Academic literature on the topic 'Esthétique – Identification'

Les études sur l’esthétique sont nombreuses, mais rares sont celles qui ont bénéficié de l’apport des nouvelles techniques d’imagerie 3D. L’objet de ce travail est de déterminer quels sont les critères céphalométriques les plus déterminants dans l’esthétique faciale par identification des corrélations les plus fortes entre la note esthétique et les valeurs céphalométriques tridimensionnelles de l’analyse Cepha 3Dt. Un groupe de 91 patients (de 10 à 60 ans) a été jugé par 50 juges sélectionnés au hasard (de 12 à 65 ans) à l’aide d’une échelle analogique. Les plus fortes corrélations sont ensuite recherchées entre les notes esthétiques et les valeurs céphalométriques 3D sur l’échantillon global, et sur les sous-échantillons de classe II et de classe III. L’esthétique faciale apparaît ainsi surtout liée : à la dimension antéro-postérieure, au décalage maxillo-mandibulaire, aux rapports des zones antérieures (alvéolaires ou basales), avec une priorité de l’étage alvéolaire sur l’étage basal et surtout sur l’architecture. Dans le groupe de classe II, le décalage sagittal et la divergence mandibulaire font jeu égal dans la détermination de l’esthétique faciale.

Le « couloir », la « strate », le « labyrinthe » et le « tableau » sont les quatre formes principales de l'espace en profondeur dans Passion, de J.-L. Godard. Leur identification commence par une étude de la profondeur de champ et des différentes formes qu'elle prend dans ce·film; mais elle débouche très vite sur celle de leur fonction esthétique, et des valeurs qui sous-tendent cette esthé­ tique.

Le but de l’article est d’étudier l’impact des idéologies totalitaires sur les pratiques sportives. Selon notre hypothèse, les activités sportives dans des pays totalitaires correspondent à des actions collectives, qui combinent les apports ambivalents de la foule et permettent d’explorer différentes tendances psychosociologiques : compétition, coopération, obéissance, identification, etc. L’analyse comparée dans les trois pays (Allemagne, Italie, URSS), qui étaient sous les régimes totalitaires, démontre la place du sport comme étant à la fois un produit esthétique du corps humain et un producteur de l’image du « nouveau monde », nécessaire pour promouvoir leurs idéologies. Le caractère a priori unifiant est à l’opposé de ce qu’on observe dans la pathologie des états limites, assimilés à l’individualisme et au signe de la modernisation.

El objetivo de este artículo es problematizar la manera en que la emergencia de demandas y su inscripción de un nuevo espacio de representación pueden dislocar el carácter instituyente de la política. En primer lugar, plantea que lo político opera sobre los límites del demos, expandiendo o restringiendo las diferencias, contadas como diferencias significativas en la comunidad. En segundo lugar, argumenta que esa cuenta se estructura a través de la asignación de ciertas capacidades sensibles a las diferencias que pueden significar un cambio respecto a la definición de lo común de la comunidad. En tercer lugar, el artículo señala que ese reparto de lo sensible está vinculado a un sujeto que puede hablar y ser escuchado en tanto portador de una palabra legítima, una diferencia que puede decir la verdad a través de prácticas parresiastas. En un contexto en el que todo el mundo puede hablar, porque la institucionalidad democrática así lo determina, aparece el riesgo de una mala parrhesía y de que se pierda la oportunidad de identificar la palabra veraz, dispersa en la masa.Palabras clave: Identidades, Estética, ParrhesíaThe political and the identification processesAbstractThe objective of this article is to problematize the way in which the emergence of lawsuits and their inscription of a new space of representation can dislocate the instituting character of politics. First, it lays out that the political operates on the limits of the demos, expanding or restricting the differences, counted as significant differences in the community. Second, it argues that this account is structured through the allocation of certain capacities sensitive to the differences that can mean a change with respect to the definition of the common of the community. Third, the article points out that this distribution of the sensible is linked to a subject who can speak and be heard as the bearer of a legitimate word, a difference that can tell the truth through parresiastas practices. In a context in which everyone can speak, because the democratic institutionality so determines, the risk of bad parrhesia appears and that the opportunity to identify the truthful word, dispersed in the mass, is lost.Keywords: Identities, Aesthetics, ParrhesiaLe politique et les processus d’identificationRésuméL’objectif de cet article est de problématiser la manière dans laquelle l’émergence de demandes et leur inscription d’un nouvel espace de représentation peut disloquer le caractère instituant qui possède la politique. En premier lieu, il propose que le politique opère sur les limites des demos, en étendant ou en restreignant les différences qui sont comptées comme des différences significatives dans la communauté. En deuxième lieu, il argumente que cette compte-là est structurée à travers l’assignation de certaines capacités sensibles aux différences qui peuvent signifier un changement concernant la définition du courant de la communauté. En troisième lieu, l’article signale que cette répartition du sensible est liée à un sujet qui peut parler et peut être écouté en tant que porteur d’une parole légitime, une différence qui peut dire la vérité à travers les pratiques parrhésistes.Dans un contexte dans lequel tout le monde peut parler, parce que l’institutionnalité démocratique ainsi le détermine, il apparaît le risque d’une mauvaise parrhésie et que la chance d’identifier le mot véridique se perde, dispersé dans la masse.Mots clé: Identités, Esthétique, Parrhésie

Résumé Quelle signification donner à la barbarie qu'Henri Michaux se prête dans Un barbare en Asie ? La notion consiste en une opposition à toute civilisation, occidentale et orientale. Elle permet au poète qui voyage de s'espacer par rapport à sa culture européenne et de se dégager de toute identification à l'Asie contemporaine qu'il découvre. Les conséquences sont esthétiques (Baudelaire) et éthiques (Barrès). L'écriture de l'instant fugace est inséparable d'un dialogue constamment mené avec les penseurs contemporains qui méditent sur le couple Europe-Asie (Paul Valéry, Romain Rolland, Paul Morand, Henri Massis). Ce refus, pessimiste, de l'histoire (mais illusoire, l'oeuvre à venir le montrera) permet de mieux comprendre pourquoi Michaux explore, dans son oeuvre postérieure, son intériorité.

Avril 1977, l’artiste américaine Nancy Holt publie un article dans la revue Artforum. Elle dévoile au lecteur les différentes étapes d’élaboration de son œuvre Sun Tunnels (1973-1976), sculpture emblématique du Land Art, réalisée près de Lucin dans le Great Salt Desert de l’Utah. À travers ce texte, témoignage d’un acte artistique des années 1970, Nancy Holt révèle une approche singulière de l’art liée aux nouvelles conceptions esthétiques du paysage, et propose une nouvelle identification à l’artiste femme en quête d’autres territoires.

