Academic literature on the topic 'Fiorentini a Roma'

ABSTRACTThis paper discusses the hybridization of images of paintings and film particles in Italian and American films, including establishing a metaphorical field whose interstitium a common field to both arises. The Italian critic De Santi (Cinema and pittura, 2008) brings up this process of hybridization: Pasolini, the film "Rage" (1963), uses the backdrop of the screen Rosso Fiorentino, "The Descent from the Cross" (1521); in another, "Mamma Roma" (1962) and Fellini, "Satyricon" (1969), inspired by the Mantegna screen "Dead Christ" (1485). Also, Newel (Mona Lisa smile, 2003) uses Picasso screen (Demoiselles D'Avignon, 1907) as a pedagogical discourse of the protagonist.RESUMOObjetivamos discutir a hibridização de imagens de pinturas e partículas cinematográficas em filmes italianos e norte-americano, estabelecendo entre elas um campo metafórico em cujo interstício surge um campo comum a ambas. O crítico italiano De Santi (Cinema e pittura, 2008) traz à tona esse processo de hibridização: Pasolini, no filme “Raiva” (1963), usa como cenário a tela de Rosso Fiorentino, “A descida da cruz” (1521); em outro, “Mamma Roma” (1962), e Fellini, “Satyricon” (1969), inspiram-se na tela de Mantegna “Cristo morto” (1485). Igualmente, Newel (Mona Lisa smile, 2003) utiliza tela de Picasso (Demoiselles D’Avignon, 1907) como discurso pedagógico da protagonista.

Dirección Editorial: Rocío Bruquetas Galán y Ana Calvo Manuel Consejo de Redacción: María Aguiar, Emilio Cano Ruiz, Emma García Alonso, Marisa Gómez González, Ana Laborde Marqueze, Emilio Ruiz de Arcaute Martínez, Margarita San Andrés Moya, Sandra Zetina Ocaña. Secretario de Edición: Christhiam Fiorentino Vásquez Revisores en esta edición: Isabel Argerich Fernández, Maite Barrio Olano, Ana Carrasson-López de Letona, José Manuel de la Roja de la Roja, Silvia García Fernández-Villa, Sara González Cambeiro, María Isabel Herráez Martín, Juan Antonio Herráez Ferreiro, Pilar Ineba Tamarit, Domingo Marquina, María Teresa Martínez Lopéz, Silvia Montero Redondo, María Antonia Moreno Cifuentes, Anna Nualart Torroja, Guadalupe Pinar, Sonia Santos Goméz, Ana Schoebel Orbea, Gabriela Siracusano, Carmén Vega Martín. Webmaster GEIIC: Emma García Alonso Dieño página web: Pepe Nieto PEZRED Maquetación: Christhiam Fiorentino Vásquez Traducción: María Aguiar Foto portada: Detalle de la obra pictórica Albacín (1962), del pintor José Guerrero. ©2013, Colección del Centro José Guerrero. www.centroguerrero.org

<p>Corviale (Roma, 1971-1982), dirigido por Mario Fiorentino, se presenta como un ejemplo significativo de la vivienda colectiva en Italia y de la arquitectura del siglo XX. Un proyecto que apuesta por la definición de un sistema lineal de gran escala en la periferia, concentrando el ambicioso programa de vivienda social en tres únicos volúmenes. Será, sin duda, su gran bloque residencial de alta densidad el que sintetice los objetivos perseguidos, permitiendo además resaltar valores significativos desde dos grados de percepción: desde la escala territorial, y desde la escala arquitectónica y de su materialidad.</p>

The John Rylands Library’s recently rediscovered Spencer Album 8050 contains a proof state of the Battle of the Romans and the Sabines, an engraving pivotal in the short-lived but ambitious collaboration between Jacopo Caraglio (1500–65) and Rosso Fiorentino (1495–1540) in Rome. This proof impression was first printed in black ink, and then densely covered with hand-drawn ink. A comparison between the new proof state and previously identified states of the engraving using a novel technical approach involving long-wave infrared light to isolate the printed lines optically indicates that the Spencer proof state precedes any other known state of the engraving. The use of penwork and printing on this early proof and subsequent proof states demonstrates how Caraglio and Rosso saw drawing and printing as intimately connected, iterative steps in the print’s production.

