Journal articles on the topic 'Génération de musique'
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1
Lefebvre, Marie-Thérèse. "L’Underground musical des années 1970 au Québec." Les Cahiers des dix, no. 68 (March 31, 2015): 249–86. http://dx.doi.org/10.7202/1029295ar.
Abstract:
La contre-culture possède deux visages : l’un à découvert (overground) et l’autre, souterrain (underground). Dans la mouvance « overground » des musiques écrites d’avant-garde et d’allégeance européenne défendues, entre autres, par la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ), une nouvelle génération de musiciens revendique un espace de création pluridisciplinaire où l’expérimentation et l’improvisation prennent appui sur les modèles américains. « Underground » dans les années 70, ce mouvement artistique donne naissance à un courant esthétique qui émerge au début des années 80 sous le nom de “musique actuelle”. Histoire d’une rencontre entre deux univers de création.
2
Rugeles, Alfredo. "Le rapport entre la musique contemporaine vénézuélienne dite « savante » et les musiques populaire et folklorique." Circuit 17, no. 2 (December 10, 2007): 43–53. http://dx.doi.org/10.7202/016838ar.
Abstract:
Dans cet article, le compositeur et chef d’orchestre Alfredo Rugeles montre que le rapport entre la musique contemporaine dite savante et les musiques populaire et folklorique est une réalité bien concrète au Venezuela. Après avoir rappelé les principaux jalons de l’histoire de la composition en son pays, l’auteur cite de nombreux exemples de collaboration entre compositeurs de musique savante et interprètes de musique populaire. Il dresse la liste des principaux compositeurs du Venezuela, les regroupant selon leur appartenance à une génération, à une école ou à un courant stylistique. Il brosse également le tableau de la situation actuelle en plus de répertorier les différentes maisons d’enseignement et professeurs auprès desquels les jeunes compositeurs reçoivent leur formation ainsi que les différents festivals où leurs oeuvres sont présentées au public.
3
Evans, Martin. "« Génération rebelle », musique et recherche." Hommes & migrations, no. 1326 (July 1, 2019): 22–23. http://dx.doi.org/10.4000/hommesmigrations.9586.
4
Morel, François. "Esquisse d’une rencontre." En mémoire 7, no. 2 (February 25, 2010): 9–10. http://dx.doi.org/10.7202/902171ar.
Abstract:
Trois compositeurs de la génération de Garant et Maryvonne Kendergi, marraine de la musique contemporaine au Québec, disent la qualité de l’homme et du compositeur, ses exigences dans le métier de compositeur et la nécessité, aujourd’hui, d’intégrer son héritage en retournant à sa musique.
5
Piché, Jean. "Vers une mécanique de l’imaginaire…" Circuit 4, no. 1-2 (February 4, 2010): 103–12. http://dx.doi.org/10.7202/902069ar.
Abstract:
Témoignage d’un compositeur sur l’utilisation qu’il fait dans ses oeuvres d’algorithmes de génération musicale, créant des oeuvres dites virtuelles, provoquant un transfert de connaissance de la machine au compositeur et suscitant des réflexions sur la complexité de surface de la musique contemporaine.
6
Hafiz, Meriem. "La musique à Alger, le regard d'une nouvelle génération." La pensée de midi N° 4, no. 1 (March 1, 2001): 60–64. http://dx.doi.org/10.3917/lpm.004.0060.
7
Sirois, Antoine. "Vie musicale et contexte culturel de Sherbrooke (1940-1953)." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, no. 1-2 (June 8, 2020): 13–19. http://dx.doi.org/10.7202/1069872ar.
Abstract:
Les Canadiens français, qui ont colonisé les Cantons de l’Est depuis 1871, forment les quatre cinquièmes de la population sherbrookoise en 1941. Grâce au dynamisme de leurs institutions scolaires, de leurs organismes voués à la musique, au théâtre, aux arts visuels et aux lettres, grâce à une solide infrastructure pour les diverses prestations, ils ont pu, dans une collaboration et une pacifique compétition avec leurs concitoyens anglophones, parfaire leur développement culturel, particulièrement remarquable en musique. Dans les années 1940-1950, toute une jeune génération se prépare à participer et à apporter une contribution importante à la révolution des années soixante, localement et à l’extérieur.
8
Gonneville, Michel. "Humeurs postmodernes." Circuit 1, no. 1 (January 29, 2010): 49–62. http://dx.doi.org/10.7202/902003ar.
Abstract:
Dans ce texte, un compositeur de musique instrumentale, élève des maîtres de la génération de Darmstadt, expose comment il se situe en créateur par rapport au virage actuel du postmodernisme musical. Faisant la part des acquis et des impasses du modernisme, ne masquant rien de ses préférences ou de ses déceptions, il définit une position personnelle nuancée et exempte de sectarisme.
9
Boutammina Boudjemâa, Ali, and Naouèl Dellalou. "Systématisation sociolinguistique et contact de langues dans le discours radiophonique : Cas de l’émission Génération Musique de la Radio FM/ Mostaganem." Traduction et Langues 19, no. 2 (December 31, 2020): 176–200. http://dx.doi.org/10.52919/translang.v19i2.377.
Abstract:
Cet article, destiné aux systématisations sociolinguistiques en Algérie, va nous permettre, selon une observation sociolinguistique diachronique, de clarifier les pratiques langagières lors des émissions radiophoniques algériennes telle que l’émission Génération Musique de la Radio FM/Mostaganem, au moyen d’une observation portant sur la coexistence des langues arabe et française. Pour ce faire, nous abordons successivement, dans cet article, le phénomène de langue et du contact de langues (arabe classique - français - arabe dialectal) voire de leur coexistence dans une même émission radiophonique.
10
Neveu, Érik. "Won't get fooled again ? Pop musique et idéologie de la génération abusée." Vibrations 1, no. 1 (1991): 41–64. http://dx.doi.org/10.3406/vibra.1991.1093.
11
Pringuey, D. "La Sérendipité Pop de Barrett et son assise thymique." European Psychiatry 28, S2 (November 2013): 37–38. http://dx.doi.org/10.1016/j.eurpsy.2013.09.093.
Abstract:
La perspective phénoménologique voit dans le trouble mental la manifestation des fondements, et dans la création artistique, l’expression des aspects les plus essentiels de l’expérience humaine : la souffrance du génie ne saurait-il pas mieux témoigner des ressorts nécessaires à la conduite heureuse du quotidien ? Le bonheur se dit aussi en musique et le lien du sonore, de l’harmonie et de la profondeur, pour détenir la puissance évocatrice de l’émotion originaire, peut en coûter au plan existentiel et dans son appel violent, défaire tout autant la musique que le musicien. Genèse d’une musique populaire célèbre pour notre génération, l’invention du Pink Floyd par Syd Barrett [2] contient cette leçon de vie où à trop vouloir déconstruire pour le bonheur de tous, l’artiste se défait lui-même, offrande douloureuse au destin magnifique des génies. Dans une tentative « ante-festum » extrême et périlleuse d’arrêter le temps par la musique, dans sa distorsion et sa déconstruction même, dans l’excès des artifices les plus dangereux pour y conduire [1], il inaugure l’aventure des expérimentations psychédéliques et en même temps sa propre fin, 30 ans de retrait autistique au terme d’une année d’une fécondité exceptionnelle. Affleurent en négatif les secrets de la patience existentielle [3] seule à même de conjuguer l’ordre et la mesure, sagesse anthropologique que cruellement l’art, et même celui de la conduite de la vie la plus ordinaire, invite continûment à dépasser. C’est au génie le plus personnel de chaque patient que s’adresse la question vitale en psychiatrie.