Au sein de nos sociétés contemporaines, le duo conceptuel de visibilité et d’invisibilité s’inscrit dans le lexique quotidien autant des individus, des organismes à but non lucratif que des organisations publiques et privées pour qui être visibles dans l’espace public et médiatique témoigneraient d’une acceptation sociale pour laquelle tout.e.s luttent (Aubert et Haroche 2011 ; Voirol 2005a ; Voirol 2005b). Peu théorisés, c’est comme si ces concepts « allaient de soi ». Or, comme le précisent Olivier Voirol (2005a, 2005b) et Andrea Brighenti (2010, 2007), la visibilité est une catégorie sociale qui permet de mieux comprendre les codes régissant les normes sociales et l’invisibilité sociale provoque, tel que le proposent Guillaume le Blanc (2009) et Axel Honneth (2005), une déshumanisation, voire un mépris social des personnes effacées par les regards de certains qui s’octroient, ou à qui on octroie, ce pouvoir de relégation sociale. Par ailleurs, la visibilité – et l’invisibilité – sont des résultats qui découlent de la visibilisation – de l’invisibilisation – qui constituent à leur tour des phénomènes également peu théorisés, mais pourtant féconds par leur opérationnalité et potentiellement générateurs de reconnaissance (Truchon 2016). La visibilité n’est pas synonyme de visualité ou de visible et ne peut être utilisée comme un concept descriptif qui tente uniquement d’expliquer ce qui serait perçu comme des pratiques défaillantes de différentes personnes ou divers groupes sociaux (Voirol 2009). D’emblée, la visibilité articule plutôt les relations de perception (aspect esthétique) et de pouvoir (aspect politique) (Brighenti 2007), relations qui forment des phénomènes ambigus car la production et la compréhension de la visibilité dépendent de contextes sociaux, techniques et politiques complexes parmi lesquels elle opère (Brighenti 2010). La visibilité, contrairement à une vision simpliste de celle-ci, n’est donc pas que composée d’éléments visibles : elle est également constituée par un amalgame subtil de relations qui mobilisent l’information, l’imagination et les intuitions des personnes et groupes présents pour lui donner chair autant dans un espace physique que psychique (Mirzoeff 2011). Ainsi, la visibilité est intrinsèquement une catégorie sociale car elle permet de mieux appréhender le social comme un phénomène autant matériel qu’immatériel (Brighenti 2010), catégorie sociale qui amène un défi théorique précisément parce que la visibilité (et l’invisibilité) sont utilisées comme des termes génériques pour rendre compte d’une multitude de situations (Voirol 2009). Cependant, quand la visibilité est théorisée, une des manières les plus courantes est de se saisir de celle-ci comme d’une exigence, voire d’une injonction, qui constituerait une nouvelle forme de pouvoir disciplinaire caractérisant la modernité. Si le modèle panoptique impliquant le regard du surveillant de prison qu’a popularisé Michel Foucault avec son ouvrage-phare Surveiller et punir (1975) est souvent évoqué pour marquer ce contrôle, le regard panoptique ne proviendrait plus que des personnes en pouvoir : il proviendrait également des personnes qui se soumettraient elles-mêmes à cette injonction de la visibilité, faisant de ces dernières des parties prenantes actives dans la construction de leur propose prison panoptique en permettant à cet impératif du voir/être vu de régir leur quotidien (Birman 2011). L’invisibilité sociale est un processus qui empêche de participer pleinement à la vie publique. Elle s’appuie sur une impression d’être relégué socialement et elle découle d’un sentiment d’inutilité et de la honte de se sentir ainsi (le Blanc 2009). Ultimement, la source de l’invisibilité sociale comme figure de désoeuvrement est l’exclusion, « car être exclus, c’est cesser de participer, ne plus avoir part à la multitude » (le Blanc 2009 : 186). Guillaume le Blanc décrit trois types de régimes d’invisibilité : 1) l’invisibilité de la mort par l’effacement définitif d’une vie souvent causée par des génocides ou meurtres ; 2) l’invisibilité par l’appropriation et la réification ou l’instrumentalisation en maintenant sciemment dans l’ombre des populations qui devraient être visibles afin d’exprimer leur désaccord avec le traitement qu’il leur est réservé ; et 3) l’invisibilité qui est un défaut de perception au sein duquel des personnes n’existent pas car jugés indignes d’être inclues dans le cadre de la perception. Chacun de ces trois régimes d’invisibilité possède ses logiques internes, mais celles-ci ne sont pas forcément inséparables l’une de l’autre (le Blanc 2009). S’inscrivant dans cette logique, Axel Honneth (2005) résume l’invisibilité par une propension à regarder « à travers » une personne, donc sans la voir, sans la reconnaître. Honneth distingue la connaissance (une identification cognitive) de la reconnaissance (une perception évaluative d’une personne, c’est à dire la représentation que l’on se fait de la valeur de cette personne). L’absence de gestes de reconnaissance suite à l’acte de connaissance résulte en une forme de mépris moral envers les personnes qui sont effacées du cadre perceptuel et relationnel. Bref, l’invisibilité se produit quand il y a absence de gestes qui « renvoient à un ensemble d’attentes normatives, dont dépend l’existence sociale des personnes dans des situations d’interaction. [Et] [c]ette absence signifie un déni de reconnaissance ou un mépris puisqu’elle nie aux sujets concernés toute affirmation de leurs qualités positives » (Voirol 2009 : 125). Plus précisément, « [ê]tre, c’est être perçu. Je ne suis rien si l’autre ne me perçoit pas. C’est l’autre qui, en me percevant, en me reconnaissant, me confère une existence » (Aubert et Haroche 2011 : 335). Au final, la visibilisation/l’invisibilisation sont des processus qui génèrent des résultats, la visibilité/l’invisibilité (Truchon 2016). Pour être efficace, la visibilité a donc besoin d’être elle-même visibilisée en imbriquant des aspects relationnels (entre individus, groupes et États), des aspects stratégiques (actions mises en place) et des aspects procéduraux (manières de concrétiser des actions tels que décidés par des individus, des groupes ou des États). La visibilité devient de ce fait même une catégorie « opérationnalisable » car la pratique de la visibilité est de facto un processus de visibilisation : la visibilité est le résultat de la visibilisation (Truchon 2014).