The Corviale is one of the most controversial pieces of 20th century Roman architecture, having been simultaneously debated, demonized, mythologized, loved and hated. The architecture is unquestionably extraordinary, and not only for its size. The complex, comprised of public housing and services for more than 8,000 residents, was designed between 1972 and 1974 by Mario Fiorentino, along with a large group of associates, and was built in the following ten years. As a result of deterioration due to its incompletion, lack of maintenance, continuous squatting and difficulties for diverse residents to coexist, the Corviale has, for years, represented the manifesto of disastrous public housing policies in Italy

This paper concerns the paintings of Agostino Marti, who was active in Lucca in the 1510–1530s. His early work was based on local tradition at the turn of the 15th and 16th centuries, which was strongly influenced by Florentine models, though in the 1520s he began to adopt the visual language of the High Renaissance. The main source of his paintings in this period was the art of Fra Bartolomeo, who was well known in Lucca. But citations from Raphael’s and Michelangelo’s Roman works in his “Marriage of Virgin” (1523) and the evidence of Lucchese archives both suggest that he visited Rome in 1517. The image of St. Andrew from the Parish Church in Capannori provides further argument in favour of this suggestion. However, some spectacular details in Marti’s later paintings are similar to the prominent works of Rosso Fiorentino and Parmigianino, executed in Florence (1523) and Bologna (1527) respectively. So we may suppose that he also travelled much in the 1520s. Generally, his borrowings from High Renaissance and from Mannerist art were ingenuous and not systematic. They were anticipated by the eclectic character of late Quattrocento Lucchese painting, which was evidently more familiar to him. The use of older models, such as altarpieces painted by his teacher Michele Angelo di Pietro Membrini or by Filippino Lippi, who was an iconic figure for the Lucchese school, seems more natural for Agostino Marti.

The analysis is devoted to the St. Stanislaus chapel erected near Gniezno Cathedral on the initiative of Primate Jan Łaski between 1518 and 1523 (pulled down in the late 18th century). Foundation of this central, free-standing mausoleum plays an important role in the history of the beginnings of Renaissance art in Poland. Its realisation took place simultaneously with construction of the chapel: the mausoleum of King Sigismund I the Old at Wawel. Archbishop Jan Łaski was involved in bringing to Poland Bartolommeo Berrecci, a designer of the royal chapel, who perhaps also participated in preparing the Gniezno design. Undoubtedly, the Łaski foundation was influenced by his stay in Rome in 1513-1515, when the Archbishop was permitted to take some soil from the Roman necropolis of Campo Samo and use it to sanctify the cemetery at Gniezno Cathedral. The concept of the mausoleum was also connected with the tombstones ordered in Hungary in Giovanni Fiorentino studio. On the basis of the preserved line of foundations, we can distinguish a number of important features of the building. It had a central layout. The core part took the form of a cylinder, most probably vaulted by the dome. Three semi-circular apses formed a elear triconch. From the south there was an entrance to the chapel. No less important was location of the mausoleum, situated between the cathedral and St George’s a collegiate church. On the same axis was the original location of the tomb of St. Adalbert. The solutions applied in Gniezno may have had their sources in a Roman art centre. They were used in a sedes of projects and concepts appearing around the Julius II foundation, renovation of St. Peter’s Basilica and the concept of the papai mausoleum. They were related to the work of Donato Bramante and Giuliano da Sangallo. The Vatican architectural designs were formulated in the context of unique historical signifi of St. Peter’s burial place. A similar, ancient context appeared in Gniezno, a place associated with the beginnings of Christianity in Poland.

LA PROPRIETA DI UN PRELATO FIORENTINO TRA IL 1480 E IL 1524: LA PROPRIETA RESIDENZIALE E QUELLA SPECULATIVA DEL CARDINALE FRANCESCO SODERINIL'articolo tratta dell'acquisto e dell'incremento, tra il 1480 e il 1524, della proprietà romana del Card. Francesco Soderini, vescovo di Firenze. Si concentra sulla questione di come il Soderini rispose alle condizioni abitative ed edilizie del mercato durante questo periodo e del rapporto di tale risposte con le esigenze famigliari e quelle dell'suo ufficio e livello sociale. Oltre a realizzare i progetti dei propri palazzi egli era anche interessato alla speculazione edilizia di negozi e piccoli appartamenti. Si discute a proposito delle proprietà Soderini in via Alessandrina, in Borgo, ai SS. Apostoli e a Tor Sanguigna, ed anche della sua villa suburbana alle falde del Gianicolo.

