Journal articles on the topic 'Formation esthétique'

RÉSUMÉ Cet article met en lumière la formation des valeurs esthétiques entendues au sens de la philosophie de Roman Ingarden. L'auteur présente et commente trois notions essentielles de cette pensée : il s'agit de la concrétisation, de la valeur esthétique et du noyau de l'objet esthétique. Bien que la critique s'intéresse depuis longtemps à l'axiologie ingardénienne, la perspective de l'auteur, mettant en valeur la notion de noyau esthétique, indique clairement que la pensée d'Ingarden chevauche deux approches différentes en ce qui concerne la formation des valeurs. Lorsqu'il s'agit de la création de nouvelles valeurs, par exemple, la soi-disant objectivité de la philosophie d'Ingarden semble masquer le côté subjectif de leur formation.

La raison articulative de l’alternance met en dialogue trois pratiques : une pratique réflexive en centre de formation ; une pratique délibérative en entreprise ; une pratique interrogative, transversale, si l’on espère une parité d’estime de savoirs. Essentielle, la compétence interrogative est au cœur des métiers. La dispute de métier lui est corrélative. Il semble exister une compétence interrogative inhérente aux formations par alternance du fait d’un métier partagé avec un professionnel. Mettre en scène le métier-institution en formation par alternance stimule la réflexivité esthétique, la délibération éthique et l’interrogativité logique des alternants encourageant l’assertivité. La qualité du travail et de la formation ne serait-elle pas un reflet du plaisir à l’effectuer, à l’« opérer », à l’œuvrer, en coopération ?

Présence insoupçonnée par plusieurs, le récit enfantin dans la jurisprudence laisse présager, lorsqu’on en fait la recension, que ce type de récit est fort apprécié des magistrats et pour cause : il poursuit les mêmes objectifs que l’adage juridique. Outre qu’il enrichit le discours, le récit, à l’instar de l’adage, remue, oriente, dynamise et inspire la réflexion juridique. En tant que leçons essentielles et intemporelles, l’adage et le récit partagent plusieurs points en commun sur le plan du fond (fonctions réflexive, argumentative, esthétique, etc.) et sur le plan de la forme (origine lointaine, parfois incertaine et esthétisme de la formule). S’ils partagent des fins communes, le récit s’avère d’utilisation plus polyvalente, notamment en raison de sa structure narrative, de la qualification des faits, de l’appréciation de la crédibilité, de la vulgarisation du savoir juridique. Enfin, le récit est un précieux outil rhétorique que le plaideur a avantage à maîtriser et, avant tout, à connaître. La formation du juriste devrait-elle inclure une relecture du récit enfantin ?

Trois lignes directrices guident l’exploration vécue de la relation entre philosophie du langage et linguistique : historiographie, épistémologie et parcours de formation. Face à une expérience vécue de lecture heureuse, les pages qui suivent illustrent un itinéraire de recherche, vers la sémantique et la linguistique textuelle, capable de dépasser les insuffisances du traitement scolaire (grammatico-esthétique) des textes et de montrer la complémentarité des apports de la logique et de la linguistique, en espérant qu’elles puissent être présentes ensemble dans les parcours de formation.

À partir d’une enquête ethnographique menée en centres de formation des apprentis, cet article entend interroger le rapport à la formation, au travail, et aux expositions professionnelles tel qu’il est appréhendé par des apprenti·es en filière Beauté (esthétique et coiffure) et maintenance Automobile (mécanique et carrosserie). Le rapport à la pénibilité, traversé par des processus genrés, se construit lentement, au fil d’une socialisation tout à la fois familiale, scolaire et professionnelle. Cet article vise à étayer la synergie construite progressivement qui aboutit à une normalisation de la pénibilité, couplée à une invisibilisation persistante du risque chimique en apprentissage.

Dans les deux pièces analysées ici l'auteur s'écarte d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif l'illusion dramatique est constamment rompue parle dédoublement parodique des motifs et parla manière dont l'auteurjoue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte etpropos même de la pièce. Les partisans par contre empêchent la formation de l'illusion dramatique par le recours corrosif à la satire qui renvoie le lecteur-spectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques.

Marc Jimenez, professor na Universidade de Paris (Panthéon- Sorbonne), ensina Estética na Unité de Formation et d' Arts Plastiques et Sciences d' Art, onde é responsável pela formação de doutores e dirige o Centre des Recherches en Esthétique; é membro da Société Française d'Esthétique e da comissão de redação da Révue d'Esthétique, é também diretor da "Collection d'Esthétique" das Éditions Klincksieck. Em 1988 veio ao Brasil para lecionar Estética no Curso de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRGS e escolheu a Editora UNISINOS para a publicação da tradução brasileira da presente obra.

Résumé: Les chercheurs qui s'intéressent aux patrimoines des théâtres dansés en Inde rencontrent un obstacle majeur, celui de leur oralité, car les archives écrites et audiovisuelles sont rarissimes. Ils doivent suivre une formation professionnelle pour avoir accès aux matériaux de recherche et pouvoir les interpréter. L'étude de cas du style Bharata-Nâtyam de Mysore, implique cette observation participante du chercheur-artiste et démontre que la vitalité de cet héritage tient à la créativité de chaque transmission locale et individuelle - selon son contexte social, esthétique, religieux et politique - et non aux œuvres dites achevées et reconnues par un public national ou international.

Résumé Cet article porte sur la pratique pédagogique mise en oeuvre en éducation artistique dans un contexte particulier de formation. À l'automne 1996, 137 étudiantes et étudiants francophones, inscrits à la formation à l'enseignement élémentaire de la Faculté d'éducation de l'Université d'Ottawa, ont procédé à une autoévaluation de ce qu'ils ont appris en visitant les sections d'art moderne et contemporain du Musée des beaux-arts du Canada. L'analyse des réponses montre une compréhension accrue du sens personnel et professionnel qui ressort d'une expérience esthétique et l'importance à accorder au contexte social dans la réalisation d'une oeuvre artistique. Emergent également la nécessité d'encadrer toute visite au musée de manière à faciliter une ouverture d'esprit devant la nouveauté et la nécessité de reconnaître le bien-fondé de collaborer avec une institution muséale.

En France, les jeunes sont les acteurs majeurs de la globalisation de la culture, à la fois parce qu’ils sont très engagés dans les consommations culturelles, mais également parce qu’ils sont issus des générations les plus multiculturelles dans leur composition, et les plus socialisées aux injonctions de mobilité (voyageuse, estudiantine, professionnelle…). La recherche « Le cosmopolitisme esthétique chez les jeunes », se penche sur le rôle de la consommation esthético-culturelle – à travers les séries, les films, les lectures, les musiques, les jeux vidéo, les usages des réseaux sociaux, etc.- dans l’émergence d’un rapport au monde de nature cosmopolite et dans la formation d’un goût du monde.

Dans cet article, l’auteur s’intéresse à l’évolution du mouvement de poésie slam dans la région de Gatineau-Ottawa. Il retrace l’évolution rapide de la performance slam depuis les premiers tournois aux États-Unis en 1975 jusqu’à la formation d’équipes compétitives à Montréal et dans l’ensemble des régions du Québec et de l’Ontario. En dépit des frontières géopolitiques et linguistiques qui délimitent les espaces urbains de Gatineau et d’Ottawa, les slameurs, tant franco-ontariens que québécois, circulent librement entre les différents lieux de diffusion. Il semble alors utile d’examiner le déploiement de la scène slam dans cette région exemplaire, où se produisent des poètes oraux de réputation internationale comme Marjolaine Beauchamp, Lise Careau, Pierre Cadieu et Mehdi Hamdad.