Le champ sémantique de la maison imprègne nos perceptions individuelles et collectives du monde comme peu d’autres. Il suffit de songer à la distinction très marquée entre house et home en anglais, si difficile à retranscrire dans nos langues latines, ou encore aux usages politiques de l’expression « chez nous » en français. Ce champ renvoie à des lieux souvent riches d’affects, de mémoires et de désirs, qui nous définissent en propre et orientent nos perceptions du temps et de l’espace. Ils font d’ailleurs la matière des poètes, peintres et autres artistes. À cet égard, lorsque nous perdons notre maison, nous ne nous retrouvons pas seulement privés d’un bien utile et échangeable, d’un « logement », nous voyons aussi s’effacer une partie de nous-mêmes et le centre à partir duquel s’organise notre existence quotidienne. En dépit de sa densité, les anthropologues ont d’abord rabattu le thème de la maison sur ceux de la famille et de la culture matérielle. Pour Lewis H. Morgan, la forme de l’espace domestique ne fait qu’épouser un certain type d’organisation familiale; elle en est, pour ainsi dire, le révélateur (1877). À la « hutte » des « sauvages » correspond donc la famille consanguine, qui autorise le mariage entre cousins, alors qu’à la « maison commune » des « barbares » correspond la famille patriarcale, autoritaire et polygame. Les « maisons unifamiliales » de l’Occident contemporain renvoient à la famille nucléaire, fondement de la « civilisation ». Quant aux anthropologues davantage intéressés par l’architecture et les artefacts domestiques, leurs analyses consistent souvent à expliquer leur genèse en accord avec une vision évolutionniste du progrès technique ou par des facteurs géographiques. On aurait pu s’attendre à ce que l’invention de l’ethnographie par Bronislaw Malinowski ouvre de nouvelles perspectives. Avec elle, c’est en effet un certain rapport à la maison qui se met à définir le métier d’anthropologue, celui-là même qu’exemplifie la célèbre représentation de ce dernier sous sa tente, immortalisée dans la première planche photographique des Argonautes du Pacifique occidental. Pour autant, la maison reste un objet secondaire par rapport à l’organisation de la vie familiale, le vrai principe de la société. Elle est avant tout le lieu où le couple choisit de résider après le mariage et ce choix se plie à certaines « règles », dont on peut assez facilement faire l’inventaire, grâce aux liens de filiation entre les membres du couple et les autres résidents (Murdock 1949). On parlera, par exemple, de résidence « matrilocale » quand le couple emménage chez les parents de l’épouse, « patrilocale » dans le cas inverse. Quant aux sociétés occidentales, où le couple forme habituellement un nouveau ménage, on parlera de résidence « néolocale ». La critique de ces règles permet, dans les années 1950 et 1960, d’étendre la réflexion sur la maison. Face aux difficultés concrètes que pose leur identification, Ward Goodenough suggère d’abandonner les taxinomies qui « n’existent que dans la tête des anthropologues » et de « déterminer quels sont, de fait, les choix résidentiels que les membres de la société étudiée peuvent faire au sein de leur milieu socioculturel particulier » (1956 : 29). Autrement dit, plutôt que de partir d’un inventaire théorique, il faut commencer par l’étude des catégories natives impliquées dans les choix résidentiels. La seconde critique est de Meyer Fortes, qui formule le concept de « groupe domestique », « unité qui contrôle et assure l’entretien de la maison (householding and housekeeping unit), organisée de façon à offrir à ses membres les ressources matérielles et culturelles nécessaires à leur conservation et à leur éducation » (1962 : 8). Le groupe domestique, à l’instar des organismes vivants, connaît un « cycle de développement ». En Europe du sud, par exemple, les enfants quittent le domicile parental lorsqu’ils se marient, mais y reviennent en cas de rupture conjugale ou de chômage prolongé ; âgés, les parents souvent cherchent à habiter près de leurs enfants. En conséquence, « les modèles de résidence sont la cristallisation, à un moment donné, d’un processus de développement » (Fortes 1962 : 5), et non l’application statique de règles abstraites. La maison n’est donc pas seulement le lieu où réside la famille, elle est nécessaire à l’accomplissement de tâches indispensables à la reproduction physique et morale des individus, telles que manger, dormir ou assurer l’éducation des nouvelles générations (Bender 1967). Cette conception du groupe domestique rejoint celle qu’avait formulée Frédéric Le Play un siècle auparavant : pour l’ingénieur français, il fallait placer la maison au centre de l’organisation familiale, par la défense de l’autorité paternelle et la transmission de la propriété à un héritier unique, de façon à garantir la stabilité de l’ordre social (1864). Elle exerce de fait une influence considérable sur les historiens de la famille, en particulier ceux du Cambridge Group for the History of Population and Social Structure, dirigé par Peter Laslett (1972), et sur les anthropologues (Netting, Wilk & Arnould 1984), notamment les marxistes (Sahlins 1976). En Amérique latine, de nombreuses enquêtes menées dans les années 1960 et 1970 mettent en évidence l’importance des réseaux d’entraide, attirant ainsi l’attention sur le rôle essentiel du voisinage (Lewis 1959, Lomnitz 1975). La recherche féministe explore quant à elle le caractère genré de la répartition des tâches au sein du groupe domestique, que recoupe souvent la distinction entre le public et le privé : à la « maîtresse de maison » en charge des tâches ménagères s’oppose le « chef de famille » qui apporte le pain quotidien (Yanagisako 1979). Un tel découpage contribue à invisibiliser le travail féminin (di Leonardo 1987). On remarquera néanmoins que la théorie du groupe domestique pense la maison à partir de fonctions établies par avance : ce sont elles qui orientent l’intérêt des anthropologues, plus que la maison en elle-même. C’est à Claude Lévi-Strauss que l’on doit la tentative la plus systématique de penser la maison comme un principe producteur de la société (1984 ; 2004). Celui-ci prend pour point de départ l’organisation sociale de l’aristocratie kwakiutl (Amérique du Nord), telle qu’elle avait été étudiée par Franz Boas : parce qu’elle présentait des traits à la fois matrilinéaires et patrilinéaires, parce qu’elle ne respectait pas toujours le principe d’exogamie, celle-ci défiait les théories classiques de la parenté. Lévi-Strauss propose de résoudre le problème en substituant le groupe d’unifiliation, tenu pour être au fondement des sociétés dites traditionnelles, par celui de « maison », au sens où l’on parlait de « maison noble » au Moyen Âge. La maison désigne ainsi une « personne morale détentrice d’un domaine, qui se perpétue par transmission de son nom, de sa fortune et de ses titres en ligne réelle ou fictive » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Plus que les règles de parenté, ce sont les « rapports de pouvoir » entre ces « personnes morales » qui déterminent les formes du mariage et de la filiation : celles-ci peuvent donc varier en accord avec les équilibres politiques. Lévi-Strauss va ensuite généraliser son analyse à un vaste ensemble de sociétés apparemment cognatiques, qu’il baptise « sociétés à maison ». Celles-ci se situeraient dans une phase intermédiaire de l’évolution historique, « dans un état de la structure où les intérêts politiques et économiques tend[ent] à envahir le champ social » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Très discuté par les spécialistes des sociétés concernées, ce modèle a eu la grande vertu de libérer l’imagination des anthropologues. Critiquant son évolutionnisme sous-jacent, Janet Carsten et Stephen Hugh-Jones (1995) proposent toutefois d’approfondir la démarche de Lévi-Strauss, en considérant la maison comme un véritable « fait social total ». L’architecture, par exemple, ne relève pas que d’une anthropologie des techniques : celle de la maison kabyle, analysée par Pierre Bourdieu, met en évidence un « microcosme organisé selon les mêmes oppositions et mêmes homologies qui ordonnent tout l’univers » (1972 : 71), un parallélisme que l’on retrouve dans de nombreux autres contextes socioculturels (Hamberger 2010). Fondamentalement, la maison relève d’une anthropologie du corps. Dans son enquête sur la parenté en Malaisie, Carsten souligne le rôle joué par la cuisine ou le foyer, en permettant la circulation des substances qui assurent la production et la reproduction des corps (alimentation, lait maternel, sang) et leur mise en relation, ce que Carsten appelle la « relationalité » (relatedness) (1995). Fait dynamique plutôt que statique, la maison nous met directement au contact des processus qui forment et reforment nos relations et notre personne : son étude permet donc de dépasser la critique culturaliste des travaux sur la parenté; elle nous montre la parenté en train de se faire. Il convient aussi de ne pas réduire la maison à ses murs : celle-ci le plus souvent existe au sein d’un réseau. Les enquêtes menées par Émile Lebris et ses collègues sur l’organisation de l’espace dans les villes d’Afrique francophone proposent ainsi le concept de « système résidentiel » pour désigner « un ensemble articulé de lieux de résidences (unités d’habitation) des membres d’une famille étendue ou élargie » (Le Bris 1985 : 25). Ils distinguent notamment entre les systèmes « centripètes », « de concentration en un même lieu d’un segment de lignage, d’une famille élargie ou composée » et les systèmes « centrifuges », de « segmentation d’un groupe familial dont les fragments s’installent en plusieurs unités résidentielles plus ou moins proches les unes des autres, mais qui tissent entre elles des liens étroits » (Le Bris 1985 : 25). Examinant les projets et réseaux que mobilise la construction d’une maison dans les quartiers noirs de la Bahia au Brésil, les circulations quotidiennes de personnes et d’objets entre unités domestiques ainsi que les rituels et fêtes de famille, Louis Marcelin en déduit lui aussi que la maison « n’est pas une entité isolée, repliée sur elle-même. La maison n’existe que dans le contexte d’un réseau d’unités domestiques. Elle est pensée et vécue en interrelation avec d’autres maisons qui participent à sa construction – au sens symbolique et concret. Elle fait partie d’une configuration » (Marcelin 1999 : 37). À la différence de Lebris, toutefois, Marcelin part des expériences individuelles et des catégories socioculturelles propres à la société étudiée : une « maison », c’est avant tout ce que les personnes identifient comme tel, et qui ne correspond pas nécessairement à l’image idéale que l’on se fait de cette dernière en Occident. « La configuration de maisons rend compte d’un espace aux frontières paradoxalement floues (pour l'observateur) et nettes (pour les agents) dans lequel se déroule un processus perpétuel de création et de recréation de liens (réseaux) de coopération et d'échange entre des entités autonomes (les maisons) » (Marcelin 1996 : 133). La découverte de ces configurations a ouvert un champ de recherche actuellement des plus dynamiques, « la nouvelle anthropologie de la maison » (Cortado à paraître). Cette « nouvelle anthropologie » montre notamment que les configurations de maisons ne sont pas l’apanage des pauvres, puisqu’elles organisent aussi le quotidien des élites, que ce soit dans les quartiers bourgeois de Porto au Portugal (Pina-Cabral 2014) ou ceux de Santiago au Chili (Araos 2016) – elles ne sont donc pas réductibles à de simples « stratégies de survie ». Quoiqu’elles se construisent souvent à l’échelle d’une parcelle ou d’un quartier (Cortado 2019), ces configurations peuvent très bien se déployer à un niveau transnational, comme c’est le cas au sein de la diaspora haïtienne (Handerson à paraître) ou parmi les noirs marrons qui habitent à la frontière entre la Guyane et le Suriname (Léobal 2019). Ces configurations prennent toutefois des formes très différentes, en accord avec les règles de filiation, bien sûr (Pina-Cabral 2014), mais aussi les pratiques religieuses (Dalmaso 2018), le droit à la propriété (Márquez 2014) ou l’organisation politique locale – la fidélité au chef, par exemple, est au fondement de ce que David Webster appelle les « vicinalités » (vicinality), ces regroupements de maisons qu’il a pu observer chez les Chopes au sud du Mozambique (Webster 2009). Des configurations surgissent même en l’absence de liens familiaux, sur la base de l’entraide locale, par exemple (Motta 2013). Enfin, il convient de souligner que de telles configurations ne sont pas, loin de là, harmonieuses, mais qu’elles sont généralement traversées de conflits plus ou moins ouverts. Dans la Bahia, les configurations de maisons, dit Marcelin, mettent en jeu une « structure de tension entre hiérarchie et autonomie, entre collectivisme et individualisme » (Marcelin 1999 : 38). En tant que « fait social total », dynamique et relationnel, l’anthropologie de la maison ne saurait pourtant se restreindre à celle de l’organisation familiale. L’étude des matérialités domestiques (architecture, mobilier, décoration) nous permet par exemple d’accéder aux dimensions esthétiques, narratives et politiques de grands processus historiques, que ce soit la formation de la classe moyenne en Occident (Miller 2001) ou la consolidation des bidonvilles dans le Sud global (Cavalcanti 2012). Elle nous invite à penser différents degrés de la maison, de la tente dans les camps de réfugiés ou de travailleurs immigrés à la maison en dur (Abourahme 2014, Guedes 2017), en passant par la maison mobile (Leivestad 2018) : pas tout à fait des maisons, ces formes d’habitat n’en continuent pas moins de se définir par rapport à une certaine « idée de la maison » (Douglas 1991). La maison relève aussi d’une anthropologie de la politique. En effet, la maison est une construction idéologique, l’objet de discours politiquement orientés qui visent, par exemple, à assoir l’autorité du père sur la famille (Sabbean 1990) ou à « moraliser » les classes laborieuses (Rabinow 1995). Elle est également la cible et le socle des nombreuses technologiques politiques qui organisent notre quotidien : la « gouvernementalisation » des sociétés contemporaines se confond en partie avec la pénétration du foyer par les appareils de pouvoir (Foucault 2004); la « pacification » des populations indigènes passe bien souvent par leur sédentarisation (Comaroff & Comaroff 1992). Enfin, la maison relève d’une anthropologie de l’économie. La production domestique constitue bien sûr un objet de première importance, qui bénéficie aujourd’hui d’un regain d’intérêt. Florence Weber et Sybille Gollac parlent ainsi de « maisonnée » pour désigner les collectifs de travail domestique fondés sur l’attachement à une maison – par exemple, un groupe de frères et sœurs qui s’occupent ensemble d’un parent âgé ou qui œuvrent à la préservation de la maison familiale (Weber 2002, Gollac 2003). Dans la tradition du substantialisme, d’autres anthropologues partent aujourd’hui de la maison pour analyser notre rapport concret à l’économie, la circulation des flux monétaires, par exemple, et ainsi critiquer les représentations dominantes, notamment celles qui conçoivent l’économie comme un champ autonome et séparé (Gudeman et Riviera 1990; Motta 2013) – il ne faut pas oublier que le grec oikonomia désignait à l’origine le bon gouvernement de la maison, une conception qui aujourd’hui encore organise les pratiques quotidiennes (De l’Estoile 2014). Cycles de vie, organisation du travail domestique, formes de domination, identités de genre, solidarités locales, rituels et cosmovisions, techniques et production du corps, circulation des objets et des personnes, droits de propriété, appropriations de l’espace, perceptions du temps, idéologies, technologies politiques, flux monétaires… Le thème de la maison s’avère d’une formidable richesse empirique et théorique, et par-là même une porte d’entrée privilégiée à de nombreuses questions qui préoccupent l’anthropologie contemporaine.