ABSTRACT L’oggetto di questa tesi è la storia del mecenatismo artistico di Pierfrancesco Borgherini (e della sua famiglia), il maggiore esponente di una nobile dinastia di banchieri toscani del Rinascimento, attivi tra Firenze e Roma, in un arco temporale compreso dagli inizi del Quattrocento, alla fine del quarto decennio del secolo successivo. La scelta dell’argomento è nata dalla constatazione che a fronte del prestigio raggiunto dal banchiere e dalla sua casata al principio del XVI secolo, suggellato dall’avvio di una fiorente mecenatismo, la carenza d’informazioni a riguardo, costituiva un ostacolo difficilmente sormontabile, che si frapponeva ad ogni serio tentativo di ricomposizione del contesto, entro il quale traevano origine i pregevoli capolavori, entrati nel corso del tempo in possesso della famiglia. A tal fine la raccolta di un consistente corpus di dati eterogenei, in gran parte inediti, ha costituito una solida base documentaria da cui procedere. Tra questi spicca in particolare: il fondo Castellani-Borgherini-Nasi, conservato presso l’Archivio di Stato di Firenze, da quanto mi risulta finora mai pubblicato, tre testamenti inediti con relativi codicilli, rispettivamente di Salvi, Giovanni e Pierfrancesco Borgherini, le Carte di Giovanni Poggi, dell’Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, in Palazzo Strozzi a Firenze, fonte preziosa di notizie e suggerimenti. Inoltre: atti notarili, transazioni economiche, passaggi di proprietà ecc., sparsi nei fondi di Firenze ma soprattutto di Roma. Collazionando queste informazioni con quanto già noto, è stato possibile ricostruire l’origine e la genealogia dei rami principali della casata, con le relative discendenze, seguirne la progressiva ascesa sociale ed economica, nell’ambito dell’attività mercantile e finanziaria, favorita anche da un’accorta politica di alleanze matrimoniali, giunta al colmo agli inizi del Cinquecento, quando i Borgherini potevano vantare estesi interessi, non solo a Firenze e in Francia, ma soprattutto a Roma. Un successo che coincide maggiormente con il capostipite Salvi, ma soprattutto con suo figlio Pierfrancesco, non primogenito come ritenuto fin qui, ma terzogenito ed erede designato. All’esponente principale della casata è stato dedicato ampio spazio in questo studio, con l’obiettivo di ricomporne in modo attendibile il poliedrico profilo, con particolare attenzione alla “scena capitolina”, dove egli visse e operò per lunghi tratti delle sua esistenza. Mercatore di Giulio II e di Leone X, abile finanziere e fine mecenate, amico di Michelangelo e committente, tra gli altri, di Sebastiano Luciani, Baccio d’Agnolo, Pontormo, Andrea del Sarto, Francesco Granacci, Benedetto da Rovezzano e Bachiacca. Le notizie raccolte, hanno permesso di approfondire la conoscenza del contesto, sia fiorentino che romano, entro il quale si trovarono ad operare i Borgherini: le loro residenze (di cui la principale a Roma era localizzata nella via Florea a Ponte), l’attività del banco e una parte di quella fitte rete di relazioni, che legarono il giovane rampollo, agli ambienti della corte di Leone X (di egli entrò a far parte, in virtù dei suoi trascorsi filo-medicei, nel 1514), e ai connazionali della Nazione Fiorentina, di stanza nel quartiere della finanza. Sono emersi ad esempio i rapporti d’affari con la corona spagnola, tramite il Viceré di Napoli Raimondo de Cardona e con il cardinale della diocesi milanese Federico di Roberto Sanseverino, che si servì a più riprese del banco Borgherini, e dal quale il banchiere acquisì un palazzo di proprietà alla Suburra. Il prelato era associato al potente cardinale spagnolo: Bernardino Lopez de Carvajal, protettore degli amadeiti di S. Pietro in Montorio, pertanto non è improbabile che sia stato proprio lui uno dei possibili anelli di congiunzione con l’ambiente gianicolense, dove in seguito Pierfrancesco dispose la propria cappella gentilizia, fatta decorare a Sebastiano Luciani. Il periodo di maggior successo dei Borgherini coincide con l’inizio del loro mecenatismo, che vide protagonista Salvi ma in particolare Pierfrancesco e in tono minore suo fratello Giovanni. Radunare in un catalogo