Academic literature on the topic 'Films expérimentaux – 2000-'

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

Ever since I tripped over Tiddles while I was carrying a pile of discs into the studio, I’ve known it was possible to get a laugh out of gramophone records!Max Bygraves In 1978 the music critic Lester Bangs published a typically pugnacious essay with the fighting title, “The Ten Most Ridiculous Albums of the Seventies.” Before deliciously launching into his execution of Uri Geller’s self-titled album or Rick Dees’ The Original Disco Duck, Bangs asserts that because that decade was history’s silliest, it stands to reason “that ridiculous records should become the norm instead of anomalies,” that abominations should be the best of our time (Bangs, 1978). This absurd pretzel logic sounds uncannily like Jacques Derrida’s definition of the “post” condition, since for it to arrive it begins by not arriving (Derrida 1987, 29). Lester is thinking like a poststructuralist. The oddness of the most singularly odd album out in Bangs’ greatest misses of the seventies had nothing to do with how ridiculous it was, but the fact that it even existed at all. (Bangs 1978) The album was entitled The Best of Marcel Marceao. Produced by Michael Viner the album contained four tracks, with two identical on both sides: “Silence,” which is nineteen minutes long and “Applause,” one minute. To underline how extraordinary this gramophone record is, John Cage’s Lecture on Nothing (1959) is cacophonous by comparison. While Bangs agrees with popular opinion that The Best of Marcel Marceao the “ultimate concept album,” he concluded that this is “one of those rare records that never dates” (Bangs, 1978). This tacet album is a good way to start thinking about the Classical Gas project, and the ironic semiotics at work in it (Tofts & Gye 2011). It too is about records that are silent and that never date. First, the album’s cover art, featuring a theatrically posed Marceau, implies the invitation to speak in the absence of speech; or, in our terms, it is asking to be re-written. Secondly, the French mime’s surname is spelled incorrectly, with an “o” rather than “u” as the final letter. As well as the caprice of an actual album by Marcel Marceau, the implicit presence and absence of the letters o and u is appropriately in excess of expectations, weird and unexpected like an early title in the Classical Gas catalogue, Ernesto Laclau’s and Chantal Mouffe’s Hegemony and Socialist Strategy. (classical-gas.com) Like a zootrope animation, it is impossible not to see the o and u flickering at one at the same time on the cover. In this duplicity it performs the conventional and logical permutation of English grammar. Silence invites difference, variation within a finite lexical set and the opportunity to choose individual items from it. Here is album cover art that speaks of presence and absence, of that which is anticipated and unexpected: a gramophone recoding without sound. In this the Marceau cover is one of Roland Barthes’ mythologies, something larger than life, structured like a language and structured out of language (Barthes 1982). This ambiguity is the perfidious grammar that underwrites Classical Gas. Images, we learned from structuralism, are codified, or rather, are code. Visual remix is a rhetorical gesture of recoding that interferes with the semiotic DNA of an image. The juxtaposition of text and image is interchangeable and requires our imagination of what we are looking at and what it might sound like. This persistent interplay of metaphor and metonymy has enabled us to take more than forty easy listening albums and republish them as mild-mannered recordings from the maverick history of ideas, from Marxism and psychoanalysis, to reception theory, poststructuralism and the writings of critical auteurs. Foucault à gogo, for instance, takes a 1965 James Last dance album and recodes it as the second volume of The History of Sexuality. In saying this, we are mindful of the ambivalence of the very possibility of this connection, to how and when the eureka moment of remix recognition occurs, if at all. Mix and remix are, after Jean Baudrillard, both precession and procession of simulacra (Baudrillard, 1983). The nature of remix is that it is always already elusive and anachronistic. Not everyone can be guaranteed to see the shadow of one text in dialogue with another, like a hi-fi palimpsest. Or another way of saying this, such an epiphany of déjà vu, of having seen this before, may happen after the fact of encounter. This anachrony is central to remix practices, from the films of Quentin Tarrantino and the “séance fictions” of Soda_Jerk, to obscure Flintstones/Goodfellas mashups on YouTube. It is also implicit in critical understandings of an improbable familiarity with the superabundance of cultural archives, the dizzying excess of an infinite record library straight out of Jorge Luis Borges’ ever-expanding imagination. Drifting through the stacks of such a repository over an entire lifetime any title found, for librarian and reader alike, is either original and remix, sometime. Metalanguages that seek to counter this ambivalence are forms of bad faith, like film spoilers Brodie’s Notes. Accordingly, this essay sets out to explain some of the generic conventions of Classical Gas, as a remix project in which an image’s semiotic DNA is rewired and recontextualised. While a fake, it is also completely real (Faith in fakes, as it happens, may well be a forthcoming Umberto Eco title in the series). While these album covers are hyperreal, realistic in excess of being real, the project does take some inspiration from an actual, rather than imaginary archive of album covers. In 2005, Jewish artist Dani Gal happened upon a 1968 LP that documented the events surrounding the Six Day War in Israel in 1967. To his surprise, he found a considerable number of similar LPs to do with significant twentieth century historical events, speeches and political debates. In the artist’s own words, the LPs collected in his Historical Record Archive (2005-ongoing) are in fact silent, since it is only their covers that are exhibited in installations of this work, signifying a potential sound that visitors must try to audition. As Gal has observed, the interactive contract of the work is derived from the audience’s instinct to “try to imagine the sounds” even though they cannot listen to them (Gal 2011, 182). Classical Gas deliberately plays with this potential yearning that Gal astutely instils in his viewer and aspiring auditor. While they can never be listened to, they can entice, after Gilles Deleuze, a “virtual co-existence” of imaginary sound that manifests itself as a contract between viewer and LP (Deleuze 1991, 63). The writer Jeffrey Sconce condensed this embrace of the virtual as something plausibly real when he pithily observed of the Classical Gas project that it is “the thrift-bin in my fantasy world. I want to play S/Z at 78 rpm” (Sconce 2011). In terms of Sconce’s spectral media interests the LPs are haunted by the trace of potential “other” sounds that have taken possession of and appropriated the covers for another use (Sconce 