Au centre de la pensée philosophique et scientifique, l’homme lui-même est demeuré comme une sorte de présupposé. Aussi encore aujourd’hui même la question anthropologique semble être de trop, puisque l’homme n’est conçu que comme un être qui est censé parvenir à s’approprier aussi bien la valeur de sa vie que le sens de son existence, de celle d’autrui et de celle de ce qui l’entoure, dans la mesure où il pourrait tout régler en le soumettant au diktat du consensus social et politique. Ainsi considérée, l’histoire de l’homme n’a été autre chose que l’histoire de l’injustice philosophique qui l’a égaré dans les logiques de la discipline et le dressage, tout en le plongeant dans une lutte dévastatrice contre le désir qu’il est, c’est-à-dire une lutte contre lui-même. Cette lutte se présente aujourd’hui sous la forme de l’expérimentation totale de lui-même et du monde. C’est grâce à la force de la pensée critique elle-même que la question anthropologique est devenue la voie incontournable qui ramène l’homme au cœur de sa propre vie, celle qui n’est rendue possible qu’en la partageant par la parole avec ses partenaires. Les principes politiques, éthiques, morales, esthétiques et métaphysiques qui conçoivent l’homme comme un être disponible, et donc docile, soumis au plaisir rendu accessible par une vie réglée par un principe d’économie de l’action, sont démantelés par la pensée anthropobiologique d’Arnold Gehlen et de Jacques Poulain. Grâce à la découverte des dynamiques communicationnelles qui constituent la vie de l’homme, ce dernier a dévoilé l’esthétisation politique du monde et la dynamique d’autodestruction des individus et des groupes qui se présentent sous les masques souriants de la meilleure des formes de vie possible. Faisant ainsi fi de tous les pronostics, l’esthétique anthropobiologique de Poulain, ouvre-t-elle non seulement une nouvelle voie pour une compréhension objective et véritable de la réalité de l’homme mais elle rend possible une appropriation esthétique de la vie théorique qui est celle de l’homme
Man has remained as a supposition at the very heart of scientific and philosophicalthought. Today still the anthropological inquiry seems quite redundant since man is3 considered a being who is able to internalize his life's value and meaning, that ofothers and of his surroundings, as far as he can rule everything by the diktat of social and political consensus. With that understanding, man's history has not been otherthan the history of a philosophical injustice which has lost him through the logic of discipline and domestication. It has plunged him into a devastating fight against thedesire that he is, a fight that presents itself under the form of a total experimentation of man's world and of himself. We owe to critical thought that the anthropologicalinquiry has become the inevitable path that leads man to his own life, that he can only live with his social partners. The political, ethical, moral, aesthetic and metaphysicalprinciples which conceive man as an available being, doped on the pleasure gained in a life ruled by the economy of action are dismantled by Arnold Gehlen and JacquesPoulain. Based on the discovery of communicative process which constitute human life, the latter has unveiled the dynamics of the aesthetisation of the world and of the self-destruction of individuals and groups that appear covered with the cheerful mask of the best possible ways of life. Thus, against all prognostics, Poulain'santhropobiological aesthetic opens both a new path to an objective and truthfulunderstanding of man's reality, as well as it gives access to the aestheticinternalization of theoretic life which is man's

