Academic literature on the topic 'Exposition Médiatique'

Résumé L'auteure s'intéresse à la première exposition d'envergure nationale consacrée à la musique populaire québécoise, " Je vous entends chanter ", en tant que terrain clé pour l'étude du dispositif qui rend possible l'articulation de ce domaine musical comme lieu privilégié de production de la citoyenneté culturelle et de l'identitaire au Québec. Les documents et artefacts composant l'exposition, ainsi que la couverture médiatique dont elle a fait l'objet, servent ici à l'examen des conditions matérielles, institutionnelles et discursives, qui concourent à faire de l'histoire de la musique populaire celle du " peuple québécois ". L'analyse explore le jeu complexe des mémoires qui médiatisent les façons contrastées dont cet événement muséal dit, nomme et raconte la place de la musique populaire québécoise et, ce faisant, les formes d'allégeance, d'identification et d'appartenance qui y sont articulées.

Musées et expositions virtuels sont-ils synonymes de musées et d’expositions en ligne ? Pourquoi certains chercheurs préconisent-ils l’emploi des désignations cybermusée et cyberexposition ? Peut-on considérer ces productions médiatiques comme étant de nouveaux objets culturels ? En quoi le sont-ils ? En plus de proposer des réponses à ces questions, cet article met de l’avant un certain appareil critique, permettant ainsi d’appréhender l’étude d’un corpus cybermuséal précis. La cybermuséologie, spécialisation de la muséologie contemporaine, commande une réflexion certaine. Celle-ci est souhaitable, voire nécessaire pour envisager toute production relative à ce domaine.

Cette étude part du constat que notre condition culturelle contemporaine est marquée par l’augmentation et l’intensification des mobilités à la fois physiques (locomotion) et médiatiques (médiamotion). En interaction avec cette condition, de nouvelles formes d’art émergent. L’analyse porte sur une de ces nouvelles formes réalisée par l’artiste canadienne Janet Cardiff dans le genre des audio-visual walks, et plus particulièrement sur Conspiracy Theory créé en 2002 à l’occasion d’une exposition au MAC de Montréal. Elle se concentre sur la sculpture sonore de la bande auditive et les dispositifs d’énonciation visuelle de l’image vidéo afin de comprendre la manière dont cette oeuvre détermine une expérience esthétique de la mobilité pour le promeneur déambulatoire. Tout en s’en alimentant, cette expérience aménage un espace cognitif et critique par rapport à la culture ambiante.

La nature variable de nombreuses oeuvres d’art contemporain nécessite que celles-ci soient abordées comme des continuums. C’est donc l’étude de l’entièreté de leur cycle de vie qui permet de mieux saisir en quoi elles consistent, conceptuellement et matériellement. Dans cet article, nous proposons une approche qui permet de tenir compte de la nature changeante des oeuvres d’arts médiatiques et qui permet également de documenter la formation de leur identité. Dans un second temps, cette approche est illustrée à l’aide d’une figure de cas, soit l’oeuvre As the Hammer Strikes (A Partial Illustration) (1982) de l’artiste canadien John Massey. La reconstruction du cycle de vie de cette oeuvre permet de montrer à quel point chacune de ses expositions, chacune de ses versions, mais aussi sa circulation dans le monde de l’art et sa préservation ont contribué à définir ce qu’est As the Hammer Strikes (A Partial Illustration).