2000).Mimetic While most albums are elusive and metaphoric (such as Freud’s Totem and Taboo, or Luce Irigaray’s Ethics of Sexual Difference), some titles do make a concession to a tantalizing, mimetic literalness (such as Das Institut fur Sozialforschung). They display a trace of the haunting subject in terms of a tantalizing echo of fact or suggestion of verifiable biography. The motivation here is the recognition of a potential similarity, since most Classical Gas titles work by contrast. As with Roland Barthes’ analysis of the erotics of the fashion system, so with Gilles Deleuze’s Coldness and Cruelty: it is “where the garment gapes” that the tease begins. (Barthes 1994, 9) Or, in this instance, where the cigarette smokes. (classical-gas.com) A casual Max Bygraves, paused in mid-thought, looks askance while lighting up. Despite the temptation to read even more into this, a smoking related illness did not contribute to Bygraves’ death in 2012. However, dying of Alzheimer’s disease, his dementia is suggestive of the album’s intrinsic capacity to be a palimpsest of the co-presence of different memories, of confused identities, obscure realities that are virtual and real. Beginning with the album cover itself, it has to become an LP (Deleuze 1991, 63). First, it is a cardboard, planar sleeve measuring 310mm squared, that can be imprinted with a myriad of different images. Secondly, it is conventionally identified in terms of a title, such as Organ Highlights or Classics Up to Date. Thirdly it is inscribed by genre, which may be song, drama, spoken word, or novelty albums of industrial or instrumental sounds, such as Memories of Steam and Accelerated Accordians. A case in point is John Woodhouse And His Magic Accordion from 1969. (classical-gas.com) All aspects of its generic attributes as benign and wholesome accordion tunes are warped and re-interpreted in Classical Gas. Springtime for Kittler appeared not long after the death of its eponymous philosopher in 2011. Directed by Richard D. James, also known as Aphex Twin, it is a homage album to Friedrich Kittler by the PostProducers, a fictitious remix collective inspired by Mel Brooks whose personnel include Mark Amerika and Darren Tofts. The single from this album, yet to be released, is a paean to Kittler’s last words, “Alle Apparate auschalten.” Foucault à gogo (vol. 2), the first album remixed for this series, is also typical of this archaeological approach to the found object. (classical-gas.com) The erasure and replacement of pre-existing text in a similar font re-writes an iconic image of wooing that is indicative of romantic album covers of this period. This album is reflective of the overall project in that the actual James Last album (1968) preceded the publication of the Foucault text (1976) that haunts it. This is suggestive of how coding and recoding are in the eye of the beholder and the specific time in which the remixed album is encountered. It doesn’t take James Last, Michel Foucault or Theodor Holm Nelson to tell you that there is no such thing as a collective memory with linear recall. As the record producer Milt Gabler observes in the liner notes to this album, “whatever the title with this artist, the tune remains the same, that distinct and unique Foucault à gogo.” “This artist” in this instance is Last or Foucault, as well as Last and Foucault. Similarly Milt Gabler is an actual author of liner notes (though not on the James Last album) whose words from another album, another context and another time, are appropriated and deftly re-written with Last’s Hammond à gogo volume 2 and The History of Sexuality in mind as a palimpsest (this approach to sampling liner notes and re-writing them as if they speak for the new album is a trope at work in all the titles in the series). And after all is said and done with the real or remixed title, both artists, after Umberto Eco, will have spoken once more of love (Eco 1985, 68). Ambivalence Foucault à gogo is suggestive of the semiotic rewiring that underwrites Classical Gas as a whole. What is at stake in this is something that poststructuralism learned from its predecessor. Taking the tenuous conventionality of Ferdinand de Saussure’s signifier and signified as a starting point, Lacan, Derrida and others embraced the freedom of this arbitrariness as the convention or social contract that brings together a thing and a word that denotes it. This insight of liberation, or what Hélène Cixous and others, after Jacques Lacan, called jouissance (Lacan 1992), meant that texts were bristling with ambiguity and ambivalence, free play, promiscuity and, with a nod to Mikhail Bakhtin, carnival (Bakhtin 1984). A picture of a pipe was, after Foucault after Magritte, not a pipe (Foucault 1983). This po-faced sophistry is expressed in René Magritte’s “Treachery of Images” of 1948, which screamed out that the word pipe could mean anything. Foucault’s reprise of Magritte in “This is Not a Pipe” also speaks of Classical Gas’ embrace of the elasticity of sign and signifier, his “plastic elements” an inadvertent suggestion of vinyl (Foucault 1983, 53). (classical-gas.com) This uncanny association of structuralism and remixed vinyl LPs is intimated in Ferdinand de Saussure’s Cours de linguistique générale. Its original cover art is straight out of a structuralist text-book, with its paired icons and words of love, rain, honey, rose, etc. But this text as performed by Guy Lombardo and his Royal Canadians in New York in 1956 is no less plausible than Saussure’s lectures in Geneva in 1906. Cultural memory and cultural amnesia are one and the same thing. Out of all of the Classical Gas catalogue, this album is arguably the most suggestive of what Jeffrey Sconce would call “haunting” (Sconce, 2000), an ambivalent mixing of the “memory and desire” that T.S. Eliot wrote of in the allusive pages of The Waste Land (Eliot 1975, 27). Here we encounter the memory of a bookish study of signs from the early twentieth century and the desire for its vinyl equivalent on World Record Club in the 1960s. Memory and desire, either or, or both. This ambivalence was deftly articulated by Roland Barthes in his last book, Camera Lucida, as a kind of spectral haunting, a vision or act of double seeing in the perception of the photographic image. This flickering of perception is never static, predictable or repeatable. It is a way of seeing contingent upon who is doing the looking and when. Barthes famously conceptualised this interplay in perception of an between the conventions that culture has mandated, its studium, and the unexpected, idiosyncratic double vision that is unique to the observer, its punctum (Barthes 1982, 26-27). Accordingly, the Cours de linguistique générale is a record by Saussure as well as the posthumous publication in Paris and Lausanne of notes from his lectures in 1916. (Barthes 1982, 51) With the caption “Idiot children in an institution, New Jersey, 1924,” American photographer Lewis Hine’s anthropological study declares that this is a clinical image of pathological notions of monstrosity and aberration at the time. Barthes though, writing in a post-1968 Paris, only sees an outrageous Danton collar and a banal finger