδου της Φεράρας-Φλωρεντίας (1438-1439), θεωρείται το πρώτο μετάλλιο της ιταλικής Αναγέννησης. Έργο του Pisanello, που πιθανότατα κατασκευάστηκε στη Φεράρα (1438) -τα προσχέδια σώζονται-, αποτελεί την απαρχή ενός είδους που ξεχωρίζει για την καλλιτεχνική του ποιότητα και το ιδεολογικό του περιεχόμενο. Το μετάλλιο επηρέασε σημαντικά την ιταλική τέχνη του β' μισοΰ του 15ου αιώνα, και ιδιαίτερα ζωγράφους όπως ο Piero della Francesca και γλύπτες όπως ο Filarete, καθώς και πολλούς εικονογράφους χειρογράφων. Το πορτραίτο του Βυζαντινού αυτοκράτορα, που πιθανόν αναπαράχθηκε και από έναν —χαμένο σήμερα— ζωγραφικό πίνακα, αποτέλεσε το εικονογραφικό πρότυπο για την απεικόνιση μυθικών και ιστορικών προσώπων της ελληνικής Ανατολής. Το φαινόμενο αυτό, που δείχνει τη σπουδαιότητα του μεταλλίου, προσείλκυσε επανειλημμένα την προσοχή των επιστημόνων. Δεν είναι όμως το μοναδικό ζητούμενο της εκτεταμένης πλέον σχετικής βιβλιογραφίας. Άλλα ζητήματα αφορούν τη χρονολογία και τον τόπο κατασκευής, τον παραγγελιοδότη και την ιστορική σημασία του εικονογραφικού μηνύματος του μεταλλίου. Την έρευνα δεν έχουν απασχολήσει ακόμη ζητήματα όπως η χρονολόγηση, η αλληλεπίδραση και η προέλευση καθενός από τα σωζόμενα παραδείγματα, όπως συνήθως συμβαίνει στις κριτικές εκδόσεις των γραπτών κειμένων. Για τον λόγο αυτό, παραθέτουμε έναν νέο —εμπλουτισμένο σε σύγκριση με τον ήδη υπάρχοντα στο Corpus του Hill- κατάλογο των χάλκινων και των μολύβδινων παραδειγμάτων, καθώς και κάποιων ιδιαίτερων παραλλαγών. Σημαντική βοήθεια σε αυτή την πρώτη απόπειρα ταξινόμησης μπορούν να προσφέρουν τα τέσσερα μετάλλια του Μουσείου Μπενάκη, τα πολυαριθμότερα σε σύγκριση με όσα φυλάσσονται στις άλλες αθηναϊκές συλλογές (Νομισματικό Μουσείο, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο). Ένα από τα τέσσερα, το μολύβδινο, είναι προφανές ότι είναι μοντέρνο. Τα άλλα τρία, τα χάλκινα, είναι παλιά μετάλλια, όπως δηλώνουν η πιστότητα τους ως προς το πρωτότυπο, η ποιότητα της χύτευσης και τέλος η διάμετρος τους, η οποία αποτελεί μία σημαντική τεχνική ένδειξη για τη χρονολόγηση των διαδοχικών αντιγράφων. Η παρουσίαση των νέων, αδημοσίευτων έως σήμερα, παραδειγμάτων προσφέρει μία ακόμα ευκαιρία για επανερμηνεία της παράστασης του οπισθότυπου, η οποία γενικά περιγράφεται ως σκηνή κυνηγιού —γνωστό πάθος του αυτοκράτορα. Απεικονίζεται η στιγμή της ανάπαυσης δίπλα σε πεσσό με επίστεψη σταυρού. Οι παραστάσεις όμως του διάσημου χαράκτη μεταλλίων δεν περιορίζονται ποτέ στο εφήμερο, το γενικό ή το διηγηματικό. Έτσι, και οι αρχιτεκτονικές συνθέσεις που απεικονίζονται στον οπισθότυπο του μεταλλίου του Filippo Maria Visconti (1440) -έργο με πολλές ομοιότητες με το μετάλλιο του Παλαιολόγου, οι οποίες θεωρούνταν έως σήμερα φανταστικές- συμβολίζουν τελικά τη Βενετία και τη Φλωρεντία, δύο πόλεις ουσιαστικά εχθρικές προς την εξουσία του Visconti. Με δεδομένο το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε το μετάλλιο του Παλαιολόγου και λαμβάνοντας υπόψη το αξίωμα του τιμώμενου προσώπου, θεωρείται πιθανόν ο οβελίσκος που στηρίζει τον σταυρό να συνιστά σαφή αναφορά στη Ρώμη, όπου ο οβελίσκος του Αγίου Πέτρου αποτελούσε σταθμό προσκυνήματος και σύμβολο των χριστιανών της Δύσης. Συνεπώς, η σκηνή αυτή θα εξέφραζε την επιθυμία για την ένωση των δύο Εκκλησιών. Αυτή η ένωση πρέπει να εγκωμιάστηκε σε ένα δεύτερο μετάλλιο -που αναφέρει ο Paolo Giovio- με τη γνωστή κεφαλή του αυτοκράτορα σε κατατομή στον εμπροσθότυπο και δύο ενωμένα χέρια (οι δύο Εκκλησίες) που κρατούν έναν σταυρό στον οπισθότυπο. Το μετάλλιο που δεν σώζεται, καταδικασμένο ίσως να καταστραφεί ύστερα από την αποτυχία της ένωσης των Εκκλησιών, θα συνιστούσε μία πρώτη παραλλαγή του έργου του Pisanello, που φιλοτεχνήθηκε, εν τη απουσία του, στη Φλωρεντία αμέσως μετά την ολοκλήρωση των εργασιών της Συνόδου στις 6 Ιουλίου του 1439. Η νέα παράσταση που αναφέρει ο Giovio, έγινε το επίσημο έμβλημα του Βησσαρίωνα, αξιωματούχου στην πολυπληθή ακολουθία του Βυζαντινού αυτοκράτορα και ενός από τους υποστηρικτές και πρωταγωνιστές της Συνόδου. Το έμβλημα αυτό απεικονίζεται στους κώδικες και στα πολυάριθμα έργα του, τα οποία μετέδωσαν -από τη στιγμή που ο Βησσαρίωνας έγινε καρδινάλιος της Καθολικής Εκκλησίας- την ελληνική σκέψη και τον κλασικό πολιτισμό στην ιταλική Αναγέννηση, κυρίως μέσω του πλούσιου κληροδοτήματος του στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βενετίας. Στον οπισθότυπο του αναμνηστικού του μεταλλίου -παλαιότερα στην κατοχή του Goethe* σήμερα φυλάσσεται στη Βαϊμάρη— δεν απεικονίζονται πλέον τα δύο ενωμένα χέρια, αλλά πλούσια βλάστηση που θα μπορούσε να υπαινίσσεται έναν βιβλικό εορτασμό της Σοφίας.