Une triple approche esthétique théâtrale, phénoménologique et psychanalytique étudie chacune de ces approches comme objet d'étude, respectivement depuis leur naissance et dans leurs développements historiques. Au théâtre qui est passage transgressif de l'intériorité du sujet (monde privé) vers l'extérieur (monde commun), la mimèsis (imitation) active l'imagination en dialectique avec la négation. Caractérisée par ses frontières psycho corporelles, l'enveloppe contenant le dedans ou le dehors est révélée par le processus introjectif. Le dehors est fondé dans la Spaltung (scission) perceptive, et institué par la projection d'intentionnalité. Le caractère fantasmatique et illusoire de l'intériorité est démontré. Dès lors, il s'agit pour l'analyste d'incarner les déterminants et processus psychopathologiques pour créer 'illusion du semblable et ainsi favoriser l'introjection
A three-fold theatrical aesthetical, phenomenological and psychoanalytic approach places each one of these approaches under consideration, respectively since their emergence and in their historical developments. In theatre, which is the transgressive passage of subject's interiority (private world) towards the exterior (common world), mimèsis (imitation) activates the imagination in dialectic with negation. Characterised by its psycho-corporal limits, the envelope encompassing the outside or the inside is revealed through the introjective process. The outside is founded on the perceptive Spaltung (splitting), and instituted by the projection of intentionality. The fantastical and illusory nature of interiority is shown. Henceforth, the analyst embodies psychopathological determinants and processes to create the illusion of similarity and thus promote introjection

Qu’est-ce que l’art ? Qu’est-ce que l’art (d’)après l’art contemporain ? Cette thèse de doctorat part du constat d’un changement paradigmatique dans l’évolution artistique, et tend à analyser la cause et la nature même de la crise dite de l’art contemporain en France dans les années 1990 du siècle dernier. L’ensemble des débats conduit par la suite nos recherches à des questions essentielles liées à la définition de l’art, aux modes d’existence des œuvres et à la fonction artistique. C’est une approche ontologique avec un esprit analytique sur l’identité de l’art et de l’art (d’)après l’art contemporain
What is art? What is art after and according to contemporary art? This PHD dissertation starts with the observation of a paradigmatic turn in artistic evolution, and tends to analyze the cause and the very nature of the so-called "crisis of contemporary art" in France in the 90s of the last century. All of the debates subsequently lead our research into the essential questions related to the definition of art, the existence modes of works, and the artistic function. It is an ontological approach with an analytic spirit on the identity of art and art after and according to contemporary art