Contexte : Pendant la pandémie de maladie à coronavirus 2019 (COVID-19), l’Ontario a créé un plan de réouverture de l’économie en trois phases. Des éclosions étaient attendues à chaque phase. Une semaine après la phase deux de réouverture dans la région de l’administration provinciale de santé publique de de Kingston, Frontenac, Lennox et Addington, un cas positif a été signalé après trois semaines sans nouveau cas de COVID-19. L’objectif de ce rapport est de décrire cette éclosion de la COVID-19, déclarée dans un établissement de services personnels, et l’intervention de la santé publique pour contenir cette éclosion. Méthodes : L’enquête sur l’éclosion a porté sur tous les cas de COVID-19 survenus dans la région de Kingston, Frontenac, Lennox et Addington entre le 20 juin 2020 et le 3 juillet 2020. Des inspecteurs et des infirmières en Santé publique ont été rapidement déployés pour inspecter l’ESP. Une approche multimodale des dépistages à haut volume a impliqué des centres d’évaluation fixes, des capacités de dépistage au volant et des dépistages ciblés sur le site de l’éclosion. Les tests de dépistage ont été effectués par une amplification en chaîne par polymérase en temps réel au laboratoire local de Santé publique Ontario. Résultats : Trente-sept cas ont été liés à cette éclosion : 38 % par exposition directe à l’ESP; 32 % par contact familial; et 30 % par contact social et professionnel. Un événement de supercontamination a contribué à 38 % du total des cas. La majorité des cas se situaient dans les quintiles inférieurs ou moyens lorsque l’on analysait la difficulté matérielle. Les taux de dépistage ont été multipliés par quatre par rapport aux semaines de référence précédentes en réponse aux messages médiatiques et aux messages de Santé publique, ce qui a entraîné un faible pourcentage de positivité. Conclusion : L’interaction entre les dépistages intensifs et accessibles, la rapidité d’exécution en laboratoire, la recherche des contacts dans les 24 heures suivant l’obtention de résultats de laboratoire positifs conformément aux normes provinciales, une communication publique fréquente, les inspections rapides, l’auto-isolement et le port obligatoire du masque ont permis de stopper l’éclosion. Des inspections ou des autovérifications doivent être exigées dans tous les ESP avant la réouverture et les responsables de la gestion des éclosions doivent travailler avec les ESP pour réduire la possibilité d’événements de supercontamination.