ragionato i diversi “pezzi” di una raccolta di capolavori fissi e mobili, che da questo momento si va formando, ha costituito l’obiettivo principale di questo lavoro. Il criterio scelto è stato quello di dare la priorità a quelle commissioni che riguardano direttamente il giovane rampollo, o a lui in qualche modo collegate. È il caso ad esempio della decorazione della Camera nuziale di Pierfrancesco, voluta da Salvi, ma a suo figlio destinata, il quale tra l’altro, così come avvenne per l’edificazione del palazzo di famiglia in Borgo SS. Apostoli a Firenze, e dei relativi arredi interni, subentrò al padre nella supervisore dei lavori, intervenendo con molta probabilità, personalmente, nella scelta dei soggetti da rappresentare (come ad esempio la Storia di Re Creso, per il fregio del camino monumentale, o quella di Giuseppe Ebreo per la decorazione dell’apparato nuziale). D’altro canto la nomina del banchiere, da parte di Leone X, a segretario delle lettere apostoliche, sembra attestarne una solida preparazione culturale. Accanto al gruppo principale di capolavori, sono state incluse nel catalogo, anche due pitture “da cavalletto”: Il Ritratto di Giovanni Borgherini quando era giovane a Venezia, col suo maestro, di Giorgione, della National Gallery di Washington, e La Sacra Famiglia Borgherini, di Andrea del Sarto, del Metropolitan Museum of Art di New York, che seppur non furono richieste direttamente da Pierfrancesco, entrarono nel corso del tempo nella sua residenza fiorentina. Per maggior chiarezza, ciascuna opera (di architettura, pittura e scultura), o impresa decorativa, è stata analizzata a parte, in modo approfondito, all’interno dei singoli capitoli, divisi per aree geografiche (Firenze e Roma), secondo un ordine cronologico. Col sostegno di una buona base documentaria, è stato possibile chiarire meglio quei punti rimasti finora oscuri; conoscere gli orientamenti politici e soprattutto religiosi del banchiere e della sua famiglia, che sembrano improntati ad una profonda spiritualità neo-savonaroliana e francescana, professata in quel momento, in particolare all’interno degli ordini mendicanti: agostiniani e francescani in testa destinatari a più riprese di lasciti testamentari e donazioni da parte dei Borgherini. Una professione di fede, prossima alle istanze della riforma cattolica, che si riflette nella scelta dei temi dottrinali rappresentati, nei cicli decorativi della Camera nuziale a Firenze e soprattutto della Cappella Borgherini a Roma, ma anche in altri dipinti minori, come nella Sacra Famiglia con San Giovanni Battista e donatore, della National Gallery di Londra, realizzata per il banchiere, da Sebastiano del Piombo, o nella più tarda Sacra famiglia Borgherini, commissionata in questo caso dal fratello minore di Pierfrancesco: Giovanni, ad Andrea del Sarto. Opere in cui la religiosità dei mecenati s’incontra con l’accorta sensibilità dei loro autori. Accanto ai motivi devozionali, nei soggetti raffigurati, sono stati individuati diffusi riferimenti encomiastici, alle diverse “glorie” della casata e a Pierfrancesco in particolare, che diventano eloquenti nella presenza del suo probabile ritratto, in veste di devoto, nella Sacra famiglia di Londra, dipinta dal Luciani, in alternativa ad un precedente quadro del Sarto, che non aveva soddisfatto le aspettative del committente. La forte somiglianza dell’austero personaggio, con l’anonimo Gentiluomo, ripreso col cappello in mano, dallo stesso artista veneziano, su una tela poco nota, conservata a San Diego (The Fine Art Gallery), rilancia l’iniziale proposta di Hirts, di un ulteriore ritratto di Pierfrancesco, alla quale è stata data consistenza in questo lavoro, attraverso un’indagine accurata, favorita dall’impiego di immagini digitali ad alta risoluzione, che ha portato, tra l’altro, all’identificazione del fiore araldico dei Borgherini, sulla cornice del quadro. Nelle conclusioni, le diverse trame del discorso, sviluppate all’interno dei singoli capitoli, sono state riannodate in un ordito coerente, nel tentativo di definire il “carattere” della raccolta Borgherini, espressione del gusto e della religiosità di Pierfrancesco e della sua casata.