Cette recherche, "Création et bonheur : Gaston Chaissac, un itinéraire artistique", vise à découvrir le bonheur à travers la maladresse et la dissonance profondément marquantes dans l'œuvre de Chaissac. À partir de la rencontre entre l'art et le non art, entre la réalité et l'irréalité, le rôle de l'art chez Chaissac s'interroge. Dans la composition du pêle-mêle, l'ordre est suggéré. Tout en restant en marge de la société, son cœur s'adresse à elle. Ainsi son travail nous obligeant à réfléchir à nos habitudes, il nous délivre un message d'amour. A travers la transmigration d'objets dont la vie nous semble arrivée à leur fin, il nous propose une autre version de la vie et du bonheur. La création est envisagée comme un temps de convalescence, avant même d'être une création. L'art comme force vitale, emmène l'homme vers la vie. Cette vie, en remémorant l'amour et le passé, se consacre au présent et à l'avenir. Grâce à l'art, la vie de Gaston Chaissac bascule de l'autre côté de la rive et il retrouve le goût de la vie mais finalement grâce à son art, c'est nous qui retrouvons notre âme d'enfant enfouie
This research, "Creation and happiness: Gaston Chaissac, an artistic itinerary", aims at discovering happiness through the clumsiness and the dissonance which strikes profoundly the work of Chaissac. From the encounter between the art and the non-art, between reality and unreality, the role of Chaissac's art questions itself. In the composition of pell-mell, the order is suggested. While staying on the fringe of society, its heart addresses her. Thus pushing us to think about our habits, its work gives a message of love. Through the transmigration of objects whose lives seem to have come to their end, he suggests another version of life and happiness. Creation is considered as a time of convalescence before being a creation. Art as the vital force leads man to life. This life, recalling love and past, dedicates itself to the present and the future. Thanks to art, the life of Gaston Chaissac topples over on the other side of the river and he finds the taste of life. And finally, thanks to his art, we find the soul of the child hidden in us

L’œuvre d’Antonioni constitue un champ privilégié pour initier une étude du paysage dans l’art cinématographique. Notre étude se focalise sur le dépaysement cinématographique d’Antonioni, de Blow up (1966) à son retour en Italie avec Identification d’une femme (1982). Notre étude vise à marquer l’importance d’une conception mouvante et cinéplastique du paysage, intégrant la question du montage, du mouvement (de l’image et dans l’image), pour dégager les forces rythmiques, métamorphiques et plastiques de l’image-paysage au cinéma. A partir de ces forces, nous souhaitons ouvrir la question du paysage à l’aune de la notion de dépaysement. Le dépaysement constitue un matériau opérant pour penser l’image cinématographique, sa déterritorialisation, son mouvement. Dépayser le paysage entraîne chez Antonioni un dialogue avec l’Histoire de l’art qui implique de repenser les questions esthétiques majeures du XXème siècle (de l’abstraction à l’art informel, en passant par le Land Art et la performance) dans le champ d’une étude cinématographique. La question du dépaysement nécessite de proposer de nouveaux outils pour penser le paysage au cinéma. Nous proposons de nommer « entre-paysage » la constitution d’un paysage qui intègre les processus propres à l’image cinématographique dans sa plastique, en nous appuyant sur les notions d’intervalle et d’entre-image. Un « entre-paysage » cinématographique, tel qu’il est possible de le définir dans l’œuvre d’Antonioni, ouvre une mobilisation plastique de l’image-paysage qui nous permet d’interroger en retour la pratique artistique contemporaine
The work of Antonioni is a fertile field to study landscape in cinematographic art. This study focuses on Antonioni's cinematographic disorientation, from Blow up (1966) to its come-back in Italy with Identification of a woman (1982). My work aims at showing the importance of a changing and cineplastic vision of landscape which integrates the question of editing, motion (of image and inside the image itself), in order to highlight the rhythmic, metamorphic and plastic strenghts of the image-landscape in the cinema. Having shown these strenghts, I intend to interrogate the question of landscape from the notion of disorientation. Disorientation represents an operating materiel to think the cinematographic image, its deterritorialisation, its motion. Disorientating landscape in Antonioni's work leads to a dialogue with art history, which implies to rethink the major aesthethic questions of the 20th century (from abstraction to informal art, by Land-Art and performance) in the context of a cinematographic study. The question of disorientation requires new tools to rethink landscape in the cinema. I suggest to name « inter-landscape » the constitution of a landscape which integrates peculiar to image in its plastic processes relying on notions suchs as interval and inter-images. A cinematographic « inter-landscape », as can be define from the work of Antonioni, offers a plastic mobilisation of the image-landscape which allows to interrogate, in turn, contemporary artistic practice

Qu’est-ce qu’un héros de bande dessinée ? Comment fonctionne-t-il ? Pourquoi est-il ainsi ? Ce sont là les trois questions principales que nous entendons traiter dans les pages de cette thèse. C’est principalement l’étude de la relation entre le lecteur et le héros qui va nous permettre de répondre. Cette relation, nous la nommons identification, elle est à la fois reconnaissance et projection. C’est dans ce double mouvement – du héros vers le lecteur, du lecteur vers le héros – que nous trouverons notre objet. Notre cheminement nous amènera à définir le héros tant de façon diachronique, en nous attardant sur son origine et son évolution historique (avec une attention particulière pour les productions et les réflexions de Rodolphe Töpffer), que de façon synchronique en le comparant aux héros d’autres médiums. Définissant le héros par son fonctionnement identificatoire, nous étudierons celui-ci en analysant les stratégies graphiques mises en œuvre par les auteurs de bandes dessinées pour que celui-ci se produise. Cela nous permettra enfin de tirer des conclusions esthétiques et éthiques de ce fonctionnement, et de préciser la nature de l’expérience de la bande dessinée. Ce travail de recherche fera donc appel, pour être mené à bien, à des outils provenant des domaines variés que sont l’analyse plastique, la sémiologie, l’esthétique, la philosophie, les études littéraires, etc
What is a comic book hero? How does it work? Why is it so? These are the three main issues that we intend to cover in the pages of this thesis. This is mainly the study of the relationship between the reader and the hero that will allow us to respond. This relationship, we call identification, it is both recognition and projection. It is in this double movement - the hero to the reader, the reader to the hero - that we find our purpose. Our journey will take us to define the hero so diachronically, but to focus on its origin and historical development (with particular attention to the production and reflections Rodolphe Töpffer) as synchronically by comparing the heroes of other mediums. Defining the hero by identificatory function, we will study it by analyzing the graphic strategies implemented by the authors of comics for it to happen. This will allow us finally to draw aesthetic and ethical conclusions of this operation, and to specify the nature of the experience of the comic. This research will therefore appeal to be completed, tools from various fields such as plastic analysis, semiotics, aesthetics, philosophy, literary studies, etc