Cet article revient sur l’image du « mal romantique » pour en déployer la pluralité des sens, au croisement entre critique, création littéraire et philosophie. Il s’agit ici de souligner que l’association entre romantisme et maladie repose sur une appropriation souvent polémique, par des discours médicaux, sociaux et critiques, de la réflexion sur la manière dont l’art affecte les vies. Évoquer « la pharmacie des romantiques » revient à montrer comment les représentations littéraires répondent à la pathologisation croissante de l’œuvre d’art en soulignant la diversité de ses effets possibles, néfastes ou thérapeutiques. Cela permet aussi de souligner comment ce geste de différenciation effectué dans les textes entre en résonance avec la philosophie romantique de l’art et comment il contribue à la formation d’une esthétique romantique spécifique.

L’étude des usages sociaux du cinéma permet de rompre avec la thématique des effets de ce dernier sur le ou les spectateurs. Elle considère les films comme des biens symboliques, à la fois objets et enjeux de distinctions sociales. L’histoire de l’usage social du cinéma (qui a été populaire avant d’être un art) fait apparaître la formation d’un code de lecture populaire des films, spécifique et autonome, parallèlement à la constitution d’une esthétique bourgeoise légitime. L’analyse des catégories employées pour justifier l’adhésion à tel ou tel film, révèle alors un univers symbolique ouvrier original, et suscite des perspectives nouvelles pour l’histoire des « cultures populaires ». Ce texte présente quelques remarques méthodologiques et hypothèses de recherche sur une micro-histoire des usages populaires du cinéma : l’exemple des ouvriers de Longwy (1945-1960).

Le présent article examine l’œuvre de Sándor Ferenczi en mettant en relation ses conceptions psychanalytiques et les questions éducatives qui, bien que sous-jacentes, constituent une trame omniprésente dans son œuvre. Son attention aiguë à l’imbrication des dynamiques intrapsychiques, des relations intersubjectives et des influences environnementales conduit Ferenczi à une lecture du traumatisme comme résultat d’un processus relationnel dysfonctionnel dans lequel la dimension contextuelle joue un rôle fondamental dès les premières étapes de la vie du nouveau-né. Sa sensibilité est à la base d’une recherche sur la technique psychanalytique qui introduit dans la relation de soin des modalités créatives qui, avant et au-delà de la parole, interrogent le contre-transfert de l’analyste et ses résonances vécues au contact du noyau irreprésentable du traumatisme du patient. Ses théories gardent aujourd’hui encore une résonance prégnante dans la formation des professionnels de l’éducation et du soin, les appelant à réfléchir sur leurs propres dynamiques affectives et sur les formes de ressenti qui orientent leur relation à la souffrance de ceux qui ont vécu des expériences « limites ». Comment s’en inspirer pour développer l’apprentissage par l’expérience dans un contexte universitaire ? Comment aider les éducateurs en formation à faire l’expérience d’un apprentissage insaturé, alimenté par un cadre éthico-esthétique, ouvert aux langages de l’art et de la poésie, visant à développer et à affiner leur sensibilité et leur empathie ?

Abstract: In this paper, I discuss research that explored the emergence of an intuitive disposition through teacher candidate participants’ artistic inquiry of their former school spaces and the conceptualization of time as montage to articulate novel pedagogical conditions in teacher education. Through filmmaking, participants performed as nomads, responding both physically and aesthetically to their affective responses to memory in place. In doing so, individuated memories of their mundane experiences of schooling emerged, disrupting recollected discourses about why they teach. This suggests the importance of artistic practice in teacher education pedagogical practices and the value of learning through rather than from experience. Keywords: Teacher Education; Artistic Inquiry; Montage; Intuition; Memory; Time; Experience.Résumé : J’aborde dans cet article la recherche menée sur l’émergence d’une attitude intuitive au regard de la quête artistique des futurs enseignants vis-à-vis leurs anciens espaces scolaires et la conceptualisation du temps sous forme de montage pour introduire de nouvelles modalités pédagogiques en matière de formation des enseignants. Par la réalisation de films, les participants deviennent des nomades qui réagissent de manière physique et esthétique, à leur perception affective de leur mémoire en place. Ce faisant, le souvenir individualisé de la perception ordinaire de leurs études émerge, altérant le discours remémoré sur les motifs derrière leur volonté d’enseigner. Cela dénote l’importance de la pratique artistique au niveau des pratiques pédagogiques de la formation des enseignants et la valeur de l’apprentissage à travers l’expérience même plutôt que tirée de l’expérience.Mots-clés : formation des enseignants ; recherche artistique ; montage ; intuition ; mémoire; temps ; expérience.

<p>Este artigo tem como objetivo discutir a questão da formação do leitor literário (letramento literário) a partir da narrativa memorialística <em>A menina do sobrado</em>, de Cyro dos Anjos (1906-1994). Procuramos identificar os papéis da família, da escola e da própria literatura na formação do leitor e do escritor. Como referenciais teóricos, foram utilizados conceitos como os de <em>capital </em>e <em>herança culturais</em>, oriundos da sociologia da educação, e de <em>emancipação </em>e <em>experiência estética</em>, da estética da recepção.</p> <p>Cet article a pour but d’étudier la formation du lecteur littéraire (littéracie littéraire) à partir du récit mémorialiste de <em>A menina do sobrado</em>, de Cyro dos Anjos (1906-1994). On a cherché à identifier le rôle de la famille, de l’école et de la littérature elle-même pour la formation du lecteur et de l’écrivain. Comme supports théoriques on a pris de conceptes tels que ceux du <em>capital </em>et de <em>l’héritage culturels</em>, développés par la sociologie de l’éducation, et ceux de l’<em>émancipation </em>et <em>expérience esthétique</em>, développés par l’esthétique de la réception.</p>

Malgré l’immense intérêt qu’il suscite, particulièrement depuis le début des années 1980, le journal intime, même s’il présente à l’occasion un caractère littéraire, continue de s’inscrire hors du champ de la littérature proprement dite. Or, ce jugement discriminatoire à l’égard du genre diaristique n’est pas que l’apanage de la critique, mais aussi celui d’un certain nombre d’écrivains qui s’adonnent à cette pratique et en assurent de surcroît la publication. C’est même cette position « anti-littéraire » du genre diaristique qui, semble-t-il, en constitue la principale puissance d’attraction. En effet, cette écriture « libre », qui se déploie dans un genre apparemment sans code, semble offrir la possibilité à certains écrivains de se positionner « contre » la littérature, en portant un regard extérieur et diffracté sur elle. Dans cet article, il s’agira donc d’examiner la charge critique (à la fois éthique et esthétique) que revêtent trois journaux d’écrivains québécois contemporains dont la démarche semble viser tout autant une dénonciation des normes qui président à l’ordre des discours qu’une tentative de légitimation de leur parole à travers la « formation » du genre diaristique, ce dernier devenant, paradoxalement, garant de leur statut d’écrivain.

