Academic literature on the topic 'Esthétique d'image'

Dans la perspective de la géographie culturelle qui examine les liens entre hommes et espaces, l'examen de la production artistique actuelle et de certains types de réponses plastiques s'avère pertinent quant à la relation artiste/ territoire/géographie. En effet, on assiste depuis les années 1980 à une redistribution des pôles de création artistique à travers le territoire français, ainsi qu 'à une demande accrue d'image. La photographie joue alors un rôle privilégié, pointant justement notre rapport culturel (esthétique, sociologique et politique) au paysage. À la croisée des sens (perceptifs) et du sens (émis), l'œuvre d'art se pose comme l'interface entre le sentiment géographique du créateur et la demande d'une image communicationnelle de la part des commanditaires. Elle participe de la construction identitaire du territoire.

Le théâtre de Shakespeare est une source qui a marqué de son empreinte les caractéristiques artistiques du théâtre anglais en particulier et du théâtre mondial en général. Il a composé la plupart de ses pièces sous forme de poésie transmise, et le théâtre poétique s'appuie principalement du côté du dialogue sur la musique, le rythme, et la manipulation des mots. Shakespeare aimait les évasions et la manipulation des mots et des expressions, qu'il remplissait d'émotions intenses et d'idées lumineuses pour exprimer dans sa langue distincte les vérités profondes de l'âme humaine.Il est donc inévitable de reconnaître que la traduction du texte théâtral est un processus épineux et complexe, car le théâtre est une forme d'art distincte qui a ses propres particularités, en ce sens qu'il s'agit d'un texte lié au théâtre, écrit pour être entendu par le public, et non écrit pour être lu uniquement. La chose se complique si le théâtre se transmet de poésie, comme c'est le cas pour les pièces de Shakespeare.Cela signifie que quiconque prend la peine de traduire ces chefs-d'oeuvre de l'art dans une langue autre que l'anglais doit préserver cette quantité abondante d'images esthétiques et prendre en considération le langage poétique.C'est ce qu'a réalisé en réalité le traducteur Jabra Ibrahim Jabra, qui a réussi dans une large mesure à transmettre la plupart des pièces de Shakespeare, dont la pièce "Hamlet", selon la mécanique de la traduction littéraire dans ses normes stylistiques. Il est regrettable que le traducteur Muayyad Al-Kilani ait cité le texte shakespearien, ce qui l'a amené à glisser dans de nombreuses abberations qui l'ont éloigné du contenu du texte original. Nous reconnaissons au traducteur sa tentative de préserver les techniques des personnages, de l'intrigue, du temps et de l'espace, mais il a déformé le texte en excluant les différences culturelles de la pièce, perdant ainsi sa charge esthétique créative.En conséquence, nous reconnaissons que le génie de Shakespeare mérite plus qu'une pause dans d'autres aspects. Nous l'avons traité dans la pièce "Hamlet" basée sur deux traductions différentes à un moment et intégrées à un autre moment, mais la recherche reste grande ouverte pour les chercheurs qui portent l'obsession shakespearienne de faire des folies de la vaste mer de Shakespeare et d'étudier le reste de ses chefs-d'oeuvre du monde qui a inspiré ses contemporains, et a ébloui tout le monde avec un sens et un goût artistique dans toutes les époques qui l'ont suivi.