Image matérielle ou image mentale, émanation du geste humain ou production de l’esprit, artefact ou souvenir, l’image recouvre une multiplicité de formes et de significations qui vont des rêves aux dessins d’enfants, des ombres projetées aux peintures célébrées, des traces mnésiques aux images numériques. Tout autant confrontée à cette tension entre matérialité et virtualité, la connaissance anthropologique sur les images, comme les nombreux domaines du savoir qui lui sont associés (sociologie, sémiologie et études médiatiques, principalement) ont proposé des manières distinctes d’aborder les images, abandonnant toutefois aux sciences de l’esprit (psychanalyse et sciences cognitives) la dimension imaginative. Ainsi, deux voies se sont historiquement tracées pour intégrer les apports de la représentation imagée et se partagent, aujourd’hui encore, le domaine de l’anthropologie des images. D’un côté, l’image comme support au discours permet de questionner le potentiel culturel, politique et idéologique de l’image que les chercheurs vont déceler dans des corpus de représentations (publicités, images de la presse, cartes postales, selfies, snapshots et autres illustrations culturelles); de l’autre, l’image comme instrument de recherche dans laquelle la production visuelle des chercheurs (captations photographiques ou filmiques, tableaux, croquis, dessins et plans) est une manière d’accéder à leur terrain d’étude avec parfois pour ambition de proposer une visualisation de leurs résultats de recherche. Pour le dire avec Douglas Harper (1988), l’image peut aussi bien être un objet d’étude sur lequel on porte le regard qu’un instrument de recherche qui conduit ce regard. Si l’anthropologie s’est saisie dès le début du 20e siècle du potentiel expressif et cognitif de l’image avec les travaux photographiques de Margaret Mead et de Gregory Bateson sur les usages sociaux du corps dans la culture Balinaise (1942), et ceux, filmiques, de Robert Flaherty à travers son documentaire sur la population inuite de l’Arctique (1922), c’est l’iconologue et anthropologue Aby Warburg qui, à la même époque, a le plus insisté sur la complémentarité de ces deux formes d’images (matérielles et mentales) comme de ces deux postures de recherche (sur les images et avec les images). En effet, son projet d’un Atlas (2012) – composé de milliers de photographies et baptisé du nom de la déesse grecque de la mémoire, Mnemosyne – avait pour ambition de retracer, par la collecte et l’assemblage d’images, des invariants anthropologiques qui traverseraient les époques et les continents (de la Grèce antique à la Renaissance florentine; des Bacchantes romaines au peuple Hopi d’Arizona), et dont la mise en correspondance permettrait, par-delà les discours, une lecture visuelle de l’histoire culturelle. Dans cette méthode d’interprétation iconologique, les représentations matérielles et l’imagination sont intimement liées dans le processus de connaissance anthropologique : les images sont tout à la fois la source du savoir et son véhicule. Le terme de « formules de pathos » que Warburg propose, exprime, dès lors, le caractère idéal-typique du motif imaginaire qui se répète de représentation en représentation à travers les époques, les espaces et les cultures. La proposition qui, par ailleurs, est faite de mettre le détail au cœur de la démarche de recherche, en insistant sur l’attention aux motifs discrets mais persistants – comme la forme d’un drapé ou le tracé d’un éclair – retrouvera plus tard l’un des impératifs de l’anthropologie interprétative formulée par Geertz et l’effort ténu de description que sa mise en pratique exige (1973). Elle rejoindra également celui de l’anthropologie modale (Laplantine 2013) qui milite pour un mode mineur de la connaissance, à l’image des lucioles qui ne brillent la nuit que pour celles et ceux dont l’acuité sensible est mise au service de cette contemplation. Malgré sa radicalité, le parti pris de considérer les images comme la trame à partir de laquelle l’anthropologie se constitue comme savoir a ceci de fascinant qu’il inspire nombre de recherches actuelles. En effet, dans une société saturée par le visuel et dans laquelle les écrans forgent en partie le rapport au monde, cette voie originale trouve aujourd’hui un écho singulier dans plusieurs travaux d’envergure. Georges Didi-Huberman (2011 : 20) reprend, à son compte, le défi warburgien, autrement dit « le pari que les images, assemblées d’une certaine façon, nous offriraient la possibilité – ou, mieux, la ressource inépuisable – d’une relecture du monde ». De son côté, Hans Belting (2004 : 18) insiste sur le fait que « nous vivons avec des images et nous comprenons le monde en images. Ce rapport vivant à l’image se poursuit en quelque sorte dans la production extérieure et concrète d’images qui s’effectue dans l’espace social et qui agit, à l’égard des représentations mentales, à la fois comme question et réponse ». On le voit, l’héritage de l’iconologie a bel et bien traversé le 20e siècle pour s’ancrer dans le contemporain et ses nouveaux thèmes transversaux de prédilection. Les thèmes de l’expérience et de l’agentivité des images sont de ceux qui redéfinissent les contours de la réflexion sur le sujet en lui permettant de nuancer certains des épistémès qui lui ont préexisté. Désamorçant ainsi le partage épistémologique d’un savoir sur les images, qui témoignerait des représentations véhiculées par les artefacts visuels, et d’un savoir avec les images, qui les concevrait comme partenaires de recherche, on parle désormais de plus en plus d’agir des images aussi bien du côté de l’interprétation culturelle que l’on peut en faire, que du travail des chercheurs qui les captent et les mettent en récit. Par ailleurs, le fait que l’image est « le reflet et l’expression de son expérience et de sa pratique dans une culture donnée [et qu’à] ce titre, discourir sur les images n’est qu’une autre façon de jeter un regard sur les images qu’on a déjà intériorisées (Belting 2004 : 74) », relativise également cet autre partage historique entre image intérieure (mentale) et image extérieure (représentationnelle), image individuelle (idiosyncrasique) et image publique (collective) qui s’enracine dans une généalogie intellectuelle occidentale, non pas universelle, mais construite et située. L’agir des images est alors tout aussi bien l’expression de leur force auratique, autrement dit de leur capacité à présenter une réalité sensible, à faire percevoir une situation sociale, un prisme culturel ou un vécu singulier, mais aussi, celle de leur agentivité comme artefact dans l’espace public. Dans le premier ordre d’idées, l’historienne et artiste Safia Belmenouar, en collectant et en assemblant des centaines de cartes postales coloniales, qui étaient le support médiatique vernaculaire en vogue de 1900 à 1930, montre, à travers un livre (2007) et une exposition (2014), comment les stéréotypes féminins réduisant les femmes des pays colonisés en attributs exotiques de leur culture se construisent socialement, tout en questionnant le regard que l’on porte aujourd’hui sur ces images de femmes anonymes dénudées répondant au statut « d’indigène ». La performance de l’image est ici celle du dessillement que sa seule présentation, en nombre et ordonnée, induit. Dans le deuxième ordre d’idées, l’ethnologue Cécile Boëx (2013) n’hésite pas, dans ses contributions sur la révolte syrienne, à montrer de quelle manière les personnes en lutte contre le pouvoir se servent des représentations visuelles comme support de leur cause en s’appropriant et en utilisant les nouvelles technologies de l’image et l’espace virtuel d’Internet. Les images sont ici entendues comme les actrices des conflits auxquels elles prennent part. L’expérience des images, comme le montre Belting (2004) ou Laplantine (2013), est donc aussi celle dont nous faisons l’épreuve en tant que corps. Cette plongée somatique est, par exemple, au cœur du film expérimental Leviathan (2012), réalisé par les anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. Partant des images d’une douzaine de caméras GoPro fixées sur le corps de marins de haute mer partis pêcher au large des côtes américaines de Cape Cod, le documentaire immersif fait vivre l’âpre expérience de ce métier ancestral. À l’ère des pratiques photographiques et filmiques amateures (selfies, captations filmiques et montages par téléphones cellulaires) et de l’explosion des environnements numériques de partage (Instagram, Snapchat) et de stockage des données (big data), le potentiel immersif de l’image passe désormais par des pratiques réinventées du quotidien où captation et diffusion sont devenues affaire de tous les corps, indépendamment de leur position dans le champ social et culturel. Critiquées pour leur ambiguïté, leur capacité de falsification et de manipulation, les images ont aussi ce potentiel de remise en cause des normes hégémoniques de genre, de classe et d’ethnicité. Prises, partagées et diffusées de manière de plus en plus massive, elles invitent à l’activité critique afin de concevoir la visualité dans la diversité de ses formes et de ses enjeux contemporains (Mirzoeff 2016). Si aujourd’hui, dans un monde traversé de part en part par les images, l’anthropologie de l’image est un domaine de recherche à part entière dont l’attention plus vive à l’expérience sensible et sensorielle qui la singularise est le prérequis (Uhl 2015), l’iconologie comme méthode anthropologique spécifique répondant aux nouveaux terrains et aux nouvelles altérités a encore du chemin à parcourir et des concepts à inventer afin de ne pas s’enfermer dans le registre instrumental auquel elle est trop souvent réduite. Pour penser l’image dans le contexte actuel de sa prolifération et de la potentielle désorientation qu’elle induit, la tentative d’une iconologie radicale, telle qu’initiée par Warburg, demeure d’une évidente actualité. <