bandage (Barthes 1982, 51). With the radical, protestant cries of the fallout of the Paris riots in mind, as well as a nod to music writer Greil Marcus (1989), it is tempting to see Hine’s image as the warped cover of a Dead Kennedys album, perhaps Plastic Surgery Disasters. In terms of the Classical Gas approach to recoding, though, this would be far too predictable; for a start there is neither a pipe, a tan cardigan nor a chenille scarf to be seen. A more heart-warming, suitable title might be Ray Conniff’s 1965 Christmas Album: Here We Come A-Caroling. Irony (secretprehistory.net) Like our Secret Gestural Prehistory of Mobile Devices project (Tofts & Gye), Classical Gas approaches the idea of recoding and remixing with a relentless irony. The kind of records we collect and the covers which we use for this project are what you would expect to find in the hutch of an old gramophone player, rather than “what’s hot” in iTunes. The process of recoding the album covers seeks to realign expectations of what is being looked at, such that it becomes difficult to see it in any other way. In this an album’s recoded signification implies the recognition of the already seen, of album covers like this, that signal something other than what we are seeing; colours, fonts etc., belonging to a historical period, to its genres and its demographic. One of the more bucolic and duplicitous forms of rhetoric, irony wants it both ways, to be totally lounge and theoretically too-cool-for school, as in Rencontre Terrestre by Hélène Cixous and Frédéric-Yves Jeannet. (classical-gas.com) This image persuades through the subtle alteration of typography that it belongs to a style, a period and a vibe that would seem to be at odds with the title and content of the album, but as a totality of image and text is entirely plausible. The same is true of Roland Barthes’ S/Z. The radical semiologist invites us into his comfortable sitting room for a cup of coffee. A traditional Times font reinforces the image of Barthes as an avuncular, Sunday afternoon story-teller or crooner, more Alistair Cooke/Perry Como than French Marxist. (classical-gas.com) In some instances, like Histoire de Tel Quel, there is no text at all on the cover and the image has to do its signifying work iconographically. (classical-gas.com) Here a sixties collage of French-ness on the original Victor Sylvester album from 1963 precedes and anticipates the re-written album it has been waiting for. That said, the original title In France is rather bland compared to Histoire de Tel Quel. A chic blond, the Eiffel Tower and intellectual obscurity vamp synaesthetically, conjuring the smell of Gauloises, espresso and agitated discussions of Communism on the Boulevard St. Germain. With Marcel Marceao with an “o” in mind, this example of a cover without text ironically demonstrates how Classical Gas, like The Secret Gestural Prehistory of Mobile Devices, is ostensibly a writing project. Just as the images are taken hostage from other contexts, text from the liner notes is sampled from other records and re-written in an act of ghost-writing to complete the remixed album. Without the liner notes, Classical Gas would make a capable Photoshop project, but lacks any force as critical remix. The redesigned and re-titled covers certainly re-code the album, transform it into something else; something else that obviously or obliquely reflects the theme, ideas or content of the title, whether it’s Louis Althusser’s Philosophy as a Revolutionary Weapon or Luce Irigaray’s An Ethics of Sexual Difference. If you don’t hear the ruggedness of Leslie Fiedler’s essays in No! In Thunder then the writing hasn’t worked. The liner notes are the albums’ conscience, the rubric that speaks the tunes, the words and elusive ideas that are implied but can never be heard. The Histoire de Tel Quel notes illustrate this suggestiveness: You may well think as is. Philippe Forest doesn’t, not in this Éditions du Seuil classic. The titles included on this recording have been chosen with a dual purpose: for those who wish to think and those who wish to listen. What Forest captures in this album is distinctive, fresh and daring. For what country has said it like it is, has produced more robustesse than France? Here is some of that country’s most famous talent swinging from silk stockings, the can-can, to amour, presented with the full spectrum of stereo sound. (classical-gas.com) The writing accurately imitates the inflection and rhythm of liner notes of the period, so on the one hand it sounds plausibly like a toe-tapping dance album. On the other, and at the same time, it gestures knowingly to the written texts upon which it is based, invoking its rigours as a philosophical text. The dithering suggestiveness of both – is it music or text – is like a scrambled moving image always coming into focus, never quite resolving into one or the other. But either is plausible. The Tel Quel theorists were interested in popular culture like the can-can, they were fascinated with the topic of love and if instead of books they produced albums, their thinking would be auditioned in full stereo sound. With irony in mind, then, it’s hardly surprising to know that the implicit title of the project, that is neither seen nor heard but always imminent, is Classical Gasbags. (classical-gas.com) Liner notes elaborate and complete an implicit narrative in the title and image, making something compellingly realistic that is a composite of reality and fabulation. Consider Adrian Martin’s Surrealism (A Quite Special Frivolity): France is the undeniable capital of today’s contemporary sound. For Adrian Martin, this is home ground. His French soul glows and expands in the lovely Mediterranean warmth of this old favourite, released for the first time on Project 3 Total Sound Stereo. But don’t be deceived by the tonal and melodic caprices that carry you along in flutter-free sound. As Martin hits his groove, there will be revolution by night. Watch out for new Adrian Martin releases soon, including La nuit expérimentale and, his first title in English in many years, One more Bullet in the Head (produced by Bucky Pizzarelli). (classical-gas.com) Referring to Martin’s famous essay of the same name, these notes allusively skirt around his actual biography (he regularly spends time in France), his professional writing on surrealism (“revolution by night” was the sub-title of a catalogue for the Surrealism exhibition at the National Gallery of Australia in Canberra and the Art Gallery of New South Wales in 1993 to which he contributed an essay) (Martin 1993), as well as “One more bullet in the head,” the rejected title of an essay that was published in World Art magazine in New York in the mid-1990s. While the cover evokes the cool vibe of nouvelle vague Paris, it is actually from a 1968 album, Roma Oggi by the American guitarist Tony Mottola (a real person who actually sounds like a fictional character from Sergio Leone’s Once Upon A Time in America, a film on which Martin has written a book for the British Film Institute). Plausibility, in terms of Martin’s Surrealism album, has to be as compellingly real as the sincerity of Sandy Scott’s Here’s Sandy. And