12
Leteinturier, Christine. "La musique sur Internet, entre effets de génération et paradoxe social : quelques pistes." Le Temps des médias 22, no. 1 (2014): 164. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.022.0164.
13
Côté, Gérald. "Musiques et identités remixées." Articles 35, no. 1 (February 14, 2017): 53–78. http://dx.doi.org/10.7202/1038944ar.
Abstract:
Cet article présente une analyse contextuelle du travail créatif de quatre musiciens qui avaient comme mandat de remixer des chansons québécoises enregistrées avant les années 1960. Par le biais d’une enquête dont l’approche s’inspire de méthodes ethnographiques, l’auteur tente d’entrer dans la tête et le coeur des musiciens en vue d’identifier ce qui motive leur créativité et ce qui mène ces derniers à s’incliner vers certains modèles esthétiques plutôt que d’autres. Dans un espace social qualifié de postmoderne ou encore d’hypermoderne selon les sociologues, les motivations nous apparaissent diversifiées, fragmentées, fluctuantes et très contrastées d’un musicien à l’autre, et ce, à l’image d’une époque, d’une génération ou d’une réalité anthropologique urbaine et contemporaine. L’auteur conçoit la musique comme un phénomène multifactoriel où le social et le musical sont interdépendants, en mouvements ainsi qu’en constantes mutations.
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Chareyron, Romain. "Christine and the Queens: “Faire corps” avec les mots." Contemporary French Civilization 48, no. 4 (December 16, 2023): 313–34. http://dx.doi.org/10.3828/cfc.2023.19.
Abstract:
Cet article part du postulat que la sortie du premier album de Christine and the Queens, Chaleur humaine , en 2014 a marqué l’émergence d’une nouvelle génération d’auteur.e.s-compositeur.ice.s-interprètes dont les influences musicales variées, l’hybridité des sons et l’intérêt porté à des thématiques tels que l’homosexualité ou l’identité de genre participent d’un renouvellement profond des codes de la “chanson française.” En nous basant sur les travaux de Barbara Lebrun, et plus particulièrement ses écrits concernant la génération 2005–2012, nous montrerons qu’il est alors possible de parler de “génération 2014–2022” pour désigner ces artistes qui, tout en s’inscrivant dans la lignée de la génération précédente, s’en démarquent également en ce qu’ils complexifient la question du rapport aux influences étrangères dans leurs textes comme dans leur musique, abordent des sujets sociétaux virtuellement absents auparavant, et donnent au corps une place inédite dans leur processus de création. Nous verrons plus en détails comment le travail de Letissier occupe une place à part au sein de ce groupe, en ce qu’il nous apparaît comme le seul artiste ayant fait du questionnement sur l’identité de genre la pierre angulaire de son œuvre, donnant au corps et à sa mise en scène une place centrale en tant que vecteur de ses questionnements intimes. Une étude de certains textes et de certaines prestations scéniques ainsi que de clips vidéo nous permettra de mettre en lumière la manière dont Letissier a su communiquer son évolution personnelle à son public, tant par le biais des mots que du corporel. Cela nous mènera au constat que tout ce qui pourrait passer pour artifice – recours à l’anglais dans les textes, influence musicales nombreuses et variées, adoption de diverses persona au fil de sa carrière – sont autant d’éléments qui permettent à l’artiste de traduire la vérité d’une identité mouvante et contestataire qui vient remettre en question les stéréotypes de genre.
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Breton1, Émilie, Julie Grolleau1, Anna Kruzynski1, and Catherine Saint-Arnaud-Babin1. "Mon/notre/leur corps est toujours un champ de bataille." Articles 20, no. 2 (February 15, 2008): 113–39. http://dx.doi.org/10.7202/017608ar.
Abstract:
Les auteures se livrent à une analyse des discours produits et diffusés par des groupes et des personnes qui luttent contre le patriarcat et l’hétérosexisme en priorité et qui semblent avoir une certaine culture libertaire. Une lecture des zines, des brochures, des journaux, des compilations vidéo/DVD, des albums de musique et des sites Web leur a permis de mettre en évidence trois tendances : la première regroupe les féministes radicales, clairement en continuité avec la génération politique précédente; la deuxième tendance s’apparente au women-of-color feminism; et la troisième est représentée par des groupes queers radicaux qui, tout en tentant de déconstruire l’identité sexuelle femme, invente un militantisme de multiples identifications.
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Papavassiliou, Anthony. "Les nouveaux enjeux de la granulation sonore : l’esthétique populaire de l’Intelligent Dance Music (IDM)." Articles 30, no. 2 (November 18, 2011): 101–16. http://dx.doi.org/10.7202/1006380ar.
Abstract:
L’Intelligent Dance Music, abrégé IDM, est un courant né dans les années 1990 en Angleterre. Sa particularité a été de proposer une musique aux spécificités structurelles populaires (rythmes majoritairement binaires, nombreuses répétitions, formes classiques, etc.) mêlée à une certaine complexité du contenu rythmique et timbral. Reprenant les techniques de micromanipulations sonores explorées dans les milieux académiques des années 1970 et 1980, les artistes d’IDM les ont développées par la création d’outils dédiés qu’ils ont ensuite diffusés à un large public appartenant à une nouvelle génération d’auditeurs « actifs ». Ce partage, favorisé par le contexte particulier de développement des technologies numériques qui débuta dans les années 1990, a donné lieu à une utilisation massive des micromanipulations dans les musiques populaires. L’esthétique issue des micromanipulations se manifeste à l’audition par l’effet de granulation du son qui provient de l’utilisation de diverses techniques de construction et décomposition tels que la granulation sonore, la synthèse granulaire, le découpage, répétition et mélange automatisés, ainsi que l’étirement ou encore le « gel » du son. Le présent article résume l’évolution de l’usage des micromanipulations sonores en tenant compte du contexte qui a favorisé son développement et présente l’IDM comme le courant qui a assuré le transfert d’un concept de création vers une esthétique populaire.
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Henry, Symon. "ECM+Génération2014 : pistes de réflexion sur la notion de style chez les compositeurs de la relève canadienne." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, no. 2 (April 13, 2016): 71–85. http://dx.doi.org/10.7202/1036120ar.
Abstract:
En 2014, l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), dirigé par Véronique Lacroix, célébrait le 20e anniversaire du projet Génération, concours pancanadien bisannuel de composition. Cet article étudie les démarches des compositeurs qui ont participé à l’édition 2014 : Marie-Pierre Brasset (Québec), Alec Hall (Ontario/New-York), Evelin Ramon (Québec/La Havane) et Anthony Tan (Alberta/Berlin). Y sont proposées certaines bases de réflexion quant à la notion de style appliquée aux démarches de compositeurs de la relève liés à la scène canadienne de musique contemporaine. L’article circonscrit d’abord l’idée de style telle qu’elle a été comprise dans le cadre de cet article. Est ensuite mise en perspective, grâce à cette définition de concept, les démarches des lauréats du projet ECM+ Génération2014. Ceux-ci partagent un certain dialecte stylistique, tout en ayant une forte volonté d’indépendance. On remarque particulièrement un positionnement fort, chez les quatre compositeurs, par rapport aux archétypes de la musique classique occidentale – comme le lyrisme traditionnel et l’expression personnelle. L’idée de recherche et d’expérimentation constante s’est aussi révélée être un angle d’approche important afin d’étudier la notion de style chez les quatre lauréats. L’expression personnelle a été le dernier enjeu majeur commun ayant émergé de cette étude. En conclusion, la prise en charge critique, par les compositeurs, de l’ensemble de contraintes qui définit leur donné stylistique, s’est révélé être un outil de création de sens puissant dans leur travail.