RESUMENLa relación entre ficción e invención como críticas a la formación de regímenes de representación permite generar movimientos y fisuras en la transición entre la representación moderna y la irrepresentabilidad posmoderna, cuestión que implica una posible desconstrucción artística, relacionada con la “ontología del accidente” y la “plasticidad destructiva” como expresiones límite de la representación, que expondría las particularidades de una estética de la inconstancia, como dimensión en la que se hace patente una autodesconstrucción de un régimen de representación del ser, que podría ser asumida como una temporalidad crítica expuesta en la ficción, como tiempo de lo póstumo, capaz de generar espacios de encuentro creativo a partir del disenso.PALABRAS CLAVEFicción, política, transición, desconstrucción, accidente, plasticidad.ARTISTIC DECONSTRUCTION AND “DESTRUCTIVE PLASTICITY” FICTION, AESTHETICS, AND POLITICS REINVENTIONABSTRACTThe relationship between fiction and invention in opposition to the formation of representation regimes offers the opportunity to generate movements and fissures in the transition of modern representation and postmodern unrepresentability. Being a matter that implies a possible artistic deconstruction related to the “ontology of accident” and “destructive plasticity”, as a limitative expression of representation. Which, in turn, would expose the particularities of the esthetics of inconstancy as a dimension in which it is shown a self-deconstruction of an individual representation regime, that could possibly be assumed as a critic temporality exposed in fiction as posthumous time, capable of generate a meeting space marked by dissent. KEY WORDSFiction, politics, transition, deconstruction, accident, plasticity.WALLILII RURAIKUNA MAKIWA WALLICHISKA, MUNAI KAWWAI MAILLA RURANGAPA PARIASPAMAILLALLACHISKAKai kilkapi ninakumi imasami kai iskai ruraikuna kawachinaku allimanda kallaringapa tapuchispa, imasami kaanaku kanchanimanda mailla mailla wallirispa riku “ontología kanchani manda” chasallata kai rurai suti “ plasticidad wallichiska” nukanchikikin wallichinakunchi mailla ruraskata nispa llakispa, iuiarinakunchi imasami, mana, pudiskanchi, allilla, ruranga nukanchipa atun llagtapi munaskasina.RIMANGAPA MINISTISKAKUNAMunaska, Parlaska, iallichiska, mal pasaska, ruraikuna.DÉCONSTRUCTION ARTISTIQUE ET “PLASTICITÉ DESTRUCTIVE” FICTION, ESTHÉTIQUES ET RÉINVENTION POLITIQUERÉSUMÉLa relation entre fiction e invention comme postures critiques à la formation de systèmes de représentation permet de générer mouvements et fissures dans la transition entre la représentation moderne et l’impossibilité de représenter la postmodernité. Point impliquant une possible déconstruction artistique liée à «L’ontologie de l’accident » et la «plasticité destructive » comme expressions qui encadrent la représentation exposant les particularités d’une esthétique inconstante, une dimension où se fait évidente la auto-déconstruction d’un système de représentation de l’être qui peut s’assumer comme un moment critique exposé à travers la fiction, comme temps lié au posthume, capable de construire espaces de socialisation à partir du débat.MOTS CLÉSFiction, politique, transition, déconstruction, accident, plasticité.

<p>L'histoire littéraire était longtemps considérée comme le fondement nécessaire à toute critique littéraire, ce qui rendait le contexte historique un facteur fondamental à la formation et l'interprétation des œuvres. L'histoire littéraire traditionnelle est caractérisée par une unité qui détermine le contenu en termes d'inclusions et d'exclusions, elle assimile l'hétérogénéité dans des ensembles cohérents qui peu à peu deviennent entités englobantes dans un devenir collectif. Les facteurs historiques contextuels acquièrent un impact pris pour acquis plutôt que démontré. L'histoire littéraire sert ainsi les aspirations nationales, elle est une totalité vivante au sein de l'histoire nationale qui l'englobe. Ces pratiques totalisantes et universalisantes ont eu quelques alternatives. En 1967, Hans Robert Jauss proposait une histoire littéraire fondée sur la réception esthétique des textes, selon un «horizon d'attente» en fonction duquel une œuvre a été créée et reçue. Pour Michael Riffaterre l'histoire littéraire narrative devrait être associée à l'approche stylistique, à l'analyse textuelle.</p><p>L'histoire littéraire, tant traditionnelle que novatrice, a pu résister aux critiques et aux transformations. Elle a assuré sa survivance en tant que pratique liée à l'essor des cultures, du fait qu'elle a pu devenir plus expérimentale, accepter le provisoire, et devenir discours de la recherche plutôt que de l'affirmation.</p>

En moins de quatre décennies, les milieux fluviaux et humides des villes occidentales sont passés du statut d’espace répulsif et marginal à celui d’élément patrimonial, convoité par les sociétés urbaines. Les nombreux dispositifs réglementaires français attachés à leurs qualités écologiques, paysagères et culturelles en témoignent : la vallée de l’Erdre en région nantaise et les marais de Bourges sont classés au titre de la loi de 1930 quand les rives du Loiret à Orléans et le vieux-centre de Châlons-en-Champagne forment des aires de mise en valeur de l’architecture et du patrimoine. En outre, les quais de la Seine à Paris, ceux de la Garonne à Bordeaux, les cités historiques de Lyon et d’Albi, le Val de Loire sont autant de sites d’eau inscrits au patrimoine de l’UNESCO. Notre article cherche à comprendre l’actuel engouement patrimonial des citadins pour les milieux d’eau, relayé aujourd’hui par le développement de projets urbains attachés à leur requalification esthétique et fonctionnelle. Dans cette perspective, nous focalisons notre étude sur plusieurs cités d’eau du Bassin parisien (Amiens, Bourges, Châlons-en-Champagne, Évreux, Orléans, Tours, Troyes) pour y entreprendre une étude géohistorique, diachronique et dynamique, dans un double objectif. D’un côté, il s’agit d’y repérer et de théoriser les types de rapports à l’eau qui se sont développés dans le temps et dans l’espace, afin de souligner le caractère historique et socioculturel des milieux et les conditions de leur patrimonialisation. De l’autre, notre but est de décrypter la formation des paysages d’eau singuliers des villes étudiées, héritage d’une histoire et de façonnements spécifiques. Étroitement associés à la ville, les milieux fluviaux et humides participent à la constitution de la notion de patrimoine urbain.

This paper examines the preconceived notions and prior educational experiences that students entering a Bachelor of Education program have regarding imagination. Prior to the commencement of any course work, students (N=138) were asked in a survey to respond to two questions: “What is imagination?” and “Why do you hold that view?” The findings of this research project revealed that many students held traditional perceptions of imagination, such as the formation of a mental image or a concept of that which is not real or present, and the ability to deal creatively with reality. Students reported that their assumptions were based on ideas communicated to them by older siblings, parents, or primary elementary teachers. The evidence of traditional mindsets respecting imagination held by students entering a Bachelor of Education program calls for a deeper exploration of and conversation about the role of imagination in public education, especially in what some perceive to be a technologically advancing learning landscape requiring the essential 21st century competencies of critical thinking and creativity. Keywords: Imagination; Hume-Vygotsky principles: aesthetic/emotion, cognitive/experience, artistic/reality; Imagination Creativity Education (ICE) Cet article porte sur les notions préconçues et les expériences éducatives antérieures relatives à l’imagination d’étudiants au baccalauréat en éducation. Avant de commencer les travaux de leur programme, les étudiants (N=138) ont répondu à deux questions d’un sondage : « Qu’est-ce l’imagination? » et « Pourquoi êtes-vous de cet avis? ». Les résultats de ce projet de recherche révèlent que plusieurs étudiants entretenaient des perceptions traditionnelles de l’imagination, telles que la formation d’une image ou d’un concept mental qui n’est pas réel ou présent, ou bien la capacité d’affronter la réalité de façon créative. Les étudiants ont indiqué que leurs avis étaient basés sur des idées que leur avaient transmises leurs sœurs et leurs frères ainés, leurs parents ou leurs enseignants au primaire. Face à cette mentalité traditionnelle chez des étudiants qui débutent un baccalauréat en éducation, il serait nécessaire d’étudier en profondeur le rôle de l’imagination dans l’éducation publique et d’en discuter, notamment dans le contexte de ce que certains perçoivent comme étant un paysage d’apprentissage caractérisé par des progrès technologiques qui exigent les compétences essentielles du 21e siècle, soit la pensée critique et la créativité. Mots clés : imagination; principes Hume-Vygotsky : esthétique/émotion, cognitif/expérience, artistique/réalité; Imagination Creativity Education (ICE)

Quel rapport à la poésie les étudiants en formation initiale à l’enseignement du français au secondaire québécois entretiennent-ils? Quelles sont leurs conceptions de la poésie, leur manière de lire un recueil de poésie contemporaine et d’écrire un poème? Nos résultats d’enquêtes montrent le très lourd poids de la tradition scolaire qui pèse sur les étudiants et qui semble les empêcher de se distancier afin d’éviter de reproduire des pratiques plus scolaires qu’expérientielles ou esthétiques. Nous proposons quelques pistes de formation qui leur permettront de vivre des expériences poétiques variées, déstabilisantes, satisfaisantes, fructueuses et complexes afin de les amener à enseigner autrement la poésie.