it should be no surprise to see the cover art of Scott’s album return as Georges Bataille’s Erotism. Gramophone The history of the gramophone represents the technological desire to write sound. In this the gramophone record is a ligature of sound and text, a form of phonographic writing. With this history in mind it’s hardly surprising that theorists such as Derrida and Kittler included the gramophone under the conceptual framework of a general grammatology (Derrida 1992, 253 & Kittler 1997, 28). (classical-gas.com) Jacques Derrida’s Of Grammatology is the avatar of Classical Gas in its re-writing of a previous writing. Re-inscribing the picaresque Pal Joey soundtrack as a foundation text of post-structuralism is appropriate in terms of the gramme or literate principle of Western metaphysics as well as the echolalia of remix. As Derrida observes in Of Grammatology, history and knowledge “have always been determined (and not only etymologically or philosophically) as detours for the purpose of the reappropriation of presence” (Derrida 1976, 10). A gas way to finish, you might say. But in retrospect the ur-text that drives the poetics of Classical Gas is not Of Grammatology but the errant Marcel Marceau album described previously. Far from being an oddity, an aberration or a “novelty” album, it is a classic gramophone recording, the quintessential writing of an absent speech, offbeat and untimely. References Bahktin, Mikhail. Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1985. Bangs, Lester. “The Ten Most Ridiculous Albums of the Seventies”. Phonograph Record Magazine, March, 1978. Reproduced at http://rateyourmusic.com/list/dacapo/the_ten_most_ridiculous_records_of_the_seventies__by_lester_bangs. Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Trans. Richard Howard. London: Flamingo, 1982. ---. Mythologies. Trans. Annette Lavers. London: Granada, 1982. ---. The Pleasure of the Text. Trans. Richard Miller. Oxford: Blackwell, 1994. Baudrillard, Jean. Simulations. Trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman. New York: Semiotext[e], 1983. Deleuze, Gilles. Bergsonism. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books, 2000. Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. ---. The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond. Trans. Alan Bass. Chicago: Chicago University Press, 1987. ---. “Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce,” in Acts of Literature. Ed. Derek Attridge. New York: Routledge, 1992. Eco, Umberto. Reflections on The Name of the Rose. Trans. William Weaver. London: Secker & Warburg, 1985. Eliot, T.S. The Waste Land and Other Poems. London: Faber & Faber, 1975. Foucault, Michel. This Is Not a Pipe. Trans. James Harkness. Berkeley: University of California Press, 1983. ---. The Use of Pleasure: The History of Sexuality Volume 2. Trans. Robert Hurley. New York: Random House, 1985. Gal, Dani. Interview with Jens Hoffmann, Istanbul Biennale Companion. Istanbul Foundation for Culture and the Arts, 2011. Kittler, Friedrich. “Gramophone, Film, Typewriter,” in Literature, Media, Information Systems. Ed. John Johnston. Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1997. Lacan, Jacques. The Ethics of Psychoanalysis (1959–1960): The Seminar of Jacques Lacan. Trans. Dennis Porter. London: Routledge, 1992. Marcus, Greil. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. London: Secker & Warburg, 1989. Martin, Adrian. “The Artificial Night: Surrealism and Cinema,” in Surrealism: Revolution by Night. Canberra: National Gallery of Australia, 1993. Sconce, Jeffrey. Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham: Duke University Press, 2000. ---. Online communication with authors, June 2011. Tofts, Darren and Lisa Gye. The Secret Gestural Prehistory of Mobile Devices. 2010-ongoing. http://www.secretprehistory.net/. ---. Classical Gas. 2011-ongoing. http://www.classical-gas.com/.

Ce travail est un commentaire d'œuvre, inspiré de la méthode d'analyse critique instruite par Walter Benjamin. Le point de départ est un essai écrit en 1941, "Sur le concept d'histoire" dans lequel il avance un certain nombre de points conduisant à redéfinir la place et la vocation de l'historien dans un contexte moderne, socialement, technologiquement et politiquement, bouleversé. Il demande à l'historien de brosser à rebours le poil "trop lisse" de l'histoire, soit de bloquer et de sauver des moments, de déplacer les points de vue et d'envisager la signifiance de ce moment pour l'ensemble de histoire. A partir de ce postulat, le film de B. Dellsperger, Body double (x), est mis en perspective comme temps particulier et manifeste, exemplaire d'un certain type de cinéma. Expérimental, formel, il est directement issu du remake, un phénomène que connurent les arts contemporains entre 1990 et 2000. Car Body double (x) est une copie, plan à plan et mot à mot, de L'important c’est d’aimer (1976) réalisé par A. Zulawski. Dans ce commentaire, les concepts benjaminiens de teneur chosale et teneur de vérité sont pratiqués. La teneur chosale correspond à l'analyse matériologique du film : à l'analyse formelle des constituants de l'image, de l'ensemble du processus propre à la remise en scène du film original. La teneur de vérité correspond à la mise en perspective philosophique, historique et politique du processus performatif et filmique. Le film, en tant que remake, questionne les notions de copie et d'original sur un mode relationnel. Enfin, en concentrant les regards sur le corps d'un unique acteur, Jean-Luc Verna, il rétablit un rapport d'ordre esthétique et éthique entre la figure humaine et sa représentation
This work is a film commentary, based on the critical analysis method introduced by Walter Benjamin. The starting point is an essay written in 1941, "About the concept of history", in which he puts forward a certain number of points leading to redifining the position and vocation of the historian in a sociolagically, technologically and politically shattered modern context. He asks the historian to rub history up the wrong way, by holding and saving moments, by moving points of views and envisaging the meaning of this moment in History. From this basic premise, Brice Dellsperger's film, Body double (x), is cast as a manifest and specific time, model of a type of film-making. Experimental, as well as formal, it was born from the remake, a phenomenon already known in modern arts between 1990 and 2000. For Body double (x) is a copy, frame for frame and word for word, of L'important c'est d'aimer (1976) directed by A. Zulawski. In this commentary, I use Benjamin's concepts : the thing content and the truth content. The thing content corresponds to the film material analysis, that is, the formal analysis of all the constituents of the picture, as well as the process, peculiar to the re-directing of the original movie. The truth content corresponds to the philosophical, historical and political angle on the film and performative process. The film, as a remake, questions about Copy and Original notions on a relational mode. Finally, by focusing looks on the body of one unique actor, Jean-Luc Verna, it restores an aesthetic and ethical link between the human figure and its representation