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Plouvier, Jean-Luc. "Chute libre : souvenirs et remarques sur mon travail avec Fausto Romitelli." Circuit 24, no. 3 (December 1, 2014): 21–35. http://dx.doi.org/10.7202/1027608ar.
Abstract:
L’auteur, qui a longuement collaboré avec Fausto Romitelli dans le cadre des activités de l’ensemble Ictus, rassemble ses souvenirs et peint un artiste excentrique et inquiet, échauffé contre son époque et impatient d’en découdre. La fonction du rock dans son écriture est analysée comme l’intrusion d’un « corps étranger » qui dénature en profondeur l’espace acoustique. Le son-matière, dont sa génération chantait les sortilèges, est désormais susceptible de tous les renversements : du chatoiement de l’image à l’angoisse d’un réel compact, de la transfiguration radieuse à la chute sans repères. L’élaboration des deux disques consacrés par Ictus au compositeur est détaillée, et l’excitation d’un moment transgressif où il s’agissait de passer un cap : faire entrer la musique contemporaine dans l’ère « post-“Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band” » sous le double emblème de la contre-nature romitellienne et de la guitare électrique comme modèle d’un rapport heureux à l’électronique.
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Borio, Gianmario. "L’analyse musicale comme processus d’appropriation historique : Webern à Darmstadt." Circuit 15, no. 3 (February 1, 2010): 87–122. http://dx.doi.org/10.7202/902375ar.
Abstract:
La réception de la musique d’Anton Webern dans les cercles avant-gardistes de Darmstadt constitue l’une des questions centrales permettant de comprendre les relations entre les pensées compositionnelles de la première et de la deuxième moitié du XXe siècle. L’auteur s’appuie sur un « kaléidoscope » d’analyses différentes (voire contradictoires entre elles) d’une même oeuvre, l’opus 27 de Webern, pour montrer de quelle façon les musiciens des années 1950 ont utilisé Webern à la fois comme modèle, source d’autorité, miroir, voire prétexte de leurs propres techniques de composition et convictions esthétiques. La façon dont Stadlen, Leibowitz, Schnebel, Pousseur analysent Webern en dit long sur l’enjeu que recouvrait alors l’appropriation savante des partitions du Viennois. En complément, des analyses de Nono, Ligeti, Pousseur et Stockhausen (sur un corpus wébernien plus large) sont sollicitées. Au terme de ces comparaisons, l’analyse musicale s’avère l’instrument fondamental de transmission du savoir d’une génération à l’autre, et l’un des moyens pour déterminer l’horizon de nouvelles techniques compositionnelles.
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Bordes, Véronique. "Prendre place dans les savoirs : rap et socialisation juvénile." Diversité 173, no. 1 (2013): 76–80. http://dx.doi.org/10.3406/diver.2013.3765.
Abstract:
La musique est très présente dans le quotidien des jeunes. Elle est considérée comme un facteur de socialisation possible. Elle peut être simplement écoutée ou pratiquée de façon plus ou moins soutenue, plus ou moins passionnée. Dans tous les cas, elle reste au fondement d’échanges entre pairs, voire entre générations. Cet «usage» de la musique par les jeunes est à la base de la création d’espaces destinés à la pratique musicale. Au fil des ans, de l’évolution de la société et de l’apparition de styles musicaux variés, les lieux destinés à la pratique musicale ont changé. La pratique «sauvage» de certaines musiques a montré aux institutions – et à l’auteur au cours de ses divers travaux de recherche – le besoin d’espaces différents pour les jeunes pratiquant de nouvelles formes musicales venues de la rue, posant du même coup des pratiques de socialisation renouvelées et une entrée dans les savoirs différenciée. Cet article va tenter de montrer comment, à partir d’observations menées lors d’une présence longue et active sur le terrain, le chercheur peut témoigner de la réalité de cette culture et comprendre son influence sur la jeunesse trop souvent stigmatisée.
21
White, Bob W. "Notes sur l’esthétique de la rumba congolaise." Circuit 21, no. 2 (July 21, 2011): 101–10. http://dx.doi.org/10.7202/1005275ar.
Abstract:
La rumba congolaise de la musique populaire de la République démocratique du Congo est devenue en quelque sorte une musica franca pour une bonne partie de l’Afrique sub-saharienne. Les Congolais d’aujourd’hui aiment dire que leur musique a colonisé le continent, mais cette musique, fortement influencée par ses racines afro-cubaines, a subi un nombre important de transformations esthétiques depuis son émergence sous le régime de la colonie belge. Bien que ce genre musical ait une longue histoire, il y a relativement peu de recherche à son sujet, surtout en ce qui concerne ses aspects esthétiques. En mettant l’accent sur certaines caractéristiques de ces chansons, cet article tente d’expliquer comment la musique populaire à Kinshasa vise à transcender la crise économique et politique que le pays vit depuis plusieurs générations : la conjoncture. En s’inspirant de la philosophie herméneutique de Gadamer, la métaphore de l’écoute est proposée pour nous faire prendre conscience que l’impossibilité d’entendre la musique de l’Autre de son point de vue à lui ne devrait pas nous empêcher d’essayer d’écouter.
22
Grosléziat, Chantal. "La musique, un art de l’excellence entre les générations." Spirale N° 97, no. 1 (March 30, 2021): 95–98. http://dx.doi.org/10.3917/spi.097.0095.
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Heuguet, Guillaume. "Musique de jeunes, conflit générationnel et politique du temps." Audimat N° 20, no. 1 (January 25, 2024): 11–44. http://dx.doi.org/10.3917/audi.020.0011.
Abstract:
Cette année, le curateur Vincent Normand et le journaliste Philippe Azoury invitaient des auteur·ices et chercheur·euses à venir présenter à l’École cantonale d’art de Lausanne des réflexions sur l’histoire et les figures de la jeunesse. Les contributions s’accordaient généralement pour montrer, comme il se doit, que la jeunesse et les générations étaient des constructions sociales aux contours flous, qui servaient généralement des formes de domination ou des postures d’autorité contestables. Dans cet article tiré de sa présentation, Guillaume Heuguet ne déroge pas à la règle et montre comment l’histoire des musiques populaires est organisée autour de logiques de générations relativement artificielles, mais il cherche aussi à approcher les conditions donnant leur poids à ces représentations et les plus ou moins bonnes raisons pour lesquelles on s’y investit parfois. Il entend ainsi explorer autant l’intérêt que le malaise suscités chez lui par la façon dont les médias rendent compte d’une opposition entre les «boomers» et la jeunesse actuelle. Les premiers auraient squatté la contestation et se seraient arrogé depuis les années 1960 l’exclusivité de la rébellion, en assimilant la jeunesse à une attitude de refus des valeurs adultes — un point de vue qui mérite d’être nuancé — tandis que la seconde vivrait dans des conditions et avec des perspectives autrement plus difficiles, et aurait donc d’autres chats à fouetter. Une lecture un peu plus approfondie non seulement des productions musicales de ces dernières années, mais aussi des luttes de notre époque (à commencer par le combat contre la réforme des retraites) laisse se dessiner un tableau peut-être plus optimiste des relations intergénérationnelles. Une partie de la jeunesse, consciente de ne pas échapper aux autres segmentations dures que sont la classe et la race, cherche à tâtons une issue au réalisme capitaliste qui lui soit propre. Elle assume, et même embrasse au passage le terreau esthétique au sein duquel elle est née — la nostalgie pour les futurs d’antan et la rétromania —, tout en se recentrant à sa façon sur l’une des fonctions originelles de la musique : habiter le temps.