La question de l’originalité dans le roman contemporain : identification des caractéristiques stylistiques dans trois oeuvres : La Place d’Annie Ernaux, Lac de Jean Echenoz et La Place de l’étoile de Patrick Modiano est un travail qui consiste à mener des analyses sur la spécificité du roman français aujourd’hui. Ce travail s’appuie sur trois principaux axes dont le premier consiste à identifier les rapports d’influence et d’intertextualité qui relient les textes de nos auteurs à leurs prédécesseurs. Le roman puise sa matière dans le patrimoine littéraire et il se transforme progressivement par l’acte d’écriture. Annie Ernaux, Jean Echenoz et Patrick Modiano sont des auteurs atypiques qui ont su extraire de l’héritage littéraire une véritable source d’inspiration. Pour le montrer, nous avons mené une étude analytique des procédés d’écriture utilisés par chaque écrivain. Leur particularité réside dans la vision personnelle et l’univers de chaque auteur
The subject of originality in the contemporary novel: identification of stylistics caracteristics in the three works of Annie Ernaux, Jean Echenoz and Patrick Modiano. This work consists in a relevant analysis of the stylistic features of the French novel these days. This work is based upon three approaches whose the first consist in identifying the relation of influence and intertextuality which link the texts of ours authors with the texts of their predecessors. The novel takes its roots in the literary heritage, and then it transforms itself progressively through the writing act. We have seen that Annie Ernaux, Jean Echenoz and Patrick Modiano are atypical authors who have been able to extract from the literary heritage its very substance in order to produce a masterpiece. In addition, we have conducted an analytical study of the writing methods used by each one of these authors

Ma thèse porte sur « l'expérience d'oscillation identitaire dans des dispositifs lectoriels » : à l'aune d'une approche pragmatique et interactionniste de la lecture, je considère les romans de mon corpus comme des « dispositifs », qui permettent au lecteur de faire l'expérience d'un entre-deux. Attendu que certaines « façons de lire » peuvent soulever des « manières d'être », je fais émerger une perspective ontologique du sujet, comprise dans un processus de subjectivation dual qui fait alterner des moments de battements pendulaires entre dépossession et repossession de soi. Mon corpus de romans de la littérature française du XXIe siècle a pour particularité de relater la guerre d’Algérie, dans une mise en récit qui tend à projeter le lecteur dans la pensée des personnages de fiction, constituant des supports de son identification. Il est ainsi amené à faire l’épreuve de deux expériences d’oscillation identitaire. La première serait caractérisée par une forme d’altération relative, dans la rencontre du lecteur avec une simple « inquiétante étrangeté ». Il peut ainsi faire l’expérience d’un processus d’« hallucination paradoxale ». La seconde devrait être conçue comme une expérience d’altération radicale : dans certains romans de mon corpus, le sujet est invité à se projeter dans la pensée de personnages de fiction sadiques. Cette projection ébranle catégoriquement les frontières liminaires de son identité, car il est amené à s’appréhender comme radicalement séparé de lui-même à travers un processus d’« hallucination négative ». Ce deuxième degré d’altération fait émerger une émotion duale, l’abjection, entre fascination et révulsion. On pourrait considérer que ce sentiment de révulsion le protègerait, en lui permettant de ne pas s’annihiler dans ce tréfonds déchaîné qu’il est amené à découvrir en lui-même ; et ce phénomène de ressaisissement apparaît d’autant plus tangible que ces romans, « excentriques », suscitent un phénomène de distanciation du lecteur. Il doit ainsi faire l’effort de reconfigurer de lui-même l’agencement apparemment informel qui lui est livré, tout se passant comme si l’acte de reconfiguration de la mise en récit semblait advenir avant la mise en récit elle-même. Pensés comme des dispositifs, ces romans permettent au lecteur de faire l’expérience d’un entre-deux. Cette expérience pourrait renvoyer à un seul phénomène de re-connaissance originaire. Mais l’expérience de ces romans, considérés comme des « espaces transitionnels » occupés par des personnages comme « sujets transitionnels », soulèverait également un processus de « personnation » dynamique et permanent du sujet avec lui-même
My thesis deals with “the experience of identity fluctuations in reading devices“ : from a pragmatic and interactionist approach of reading, I regard the novels of my corpus as “devices” which allow the reader to experience a period in between. Given that certain “ways of reading“ may raise “ways of being“, I let an ontological perspective of the subject emerge, which is included in a process of dual subjectivation that alternates moments of pendular intervals between dispossession and repossession of oneself. My corpus of novels drawn from the French literature of the 21st century has the distinctive feature of relating the Algeria War in a narration setting which tends to project the reader into the minds of fictional characters, building up supports for his identification. The reader is thus brought to undergo the test of two identity fluctuations. The first would be characterized by a form of relative alteration with the reader going through a mere “disquieting queerness”. The reader may thus experience a process of “paradoxical hallucination”. The second one should be conceived as an experience of radical alteration : in some of my corpus novels, the subject is induced to project himself into the minds of sadistic fictional characters. This projection categorically disturbs the introductory boundaries of his identity, for he is brought to apprehend himself through a process of “negative hallucination”. This second degree in the alteration causes a dual emotion to emerge, abjection, half way between fascination and revulsion. One might consider that this feeling of revulsion would protect him, by enabling him not to annihilate himself in these unbridled inmost depths that he is brought to discover in himself ; and this phenomenon of reappropriation seems all the more tangible as these “eccentric” novels arouse a phenomenon of distanciation on the reader’s part. Thus he must make the effort to reconfigure by himself the apparently informal construction which is delivered to him, everything occurring as if the act of reconfiguration of the layout of the narrative seemed to happen before the layout of the narrative itself. Thought out as devices, these novels allow the reader to experience a period in between. This experience might send back to one single phenomenon of original acknowledgment. However the experience of these novels, regarded as “transitional spaces” taken up by characters as “transitional subjects”, would also raise a process of dynamic and permanent “personation” of the subject with himself