Les activités métacognitives interactives, encouragées pour l’enseignement de l’orthographe, nécessitent un bon accompagnement des enseignants lors des interactions. L’article s’appuie sur les échanges d’étudiants de master Métiers de l’enseignement, de l’éducation et de la formation (MEEF) devant argumenter par petits groupes la correction d’un texte, pour interroger leur capacité à justifier les formes correctes. Il en ressort une bonne compétence à corriger le texte, notamment en s’appuyant sur des critères « esthétiques » et sur des manipulations linguistiques efficaces, mais des difficultés à utiliser un métalangage précis pour argumenter efficacement.

Résumé Dans leurs textes respectifs, Gérard Bessette et Jacques Ferron se transforment réciproquement en personnages littéraires. Cet article retrace la formation et l'évolution des images du Bessette ferronnien et du Ferron bessettien. De 1964 à 1985, ces images se modifient au gré des aléas des appréciations esthétiques, idéologiques et méthodologiques de chacun de ces deux écrivains et critiques à l'égard de la production de l'autre, et se complexifient d'une relation d'amitié fluctuante qui glisse vers une hostilité ouverte avant d'aboutir à plus de modération. Ces images réciproques hantent les deux oeuvres et semblent, dans le cas de Ferron, jouer un rôle important dans le processus même de la création.

Dans L’Autobiographie, Charles Darwin présente la posture d’un homme de sciences qui œuvre pour le bien des hommes. L’oeuvre présente une dimension apologétique. La publication de De l’Origine des espèces en 1859 propulse le scientifique sur le devant de la scène internationale. Darwin s’attelle ensuite à la rédaction d’une « esquisse de [sa]vie »[1]. Il y revient sur la formation de son esprit scientifique et sur les différentes étapes qui conduisent à la publication de l’œuvre phare. Dans l’autobiographie, la passion du détail, de l’anecdote qui caractérise Darwin permet de brasser de vastes sujets. Le scientifique se présente comme un homme libre dont aucune dimension n’est négligée. Les questions esthétiques, morales et métaphysiques jouxtent la réflexion sur les missions du scientifique. L’autobiographie dresse également une importante galerie de scientifiques de l’Angleterre victorienne. [1] Charles DARWIN, L’Autobiographie, Jean-Michel Goux (trad.), Paris, Seuil, « Science ouverte », 2008, p. 314.

Le danseur est toujours à la recherche d’invention d’outils d’amélioration de ses capacités créatives et corporelles pour étendre son champ de perception qui est au coeur de sa singularité. En danse, l’idée d’une enhanced motricity (motricité augmentée) est étroitement liée à l’habitus de perception construit au cours d’un entraînement complexe avec des objectifs esthétiques et technologiques. Ainsi, l’objet de cette réflexion se focalisera sur l’apparition et la diversité des dispositifs d’immersion à l’usage du danseur au cours de son processus de création et de formation d’interprète. L’enjeu de cet article est d’analyser les enjeux des pratiques d’exploration de sa propre virtualité par les nouvelles technologies qui pénètrent de façon constante le domaine de la création chorégraphique contemporaine. Un panorama retraçant les multiples collaborations entre danseurs, chorégraphes, ingénieurs et scientifiques nous aidera à comprendre la naissance d’un nouvel art chorégraphique dont les dispositifs d’immersion bousculent, aujourd’hui, les fondements de l’art de la danse.

Alors que la fin du xixe siècle confirme l’établissement de certains genres musicaux comme la symphonie et le concerto, ainsi que de certaines formations instrumentales comme l’orchestre moderne et le quatuor à cordes, le xxe siècle voit apparaître des géométries instrumentales inédites, essentiellement motivées par de nouvelles nécessités esthétiques. Pour bien des compositeurs de l’après-Seconde Guerre mondiale, ces combinaisons instrumentales originales devenaient une nouvelle référence en matière d’expression musicale, mais aussi une manière de se soustraire aux connotations socioculturelles qui se rattachent aux modèles hérités de la tradition. Le recours à des formes ou genres du passé a souvent été l’objet de questionnements, voire de critiques plutôt sévères, mais qu’en est-il de ces enjeux aujourd’hui? Dans quelle mesure le médium détermine-t-il le message? Cette enquête sonde l’opinion de sept acteurs du milieu musical, compositeurs, chefs d’orchestre, directeurs artistiques et interprètes.

Dans le roman historique de la première moitié du XIXe siècle, la description d’une exécution publique est un paradigmatique marqueur temporel, qui crée un efficace « effet de passé ». Cependant, grâce à l’étude d’un corpus mêlant deux romans canoniques, Cinq-Mars (1826) d’Alfred de Vigny et Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo, et deux romans dont le succès n’a pas dépassé le XIXe siècle, Raoul (1826) de G. de la Baume ou La Cour des miracles (1832) de Théophile Dinocourt, cet article montre que de telles scènes permettent également de confronter le lectorat à des problématiques qui lui sont contemporaines : les enjeux esthétiques de la représentation des foules assistant aux supplices (représenter simultanément la multiplicité des individus et l’unicité de la foule, faire entendre les voix singulières ou collectives, etc.) impliquent un discours ambigu sur le lien entre foule et violence, ainsi qu’une réflexion sur les mécanismes de formation et d’action de la foule, qui anticipe à sa manière la mise en forme de la « psychologie des foules » à la fin du siècle.

L’important corpus de manuscrits coraniques produits dans la ville de Harar, dans l’actuelle Éthiopie orientale, fournit un riche matériel permettant d’étudier les circuits diachroniques d’échanges artistiques dans la mer Rouge. Centre majeur de production de manuscrits dans la Corne de l’Afrique, Harar a produit des centaines de codex entre la fin du XVIIe et le XIXe siècle. Les manuscrits du Coran et les textes poétiques religieux du début du XVIIIe siècle à Harar utilisent des styles décoratifs associés aux Mamelouks, qui ont régné sur l’Égypte, la Syrie et l’Arabie de 1250 à 1517. Les formes artistiques partagées des manuscrits égyptiens, arabes et harari suggèrent des relations artistiques complexes qui s’étendent de la fin du Moyen Âge au début de la période moderne. Cet essai vise à situer ces connexions esthétiques, qui témoignent de la mobilité des formes artistiques et de leur rôle dans la formation de cultures manuscrites interdépendantes. Il défend l’idée d’un style régional de manuscrits de la mer Rouge, défini par des répertoires ornementaux, des pratiques artistiques et des cadres organisationnels communs. Les érudits religieux ont potentiellement joué un rôle important dans la création et la diffusion de ces modes artistiques. Situés à un moment crucial, lors de la réémergence politique et économique de Harar au début du XVIIIe siècle, ces manuscrits révèlent le fonctionnement de réseaux artistiques multidirectionnels et nuancés qui, aussi paradoxal que cela puisse paraître, ont été cruciaux pour la construction d’une tradition manuscrite harari distincte.

L’art-thérapie porte en terre hexagonale, un lourd bagage de fausses notes conceptuelles, d’hégémonies et de clivages cheminant parfois avec une certaine note d’obscurantisme consensuel. Toujours d’actualité, la répétition de cette dynamique souffre d’un manque d’autocritique et d’auto-analyse constructive. Pourtant les dinosaures de l’art-thérapie d’hier empruntent, lorsqu’ils n’ont pas tiré leur révérence, la voie de la sagesse. Ceux d’aujourd’hui s’échinent à tenir des vestiges, voire des temples vides, même lorsqu’ils empruntent la toge de la transmission. Si jusqu’à l’aube des années 1980, l’art-thérapie était encore l’apanage de la psychiatrie et des psychiatres, elle concerne aujourd’hui des praticiens d’origine multiple et s’étend du développement personnel aux champs du somatique, sans pour autant se cristalliser dans une réelle identité professionnelle. À l’instar d’autres spécialités d’antan, elle erre dans une sorte de flou-doux-mou peu et/ou mal étayée sur une recherche clinique à même de fournir des recommandations pour de bonnes pratiques et un corpus de savoir. Pourtant les approches symptomatologiques, psychopathologiques, phénoménologiques, structurales, pictographiques, psychobiographiques et autres, souvent référencées aux arts et/ou à la psychanalyse, produisent légitimement, sous couvert du piège de la séduction esthétique, une jouissance relativement éloignée du terrain. Quant aux organismes, plus ou moins fédératifs, leur prétention en matière « d’accréditation » des professionnels de l’art-thérapie, se révèle là-aussi bien éloignée du réel de la clinique et des expériences d’autres pays européens (Suisse, par exemple). Enfin, les intitulés des formations, initiales comme continues, jouent sur des ambiguïtés de vocabulaires et d’expressions, difficiles à décrypter par les novices. Nous développerons chacun de ces points en proposant quelques médications génériques pour traiter des pathologies endémiques « de la dame art-thérapie ».