24
Imberty, Michel. "Langage, musique et cognition : quelques remarques sur l’évolution nécessaire des problématiques psychologiques des vingt dernières années." Circuit 13, no. 2 (February 22, 2010): 93–110. http://dx.doi.org/10.7202/902275ar.
Abstract:
L’application par Lerdahl et Jackendoff du modèle linguistique génératif de Chomsky à la musique tonale bute sur le postulat de l’innéité des compétences et pose le problème crucial de sa propre généralisation à toute musique. Le cognitivisme neurophysiologique propose des éléments de solution à travers le modèle de la modularité notamment, mais la dichotomie fodorienne entre périphérie et niveau central ne tient pas à l’observation des faits complexes. De manière générale, il convient de substituer à une ontologie des objets celle des événements. L’auteur montre comment, dans ses propres travaux, il est parti d’une réactivation de la notion piagétienne de « grammaire d’enfants » pour proposer une « grammaire musicale évolutive »; ce modèle engendre des structures dynamiques, globales, orientées temporellement, qui sont antérieures aux notions d’intervalles de hauteur et de durée — déplaçant ainsi les apories du cognitivisme précédemment décrites et fournissant un substrat à toute approche de la musique intégrant prioritairement sa qualité temporelle.
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Lefebvre, Marie-Thérèse. "Les Chroniques musicales de Gilles Marcotte." Les Cahiers des dix, no. 70 (January 26, 2017): 203–36. http://dx.doi.org/10.7202/1038748ar.
Abstract:
Gilles Marcotte a été un brillant écrivain et critique des littératures québécoise et française et son oeuvre a marqué plusieurs générations d’étudiants. Il a également été un chroniqueur musical apprécié des lecteurs de la revue Liberté pour laquelle il a publié, entre 1985 et 1999, 73 chroniques sous le titre L’amateur de musique, en plus des références à la musique qui parsèment plusieurs de ses textes journalistiques. D’où lui est venu cet intérêt pour l’art musical ? Comment en parle-t-il ? Quels sont ses liens avec la littérature ? C’est à ces questions que nous souhaitons répondre en proposant dans un premier temps le parcours biographique, depuis Sherbrooke, sa ville natale jusqu’à Montréal où il s’installe en 1948, suivi dans un second temps, de l’analyse des chroniques musicales : l’importance qu’il accorde à la provenance du son, les instruments qu’il affectionne particulièrement, le répertoire fréquenté et ses propos sur la modernité et la musique contemporaine. L’article se termine par quelques observations sur le style littéraire qu’utilise Gilles Marcotte, « l’allure du parler », cette manière toute particulière d’entrer dans l’intimité du lecteur, et sur l’humour qui teinte agréablement plusieurs de ses textes.
26
McKinley, Maxime, Sandeep Bhagwati, Frans Ben Callado, Julie-Anne Derome, Wolf Edwards, André Hamel, Nicolas-Alexandre Marcotte, and Rodney Sharman. "Musique de création et spiritualité : forum à sept voix." Circuit 21, no. 1 (March 11, 2011): 61–74. http://dx.doi.org/10.7202/1001163ar.
Abstract:
Cette enquête sur les rapports entre musique de création et spiritualité, qui se veut avant tout un espace de réflexion, prend la forme d’un forum à sept voix, présenté et commenté par l’auteur. Sept musiciens de générations, pratiques et esthétiques variées ont accepté de répondre, par courriel, à l’automne 2010, aux questions mises au point par la rédaction de Circuit. Il s’agit de Sandeep Bhagwati, Frans Ben Callado, Julie-Anne Derome, Wolf Edwards, André Hamel, Nicolas-Alexandre Marcotte et Rodney Sharman. Le champ lexical du questionnaire, particulièrement polysémique (« spiritualité », « sacré », « transcendance », « absolu »), a stimulé des réponses d’une frappante variété de points de vue. Toutefois, des constantes se détachent, notamment l’absence presque complète de la foi dans les propos tenus. On peut ainsi penser que les acteurs de la musique de création, en phase avec leur époque, tendent vers une « spiritualité sans Dieu », telle que décrite par le philosophe André Comte-Sponville.
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Normandeau, Robert. "Influence de Stockhausen chez les compositeurs électroacoustiques québécois." Circuit 19, no. 2 (June 3, 2009): 51–56. http://dx.doi.org/10.7202/037450ar.
Abstract:
Résumé Quelle a été l’influence de la musique électroacoustique de Karlheinz Stockhausen sur la production québécoise de cette même discipline ? Un certain nombre de compositeurs québécois de différentes générations ont été sollicités afin de connaître leur avis sur la question : Kevin Austin (1948), Walter Boudreau (1947), Yves Daoust (1946), Jean-François Denis (1960), Marcelle Deschênes (1939), Francis Dhomont (1926), Gisèle Ricard (1944), Stéphane Roy (1959), Alain Thibault (1956). Aux réponses de ce groupe de compositeurs se sont ajoutés les commentaires et souvenirs de l’auteur.
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Ancelet, Barry-Jean. "Marginalité et modernité : l’évolution de la musique cadienne." Quatrième partie : les marges, lieux de résistance. Les rythmes de la marge : inventer sans renier, no. 13-14-15 (October 27, 2009): 365–71. http://dx.doi.org/10.7202/038441ar.
Abstract:
Résumé Comme toute tradition vivante, la musique cadienne a subi plusieurs changements stylistiques pendant les quelques dernières générations. Certains de ces changements sont dus à la créativité individuelle des musiciens et chanteurs, y compris Amédé Ardoin, Dennis McGee, Harry Choates et Iry Lejeune, entre autres. D’autres changements sont dus à l’évolution du contexte de la musique : changements sociaux, comme dans le passage des bals de maison aux salles de danse publiques; changements technologiques, tels que l’effet de l’amplification dans une tradition autrefois acoustique, de l’enregistrement dans une tradition basée sur l’innovation, ou bien encore de la diffusion en ondes dans une tradition autrefois forcément locale et intime. Une autre évolution s’est produite avec le développement des festivals et concerts, en ce qui concerne l’effet de jouer pour des gens assis qui écoutent plutôt que pour des danseurs, ainsi que devant des foules sur une scène élevée et à l’extérieur, ce qu’on n’aurait pas pu imaginer avant, contrairement à l’expérience des salles de danse typiques. Les changements de style qui ont été produits par ces évolutions contextuelles sont évidents quand on compare les enregistrements des années 1920–1930 avec ceux qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale, et surtout quand on compare les enregistrements qui ont précédé les festivals avec ceux qui les ont suivis. La musique cadienne contemporaine a dû se négocier une place dans un monde tout à fait moderne pour survivre. Elle semble être aussi l’arme principale dans l’effort de conservation de la langue française en Louisiane dans sa spécificité cadienne. Malgré quelques expérimentations, on semble continuer à croire que la musique cadienne doit être en français. En même temps, il reste à voir si les jeunes, qui ne parlent plus le français, pourront continuer encore longtemps à chanter pour un auditoire qui comprend de moins en moins cette langue.