L'esthétique réaliste très marquée d'une grande partie des images de synthèse en a peu à peu fait son principal signe de qualité. Cette thèse mixte vise, d'une part à comprendre la présence prononcée du réalisme au sein d'images entièrement fabriquées par ordinateur et, d'autre part à proposer des alternatives à cette esthétique dominante. De nombreux modèles scientifiques, inspirés de la réalité, hantent les logiciels d'animation 3D. L'auteur d'images de synthèse a un rôle prépondérant à jouer dans le combat de ces modèles : sa sensibilité et son intuition peuvent lui permettre d'échapper au moule "réaliste" imposé par l'outil. C'est là mon hypothèse principale. Le réalisme règne sur les domaines de prédilection de la synthèse d'image 3D : la recherche, la TV, le cinéma, sont atteints mais aussi, la fiction, les écoles et même souvent la création. Pourtant, des auteurs ont réussi à y échapper. Il sont peu nombreux, mais ce sont les pionniers. Citons trois d'entre eux : Joan Staveley, Tamás Waliczky, Michel Bret. Leur démarche sont différentes dans leur forme mais semblables dans leur volonté de sortir, et même sauver, l'infographie de la simulation réaliste. Mon désir est identique. Durant l'élaboration de cette thèse mixte, j'ai réalisé et fabriqué trois films courts, en images de synthèse tridimensionnelles. Mon but a été de privilégier la sensibilité plutôt que la prouesse technologique perpétuellement tournée vers les défis réalistes. Il est possible d'éviter le piège du réalisme. En narguant les critères des diffuseurs et en manipulant effrontément les logiciels, il est possible d'obtenir des images de synthèse différentes. Peu à peu, une nouvelle façon de penser les outils apparaît, et peut-être avec elle, des films et des auteurs qui vont bousculer l'ordre établi de la simulation réaliste
A majority of 3d films and computer graphics respect a realistic aesthetic. On one hand, I will analyse why such totally made images initiate a film or reality and on the other hand, I will try to offer alternativity in order to create an other aesthetic, not being realistic. Softwares need numerous scientific formulas, therefore the author, while manipuling it, will be the main actor to change the situation. This is the main point. Realism exists in every 3d application, such as research, tv, cinema, fiction, school and even often in creation. A few artists managed to escape from realism, i. E. : Joan Stavely, Tamas Waliczky or Michel Bret. Each has its own way of working but they all aim at the same: not to reach realistic simulation. I agree on this point and illustrate my thinking, I made three 3d films with more sensitivity than technical challenge. It is possible to avoid the trap of realism. Indeed, by manipulating and divert the software, one can obtain different 3d computer graphics. Step by step, a new approach to handle and to develop tools apears, and thanks to this, authors can create films other than realistic.

Dans cette thèse, les principales contributions sont d'étudier 2 aspects principaux de la qualité d'image, y compris l'esthétique de l'image, le naturel de l'image et les relations entre les 2 concepts. Plus précisément, l'esthétique de l'image est la mesure de la façon dont une photo répond esthétiquement aux attentes de l'observateur, tandis que la définition du naturel de l'image est à la fois liée aux artefacts induits par certains algorithmes de traitement d'image et au sentiment individuel sur la façon dont une image correspond à la mémoire d'image. Du côté de l'esthétique de l'image, la thèse aborde le problème de l'évaluation des rôles des opérations de prétraitement dans l'évaluation esthétique de l'image. Des modèles d'évaluation esthétique d'image basés sur une segmentation d'image préalable (extraction de la région d'intérêt) et une classification d'image antérieure (classification d'image grand champ / gros plan) ont été développés et comparés à des modèles d'évaluation esthétique d'image sans étapes de pré-traitement. Dans le même temps, différents modèles basés soit sur des caractéristiques artisanales, soit sur des caractéristiques apprises ont été étudiés aux fins d'estimation esthétique de l'image. Sur la base des résultats obtenus, un modèle d'évaluation esthétique d'image basé sur la classification d'image et la segmentation de région a été introduit et évalué. Du côté du naturel de l'image, le naturel de l'image des images à plage dynamique standard, en particulier des images à tonalité, a été étudié avec des méthodologies à la fois subjectives et objectives. Une expérience subjective a été organisée pour recueillir d'abord des évaluations humaines sur la naturalité de l'image. Ensuite, divers algorithmes objectifs ont été validés sur les données subjectives collectées pour la tâche d'évaluation de la naturalité de l'image. Ce travail se concentre sur le problème du développement d'un modèle dans un premier temps pour estimer si une image semble naturelle ou non aux humains et le second objectif est d'essayer de comprendre comment le sentiment de contre-nature est induit par une photo: "Y a-t-il des indices spécifiques de contre-nature ou de contre-nature un sentiment général en regardant une photo? ". Enfin, les relations entre les 2 aspects: esthétique de l'image et naturalité de l'image ont été évaluées et discutées
In this thesis, the main contributions are to study 2 main aspects of image quality including image aesthetic, image naturalness and the relations between the 2 concepts. More specifically, image aesthetic is the measure of how aesthetically a photo fulfills the observer’s expectation while the image naturalness definition is both related to artifacts induced by some image processing algorithms and to the individual feeling about how a picture matches with image memory. On the side of image aesthetic, the thesis deals with the problem of evaluating the roles of pre-processing operations in image aesthetic assessment. Image aesthetic assessment models based on prior image segmentation (region of interest extraction) and prior image classification (large field / close-up image classification) have been developed and compared with image aesthetic assessment models without pre-processing stages. At the same time different models base either on handcrafted features or learned features have been studied for the purpose of image aesthetic estimation. Based on the obtained results, an image aesthetic assessment model based on image classification and region segmentation has been introduced and evaluated. On the side of image naturalness, image naturalness of standard dynamic range images, especially tone-mapped images have been studied with both subjective and objective methodologies. A subjective experiment has been organized to collect human evaluations about image naturalness first. Then, various objective algorithms have been validated on the collected subjective data for the image naturalness assessment task. This work focuses on the problem of developing a model firstly to estimate if an image looks natural or not to humans and the second purpose is to try to understand how the unnaturalness feeling is induced by a photo: "Are there specific unnaturalness clues or is unnaturalness a general feeling when looking at a photo?". Finally, the relations between the 2 aspects: image aesthetic and image naturalness have been evaluated and discussed