Ce travail est un commentaire d'œuvre, inspiré de la méthode d'analyse critique instruite par Walter Benjamin. Le point de départ est un essai écrit en 1941, "Sur le concept d'histoire" dans lequel il avance un certain nombre de points conduisant à redéfinir la place et la vocation de l'historien dans un contexte moderne, socialement, technologiquement et politiquement, bouleversé. Il demande à l'historien de brosser à rebours le poil "trop lisse" de l'histoire, soit de bloquer et de sauver des moments, de déplacer les points de vue et d'envisager la signifiance de ce moment pour l'ensemble de histoire. A partir de ce postulat, le film de B. Dellsperger, Body double (x), est mis en perspective comme temps particulier et manifeste, exemplaire d'un certain type de cinéma. Expérimental, formel, il est directement issu du remake, un phénomène que connurent les arts contemporains entre 1990 et 2000. Car Body double (x) est une copie, plan à plan et mot à mot, de L'important c’est d’aimer (1976) réalisé par A. Zulawski. Dans ce commentaire, les concepts benjaminiens de teneur chosale et teneur de vérité sont pratiqués. La teneur chosale correspond à l'analyse matériologique du film : à l'analyse formelle des constituants de l'image, de l'ensemble du processus propre à la remise en scène du film original. La teneur de vérité correspond à la mise en perspective philosophique, historique et politique du processus performatif et filmique. Le film, en tant que remake, questionne les notions de copie et d'original sur un mode relationnel. Enfin, en concentrant les regards sur le corps d'un unique acteur, Jean-Luc Verna, il rétablit un rapport d'ordre esthétique et éthique entre la figure humaine et sa représentation
This work is a film commentary, based on the critical analysis method introduced by Walter Benjamin. The starting point is an essay written in 1941, "About the concept of history", in which he puts forward a certain number of points leading to redifining the position and vocation of the historian in a sociolagically, technologically and politically shattered modern context. He asks the historian to rub history up the wrong way, by holding and saving moments, by moving points of views and envisaging the meaning of this moment in History. From this basic premise, Brice Dellsperger's film, Body double (x), is cast as a manifest and specific time, model of a type of film-making. Experimental, as well as formal, it was born from the remake, a phenomenon already known in modern arts between 1990 and 2000. For Body double (x) is a copy, frame for frame and word for word, of L'important c'est d'aimer (1976) directed by A. Zulawski. In this commentary, I use Benjamin's concepts : the thing content and the truth content. The thing content corresponds to the film material analysis, that is, the formal analysis of all the constituents of the picture, as well as the process, peculiar to the re-directing of the original movie. The truth content corresponds to the philosophical, historical and political angle on the film and performative process. The film, as a remake, questions about Copy and Original notions on a relational mode. Finally, by focusing looks on the body of one unique actor, Jean-Luc Verna, it restores an aesthetic and ethical link between the human figure and its representation

Ce travail de recherches interroge l’ensemble des activités artistiques menées par Jean-Philippe Toussaint à l’aube du XXIe siècle. Ces activités déterminent un corpus composé des différentes publications, expositions, installations qui tissent entre elles des liens explicites et implicites. Cette trame immatérielle fonde notre corpus, notre « texte » d’étude étant ainsi constitué de cet entrelacs de propositions artistiques. Ce questionnement convoque plusieurs perspectives que l’on peut distinguer quoiqu’elles soient interdépendantes. La première considère l’inscription de cette œuvre dans une époque déterminée et sa revendication de contemporanéité. La deuxième prend appui sur une réflexion sur les supports, les médiums de la production artistique de Jean-Philippe Toussaint, leurs spécificités, leurs liens participant tout autant de la complémentarité que de la tension. La troisième se réfère à la dimension réflexive de cette œuvre composite qui se donne à voir, qui « s’expose » dans tous les sens du terme, au point de prendre le risque du dévoilement. Notre étude se centre sur une période, 2000-2015, de maturité créative inaugurée par les premières expositions de photographies (Chapitre XII, Bruxelles ; CASO, Osaka), la rédaction de l’opus I, Faire l’amour (publié en 2002) du cycle M.M.M.M. et la publication du recueil Autoportrait (A l’étranger) qui rassemble des textes rédigés à la fin des années 90. Les réalisations artistiques toussaintiennes des années 2000-2015, fictions, essais, catalogue, vidéos, films, expositions, installations, quoique variées établissent toutes une relation avec ses propres écrits, le livre et la lecture ; elles témoignent d’une homogénéité qui repose sur l’omniprésence de l’image scripturale et visuelle, ou plus exactement DES images, qui se superposent, se complètent, s’annihilent, dans des mouvements de synergies comme de conflits. Aussi ces images sont-elles au cœur de notre questionnement qui éclaire la poétique de Toussaint telle qu’elle se manifeste dans ses réalisations et s’exprime dans ses propos. La primauté du regard est ainsi une constante (« La main et le regard, il n’est jamais question que de cela dans la vie, en amour, en art. » La Vérité sur Marie, 2009) qui circule dans toute l’œuvre. Le regard est central car voir, c’est aussi, pour Jean-Philippe Toussaint, penser et rêver, l’image participant tour à tour, et parfois simultanément, de la perception, de l’analyse et du fantasme
This research work questions the ensemble of the artistic activities conducted by Jean-Philippe Toussaint at the dawn of the 21st century. These activities determine a corpus composed of different publications, exhibitions and installations which forge implicit and explicit links in between themselves. This immaterial framework serves as the basis for our corpus, our study “text” thus being constituted of this interlacing of artistic propositions. This questioning convokes several perspectives that can be distinguished even though they are interdependent. The first perspective considers the place of this work in a defined period and its claim of contemporaneity. The second leans on a reflection on the supports, the media of Jean-Philippe Toussaint’s artistic production, their specific features, their links pertaining equally to complementarity and to tension. The third one refers to the reflective dimension of this composite work displaying itself, “exposing” itself in every sense of the word, to the extent of taking the risk of unveiling. Our work centers on a period, 2000-2015, of creative maturity inaugurated by the first photographs exhibitions (Chapter XII, Brussels; CASO, Osaka), the writing of the opus I, Faire l’amour (published in 2002) of the cycle M.M.M.M. and the publication of the collection Autoportrait (A l’étranger) gathering texts written at the end of the