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Pépin, Maude. "Rythme et résonances dans Prodige de Nancy Huston*." Articles, essais 19, no. 1 (November 12, 2008): 55–70. http://dx.doi.org/10.7202/019332ar.
Abstract:
Résumé L’oeuvre de fiction Prodige de Nancy Huston présente, à travers la mise en scène de différentes voix narratives se répondant et s’enchevêtrant à l’intérieur d’un paysage musical, bien plus qu’un espace de dialogue entre les cultures : c’est un univers qui transcende tant les questions culturelles que les divergences apparentes entre les générations par la réhabilitation de certains aspects de la Grande Déesse. Ce faisant, la musique, comme moyen de communication, territoire fictif et lieu de communion, devient une force agissante qui permet de libérer l’émotion et de laisser libre cours à l’imaginaire. Prodige se présenterait ainsi comme un jeu rythmique de paroles et de silences dont l’enjeu est le don, dans une perspective de partage du sensible ouvrant sur la co-création d’un véritable espace communautaire.
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Cicchelli, Vincenzo, and Sylvie Octobre. "Goûts et imaginaires cosmopolites : les cultures juvéniles et globalisation." Comunicação Mídia e Consumo 14, no. 40 (August 22, 2017): 129. http://dx.doi.org/10.18568/cmc.v14i40.1304.
Abstract:
En France, les jeunes sont les acteurs majeurs de la globalisation de la culture, à la fois parce qu’ils sont très engagés dans les consommations culturelles, mais également parce qu’ils sont issus des générations les plus multiculturelles dans leur composition, et les plus socialisées aux injonctions de mobilité (voyageuse, estudiantine, professionnelle…). La recherche « Le cosmopolitisme esthétique chez les jeunes », se penche sur le rôle de la consommation esthético-culturelle – à travers les séries, les films, les lectures, les musiques, les jeux vidéo, les usages des réseaux sociaux, etc.- dans l’émergence d’un rapport au monde de nature cosmopolite et dans la formation d’un goût du monde.
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Achille, Étienne. "En marge du discours « néo-réactionnaire » : Le rap identitaire." French Cultural Studies 29, no. 3 (July 5, 2018): 218–27. http://dx.doi.org/10.1177/0957155818773064.
Abstract:
L’omniprésence du discours « néo-réactionnaire » dans le débat public est un des phénomènes les plus remarquables de ce début de siècle. Alors qu’il continue de s’amplifier et pèse plus que jamais dans l’espace idéologique français, il semble opportun de tester les limites de la théorisation actuelle de ce courant hétéroclite dont la dimension populaire n’a peut-être pas été appréciée à sa juste valeur. Cet essai démontre que le discours « néo-réactionnaire » commence aussi à être pris en charge par d’autres acteurs, en revêtant notamment des formes plus populaires comme la musique qui investissent d’autres lieux du quotidien, touchent d’autres publics et différentes générations, tout en empruntant des canaux de diffusion parallèles à ceux des intellectuels généralement associés au mouvement. Il s’agira d’examiner, à travers une réflexion sur le rappeur contemporain Kroc Blanc, un tel vecteur « alternatif » de propagation du discours « néo-réactionnaire » : le rap identitaire.
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Modanese, Cécile. "Le rapport à l’art des industriels alsaciens et suisses au XIXe siècle." Les élites rhénanes, xviii-xxe siècle, no. 5 (December 1, 2023): 47–76. http://dx.doi.org/10.57086/rrs.378.
Abstract:
Les industriels alsaciens et suisses ont permis un essor économique sans précédent au XIXe siècle. Ce patronat essentiellement protestant, est alors décrit comme un groupe austère, travailleur et économe. Son rapport à l’art, méconnu, est révélateur d’une conception de son rôle dans la société. Ils pratiquent eux-mêmes les arts, parfois à haut niveau, bénéficiant d’une formation dans le milieu familial et de cours auprès de professionnels. Par ailleurs, ils encouragent les arts à la fois par une incitation à la pratique ouvrière dans des sociétés de musique, par l’accueil d’artistes, ou simplement par des commandes. Enfin, prenant conscience de la valeur patrimoniale de lieux et d’objets, ils s’investissent dans la création de musées et l’entretien du patrimoine médiéval afin, d’une part, d’éduquer au goût, et d’autre part, de le transmettre aux générations futures. Les élites du XIXe siècle jouent alors le rôle de mécènes à titre personnel.
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Gervasi, Flavia. "Incidences de Gould auprès de compositeurs, interprètes et réalisateurs." Circuit 22, no. 2 (October 18, 2012): 43–56. http://dx.doi.org/10.7202/1012792ar.
Abstract:
Le double anniversaire – de la naissance et de la mort – de Glenn Gould offre l’occasion de réfléchir sur l’influence qu’il a exercée sur les nouvelles générations quant aux différents champs de la production musicale, et de faire un bilan de l’héritage qu’il leur a légué. Pour ce faire, nous avons mené une enquête à laquelle ont participé, par courriel, au cours du printemps 2012, sept personnalités du monde musical qui ont eu un contact direct avec Gould ou qui entretiennent un lien particulier avec sa production et ses oeuvres. Il s’agit de Kevin Bazzana, David Jaeger, alcides lanza, Friedemann Sallis, Gayle Young, Louis Dufort et Georges Guillard. Les questions ont été mises au point par la rédaction de Circuit, ensuite assemblées et commentées par l’auteure. Ce travail, conçu comme une contribution polyphonique, a stimulé des réponses intéressantes et variées au sujet des répercussions de l’oeuvre du musicien canadien sur les acteurs de la scène musicale contemporaine. Au-delà des approches et conclusions hétérogènes, les participants reconnaissent à Glenn Gould le mérite d’avoir imposé un questionnement esthétique et sociologique incontournable sur le rapport du musicien classique avec la technologie, questionnement nécessaire pour comprendre en profondeur comment pratiquer la musique au xxie siècle, et l’écouter.
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McKinley, Maxime. "Trajectoire d’une connexion : Romitelli/Montréal." Circuit 24, no. 3 (December 1, 2014): 69–77. http://dx.doi.org/10.7202/1027611ar.
Abstract:
Cette enquête, constituée de témoignages de Marie-Annick Béliveau, Julien Bilodeau, Sylvain Pohu et Lorraine Vaillancourt, avec la participation de Jean-François Laporte et Jimmie LeBlanc, creuse les liens entre Fausto Romitelli et la scène montréalaise de musique nouvelle. Cette connexion suit une trajectoire commençant à Royaumont, en 1997, où Marie-Annick Béliveau et le Nouvel Ensemble Moderne (nem), sous la direction de Lorraine Vaillancourt, étaient invités à créer Lost, une oeuvre charnière dans le catalogue du compositeur. Romitelli et Vaillancourt se sont retrouvés à Lyon, en 2004, quelques mois avant qu’elle dirige l’Orchestre philharmonique de Nice dans Audiodrome – Dead City Radio, et reprenne Lost à Montréal en 2005. À Royaumont et ailleurs, Romitelli a croisé au début des années 2000 des compositeurs québécois qu’il appréciait, dont Jean-François Laporte et Julien Bilodeau. En 2009, la société Codes d’accès a produit la création nord-américaine de An Index of Metals, suivie en 2012 de la création montréalaise du cycle Professor Bad Trip. Les témoignages recueillis sur ces divers liens mènent à une conclusion sur la force avec laquelle l’oeuvre de Romitelli résout les apories de tensions paradoxales familières : « populaire versus savant », « acoustique versus électroacoustique », « consonance versus dissonance », mais aussi « nouvelles versus anciennes générations », et « centres internationaux versus périphéries ».