Il presente contributo delinea la figura di Bernardo di Piero Bini (1461-1548), ricco mercante fiorentino e abile uomo politico, il quale, durante il pontificato di Leone X, è uno dei banchieri più potenti dello Stato della Chiesa. Attraverso lo studio del mecenatismo di questo personaggio è stato possibile ricostruire la storia di opere d’arte e di palazzi poco conosciuti ma che si inseriscono a pieno titolo nel panorama artistico rinascimentale. In questo contesto, l’individuazione nell’Archivio Bini Smaghi Bellarmini dei registri contabili relativi alle spese personali di papa Leone X ha permesso di identificare pagamenti inediti intestati ad alcuni protagonisti del Rinascimento, come Raffaello Sanzio, Michelangelo Buonarroti, Giovan Francesco da Sangallo e Giulio Romano.

The Sack of Rome of 1527 was the greatest disruption to the history of sixteenth-century Italian art. Sufficient attention has been paid to its ramifications in terms of the diaspora of artists from Rome that disseminated "Mannerism" throughout Europe and monumental papal projects executed in its wake, including Michelangelo's Last Judgment (1534-41), Perino del Vaga's decoration of the Sala Paolina in Castel Sant'Angelo (1545-47), and the propagation of a more disciplined use of classicism in architecture and literature by the papacy of Pope Paul III. Focus on these consequences, of a grand scale, emphasizes the impact of the event for papal history but has obscured to some extent a set of works that was directly and immediately affected by the Sack of Rome: paintings by artists who were dispersed from Rome, produced in cities of exile. These paintings by displaced artists are the subject of my dissertation. Repercussions of the Sack disrupted the practice of painters who were forced to flee the ruined city, including Polidoro da Caravaggio, Perino del Vaga, Giovanni da Udine, Giovanni Antonio Lappoli, Vincenzo Tamagni, Parmigianino, Rosso Fiorentino, and Sebastiano del Piombo. The first post-Sack paintings of three of these artists, executed for private patrons (rather than under papal or imperial direction as in the cases of Giovanni da Udine and Perino), signal the disruption of the Sack through both marked stylistic innovation and iconographic manipulation: Parmigianino's St. Roch with a Donor in Bologna, Rosso's Lamentation at the Foot of the Cross in Sansepolcro, and Sebastiano del Piombo's Nativity of the Virgin in Rome. In these altarpieces, each artist exhibits a distinct change in his creative production and disturbs the iconography of a well-established sacred subject by inserting an aberrant and conspicuous reference to Rome. Together, these examples suggest that, while the artists do not illustrate the event of the Sack itself in their works, they mark their paintings as products of a specifically post-Sack context, in which the identity of the three painters as refugees from Rome was an essential component. This study raises the problem of the roles of historical trauma and of biography in art historical investigation. Chapter One examines contemporary writings about artists and the Sack and explores the extent to which an artist's association with the event was both a deeply personal issue as well as a public aspect of identity. The cases of Polidoro, Lappoli, and Tamagni are presented here as complementary cases to the chapter studies of Parmigianino, Rosso, and Sebastiano. Chapter Two investigates Parmigianino's production of the St. Roch altarpiece in Bologna, where his new monumentality and dramatic effect combine with an incongruous inclusion of antique costume to assert his artistic lineage to and recent departure from Rome. Chapter Three studies Rosso in Sansepolcro and the ways in which his Lamentation signals his distance from Rome - both physical and artistic - through appropriation of local culture and through his inversion of the figure of the Roman soldier. Chapter Four follows Sebastiano back to Rome after exile where he resumed the project for the Nativity that had been interrupted by the Sack. His emulation of the art of his former rival, Raphael, introduces an aberrant classical component that acknowledges at once the nostalgia for pre-Sack Rome inherent in his commission and the transformation, initiated as a result of the Sack, of the legendary site of the Nativity itself, at Loreto.

Through a precious labour of retrieval, transcription and the attentive and painstaking annotation of an unpublished correspondence made up of 311 pieces, Enrica Colavero gives voice to two important and retiring Italian poets of the later twentieth century: Francesco Tentori (1924-1995) and Ercole Ugo D'Andrea (1937-2002), the last impassioned witnesses and disciples of hermeticism. Tentori was a major translator of Spanish and Spanish-American poets and novelists; it was he who introduced Borges into Italy. Before settling permanently in Rome, he established close ties with Florence, in particular with the groups of intellectuals (writers and critics, but also painters) who frequented the Gabinetto Viessuex and the Caffè Paszkowski. D'Andrea too was a Florentine by adoption, in view of his passion for hermeticism, but he instead chose the isolation of Galatone, in the extreme south of Puglia, where he devoted himself intensively to his studies. From the readings presented in this book the centrality of culture emerges, but also the hopes and delusions of two unorthodox, unquiet intellectuals, seeking the time and the meaning of a life devoted entirely to addressing and serving art.

The commentaries composed by the English theologian Nicholas Trevet at the beginning of the fourteenth century not only bear witness to his connections with Santa Maria Novella. They also testify to the importance of his contribution to the transfer of knowledge about Antiquity and the rebirth of antiquarianism in the Italian peninsula. This essay argues that Trevet’s Scholastic commentaries, presented as an expositio, met the need that Italian intellectuals had of a fuller understanding of classic literature, pagan mythology and Roman history.