En littérature, la langue ne peut être réduite à la fonction communicative. Souvent orchestrée sur une trame anthropologique complexe, la fonction de représentation esthétisée de la réalité socio-culturelle y est un enjeu vital. Le contact de langues en est un aspect éloquent qui se trouve justement investi dans la production de romanciers marocains contemporains. D’un point de vue didactique, la question du plurilinguisme se pose également aux apprenants qui doivent aujourd’hui composer avec sa présence effective à l’école comme dans l’univers numérique. Cette contribution s’inscrit dans la perspective praxéologique de la didactique littéraire. Issu d’une expérimentation hybride, l’article entend éclairer la question du contact des langues telle qu’elle est envisagée par deux écrivains marocains contemporains et tente d’optimiser son exploitation pédagogique en classe du français auprès des étudiants inscrits au cycle d’ingénieurs. Après la lecture comparée de quelques extraits romanesques et le travail sur les matrices conceptuelles élaborées à partir de l’analyse du discours, l’analyse quantitative effectuée par le recours à l’application lexicométrique AnaText portant sur les productions écrites d’un groupe d’apprenants permet de confirmer l’amélioration substantielle de leur compétence rédactionnelle. Nous pouvons dès lors recommander l’intégration de la composante littéraire en classe de français des formation techniques supérieures qui privilégient le mode hybride en enseignement-apprentissage.

Pendant l’entre-deux-guerres, les pouvoirs publics et les pédagogues français s’efforcent d’attirer à Paris les élèves musiciens étrangers considérés par Henri Rabaud, directeur du Conservatoire, comme les « plus utiles propagateurs de la culture française ». Signe de cet intérêt, la fondation et le développement de l’École normale de musique et du Conservatoire américain de Fontainebleau, écoles dédiées à l’accueil de musiciens étrangers, coïncident avec ceux de l’Association française d’action artistique (AFAA), organisme chargé de la diffusion, à l’étranger, de l’art français. Le transfert culturel que les autorités françaises tentent ainsi d’orchestrer semble rencontrer, au Canada français, un écho particulièrement favorable. La première moitié du xxe siècle représente, pour la vie musicale québécoise, une période d’essor marquée par la fondation de nombreuses institutions et par la naissance d’une filière de migration estudiantine. Encouragés par les pouvoirs publics québécois à compléter leur formation en France, les futurs musiciens professionnels se confrontent, à Paris, aux modèles esthétiques, pédagogiques et institutionnels qui, à leur retour, nourrissent le « développement de l’art musical » que la création en 1911 du prix d’Europe appelle de ses voeux. L’examen des archives de l’AFAA et des principales écoles parisiennes de musique invite à relire le développement que connaît l’enseignement musical au Canada français à la lumière des ambitions françaises en matière de diplomatie culturelle. Ces sources gardent en effet la trace des mesures adoptées en France pour faciliter le séjour parisien des apprentis musiciens canadiens-français ; elles renseignent aussi sur les tentatives d’ingérence françaises dans les débats qu’occasionne, au Québec, la fondation d’un établissement d’enseignement de la musique à vocation nationale. Ces archives alimentent enfin une étude prosopographique qui recense les élèves canadiens-français inscrits dans les institutions parisiennes, retrace leurs trajectoires et évalue l’efficacité de la stratégie française à leur retour au Québec.

L'action carioprotectrice du fluor par voie topique est reconnue depuis plus d’une cinquantaine d’année. Ce dernier est devenu aujourd’hui, l'un des piliers de la prévention de la maladie carieuse. Toutefois, l’ingestion excessive de cet oligo-élément durant les premières années de la formation des dents peut entrainer l’apparition d’une fluorose dentaire. Il s’agit d’une anomalie de structure acquise pré-éruptive caractérisée par un aspect polymorphe variant en fonction de la sévérité d’atteinte. Elle peut engendrer, dans certains cas, en fonction de son impact sur la couleur et l'aspect de surface de l'émail dentaire, un préjudice esthétique et fonctionnel majeur. Pour pallier cette problématique, la dentisterie moderne propose un vaste champ thérapeutique allant de l’éclaircissement aux restaurations prothétiques. L’objectif principal est d’adopter une thérapeutique adaptée selon chaque situation tout en étant le moins invasif possible. C’est dans cette optique que ce travail se propose de présenter la gestion thérapeutique d’une fluorose dentaire chez une patiente âgée de 14 ans. Le traitement a consisté en la combinaison de deux méthodes : la micro-abrasion et l’éclaircissement externe ambulatoire ce qui a permis d’obtenir un résultat très satisfaisant pour la patiente, tout en respectant le principe d’économie tissulaire.

RESUMEN: Un problema actual, propio de la sociedad de consumo, es el culto al cuerpo y a su valor estético. La obsesión por el cuerpo perfecto ha conducido, especialmente a grupos de jóvenes, a una tiranía ele la belleza. Ello dificulta en unos casos, e impide en otros, la coexistencia de otros valores de mayor urgencia y necesidad en la formación humana, alterando, así, el orden vivencial de la jerarquía axiológica según la fuerza y la altura.Tal situación, demanda una respuesta desde la educación, por cuanto ésta, no sólo pretende incorporar valores a la existencia personal, sino una incorporación acorde con el desarrollo integral y armónico del ser humano en cuanto humano. Para ello, es necesario persuadir, convencer y no vencer —mediante la reflexión crítica del problema, la apreciación y el esfuerzo— para impulsar la decisión de la voluntad, más aún en situaciones ambientales adversas.ABSTRACT: A current problem, characteristic of the customer society, is the cult to the body and its aesthetic value. Obsession for the perfect body has driven, especially to groups of young people, to a tyranny of beauty. This make more difficult it in some cases, and impedes otherwise, the coexistence of other more urgency and necessity values in the human formation, altering, in this way, the vivencial order of the axiologic hierarchy according to the strengh and height.This situation, demands an answer from education, becouse of this, it doesn't only seek to incorporate values to personal existence, but an incorporation in agreement with the integral and harmonic improvement of the human being as a human. For this, it is necessaiy to persuade, to convince and not to conquer —by means of the critical reflection of the problem, appreciation and effort— to impel the decision of the will, stiller in adverse environmental situations.SOMMAIRE: Un problème actuel, propre de la société de la consommation, est le culte au corps et sa valeur esthétique. L'obsession pour le corps parfait a conduit, surtout à des groupes de jeunes, à une tyrannie de la beauté. Ceci fait difficile dans quelques cas, et empêche dans d'autres, la coexistence d'autres valeurs plus urgents et nécessaires dans la formation humaine, en changeant Tordre vivenciel de la hiérarchie axiologique d'après la force et la hauteur.Une telle situation demande Line réponse éducationnelle, étant donné que l'éducation ne cherche pas seulement à incorporer des valeurs à l'existence personnelle, mais aussi à ce que cette incorporation soit faite en harmonie avec le développement plein de l'être humain en tant qu'luimain. Pour atteindre cet objectif il est nécessaire de persuader, convaincre et pas vaincre —à travers la reflexion critique du problème, l'estimation et l'effort— pOLir impulser la décision de la volonté, encore plus dans Lin environnement si difficile.