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Berthomier, Nathalie, Amandine Louguet, Julien M’Barki, and Sylvie Octobre. "Langues et usages des langues dans les consommations culturelles en France." Culture études 3, no. 3 (December 6, 2023): 1–52. http://dx.doi.org/10.3917/cule.233.0001.
Abstract:
La France est en droit un pays monolingue selon l’article 2 de la Constitution, « la langue de la République est le français ». Pourtant, la France est de facto un territoire multilingue : de l’écoute de musique enregistrée anglophone au visionnage de films ou de séries en espagnol, en passant par la consultation d’informations en shimaore et l’audience télévisée en créole, les consommations culturelles dans d’autres langues que le français sont aussi courantes que variées selon les influences culturelles et géographiques. Ce multilinguisme et sa mobilisation s’expliquent par les patrimoines linguistiques des vagues migratoires successives, les caractéristiques sociodémographiques, la généralisation de l’enseignement des langues dans le système éducatif mais aussi par les effets de la mondialisation accélérée ces dernières années avec la numérisation croissante des contenus culturels. Le monolinguisme en langue française – qui concerne 54 % de la population en France métropolitaine et une minorité dans les territoires ultramarins – tend ainsi à décroître au fil des générations. L’édition 2018 de l’enquête Pratiques culturelles , étendue en 2019 et 2020 aux territoires ultramarins (la Guadeloupe, la Guyane, La Réunion, la Martinique et Mayotte) permet de comparer les usages de ces langues de France dans les consommations culturelles où les compétences linguistiques sont aussi bien mobilisées que développées. Cette sixième édition de l’enquête fournit de nouvelles informations sur les dynamiques de socialisations linguistiques, qui articulent transmissions familiales et apprentissages scolaires. Qu’il s’agisse des langues étrangères acquises comme dans le cas de l’anglais ou des langues régionales, des langues des Outre-mer et des langues non territoriales transmises, les répertoires linguistiques des populations résidant en France métropolitaine et dans les Outre-mer s’avèrent très contrastés.
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Rendón Marín, Héctor Vidal, Gustavo Adolfo López Gil, Gustavo Adolfo López Gil, Fernando Mora Ángel, and Fernando Mora Ángel. "¿Qué les queda a los jóvenes? una mirada desde el concierto encuentro al rol de las nuevas generaciones en las cuerdas tradicionales andinas colombianas en Antioquia." CALLE14: revista de investigación en el campo del arte 11, no. 18 (October 4, 2016): 46. http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.1.a03.
Abstract:
RESUMENEl Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas, evento anual que se realiza en la ciudad de Medellín y en varios municipios de Antioquia, es tomado aquí como una ventana para el análisis de la dinámica de esta práctica musical en el contexto regional. Se discute la participación de las nuevas generaciones, la disminución notoria de su público desde la óptica de una posible resistencia a cambios que no están a la altura de las exploraciones de las músicas populares en la actualidad; se establece una comparación entre las características de la práctica en la década previa a los inicios del evento y el período de su realización, y se examinan los mecanismos de apropiación, transmisión y circulación con que cuenta en la actualidad.PALABRAS CLAVECuerdas tradicionales de Colombia; bandola, tiple y guitarra; estudiantinas; música y cambio cultural; Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas.¿IMATAK ATUNKUNA SAKIPUSKA LLUKANKUNA KUNAURAMANDAKUNA? SUG KAWAI, SUG NIMANDA, KUNAURA KIÑANAKUSKATA LLULLACHISPA ÑUGPAMANDA KAUGSAIKUNA KAWACHISPASUGLLAPIKai tuna kuna rurankunami wata watapi kai Medellín sutipi chasallata kai pueblo kuna chillapita kaugsaikunapas rurankuna tapuchikuna chasallata kausakuna. Kawachinakami imasami kunaura ka rimai kaugsai kawachingapa kanchanimanda samunakuskata ima ruraikuna allilla kangapa tukikuna IMA SUTI RIMAI SIMI: Watachidiru ñugapamanda atun llagtapi tunai sugrigcha rurai, sugrigcha kaugsai, tunai tukuikunamanda ñugpa ullachidirukunawa.¿QUÉ LES QUEDA A LOS JÓVENES? UNA MIRADA DESDE EL CONCIERTO ENCUENTRO AL ROL DE LAS NUEVAS GENERACIONES EN LAS CUERDAS TRADICIONALES ANDINAS COLOMBIANAS EN ANTIOQUIAABSTRACTThe Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas (Concert Gathering of Traditional Colombian Strings), annual event that takes place in Medellin and several towns of Antioquia, is taken as a window to analyze the dynamics of this musical practice in the regional context. This article approaches and discusses the involvement of new generations and the noticeable decrease of its audience from the perspective of a possible resistance to change, or to changes that do not rise to the current explorations on popular music. A comparison is made between the characteristics of this practice in the decade prior to the beginning of the event and the period in which it started; the mechanisms of appropriation, transmission and circulation it currently has are examined as wellKEYWORDSColombian traditional strings; bandola, tiple and guitar; student bands; music and cultural change; Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas.QU’EST-CE QU’IL EN RESTE AUX JEUNES GENS ? UN REGARD, À PARTIR DU CONCIERTO ENCUENTRO, AU RÔLE DES NOUVELLES GÉNÉ- RATIONS DANS LES INSTRUMENTS À CORDES TRADITIONNELS DES ANDES COLOMBIENS EN ANTIOQUIAERÉSUMÉLe Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas (Concert-rencontre d’instruments à cordes traditionnels colombiens), événement annuel qui a lieu dans Medellin et plusieurs villes d’Antioquia, est considéré comme une fenêtre pour analyser la dynamique de cette pratique musicale dans le contexte régional. Cet article aborde et discute la participation des nouvelles générations et la diminution notable de son public dans la perspective d’une éventuelle résistance à un changement qui ne monte pas au niveau des explorations actuelles autour la musique populaire. Une comparaison est faite entre les caractéristiques de cette pratique dans la décennie qui a précédé le début de l’événement et celles de la période pendant laquelle il a commencé ; les mécanismes d’appropriation, de transmission et de circulation qu’elle possède actuellement sont examinés aussi bien. MOTS-CLEFS Instruments à cordes traditionnels colombiens ; bandola, tiple et guitare ; estudiantinas ; musique et changement culturel ; Concierto Encuentro de Cuerdas Colombianas Tradicionales.O QUE FICA AOS JOVENS? UMA OLHADA, DESDE O CONCERTO ENCONTRO, O PAPEL DAS NOVAS GERAÇÕES NAS CORDAS TRADICIONAIS ANDINAS COLOMBIANAS EM ANTIOQUIARESUMOO Concerto Encontro de Cordas Tradicionais Colombianas, evento anual que se realiza na cidade de Medellín e em vários municípios de Antioquia, é tomado aqui como uma janela para a análise da dinâmica desta prática musical no contexto regional. Discute-se a participação das novas gerações, a diminuição notória do seu público desde a ótica de uma possível resistência a mudanças que não estão à altura das explorações das músicas populares na atualidade: se estabelece uma comparação entre as características da prática na década previa aos inícios do evento e o período de sua realização, e se examinam os mecanismos de apropriação, transmissão e circulação com que conta na atualidade.PALAVRAS CHAVESCordas tradicionais da Colômbia; “Bandola”, “Tiple” e violão; estudantina; música e mudança cultural; Concerto Encontro de Cordas Tradicionais Colombianas. Recibido el 16 de abril de 2015 Aceptado el 16 de octubre de 2015
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Dufeu, Frédéric, Peter Manning, and Michael Clarke. "Des outils interactifs pour l’étude des méthodes de composition des musiques électroacoustiques : les logiciels TaCEM comme ressources pédagogiques." Revue Francophone Informatique et Musique 1, no. 1 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/rfim.479.