Questo lavoro di ricerca consiste in uno studio sulla raccolta poetica De laudibus divinis di Giovanni Gioviano Pontano ed è suddiviso in tre capitoli. Il primo capitolo presenta una ricostruzione storico letteraria dell’opera attraverso l’indagine sui contesti, la circolazione e la fortuna del testo, soffermandosi, in particolare, sulla ricostruzione della circolazione del testo tra la fine del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento. Il secondo capitolo è dedicato allo studio filologico sulla stratificazione redazionale del testo attraverso l’indagine sulla tradizione manoscritta e a stampa e presenta un’edizione critica del testo. Il terzo capitolo è dedicato al commento e presenta un’analisi delle principali trasformazioni del testo attraverso i livelli redazionali, l’evoluzione dei temi, gli ipotesti e i rapporti con le tradizioni poetiche classiche, con l’obiettivo di ricostruire il significato dell’opera fin dalle primitive intenzioni dell’autore.

Defence date: 26 October 2009
Examining Board: Prof. Martin van Gelderen (EUI) - supervisor; Prof. Anthony Molho (EUI); Prof. Riccardo Fubini (University of Florence); Prof. Thomas Kaufmann (University of Göttingen).
PDF of thesis uploaded from the Library digital archive of EUI PhD theses
The present study returns to Giovanni Gioviano Pontano's role as a thinker and philosopher. It is based on the treatises and tracts Pontano wrote, to which scant attention has been paid until now, but also on his ad hoc political writings and his better known dialogues and poems. It moves between different fields of inquiry including history, philosophy, and literature, trying to represent Pontano's thought not only in its doctrinal aspects, but in a more comprehensive and contextualized perspective. Within this perspective, his thought will appear as mercurial as Pontano himself. It is not a set of explicit, philosophical doctrines that can be described within a coherent theoretical framework, but a cluster of different thoughts, attitudes, and practices.

Documentary investigations conducted at the Florence State Archives contributed to shed light on eighteenth-century efforts to develop the collection of the Uomini Illustri portraits, exhibited along the walls of the Uffizi Gallery. While the original body of works had been commissioned by granduke Cosimo I to Cristofano di Papi dell’Altissimo, who had copied the series held by Paolo Giovio in his villa in Como, the Florentine collection was later enriched by a massive supply of portraits between 1719 and 1733. The desire to complete the Uffizi ‘gioviana’ series was probably due to Anna Maria Luisa de’ Medici and the artist who followed in Cristofano dell’Altissimo’s footsteps should be identified in Carlo Ventura Sacconi (1676-1762), who painted 159 portraits of illustrious men. Between 1721 and 1727 the painter also completed the so-called ‘serie Aulica’, which was displayed – just like the ‘gioviana’ series – in the corridors of the Florentine Gallery.

Manuscripts with texts of Tarantine inscriptions date back to the 15th and 17th centuries and contain transcriptions by foreign and local scholars. The oldest manuscript containing Tarentine inscriptions is the Marucellian Code A 79 1, followed by the Vat. lat. 6039, 5237, 5241. In particular, the Vat. lat. 5241 preserves a trace of A. Paglia’s research on the impulse of Aldo Manuzio the Younger. However, also local scholars dealt with Latin inscriptions in their works: among these we note Giovanni Giovine and Ambrogio Merodio. Merodio’s transcriptions were inadvertently used by Mommsen, through the work of the Abbot Pacichelli. Most of the few inscriptions reproduced in the manuscript tradition (eight epitaphs and two honorary dedications) are now lost and were originally found in churches where they had been reused as spolia.

This chapter focuses on the republican liberty in the aftermath of the revolution. The defeat of the revolutionary experiment made the most perceptive political writers aware of the fact that Italy lacked a public spirit capable of sustaining republican institutions. These thinkers realized that the true enemies of republican liberty, rather than reactionary governments and the papacy, were Italy's bad customs and bad religion. The revolutionary initiative could change governments and institutions, but only education could improve customs and religion. Cuoco understood better than anybody else that the Italian problem was above all one of public spirit. In a letter to Giovanni Battista Giovio on March 7, 1804, he explains that no better order would arise as long as Italians remained “sluggard and fainthearted,” especially weak in spirit rather than just in politics and arms.