nineties. The toussaintian realizations of the years 2000-2015, fictions, essays, catalogue, videos, films, exhibitions, installations, although varied, all establish a relationship with his own writings, the book and the reading; they demonstrate a homogeneity based on the omnipresence of the scriptural and visual picture, or more precisely PICTURES, which are superimposed on each other, complete each other, annihilate each other, in movements of synergies as well as conflicts. Therefore, these pictures are in the heart of our questioning which sheds light on Toussaint’s poetics as the latter manifest themselves in his productions and are expressed in his words. The pre-eminence of the gaze is thus a permanent feature (« La main et le regard, il n’est jamais question que de cela dans la vie, en amour, en art. » La Vérité sur Marie, 2009) which circulates throughout the entire work. The gaze is central because to see is also, according to Jean-Philippe Toussaint, to think and to dream, the picture pertaining, in turns, and sometimes simultaneously, to perception, analysis and fantasy

Cette recherche se concentre sur le travail de cinéastes contemporains dont la pratique artistique reprend l'un des thèmes centraux du cinéma ethnographique : le phénomène de la transe. Des artistes tels que Marc et Éric Hurtado (Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi, 2012), Tiane Doan na Champassak et Jean Dubrel (Natpwe, le festin des esprits, 2013), Vincent Moon (Collection Petites Planètes), Soundwalk Collective et Patti Smith (Illuminations, 2018) ou Susana de Sousa Dias (Fordlandia Malaise, 2019), explorent de nouvelles voies de recherche ethnographique à travers le cinéma expérimental. Bien que relativement éloignés dans leurs champs d'expérimentation respectifs, ces artistes abordent différentes dimensions de la transe dans un même esprit de découverte. Pour ce faire, ils ont principalement recours à l'invention formelle et aux processus de production et de distribution en dehors de l'industrie cinématographique. Les œuvres de ces artistes relèvent d’une approche spécifique du cinéma et se caractérisent par l’utilisation de la pellicule (Super 16mm, 16mm, Super 8 et 8mm), l’exploration des particularités de la perception, le dédain pour les formats numériques standardisés et l’utilisation des pouvoirs du son et de la musique pour créer une expérience sensorielle. En outre, dans ces œuvres, nous voyons comment les cultes de transe dans le monde contemporain, pour la plupart populaires, continuent de résister à la subordination aux systèmes religieux. Dans de nombreux cas, les formes de transe de ces cultes trouvent de fortes résonances avec les mythes, la poésie et la musique de traditions qui s'écartent de l'orthodoxie religieuse. Ainsi, le caractère marginal et parfois transgressif de ces pratiques, par rapport aux religions institutionnelles, leur confère souvent une dimension subversive et libertaire. Ce travail de recherche utilise une méthode interdisciplinaire et interroge la relation entre ce groupe de films et l'ethnomusicologie, l'ethnographie de la possession, le cinéma ethnographique et le cinéma expérimental
This research focuses on the work of contemporary filmmakers whose artistic practice takes up one of the central themes of ethnographic cinema: the phenomenon of trance. Artists such as Marc et Éric Hurtado (Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi, 2012), Tiane Doan na Champassak & Jean Dubrel (Natpwe, le festin des esprits, 2013), Vincent Moon (Collection Petites Planètes), Soundwalk Collective & Patti Smith (Illuminations, 2018) and Susana de Sousa Dias (Fordlândia Malaise, 2019), explore new avenues of ethnographic research through experimental film. Although relatively distant in their respective fields of experimentation, these artists approach different dimensions of trance in the same spirit of discovery. To do so, they mainly resort to formal invention and to production and distribution processes outside the film industry. The works of these artists have a specific approach to cinema and are characterized by the use of film (Super 16mm, 16mm, Super 8 and 8mm), the exploration of the particularities of perception, the disdain for standardized digital formats and the use of the powers of sound and music to create a sensory experience. Furthermore, in these works we see how trance cults in the contemporary world, mostly popular, continue to resist subordination to religious systems. In many cases, the trance forms of these cults find strong resonances with the myths, poetry, and music of traditions that depart from religious orthodoxy. Thus, the marginal and sometimes transgressive character of these practices, in relation to institutional religions, often gives them a subversive and libertarian dimension. This research work uses an interdisciplinary method and questions the relationship between this group of films and ethnomusicology, the anthropology of possession, ethnographic cinema and experimental cinema

Cette thèse de doctorat se consacre à l’analyse de périodiques créés au cours du XXe siècle par des cinéastes et des plasticiens à l’œuvre dans le champ des avant-gardes et du cinéma expérimental. Les revues forment des objets plastiques et spéculatifs, complexes et composites de par les relations qui se nouent entre le texte et l’image, les montages qui se créent et le défi que constitue la transposition des images filmiques. En quoi ces revues d’artistes témoignent-elles d’une recherche expérimentale ? Comment les revues d’artistes participent-elles à une histoire critique et plastique des formes cinématographiques ? L’étude tente de comprendre les manières originales dont les cinéastes et les plasticiens se saisissent des revues afin d’élaborer, défendre, documenter, objectiver et analyser certains paradigmes cinématographiques. À quels titres les revues deviennent elles-mêmes des propositions expérimentales, des laboratoires de recherche sur les liens entre l’image et le texte ? Nous observerons comment, grâce à leurs propositions techniques, graphiques et visuelles propres, les revues exposent certains enjeux matériels, poétiques, plastiques et théoriques propres à l’image cinématographique, comment elles questionnent le regard. Les revues offrent des plateformes de diffusion et de dissémination esthétiques, servent à ouvrir des réseaux de circulation pour les idées, singulières ou collectives, des rédacteurs en chef. Comment accompagnent-elles leurs efforts dans la construction d’un milieu cinématographique alternatif ? Les revues Dada I de Tristan Tzara et Hans Arp (1916), Dada Sinn der Welt de John Heartfield et George Grosz (1921), Le Promenoir de Jean Epstein, Pierre Deval et Jean Lacroix (1921-1922), G. für elementare Geschaltung de Hans Richter (1923-1926), Close Up du groupe Pool composé de Kenneth Macpherson, Bryher et H.D. (1927-1933), Film Culture de Jonas Mekas (1955-1996) et Cantrill’s Filmnotes d’Arthur et Corinne Cantrill (1971-2000) forment le corpus de cette thèse qui vise à contribuer à une histoire plastique des publications expérimentales