Abstract:
Introduction L’enseignement et l’apprentissage de la musique liée aux technologies, et plus particulièrement au traitement numérique de signal, peuvent dans une large mesure bénéficier de la recherche sur la production des musiques électroacoustiques. En effet, ce répertoire repose par définition sur un usage substantiel des nouvelles technologies, et l’étude d’une situation compositionnelle donnée offre un point de vue privilégié sur, d’une part, un processus créatif singulier et, d’autre part, un ensemble de techniques pour la génération et la transformation du son et des matériaux musicaux. Une approche par études de cas peut ainsi compléter l’apprentissage in abstracto des méthodes de composition musicale et des algorithmes de traitement de signal. Le projet TaCEM, conduit par les trois auteurs de cet article de 2012 à 2017, s’est donné pour objectif l’investigation des musiques électroacoustiques et une orientation particulière sur la relation entre innovations technologiques et processus compositionnels1. Bien que le projet relève principalement de la recherche musicologique, avec des questionnements à la fois d’ordre historique et analytique, une part significative de sa mise en œuvre s’appuie sur le développement de logiciels innovants qui peuvent également servir d’outils dans un contexte pédagogique. De fait, une partie de la recherche intégrant une importante dimension logicielle, entreprise par Michael Clarke à l’Université de Huddersfield avant le projet TaCEM, é
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Harvey, Cynthia. "Les Fleurs du Mal ou le « fantastique moderne »." AmeriQuests 11, no. 1 (February 17, 2014). http://dx.doi.org/10.15695/amqst.v11i1.3897.
Abstract:
Si une vague fantastique a déferlé en France au cours de la première moitié du XIXe siècle, comme toutes les modes, le fantastique fut bientôt démodé. Néanmoins, il demeura bien vivant, en se transformant, jusqu’à la fin du XIXe siècle et au-delà. Dans Le conte fantastique en France. De Nodier à Maupassant , P.-G. Castex retrace une continuité de la tradition fantastique allant des romantiques de 1830 à Lautréamont, Villers de l'Isle-Adam et Maupassant, le fantastique se modifiant et se reniant d’une génération à l’autre sous diverses influences (le progrès de la psychiatrie et de l'électromagnétisme, le développement du spiritisme ou l’évolution du goût littéraire). Castex ne limite pas le fantastique à un seul genre littéraire ni même à la littérature, le reconnaissant tantôt dans la peinture de Delacroix ou de Boulanger, dans la caricature de Ramelet, dans l’opéra (Robert le Diable), le ballet (La Sylphide), la musique instrumentale (La Symphonie fantastique) et même dans la virtuosité de Paganini. Mais il ne va pas jusqu’à présenter les Fleurs du Mal comme une œuvre fantastique . Au carrefour du romantisme, du Parnasse, du symbolisme, l’auteur des « Correspondances » et de « L’Albatros » suscite une glose abondante, mais l’aspect fantastique de l’œuvre attire peu l’attention. Pourtant, Claude Pichois, dans l’édition de La Pléiade (1975), affirme qu’« un fantastique moderne » naît avec Baudelaire. Quelques critiques, comme Rosemary Lloyd qui s’intéresse à l’influence d’Hoffmann sur Baudelaire, ont abordé l’aspect fantastique de cette œuvre inclassable. D’autres, comme Walter Benjamin, soulignent la parenté de Baudelaire avec Edgar Allan Poe. Mais la question de la spécificité du fantastique baudelairien est loin d’être résolue, notamment en ce qui concerne la modernité de ce fantastique, et surtout la forme qu’il prend dans Les Fleurs du Mal. C’est ce que je me propose d’explorer.
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Uvakov, Alexandre. "La musique et l’art cinématographique." Mouvances Francophones 9, no. 1 (April 1, 2024). http://dx.doi.org/10.5206/mf.v9i1.18250.
Abstract:
Analyse des segments de Chopin sélectionnés pour rythmer la séquence des « Corbeaux » des Rêves d’Akira Kurosawa. Ce segment est perçu comme un retour sur l’art pictural à la source de l’art cinématographique. Le film fait coopérer une équipe internationale faisant appel à plusieurs générations de cinéastes traversés par la campagne, la musique et la langue française.
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Ducher, Jean-François. "L-Systèmes et formes musicales : quelles perspectives pour la musique générative ?" Revue Francophone Informatique et Musique 1, no. 1 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/rfim.379.
Abstract:
Les L-systèmes constituent un outil original de représentation des formes musicales à disposition des compositeurs, notamment dans le domaine de la musique générative. Peu normatifs, ils permettent de stimuler la créativité en pensant la forme par croissance organique, une approche compatible aussi bien avec la tradition ancienne du développement continu qu’avec celle plus récente des organisations par processus.
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Brouillette, Louis. "Les six manuscrits de musique du fonds De la Broquerie Fortier, 1753-1852 – L’héritage musical de la famille Boucher de la Bruère." Revue de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, no. 5 (August 5, 2013). http://dx.doi.org/10.7202/1017692ar.
Abstract:
Alors que la vie musicale québécoise de la période allant de la Conquête à l’Acte d’Union est principalement connue grâce aux données de la presse, l’analyse des six manuscrits de musique du fonds De la Broquerie Fortier, conservé au Centre d’archives de Québec de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, propose un nouvel éclairage sur cette époque. Transmis par six générations de Boucher de la Bruère ou par des personnes en lien avec cette famille, les manuscrits de musique sont ici étudiés sur les plans musical, historique et social. Examiner ces documents copiés entre les années 1750 et 1850, c’est avoir accès au réseautage politique, artistique et familial à l’époque du Régime anglais. Ces sources donnent aussi des informations privilégiées sur les figures dansées des quadrilles et l’accompagnement à l’orgue des motets, en plus de mettre au jour un manuscrit de violon de la fin du Régime français ainsi qu’un autre pour la guitare, constitué vers 1841 et montrant un des seuls exemples de tablature du xixe siècle pour cet instrument. Enfin, les manuscrits de la première moitié du xixe siècle montrent l’américanisation graduelle du répertoire tant vocal qu’instrumental au Canada et témoignent des premiers essais de compositions canadiennes.
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López Charles, Carlos. "La transduction dans la création de la musique visuelle en temps différé." Revue Francophone Informatique et Musique 1, no. 1 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/rfim.202.
Abstract:
Le coût de traitement computationnel nécessaire pour transférer des données entre le son, le geste et l'image numériques pose des contraintes considérables sur la quantité, la qualité et les processus de manipulation qu’un artiste peut réaliser sur ces matériaux en temps réel. Cet article introduit des techniques et outils logiciels pour établir des transferts de données entre divers espaces de représentation (comme des signaux audio ou vidéo, des bases des données ou des algorithmes génératifs, par exemple) en temps différé. Trois exemples de l’usage des idées présentées sont décrits pour analyser les avantages que cette approche pour la création audiovisuelle.