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

L’anthropologie sociale et la sociologie sont des disciplines jumelles. Toutes deux s’intéressent à la diversité des formations sociales et à leurs transformations, plus particulièrement à l’articulation entre la subjectivité ou l’expérience individuelle et l’univers social. Elles partagent sensiblement les mêmes méthodes (observation, entrevues, recensements, analyse de textes, etc.), elles puisent toutes les deux dans les mêmes disciplines avoisinantes (histoire, philosophie, psychanalyse, études littéraires), et surtout, elles pratiquent entre elles de nombreux échanges (concepts, cadres théoriques, analyses). Nombreuses sont les personnes qui circulent entre les deux par l’enseignement, les colloques et les revues. L’anthropologie et la sociologie partagent également les mêmes doutes: elles sont promptes à se remettre en cause et à interroger leurs fondement en raison du rapport complexe qu’elles entretiennent avec leur «objet»; elles sont tiraillées entre une revendication de scientificité et d’objectivité, et un désir d’engagement dans les débats sociaux, entre un rattachement à la science et un rattachement aux humanités, entre l’usage d’un langage neutre et technique et un langage plus personnel et littéraire; elles demeurent également toutes les deux tentées par une forme d’impérialisme : le désir de rassembler sous son aile théorique les autres sciences sociales. Disciplines jumelles, elles ne sont pas pour autant identiques. Des différences importantes demeurent, qui ont cependant évolué ces dernières décennies. Il y a quarante ans encore, on pouvait distinguer l’anthropologie sociale et la sociologie, en notant que la première (de l'anthropologie culturelle américaine au structuralisme français) s’intéresse aux sociétés les plus diverses, qu’elle compare entre elles, afin de dégager les constantes et les variations, alors que la seconde (de l'école durkheimienne à la sociologie urbaine de Chicago) s’intéresse uniquement aux sociétés modernes, qu’elle compare chacune avec son passé pour mesurer ce qui a changé et comprendre le sens de la modernité. La première fait une comparaison dans l’espace entre des sociétés très différentes, l’autre fait une comparaison dans le temps, entre deux moments d’une même société. La première s’emploie à réduire l’écart entre les cultures en montrant comment les conduites et les représentations des «autres», bien que différentes ne pas sont irrationnelles, barbares ou arriérées (Lévi-Strauss, 1962; Geertz, 1983), alors que la seconde s’interroge sur ce que «nous» sommes devenus, ce que nous avons gagné ou perdu avec les transformations de la société (Touraine, 1992; Freitag, 2002). Cette distinction n’est toutefois plus possible aujourd’hui, et cela pour plusieurs raisons. D’abord, les sociétés exotiques ou radicalement différentes de l’Occident ont disparu, et les cultures comme entités relativement homogènes et séparées ont fait place à des villes cosmopolites et aux échanges planétaires. Anthropologie et sociologie comparent les différentes formes et expériences de modernisation et de modernité à travers le monde (Dumont, 1983). Elles s’intéressent aux mêmes objets, des biotechnologies aux transformations de la famille en passant par l’État et les réseaux internet. Ensuite, les deux disciplines font face à des interprétations concurrentes de plus en plus nombreuses : elles voient leurs analyses critiquées et réfutées par ceux-là même qu’elles étudient. Elles s’insèrent dans des débats sociaux et politiques qui les précèdent et auxquels elles apportent un point de vue susceptible d’être contesté. Enfin, le caractère de plus en plus opérationnel, appliqué et pluridisciplinaire de la recherche, favorise au sein des deux disciplines l’uniformisation des méthodes et des approches théoriques, et surtout conduit à la fragmentation des objets. Elles étudient moins des sociétés ou des cultures que des secteurs d’activités (ex : la santé, la famille, la religion), et avec cette spécialisation, un anthropologue et un sociologue travaillant dans le même secteur ont souvent davantage en commun et à partager, que deux anthropologues travaillant dans des secteurs différents. Ces changements n’ont toutefois pas entièrement effacé les différences. L’anthropologie et la sociologie conservent chacune un style et une orientation qui lui sont propres, et qui tiennent à leur rapport différent à la modernité. Toutes deux entretiennent un rapport ambivalent aux idéaux de la modernité, mais l’ambivalence n’est pas la même. Les sociologues demeurent largement attachés aux idéaux d’autonomie, de rationalisation et d’égalité. L’émancipation des individus et des collectivités à l’égard des croyances et des idéologies, et de toutes les formes de domination politique et culturelle, ainsi que le développement d’une capacité du sujet de réfléchir sa situation et de s’orienter en fonction d’un projet politique, demeurent au centre de l’analyse et de l’imagination sociologique (Wright Mills, 1959). La critique porte largement sur la perversion de ces idéaux : perversion de l’autonomie dans l’individualisme, de la raison dans la rationalité instrumentale, de l’égalité dans les différences d’accès aux décisions, aux biens et aux savoirs. D’où cet effort constant des sociologues pour placer les sociétés modernes devant leurs contradictions, rappeler leurs promesses non tenues (persistance des inégalités, formes de domination) et montrer les effets pervers de leurs idéaux (bureaucratie, narcissisme); d’où leur intérêt pour ce qui favorise l’esprit critique : l’éducation, les espaces de discussion, de délibération et de participation politique. Plus distants à l’égard de l’Occident, les anthropologues n’en sont pas moins attachés à certaines valeurs de la modernité, l’autonomie et l’égalité, et tout particulièrement l’idéal politique de tolérance et de respect des différences. L’anthropologie continue de s’intéresser à tout ce qui s’écarte de la culture occidentale, aux façons de vivre, de faire et de dire qui se démarquent de celles que le marché et les médias imposent partout dans le monde, à toutes les identités, pratiques et savoirs à la marge, dissidentes ou exclues des courants dominants, à tout ce qui est considéré comme anormal, regardé avec mépris ou négligé. L’anthropologie demeure une critique de toute forme d’absolutisme dans la pensée, la morale et le jugement esthétique (Geertz, 2000) ; elle s’emploie à élargir notre expérience et notre compréhension du monde, à les ouvrir à tout ce qui étonne et dérange au premier abord; elle invite à ne pas demeurer prisonnier de son point de vue. Du relativisme culturel qu’elle a longtemps défendu, l’anthropologie conserve cet intérêt pour l’autre, jamais identique ni absolument différent de soi. D’où cette préoccupation constante chez les anthropologues pour la relation qu’ils entretiennent avec ceux qu’ils étudient et ce qui est en jeu dans cette relation; d’où leur attachement au terrain, à la description minutieuse des pratiques et des représentations, alors que les sociologues aiment élaborer de grandes typologies et périodisations. L’autonomie demeure ainsi la grande affaire de la sociologie, et l’altérité est le maitre mot de l’anthropologie. En sociologie, les travaux d’Ulrich Beck (2001) et d’Antony Giddens (1991), chacun à leur manière, illustrent la place centrale qu’occupe la question de l’autonomie. Le premier a défini la société contemporaine comme une société du risque, caractérisée par une crise de la planification et du progrès, une perte de confiance dans la rationalité scientifique et une perte de maitrise des sociétés et des individus sur leur destin; l’un des enjeux principaux auxquelles ces sociétés font face est la capacité des individus à exercer leur jugement critique. Le second s’est longuement intéressé à la manière dont les «acteurs» réfléchissent leur situation, se construisent une identité, font des choix; si la société exerce des contraintes sur les individus, elle leur fournit également des ressources pour penser leur situation et s’en émanciper. En anthropologie, les travaux de Philippe Descola (2005) et d’Ellen Corin (2010) donnent deux aperçus de la manière de traiter la question de l’altérité et des rapports que les individus et les groupes entretiennent avec elle. Le premier s’est attelé à comprendre la diversité des rapports que les sociétés ont entretenu avec la nature, des formes d’altérité que l’homme entretient avec les animaux notamment, brouillant ainsi les frontières entre nature et culture. La seconde s’est longuement intéressée à la capacité des individus et des sociétés à tolérer la différence et la marge, à nommer et symboliser ce qui est étrange et dérange, à composer avec l’altérité radicale, logée en eux-mêmes, leurs pulsions, ce qui les trouble. Ce ne sont là que quelques exemples qui illustrent les préoccupations au centre des deux disciplines. Comme toute distinction, celle-ci est bien sûr trop schématique : les oppositions sont rarement aussi nettes et les chevauchements souvent très nombreux. Sans doute faut-il éviter les cloisonnements, ne pas délimiter des territoires ou des champs de pratique réservés, tout comme il faut se garder de tout confondre et d’abolir les différences. Si un écart doit être maintenu, c’est pour préserver un espace où circuler et échanger.