La production d'une exposition de science se situe au point de rencontre de logiques scientifiques et de logiques médiatiques. Il s'agit d'une création qui fait appel aux compétences de trois types d'acteurs: les concepteurs, les scientifiques et les designers. Le but de cette recherche est d'analyser, a partir d'une étude de cas l'exposition cerveau, un continent nouveau du ccst-grenoble comment se mettent en uvre et se réalisent les opérations de traitement du discours scientifique lors de la genèse d'une exposition de science. Dans un premier temps, après avoir rappelé le contexte de l'exposition et les thèses en présence dans le domaine de recherche concerne, nous présentons les cadres et outils construits pour le besoin de l'analyse. Une place importante est accordee au concept de transposition didactique; il nous permet de définir une problématique qui sert de cadre théorique a l'étude de la situation particulière de l'exposition étudiée. Compte tenu des caractéristiques propres de cette situation nous proposons le concept de transposition médiatique pour aborder la transposition des objets de savoirs comme une action collective. Nous montrons ici tout l'intérêt et la pertinence du recours a une approche relevant de l'analyse systémique et stratégique. Le second temps se rapporte a l'étude des deux principales phases de la production: la définition du contenu scientifique exposable et sa mise en espace dans un environnement scénographique détermine. Les méthodes utilisées renvoient toutes a une analyse de contenu. L'analyse des produits élabores a chaque étape de la production a recours a des outils sociolinguistiques et celle des interactions se refere a une analyse sociologique des stratégies d'acteurs. La conjonction de ces analyses apporte un double éclairage. Elle permet d'une part de comprendre les modalités de transformation des enonces en exposition, et donc la singularité du discours produit, d'autre part, de saisir la forme organisationnelle de la production et la nature des mécanismes et processus en jeu