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Canonne, Clément. "Improvisation et processus compositionnel dans la genèse de Fenêtre Ovale de Karl Naëgelen." Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation 10, no. 1 (February 13, 2015). http://dx.doi.org/10.21083/csieci.v10i1.2965.
Abstract:
Improvisation and Compositional Process in Karl Naëgelen’s Fenêtre Ovale
This paper is centred around the analysis of the creative process underlying the genesis of a recent work of music by French composer Karl Naëgelen, Fenêtre Ovale (2011), written in collaboration with two free improvisers active on the Parisian scene, Ève Risser (piano) and Joris Rühl (clarinet). This piece is remarkable in that, contrary to the vast majority of works composed in a so-called “comprovisation” framework, where the interaction between the composed and the improvised elements essentially takes place during the moments of performance, its score never actually requires any act of improvisation from its performers: the relation between improvisation and composition is thus entirely implicit, underlying the creative process itself rather than its product.
Using the work’s various sketches, and the numerous improvisations realized by the two musicians over the course of the composition of Fenêtre Ovale, I show that improvisation played three distinct roles in the creative process:
1. A role of stimulation: the improvisation enables the generation of new compositional ideas;
2. An inspirational role: the ideas generated by improvisation are transferred, more or less directly, in the compositional setting;
3. A role of simulation: the improvisation is used to simulate a certain musical organization and/or to validate or invalidate a given compositional choice.
But improvisation is also embedded in the compositional project itself at a deeper level: improvisation is indeed used as a model for the composition, which seeks to emulate some of its most notable aesthetic properties. This is mainly done by importing into the score some of the specific instrumental and musical gestures used by the musicians in an improvisational setting. However, this attempt to absorb improvisational gestures into composition is not straightforward: it reveals some of the fundamental differences existing between the compositional gesture and the improviser's gestures. The paper thus concludes by discussing the intrinsic paradoxes and tensions that lie at the heart of such a project.
Improvisation et processus compositionnel dans la genèse de Fenêtre Ovale de Karl Naëgelen
Cet article s’intéresse au processus de création d’une œuvre récente de Karl Naëgelen, Fenêtre Ovale (2011), qui a été composée en relation étroite avec un duo d’improvisateurs, Ève Risser (piano) et Joris Rühl (clarinette). Cette œuvre est remarquable en ce que, contrairement à la plupart des projets musicaux mêlant composition et improvisation, la confrontation de l’improvisation et de la composition ne se joue pas dans le moment de la restitution de l’œuvre mais bien en amont de la performance, lors de la gestation et de l’élaboration même de l’œuvre.
En m’appuyant sur les multiples esquisses de l’œuvre, accompagnées des enregistrements audio des diverses séances de travail entre le compositeur et les improvisateurs, je montre que l’improvisation a pu occuper trois fonctions essentielles tout au long du processus compositionnel:
1. Une fonction de stimulation: l’improvisation permet la génération de nouvelles idées compositionnelles;
2. Une fonction d’inspiration: les matières et idées musicales apparues dans le temps de l’improvisation se trouvent remobilisées, de diverses manières, dans l’écriture de l’œuvre;
3. Une fonction de simulation: l’improvisation vient compléter un état encore lacunaire de la partition ou fournir de toute pièce une représentation sonore d’un processus formel encore indéterminé, afin de permettre au compositeur de valider ou d’invalider un certain nombre de choix.
Mais si l’improvisation est au cœur du processus compositionnel de Fenêtre Ovale, c’est également parce que Karl Naëgelen a cherché à capturer certaines des propriétés les plus caractéristiques de l’improvisation, et à ainsi créer l’illusion d’une musique qui s’invente dans le temps de sa performance. Cela se fait principalement en incorporant dans la partition un certain nombre de gestes instrumentaux et musicaux spécifiquement utilisés par les musiciens dans un contexte d’improvisation. Toutefois, cette absorption de l’improvisation par la composition ne va pas sans difficulté; c’est donc par l’examen des limites et paradoxes inhérents à une telle démarche que se conclut l’article, en faisant apparaître toute la tension qui peut exister entre, d’un côté, le geste du compositeur qui vise la généralité et la reproductibilité et, de l’autre, le geste de l’improvisateur toujours profondément contextuel, dynamique et idiosyncrasique.
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Mélat, Hélène. "Материя смысла: думающая анимация Гарри Бардина." Slovo To the East of Pixar :... (March 2, 2019). http://dx.doi.org/10.46298/slovo.2019.5237.
Abstract:
International audience Garri Bardine (born in 1941) is one of those rare directors of Russiananimated films of his generation who has remained very active, despite the financialconstraints that are particularly significant in this field. Already having twenty-fivefilms to his credit, he continues to create films that use the visual possibilities offered byall sorts of materials alongside a variety of musical realms to convey to the viewer ideas,which are dear to him. Themes of tolerance, the absurdity of war, life passing, socialsatire and an increasingly significant satire on post-Soviet society are realised thanks toa careful choice of techniques (at the start drawing, quickly abandoned, then modellingclay, puppets, use of string, miscellaneous objects etc.) and of music that sometimesdictates the rhythm of the work. In this way Bardine, a real all-rounder of animation,achieves films that reflect on the human condition. Garry Bardine (né en 1941) est l’un des rares réalisateurs de filmsd’animation russes de sa génération à continuer à faire des films, malgré lescontraintes financières particulièrement sensibles dans ce domaine. Ayant déjà àson actif vingt-cinq films, il continue de créer des films qui utilisent les possibilitésvisuelles qu’offrent toutes sortes de matières ainsi que des univers musicaux variéspour transmettre au spectateur des idées qui lui sont chères. Les thèmes de latolérance, de l’absurdité de la guerre, de la vie qui passe, la satire de moeurs et unesatire de la société postsoviétique de plus en plus sensible sont comme matérialisésgrâce à un choix précis de techniques (au début dessin, vite abandonné, puis pâteà modeler, poupées, utilisation de ficelle, d’objets divers, etc.) et des musiques quidictent même parfois le rythme de l’oeuvre. Bardine, véritable touche-à-tout del’animation, réalise ainsi des films réfléchissant sur la condition humaine. Гарри Бардин (родился в 1941 году) один из тех немногихрежиссёров анимационного фильма его поколения, кто остаётся творческидеятельным, вопреки бремени финансовых ограничений, особенно чувствительныхв этой области. Используя визуальные возможности, рождающиеся из всегоразнообразия материалов, равно как и многожанровости музыкальных миров,Бардин продолжает создавать картины – а за плечами режиссёра уже двадцатьпять фильмов – которые доносят до зрителя дорогие этому художнику мысли.Темы терпимости, абсурда войны, быстротечности жизни, сатира на нравыи, всё более ощутительно, высмеивание постсоветского общества – обретаютсвоё воплощение благодаря точности выбора художественно-техническихсредств (вначале рисованная техника, вскоре оставленная; потом пластилин,куклы, использование различных предметов, бечёвки и т.д.) и музыки, зачастуюопределяющей ритм произведения. Истинный мастер-на-все-руки в анимации,Бардин создаёт, таким образом, картины, осмысляющие человеческоесуществование.