Cette thèse se propose de réévaluer l’œuvre de Guy Debord en privilégiant la lecture de ses autoportraits littéraires et cinématographiques. Cette recherche favorise une réception de Debord mettant en lumière l’importance de l’écriture de soi dans l’ensemble de sa production. L’inscription de soi, chez Debord, passe en effet par la création d’une légende. L’introduction démontre comment la trajectoire singulière de Debord témoigne d’un brouillage entre les frontières traditionnelles séparant l’esthétique et le politique. Elle explore les moyens pris par Debord afin de redéfinir le statut de l’artiste et la fonction de l’écriture dans le cadre d’une transformation d’une vie quotidienne. Dans ce cadre, la production artistique se subordonne entièrement au caractère de Debord, une personnalité qui se manifeste d’abord à travers la création d’un Grand style qui lui est propre. En célébrant le primat du vécu sur l’œuvre, la manœuvre de Debord s’inscrit dans la tradition moderniste de l’art. Le chapitre II montre comment Debord souhaita participer à l’entreprise de politisation de l’esthétique qui définit l’action des avant-gardes historiques. On y explique notamment comment l’œuvre de Debord s’est construite à partir des ruines du surréalisme. Pour se distinguer de ses ancêtres, le mouvement situationniste rejeta cependant l’esthétique surréaliste du rêve au profit d’une nouvelle poétique de l’ivresse se basant sur la dérive et sur l’intensification du moi. La dernière section de ce chapitre se consacre à la question de la création d’un mythe moderne, volonté partagée par les deux groupes. La troisième partie de cette thèse traite spécifiquement de la construction mythologique de Debord. Ce chapitre situe le projet mémorialiste de Debord dans la tradition littéraire française de l’écriture du moi. Il explore ensuite l’économie des sources classiques de Debord, en soulignant l’importance chez lui d’une éthique aristocratique issue du Grand siècle, éthique qui met de l’avant la distinction individuelle. Enfin, l’importance de la mentalité baroque est abordée conjointement à la question primordiale de la stratégie et de la manipulation. Le quatrième chapitre aborde la question de l’identification. Quand Debord décide de parler de sa vie, il le fait toujours en employant des éléments qui lui sont extérieurs : des « détournements ». Son « mode d’emploi » des détournements est défini dans la perspective d’un dévoilement de soi. On explore par la suite la question de l’imaginaire politique de Debord, imaginaire qui convoque sans cesse des représentations issues du XIXe siècle (classes dangereuses, conspirateur, bohème). Ce dernier chapitre se termine sur un essai d’interprétation approfondissant l’utilisation répétée de certaines figures criminelles, notamment Lacenaire. On mettra de l’avant la fonction centrale qu’occupent le crime et la transgression dans la sensibilité de Debord.
This thesis offers a critical reappraisal of the work of Guy Debord through a close study of his literary and cinematographic self-portraits. The research offers a reading of Debord that sheds light on the author’s attempts at a “writing of the self”. Such writing, according to Debord, is intimately connected to the creation of a legend. The introduction shows how Debord’s unique trajectory blurs the traditional boundaries that divide aesthetics and politics. It explores the various means through which Debord attempts to redefine the status of the artist and the function of writing through a transformation of everyday life. In this context, artistic production becomes entirely subservient to Debord’s character, to his singular personality that manifests itself through the creation of a “Grand style”. By emphasizing the importance of lived experience over that of the work itself, Debord’s maneuvers are entirely within the modernist tradition. Indeed, chapter II shows how Debord attempts to participate to the politicization of aesthetics, a project that is also central to that of the historical avant-garde. Special emphasis is placed on how Debord’s work was constructed on the ruins of surrealism. To distinguish himself from his immediate predecessors, the Situationist movement substituted the Surrealist infatuation with dream states with a poetics of intoxication based on dérive (urban drifting) and on the intensification of the self. The last section of this chapter explores how both Surrealism and Situationism attempted to create modern forms of myths. Chapter III deals specifically with the mythological construction of Debord’s character. It situates Debord’s late memorialist project in a distinct French tradition of the “writing of the self”. It also explores the economy of Debord’s classical sources, underlying his fascination with the aristocratic ethics of the “Grand Siècle”. Finally, the question of the baroque worldview is analyzed in relation to Debord’s various strategies of manipulation. Chapter IV considers the question of identification. Whenever Debord speaks of his life, he only ever does so by using external elements, through the “détournement” of various literary and popular sources. We look specifically how such “détournements” participated to a complex revealing of the self. We then explore the question of Debord’s political imaginary, which constantly conjures up images from the nineteenth century (the so-called “dangerous classes”, conspirators, bohemians). This last chapter concludes with an interpretative analysis of Debord’s recurring allusions to well-known criminal figures (such as Lacenaire) in his work, in order to explain the preeminent function that crime and transgression play in the author’s sensibility.

Quel est le sens donné à l’art par la minorité palestinienne d’Israël dans un contexte où l’État se définit uniquement en termes ethno-nationaux et religieux ? Les écrits sur l’art en contextes coloniaux et postcoloniaux ont tendance à considérer l’art comme une ressource de revendication identitaire face à une situation de domination. Autrement dit, l’art est souvent présenté comme un acte politique de reconnaissance à travers l’affirmation d’une contre-identité. Suite à un travail intensif de terrain ethnographique dans la région, cette recherche démontre que pour les artistes palestiniens en Israël, l’aspect politique de l’art ne vient pas de sa capacité à exprimer des revendications identitaires. À travers l’observation des pratiques et l’analyse des discours des artistes, elle remet en question la relation présumée entre l'art et l'identité. Plus concrètement, elle analyse les pratiques d’un groupe d’artistes issus d’une minorité nationale indigène dont le travail artistique constitue une interruption des régimes spatiotemporels d'identification. L’aspect politique du travail des artistes palestiniens en Israël s’exprime à travers un processus de désidentification, un refus de réduire l’art à des catégories identitaires dominantes. Les œuvres de ces artistes permettent l’expression d’une rupture esthétique, manifestant un « ayant lieu » politique qui se trouve entre l'art et le non-art. Il s’agit d’un espace qui permet la rupture de l’ordre sensible de la société israélienne à travers l’affirmation et la vérification d’une égalité qui existe déjà.
This thesis explores what it means for the Palestinian indigenous minority in Israel to produce art in a setting that has simultaneously controlled their movements and excluded them from full citizenship. It takes on the question of how Palestinian artists face discrimination within a monolithic state structure that defines itself primarily along religious and ethno-national lines. Most writing about art in colonial and postcolonial contexts tends to see art as a resource for asserting repressed ethnic, racial and indigenous identities in the face of ongoing control and domination. Art, in other words, is considered a political act of recognition through the assertion of a counter identity. The central question of this thesis concerns what happens when artists contest the colonial conditions within which they live without having recourse to identity-based claims about equality and rights. Based on intensive ethnographic fieldwork in the region, this research demonstrates that for Palestinian artists the political aspect of art is not related to claims about identity and that the relationship between art and identity is not homologous. Specifically, it explores artistic processes within a context in which spatiotemporal regimes of identification are being disrupted by an indigenous national minority. It establishes that politics in the case of Palestinian artists in Israel is a form of disidentification that is articulated through the figure of the present absentee. The central tropes found within the works of these artists can be seen as disruptive aesthetic acts, a “taking place” of politics that is between art and non-art, and outside of given identities; that is, a scene for the rupture of the “sensible order” of Israeli society through the affirmation and verification of an already existing equality.

C’est au travers de la jouissance éprouvée lors de sa contemplation que l’œuvre d’art est ici abordée. Elle instaure en tant qu’objet une rencontre singulière Regardant-Regardé dans laquelle surgit par identification projective une jubilation esthétique qui la fait exister. De même que se sent exister celui qui la regarde, le Regardant. Il y aurait comme une « co-naissance » du Regardant et du Regardé. C’est de cet espace Regardant-Regardé qui renvoie à l’espace maternel, au sein des interactions primaires, qu’il a été tenté ici de la définir et de la distinguer de l’œuvre banale. À partir d’arguments cliniques des hypothèses sont discutées sur l’origine du processus créateur et de la créativité. L’un donnerait « naissance » à une œuvre d’art, tandis que l’autre serait une réalisation jusqu’à celle d’un bouquet de fleurs ou d’un plat cuisiné. Quelque chose de l’inconscient se donne à voir dans les deux cas.