Le travail de recherche que nous présentons porte sur une médiation particulière, l’exposition culturelle, dans un contexte particulier, celui de l’hybridation des lieux commerciaux (par l’affichage d’une prétention culturelle) et des lieux culturels (par la montée en puissance d’activités et de logiques commerciales). L’ambition culturelle est, de fait, de plus en plus souvent revendiquée par des acteurs commerciaux et cette revendication dessine, à notre sens, les lignes d’un nouveau partage dont il convient d’étudier les modalités, d’une part, et la portée socio-symbolique, d’autre part. Les exemples de ce mélange des genres, entre relation commerciale et relation culturelle, sont légion. Celui-ci caractérise des lieux physiquement situés et intentionnellement aménagés qui composent une part non négligeable de nos environnements quotidiens. Deux types de lieux retiennent ici notre attention : le centre commercial et le musée. Pour articuler au mieux les différents niveaux de notre analyse, nous envisageons ces lieux hybrides à trois échelles distinctes qui, partant de l’observable le plus circonscrit, s’ouvrent sur l’espace social de la réception et structurent notre développement : le dispositif d’exposition est au cœur de la première partie de notre étude ; le lieu, en l’occurrence muséal (la Cité des sciences), fournit la matière et le terrain d’enquête sur lesquels se fonde la seconde partie ; le territoire du Nord-Est parisien, dans lequel deux lieux hybrides de culture et de commerce se trouvent situés (la Cité des sciences et le centre commercial du Millénaire), ouvre enfin l’étude aux phénomènes de transformation et de circulation
The research presented here focuses on a specific form of media, the cultural exhibition, considered in the specific context of the hybridisation of commercial venues (showing a growing cultural aspiration) and cultural venues (showing a growing number of commercial activities and commercial strategies). Commercial players are more frequently demonstrating cultural ambitions with the results that the line between business and culture needs to be redefined both in terms of procedures and socio-symbolic implications. Examples of the mixture of genres between the commercial and cultural are numerous and are to be found in places often encountered in our daily lives, places with an actual physical existence and established with the intention of blurring the lines. Two types of place will be under scrutiny: the shopping center and the museum. In order to articulate the different levels of this analysis, these hybrid venues will be considered on three distinct levels, starting with pure observation and moving to the social impact of these transformations: the study of the layout of the exhibition is at the heart of the first part of this study; the place which happens to be a museum (La Cité des Sciences) provides the subject and the basis of the second part of the study; the area made up of the north-eastern part of Paris, in which two of these hybrid venues of culture and commerce are located (la Cité des Sciences and the Millénaire shopping center) will finally open up the study to show the phenomena of transformation and circulation