Le champ sémantique de la maison imprègne nos perceptions individuelles et collectives du monde comme peu d’autres. Il suffit de songer à la distinction très marquée entre house et home en anglais, si difficile à retranscrire dans nos langues latines, ou encore aux usages politiques de l’expression « chez nous » en français. Ce champ renvoie à des lieux souvent riches d’affects, de mémoires et de désirs, qui nous définissent en propre et orientent nos perceptions du temps et de l’espace. Ils font d’ailleurs la matière des poètes, peintres et autres artistes. À cet égard, lorsque nous perdons notre maison, nous ne nous retrouvons pas seulement privés d’un bien utile et échangeable, d’un « logement », nous voyons aussi s’effacer une partie de nous-mêmes et le centre à partir duquel s’organise notre existence quotidienne. En dépit de sa densité, les anthropologues ont d’abord rabattu le thème de la maison sur ceux de la famille et de la culture matérielle. Pour Lewis H. Morgan, la forme de l’espace domestique ne fait qu’épouser un certain type d’organisation familiale; elle en est, pour ainsi dire, le révélateur (1877). À la « hutte » des « sauvages » correspond donc la famille consanguine, qui autorise le mariage entre cousins, alors qu’à la « maison commune » des « barbares » correspond la famille patriarcale, autoritaire et polygame. Les « maisons unifamiliales » de l’Occident contemporain renvoient à la famille nucléaire, fondement de la « civilisation ». Quant aux anthropologues davantage intéressés par l’architecture et les artefacts domestiques, leurs analyses consistent souvent à expliquer leur genèse en accord avec une vision évolutionniste du progrès technique ou par des facteurs géographiques. On aurait pu s’attendre à ce que l’invention de l’ethnographie par Bronislaw Malinowski ouvre de nouvelles perspectives. Avec elle, c’est en effet un certain rapport à la maison qui se met à définir le métier d’anthropologue, celui-là même qu’exemplifie la célèbre représentation de ce dernier sous sa tente, immortalisée dans la première planche photographique des Argonautes du Pacifique occidental. Pour autant, la maison reste un objet secondaire par rapport à l’organisation de la vie familiale, le vrai principe de la société. Elle est avant tout le lieu où le couple choisit de résider après le mariage et ce choix se plie à certaines « règles », dont on peut assez facilement faire l’inventaire, grâce aux liens de filiation entre les membres du couple et les autres résidents (Murdock 1949). On parlera, par exemple, de résidence « matrilocale » quand le couple emménage chez les parents de l’épouse, « patrilocale » dans le cas inverse. Quant aux sociétés occidentales, où le couple forme habituellement un nouveau ménage, on parlera de résidence « néolocale ». La critique de ces règles permet, dans les années 1950 et 1960, d’étendre la réflexion sur la maison. Face aux difficultés concrètes que pose leur identification, Ward Goodenough suggère d’abandonner les taxinomies qui « n’existent que dans la tête des anthropologues » et de « déterminer quels sont, de fait, les choix résidentiels que les membres de la société étudiée peuvent faire au sein de leur milieu socioculturel particulier » (1956 : 29). Autrement dit, plutôt que de partir d’un inventaire théorique, il faut commencer par l’étude des catégories natives impliquées dans les choix résidentiels. La seconde critique est de Meyer Fortes, qui formule le concept de « groupe domestique », « unité qui contrôle et assure l’entretien de la maison (householding and housekeeping unit), organisée de façon à offrir à ses membres les ressources matérielles et culturelles nécessaires à leur conservation et à leur éducation » (1962 : 8). Le groupe domestique, à l’instar des organismes vivants, connaît un « cycle de développement ». En Europe du sud, par exemple, les enfants quittent le domicile parental lorsqu’ils se marient, mais y reviennent en cas de rupture conjugale ou de chômage prolongé ; âgés, les parents souvent cherchent à habiter près de leurs enfants. En conséquence, « les modèles de résidence sont la cristallisation, à un moment donné, d’un processus de développement » (Fortes 1962 : 5), et non l’application statique de règles abstraites. La maison n’est donc pas seulement le lieu où réside la famille, elle est nécessaire à l’accomplissement de tâches indispensables à la reproduction physique et morale des individus, telles que manger, dormir ou assurer l’éducation des nouvelles générations (Bender 1967). Cette conception du groupe domestique rejoint celle qu’avait formulée Frédéric Le Play un siècle auparavant : pour l’ingénieur français, il fallait placer la maison au centre de l’organisation familiale, par la défense de l’autorité paternelle et la transmission de la propriété à un héritier unique, de façon à garantir la stabilité de l’ordre social (1864). Elle exerce de fait une influence considérable sur les historiens de la famille, en particulier ceux du Cambridge Group for the History of Population and Social Structure, dirigé par Peter Laslett (1972), et sur les anthropologues (Netting, Wilk & Arnould 1984), notamment les marxistes (Sahlins 1976). En Amérique latine, de nombreuses enquêtes menées dans les années 1960 et 1970 mettent en évidence l’importance des réseaux d’entraide, attirant ainsi l’attention sur le rôle essentiel du voisinage (Lewis 1959, Lomnitz 1975). La recherche féministe explore quant à elle le caractère genré de la répartition des tâches au sein du groupe domestique, que recoupe souvent la distinction entre le public et le privé : à la « maîtresse de maison » en charge des tâches ménagères s’oppose le « chef de famille » qui apporte le pain quotidien (Yanagisako 1979). Un tel découpage contribue à invisibiliser le travail féminin (di Leonardo 1987). On remarquera néanmoins que la théorie du groupe domestique pense la maison à partir de fonctions établies par avance : ce sont elles qui orientent l’intérêt des anthropologues, plus que la maison en elle-même. C’est à Claude Lévi-Strauss que l’on doit la tentative la plus systématique de penser la maison comme un principe producteur de la société (1984 ; 2004). Celui-ci prend pour point de départ l’organisation sociale de l’aristocratie kwakiutl (Amérique du Nord), telle qu’elle avait été étudiée par Franz Boas : parce qu’elle présentait des traits à la fois matrilinéaires et patrilinéaires, parce qu’elle ne respectait pas toujours le principe d’exogamie, celle-ci défiait les théories classiques de la parenté. Lévi-Strauss propose de résoudre le problème en substituant le groupe d’unifiliation, tenu pour être au fondement des sociétés dites traditionnelles, par celui de « maison », au sens où l’on parlait de « maison noble » au Moyen Âge. La maison désigne ainsi une « personne morale détentrice d’un domaine, qui se perpétue par transmission de son nom, de sa fortune et de ses titres en ligne réelle ou fictive » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Plus que les règles de parenté, ce sont les « rapports de pouvoir » entre ces « personnes morales » qui déterminent les formes du mariage et de la filiation : celles-ci peuvent donc varier en accord avec les équilibres politiques. Lévi-Strauss va ensuite généraliser son analyse à un vaste ensemble de sociétés apparemment cognatiques, qu’il baptise « sociétés à maison ». Celles-ci se situeraient dans une phase intermédiaire de l’évolution historique, « dans un état de la structure où les intérêts politiques et économiques tend[ent] à envahir le champ social » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Très discuté par les spécialistes des sociétés concernées, ce modèle a eu la grande vertu de libérer l’imagination des anthropologues. Critiquant son évolutionnisme sous-jacent, Janet Carsten et Stephen Hugh-Jones (1995) proposent toutefois d’approfondir la démarche de Lévi-Strauss, en considérant la maison comme un véritable « fait social total ». L’architecture, par exemple, ne relève pas que d’une anthropologie des techniques : celle de la maison kabyle, analysée