This PhD thesis focuses on analyzing periodicals created during the XXth Century by both visual artists and filmmakers operating in the realm of avantgardes and experimental cinema. The journals become plastic, conceptual, complex, and composite objects because of the interplay between text and image as well as the reproduction of images and realization of photomontages. How these artists’ journals show signs of an experimental approach ? How do artists’ journals contribute to the critical and plastic history of film ? The dissertation aims to understand the unique ways the visual artists and filmmakers make use of the journals to create, defend, document, visualize and analyze some cinematic paradigms. To what extent the journals become in turn experimental works about the relationships between text and image ? We will study how magazines exhibit various plastic, aesthetical, theoretical, and poetical dimensions at stake in the cinematic image, relying on specific technical, graphic and visual undertakings, and how they call into question the perception. Journals become instrumentalized in ensuring the movement of the editors’ ideas, either collective or indivuals. How do journals support the editors’ efforts in building an alternative cinema domain ? Dada I edited by Tristan Tzara and Hans Arp (1916), Dada Sinn der Welt by John Heartfield and George Grosz (1921), Le Promenoir by Jean Epstein, Pierre Deval and Jean Lacroix (1921-1922), G. für elementare Geschaltung by Hans Richter (1923-1926), Close Up by Kenneth Macpherson, Bryher and H.D. (1927-1933), Film Culture by Jonas Mekas (1955-1996) and Cantrill’s Filmnotes by Arthur et Corinne Cantrill (1971-2000) form the corpus of this PhD thesis, which aims to contribute to a plastic history of experimental publications

À partir de la forme cinématographique autobiographique que Jonas Mekas initie au milieu des années 1960, le « film-journal », ce travail s’intéresse à la place, l’importance et la qualité de la voix dans ses films jusqu’en 2009, prenant en compte le changement de format (du 16mm à la vidéo) ainsi que la présentation des œuvres dans des espaces autres que celui de la salle de cinéma, muséaux ou dématérialisés (Internet). La progression de cette étude est chronologique : quatre périodes sont identifiées, mettant chacune en valeur les différentes étapes de l’orientation cinématographique de Jonas Mekas, et – en lien avec notre objet d’étude – les manifestations vocales et leur articulation par rapport aux images dont nous relevons les singularités. Un état des lieux précis de l’appréhension de la voix dans ses films par des auteurs issus majoritairement de la tradition du cinéma expérimental, en France et aux États-Unis, permet de définir à quelles périodes et pour quels « films-journaux » en particulier la voix s’avère être un élément déterminant dans sa pratique cinématographique. L’approche de la voix proposée est construite à partir de l’étude d’expériences interdisciplinaires, scientifiques et artistiques, afin d’explorer en premier lieu cet élément en tant que manifestation sonore à travers son rapport au corps et à l’espace, et dans un second temps en tant que parole. La prise en considération de son avènement dans l’histoire du cinéma permet d’amorcer une réflexion théorique à ce sujet, en questionnant les termes employés pour qualifier la voix selon sa place et sa fonction dans l’économie d’une œuvre et leurs limites éventuelles
Based on the autobiographical cinematographic form initiated by Jonas Mekas from the mid 1960s, the “diary film”, this research explores the status, importance and quality of the voice in his films up to 2009, considering the change of format (from 16mm to video) and the exhibition of his work in different spaces: not only theaters, but also museums or dematerialized spaces (the Internet). The progress of this work is chronological: four periods are identified, highlighting the different steps of Jonas Mekas’ cinematographic direction, and – with regard to our subject – the vocal expressions and their articulation to the images in which we note the singularities. A detailed body of work on the perception of the voice in his films – by authors coming mainly from the experimental cinema tradition in France and in the United States – helps us to define at what time and for which “diary films” in particular the voice seems to be a key element in his cinematographic practice. The voice approach that we propose is based on the study of interdisciplinary experiences, scientific and artistic, in order to investigate this element first as manifestation of sound through its relation to the body and space, and then as speech. To consider its advent in cinema history encourages a theoretical discussion on this subject – examining the terms used to qualify the voice according to its place and function into the cinematographic system, as well as their potential limits

Cette thèse monographique, consacrée à l'oeuvre filmique du cinéaste expérimental Stan Brakhage, constitue un apport en histoire et en esthétique du cinéma. Une recherche en archives a permis l'analyse de la filmographie complète du cinéaste composée de près de quatre cent films réalisés entre 1952 et 2003, et l'étude de ses archives non-film. Cette thèse propose une synthèse de ces analyses, dans une étude stylistique de l'oeuvre filmique du cinéaste.L'étude stylistique est fondée sur des analyses esthétiques, formelles et iconographiques.Un style naturaliste a pu être identifié et défini, avec en particulier les théories du naturalisme de Worringer dans Abstraction et Einfühlung, de Kris dans Le Style rustique, et de Zola avec la méthode expérimentale, réactualisées avec les théories du modernisme dont de Greenberg, et adaptées aux formes cinématographiques avec les théories d'Eisenstein et de Brakhage. Cette thèse stylistique prétend donner une synthèse d'ensemble monographique
This monographic thesis, dedicated to the film work of the experimental film-maker Stan Brakhage, constitutes a contribution in film history and aesthetics. A research in archives allowed the analysis of the complete filmography of the film-maker composed of about four hundred films made between 1952 and 2003, and the study of its non-film archives. This thesis provides a synthesis of these analyses, in a stylistic study of the film work of the film-maker.Stylistic study is founded on aesthetic, formalist and iconographic analyses. A naturalist style could be identified and defined, with particularly the theories of the naturalism byWorringer in Abstraction and Einfühlung, by Kris on rustic style, and by Zola with experimentalmethod, updated with the theories of modernism including by Greenberg, and adapted to filmforms with the theories of Eisenstein and Brakhage. This stylistic thesis pretends to give anoverall monographic synthesis

Dans les années soixante, s'opère une révolution esthétique dans le cinéma argentin et ibéro­ américain aboutissant à l'avènement des Nouveaux Cinémas Latine-américains. Ces bouleversements artistiques influencent la nouvelle génération de cinéastes qui impulse dès 1995 un renouveau de la cinématographie nationale à travers le Nouveau Cinéma Argentin. Cette étude resitue l'intégration des réalisatrices dans les cinématographies ibéro-américaines depuis le début du vingtième siècle en insistant sur ces deux temps forts de 1'Histoire du cinéma. Ce travail analyse les apports thématiques et esthétiques des films de cinq réalisatrices argentines contemporaines . Ces longs-métrages donnent à voir des représentations subversives des identités de genre à l'écran