La recherche s'intéresse à l'apport au plan cognitif des dispositifs médiatiques présentés dans les expositions scientifiques interactives pour jeunes enfants, dans différents contextes d'accompagnement. Deux études ont été réalisées successivement dans l'exposition des 3/5 ans de la Cité des enfants à la Cité des sciences et de l'industrie (Paris), à propos d'un simulateur informatique proposant de réaliser des mélanges de peintures. Quarante-cinq enfants âgés de moins de six ans, ont été observés : vingt sous la conduite d'un tuteur expert, puis vingt-cinq sous la conduite d'un de leur parent. Afin de caractériser les interactions dyadiques en cours d'activité, nous avons eu recours à un modèle : le carré médiatique. Il ressort de l'analyse des interactions adulte-enfant que la tutelle exercée n'a d'impact qu'à partir d'un certain âge relatif au domaine de connaissances considéré, et apparaît essentiellement liée au contenu informationnel des échanges. Par ailleurs, l'activité de simulation semble avoir principalement fonction d'exercice formel pour l'enfant. L'impact de l'utilisation des dispositifs de type simulation, présentés dans les expositions scientifiques, serait donc subordonné à l'expérience préalable de l'enfant, mais aussi à la qualité de la tutelle déployée par l'adulte accompagnateur. Ce dernier point pose la question de l'aide à la conceptualisation, sur le plan du discours, mais aussi à l'utilisation, sur le plan manipulatoire.

The Tour De France (TDF) is the third largest sporting event in the world and the biggest cycling race in terms of popularity and prestige. The event generates global media exposure and attracts millions of short- and long-term visitors each year, thus, TDF is extremely appealing for communities in search of profits. Using Linear Directional Mean (LDM) and semi-structured interviews (community and organization sides), this paper analyzes how TDF has spatially evolved through time by comparing the 2021 racetrack to other time intervals. Additionally, reasons of the potential shift in terms of spatial distribution are investigated considering current issues due to the COVID-19 pandemic that has severely affected the tourism sector and therefore, the benefits that communities were expecting to perceive by hosting TDF. Findings showed that the 2021 route deviated from previous editions time of the TDF history including 10 new stage cities that never hosted the event before. The respondent from the organization indicated the pandemic only indirectly affected the TDF route and that the location of the Grand Départ as well as the main internal constraints imposed to the organizers are key elements in the spatial distribution of the event. Interviewed communities acknowledged that there was risk while hosting TDF this year due to potential restrictive measures. However, they recognized that benefits brought by the race largely overweight potential negative impacts from the epidemic. Indeed, TDF remains a way to bring economic benefits, social cohesion, happiness, pride and satisfaction to hosting cities at a time when the tourism industry is at a standstill.
Le Tour de France (TDF) est le troisième événement sportif au monde et la plus grande course cycliste en termes de popularité et de prestige. L’événement génère une exposition médiatique mondiale et attire chaque année des millions de visiteurs à court et à long terme. Le TDF est donc extrêmement attrayant pour les communautés à la recherche de profits. À l’aide de la Direction Moyenne Linéaire (MLD) et d’interviews semi-structurées (côté communauté et organisation), ce mémoire analyse l’évolution spatiale du TDF au fil du temps en comparant le parcours de 2021 à d’autres intervalles temporelles de la course. En outre, les raisons du changement potentiel en termes de distribution spatiale sont étudiées en tenant compte des problèmes actuels dus à la pandémie de COVID-19 ayant gravement affecté le secteur du tourisme et, par conséquent, les avantages que les communautés espéraient percevoir en accueillant le TDF. Les résultats ont montré que l’itinéraire de 2021 s’écarte des éditions précédentes de l’histoire du TDF en incluant 10 nouvelles villes étapes qui n’ont jamais accueilli l’événement auparavant. Le répondant de l’organisation a indiqué que la pandémie n’a affecté qu’indirectement le parcours du TDF et que l’emplacement du Grand Départ ainsi que les principales contraintes internes imposées aux organisateurs sont des éléments clés dans la répartition spatiale de l’événement. Les communautés interrogées ont reconnu qu’il y avait un risque à accueillir le TDF cette année en raison des mesures restrictives potentielles. Cependant, elles ont admis que les bénéfices apportés par la course surpassaient largement les impacts négatifs potentiels dus à l’épidémie. En effet, le TDF reste un moyen d’apporter des effets économiques positifs, de la cohésion sociale, du bonheur, de la fierté et de la satisfaction aux villes hôtes à un moment où l’industrie du tourisme est au point mort.