par Pierre Bourdieu, met en évidence un « microcosme organisé selon les mêmes oppositions et mêmes homologies qui ordonnent tout l’univers » (1972 : 71), un parallélisme que l’on retrouve dans de nombreux autres contextes socioculturels (Hamberger 2010). Fondamentalement, la maison relève d’une anthropologie du corps. Dans son enquête sur la parenté en Malaisie, Carsten souligne le rôle joué par la cuisine ou le foyer, en permettant la circulation des substances qui assurent la production et la reproduction des corps (alimentation, lait maternel, sang) et leur mise en relation, ce que Carsten appelle la « relationalité » (relatedness) (1995). Fait dynamique plutôt que statique, la maison nous met directement au contact des processus qui forment et reforment nos relations et notre personne : son étude permet donc de dépasser la critique culturaliste des travaux sur la parenté; elle nous montre la parenté en train de se faire. Il convient aussi de ne pas réduire la maison à ses murs : celle-ci le plus souvent existe au sein d’un réseau. Les enquêtes menées par Émile Lebris et ses collègues sur l’organisation de l’espace dans les villes d’Afrique francophone proposent ainsi le concept de « système résidentiel » pour désigner « un ensemble articulé de lieux de résidences (unités d’habitation) des membres d’une famille étendue ou élargie » (Le Bris 1985 : 25). Ils distinguent notamment entre les systèmes « centripètes », « de concentration en un même lieu d’un segment de lignage, d’une famille élargie ou composée » et les systèmes « centrifuges », de « segmentation d’un groupe familial dont les fragments s’installent en plusieurs unités résidentielles plus ou moins proches les unes des autres, mais qui tissent entre elles des liens étroits » (Le Bris 1985 : 25). Examinant les projets et réseaux que mobilise la construction d’une maison dans les quartiers noirs de la Bahia au Brésil, les circulations quotidiennes de personnes et d’objets entre unités domestiques ainsi que les rituels et fêtes de famille, Louis Marcelin en déduit lui aussi que la maison « n’est pas une entité isolée, repliée sur elle-même. La maison n’existe que dans le contexte d’un réseau d’unités domestiques. Elle est pensée et vécue en interrelation avec d’autres maisons qui participent à sa construction – au sens symbolique et concret. Elle fait partie d’une configuration » (Marcelin 1999 : 37). À la différence de Lebris, toutefois, Marcelin part des expériences individuelles et des catégories socioculturelles propres à la société étudiée : une « maison », c’est avant tout ce que les personnes identifient comme tel, et qui ne correspond pas nécessairement à l’image idéale que l’on se fait de cette dernière en Occident. « La configuration de maisons rend compte d’un espace aux frontières paradoxalement floues (pour l'observateur) et nettes (pour les agents) dans lequel se déroule un processus perpétuel de création et de recréation de liens (réseaux) de coopération et d'échange entre des entités autonomes (les maisons) » (Marcelin 1996 : 133). La découverte de ces configurations a ouvert un champ de recherche actuellement des plus dynamiques, « la nouvelle anthropologie de la maison » (Cortado à paraître). Cette « nouvelle anthropologie » montre notamment que les configurations de maisons ne sont pas l’apanage des pauvres, puisqu’elles organisent aussi le quotidien des élites, que ce soit dans les quartiers bourgeois de Porto au Portugal (Pina-Cabral 2014) ou ceux de Santiago au Chili (Araos 2016) – elles ne sont donc pas réductibles à de simples « stratégies de survie ». Quoiqu’elles se construisent souvent à l’échelle d’une parcelle ou d’un quartier (Cortado 2019), ces configurations peuvent très bien se déployer à un niveau transnational, comme c’est le cas au sein de la diaspora haïtienne (Handerson à paraître) ou parmi les noirs marrons qui habitent à la frontière entre la Guyane et le Suriname (Léobal 2019). Ces configurations prennent toutefois des formes très différentes, en accord avec les règles de filiation, bien sûr (Pina-Cabral 2014), mais aussi les pratiques religieuses (Dalmaso 2018), le droit à la propriété (Márquez 2014) ou l’organisation politique locale – la fidélité au chef, par exemple, est au fondement de ce que David Webster appelle les « vicinalités » (vicinality), ces regroupements de maisons qu’il a pu observer chez les Chopes au sud du Mozambique (Webster 2009). Des configurations surgissent même en l’absence de liens familiaux, sur la base de l’entraide locale, par exemple (Motta 2013). Enfin, il convient de souligner que de telles configurations ne sont pas, loin de là, harmonieuses, mais qu’elles sont généralement traversées de conflits plus ou moins ouverts. Dans la Bahia, les configurations de maisons, dit Marcelin, mettent en jeu une « structure de tension entre hiérarchie et autonomie, entre collectivisme et individualisme » (Marcelin 1999 : 38). En tant que « fait social total », dynamique et relationnel, l’anthropologie de la maison ne saurait pourtant se restreindre à celle de l’organisation familiale. L’étude des matérialités domestiques (architecture, mobilier, décoration) nous permet par exemple d’accéder aux dimensions esthétiques, narratives et politiques de grands processus historiques, que ce soit la formation de la classe moyenne en Occident (Miller 2001) ou la consolidation des bidonvilles dans le Sud global (Cavalcanti 2012). Elle nous invite à penser différents degrés de la maison, de la tente dans les camps de réfugiés ou de travailleurs immigrés à la maison en dur (Abourahme 2014, Guedes 2017), en passant par la maison mobile (Leivestad 2018) : pas tout à fait des maisons, ces formes d’habitat n’en continuent pas moins de se définir par rapport à une certaine « idée de la maison » (Douglas 1991). La maison relève aussi d’une anthropologie de la politique. En effet, la maison est une construction idéologique, l’objet de discours politiquement orientés qui visent, par exemple, à assoir l’autorité du père sur la famille (Sabbean 1990) ou à « moraliser » les classes laborieuses (Rabinow 1995). Elle est également la cible et le socle des nombreuses technologiques politiques qui organisent notre quotidien : la « gouvernementalisation » des sociétés contemporaines se confond en partie avec la pénétration du foyer par les appareils de pouvoir (Foucault 2004); la « pacification » des populations indigènes passe bien souvent par leur sédentarisation (Comaroff & Comaroff 1992). Enfin, la maison relève d’une anthropologie de l’économie. La production domestique constitue bien sûr un objet de première importance, qui bénéficie aujourd’hui d’un regain d’intérêt. Florence Weber et Sybille Gollac parlent ainsi de « maisonnée » pour désigner les collectifs de travail domestique fondés sur l’attachement à une maison – par exemple, un groupe de frères et sœurs qui s’occupent ensemble d’un parent âgé ou qui œuvrent à la préservation de la maison familiale (Weber 2002, Gollac 2003). Dans la tradition du substantialisme, d’autres anthropologues partent aujourd’hui de la maison pour analyser notre rapport concret à l’économie, la circulation des flux monétaires, par exemple, et ainsi critiquer les représentations dominantes, notamment celles qui conçoivent l’économie comme un champ autonome et séparé (Gudeman et Riviera 1990; Motta 2013) – il ne faut pas oublier que le grec oikonomia désignait à l’origine le bon gouvernement de la maison, une conception qui aujourd’hui encore organise les pratiques quotidiennes (De l’Estoile 2014). Cycles de vie, organisation du travail domestique, formes de domination, identités de genre, solidarités locales, rituels et cosmovisions, techniques et production du corps, circulation des objets et des personnes, droits de propriété, appropriations de l’espace, perceptions du temps, idéologies, technologies politiques, flux monétaires… Le thème de la maison s’avère d’une formidable richesse empirique et théorique, et par-là même une porte d’entrée privilégiée à de nombreuses questions qui préoccupent l’anthropologie contemporaine.