In the sixties' the aesthetic revolution in Argentinian and Ibero-American Film led to the advent of New Latino-American Films. This artistic breakthrough irtfluenced the new generation of filmmakers who will be as soon as 1995 at the origin of the renewal of national cinematograph y through New Argentini an Films. This study deals with the integration of female filmmakers in Ibero-American Cinematography since the beginning of the twentieth century insisting on these two highlights of the history of cinema. This work is an analysis of the thematic and aesthetic contribution of five contemporary Argentinian female film producers. Their feature films offer subversive representations of gender identity on screen

Le chargement dynamique des paliers hydrodynamiques et des amortisseurs à film fluide soumet le film lubrifiant à une action d'écrasement périodique. Cette sollicitation conditionne la portance du film lubrifiant et peut engendrer sa rupture, créant ainsi des conditions sévères de fonctionnement. L'étude approfondie, tant expérimentale que numérique du comportement du film soumis à une action d'écrasement périodique, s'avère donc indispensable pour pouvoir maîtriser les performances de ces dispositifs. Pour ce faire, trois codes de calcul numérique sont développés dans le cadre de cette thèse. Ces codes sont basés sur la théorie de JFO. Les équations établies sont discrétisées en différences finies et en éléments finis. Pour un film d’huile écrasé périodiquement, à faibles fréquences, entre deux surfaces conformes, les prédictions numériques de ces trois codes sont très proches. Par ailleurs, les visualisations numériques de la rupture dans les différents types de contacts ont montré l'impact de la fréquence des oscillations sur l'étendue et la durée de la rupture de film. L'étude expérimentale est conduite via un banc d’essai conçu puis réalisé. Deux modes de rupture de film sont identifiés : la rupture par séparation des gaz saturés et la rupture par séparation due à l'introduction de l’air ambiant. La visualisation de chaque mode est conditionnée par la fréquence des oscillations. La forme de la zone de rupture due à l'introduction de l'air ambiant dépend de la fréquence, de la hauteur du bain d'huile et de la géométrie du contact. Pour les surfaces non conformes, les résultats des modèles numériques sont en bon accord avec les résultats expérimentaux. Les différences constatées dans le cas des surfaces conformes sont dues aux imperfections géométriques et à la souplesse des structures qui composent le dispositif expérimental
Dynamic loading in hydrodynamic bearings and squeeze fluid film submits the film to periodic crash actions. These solicitations conditions the fluid film load carrying capacity and can lead to rupture thus creating severe operating conditions. A thorough experimental and numerical study of the fluid film behaviour subjected to a periodic squeeze (crushing) action has thus to be carried out to control the performances of these devices. It is with this aim in view that three numerical codes based on JFO theory have been developed in this thesis. The equations have been solved using ADI and Finite Element Methods. For a film squeezed periodically at low frequencies between two conformal contacts, the hydrodynamic load carrying capacity numerical forecast of the three codes were very similar. In addition, digital visualizations of the breakdown in different types of contacts have shown the impact of the frequency of oscillations on the extent and duration of the film rupture. The experimental study is conducted through a test rig designed and made. Two modes of film rupture were identified: rupture by separation of saturated gas and rupture due to separation by the introduction of ambient air. The display of each mode is determined by the frequency of oscillations. The visualisation of each mode is ruled by the oscillation frequency. The shape of the rupture zone due to the introduction of ambient air depends on the frequency, the height of the oil bath and geometry of the contact. For non-conforming surfaces, the results of numerical models are in a very good agreement with experimental results. The discrepancies noticed when using conformal surfaces were due to the geometrical imperfections and the compliance of the test rig

Les fils fins d'acier perlique on été, et sont, le sujet de nombreuses études du fait de leur propriétés mécaniques intéressantes. Lors de la fabrication de c^bles, les fils fins sont soumis à des chargements mécaniques de torsion. La méconnaissance du comportement microstructural des fils en torsion a donné lieu à une étude de caractérisation de l'évolution de la texture cristallographique. Les rotations de réseau observées dans l'analyse de la texture ont pu être comparées avec les rotations de grains. En complément de cete analyse, nous avons effectué des travaux sur la texture de la cémentie par diffraction des rayons X au synchrotron. Pour compléter cet ensemble de résultats, des analyses quantitatives de phases ont été réalisées par spectroscopie Mössbauer en vue de déterminer une éventuelle dissolution de la cémentie. Dissolution qui a été constatée. Aux travaux menés sur l'acier perlitique ont succédé une série d'expérimentations sur les fils d'acier de nuances différentes dans le but d'analyser l'influence du taux de carbone. Le résultat majeur ressortant de cette études est que le taux de carbone n'influe pas sur l'évolution de la texture de la ferrite en torsion. Un phénomène de localisation de la déformation en torsion inverse a été étudié en parallèle. Au niveau macroscopique, l'étude de la surface du fil a permis d'identifier clairement les hétérogénéités, les taux et vitesse de déformation. D'un point de vue microscopique, nous avons pu caractériser ce phénomène en terme de morphologie et d'orientation locales
Perlitic steel wires are the aim of many studies because of their interesting mechanical properties. During cable manufacturing, wires are subjected to torsion loading. So, knowing their microstructural behaviour has driven to a study of their cristallographic texture evlution. Lattice rotations observed during the texture analysis have been compared with grain rotations. Moreover, we made some experiments on cementite texture by synchrotron X raydiffraction. To complete these results, some quantitative phase analysis were realised by Mössbauer spectroscopy to determine if cementite dissolve during torsion. That has been demnstrated. Some works on low carbon steels have succeded to pearlitic steeel studies to evaluate influence of cementite on ferrite texture evolutions. It has been showed that cementite did not influence ferrite texture evolution during wire torsion. A strain localization phenomenon has been studied in reverse torsion. In a macroscopic view, we characterized the morphology and the local texture of this phenomenon