La thèse contribue à comprendre le rapport qui peut s'établir entre expérience spécifique de la culture et relation à la culture, dans le cas particulier de la visite muséale. C'est la notion d'ajustement qui est proposée pour rendre compte de ce rapport. Celle-ci désigne un régime d'interaction au cours duquel, l'acteur social s'engage dans un corps-à-corps avec un dispositif de communication et interprète la situation en mobilisant des représentations de cette situation et de son rôle de visiteur. Aussi la première partie montre - grâce à un détour par les théories de l'ethnométhodologie, des représentations sociales et de l'interaction médiatisée - comment le cadre méthodologique de la thèse a été construit pour appréhender la pratique du visiteur en train de se déployer. Deux terrains ont été choisis pour cette analyse : une exposition temporaire, dans les salles du musée du Louvre, qui engage une situation postulée comme une expérience de visite ; et un jeu pédagogique sur téléphone portable, mené dans les salles du musée des arts et métiers, qui ébranle, précisément, ce prérequis. La deuxième partie présente ainsi une analyse qui met en regard l'étude de la préfiguration des situations de communication par les dispositifs pour chacun des terrains, et la dynamique de leur redéfinition par les visiteurs, dans un ajustement progressif. L'exemple du texte, en tant qu'il est un opérateur de médiation aux objets et aux savoirs, permet de voir comment le visiteur s'ajuste à une double anticipation (l'activité de lecture et l'activité de visite), dans une tension entre la caractérisation de ses postures de lecture, la retextualisation des propositions et la reformulation permanente du projet général de la visite. La troisième partie consiste alors à regarder comment le visiteur caractérise la situation qu'il est en train de vivre, non plus seulement à partir de son expérience de lecture, mais à partir de sa compréhension de son activité générale de visite. On observe alors que les visiteurs vivent profondément une situation d'interaction médiatisée, c'est-à-dire qu'à la fois ils postulent une forme de dialogue avec un concepteur qui leur " parle " et en même temps ils identifient en permanence le geste expographique qui consiste à mettre en scène un espace. Cette situation est vécue dans un jeu d'attention très forte aux caractéristiques sémiotiques de l'exposition et de suspension volontaire de l'incrédulité. Pour terminer, l'analyse a permis de mettre au jour trois formes d'ajustement caractéristiques : (1) la mobilisation et construction de figures de parcours et de figures de visiteurs qui médiatisent le rapport de l'acteur à sa propre pratique et qui lui permettent de juger la situation de communication qu'il est en train de vivre. (2) La prise de rôle qui s'élabore à partir de la nécessité de trouver un cadre pertinent d'interprétation pour l'activité. (3) Et enfin, le jeu entre description de l'activité et cadre général d'interprétation qui permet au visiteur de construire un rapport plus général à la culture.

Mémoire (M.A.)-- Université du Québec à Chicoutimi, 1991.
Ce travail de recherche a été réalisé à l'UQAC dans le cadre du programme en arts plastiques extensionné de l'UQAM à l'UQAC. CaQCU Document électronique également accessible en format PDF. CaQCU

Mémoire (M.A.)-- Université du Québec à Chicoutimi, 1994.
Cette communication a été réalisée à l'Université du Québec à Chicoutimi dans le cadre du programme de maîtrise en arts plastiques de l'Université du Québec à Montréal extensionné à l'Université du Québec à Chicoutimi. CaQCU Document électronique également accessible en format PDF. CaQCU