À une époque où les technologies digitales, la profusion d’images reçues et partagées, la vitesse et la mobilité n’ont jamais été si manifestes, se pose la question de la relation entre les gestes, les objets connectés et les pratiques créatives artistiques voire « amateures ». Dans un monde désormais localisable, connu et reconnu de tous, l’expérience du voyage traditionnel aurait-elle laissé place à la navigation de tous les jours sur Internet ? Que provoque la présence de cet outil dans l’expérimentation de l’artiste ? Comment l’utilise-t-il ? Montre-t-il, d’ailleurs, quelque chose de cette expérience ? De nouvelles formes apparaissent-elles avec l’accompagnement du téléphone mobile, intelligent ? Changent-elles notre perception et relation à l’image ? Que produit l’environnement numérique sur ces formes, qui, quand elles se révèlent, ou sont révélées, contrastent singulièrement avec les œuvres d’art dites « traditionnelles ». Elles constituent des modes de résistance face aux conceptions « reconnues » de l’art, comme celles de la présentation de l’œuvre. Un des enjeux essentiels de la thèse pointe la réflexion sur l’acte d’image réalisée avec le mobile, ou le geste « fait » souvent plus que l’œil « voit » ou contrôle. Une expérience artistique et réflexive au cœur de mobilités cumulées ; où un nouveau paradigme de l’œuvre, des modes de diffusion est spécifiquement pensé en relation avec l’image saisie
At this time of digital technologies, the profusion of received and shared images, speed and mobility have never been so evident, we can discuss the question of the relationship between gestures, connected objects and creative artistic practices, which can appear as “amateurs”. In a world now localizable, known and recognized by all, the experience of traditional travel would have given way to navigation on the Internet every day? What can cause the presence of this tool in the artist experimentation? How does he use it? Does he show, although, something of this experience? Do new forms appear with the accompaniment of the mobile phone, intelligent? Do they change our perception and relationship to the image? What does the digital environment produce on these forms, which, when they are revealed, or if they are revealed, are contrasting to the so-called "traditional" works of art. They constitute modes of resistance to the "recognized" conceptions of art like those of the work presentation. One of the essential object of the thesis is the reflection on the act of image realized with the mobile, or the gesture “made” often more than the eye "sees" or controls the frame. It is an artistic and reflective experience at the heart of cumulative mobility; where a new work paradigm, modes of diffusion is specifically thought in relation to the captured image

L'analyse des caractéristiques esthétiques d'images numériques permettent d'améliorer la qualité esthétique du contenu visuel. En analysant les caractéristiques esthétiques qui influencent la perception visuelle à travers les données de l'image, les ordinateurs peuvent effectuer des tâches telles que l'édition assistée d'image, l'amélioration de la qualité esthétique et le filtrage de la meilleure image. Cette thèse intègre l'analyse des caractéristiques esthétiques des images avec l'imagerie à haute gamme dynamique (HDR). Nous prenons en compte les propriétés du HDR et les caractéristiques esthétiques lors du traitement des images HDR. L'objectif est de maximiser la préservation des caractéristiques esthétiques originales des images lors de l'ajustement des effets d'affichage HDR, afin d'atteindre l'expérience visuelle plus agréable. Dans cette thèse, nous proposons deux approches d'auto-ajustement des images HDR et une méthode de reconstruction des lignes de force de la composition. Concernant l'auto-ajustement des images HDR, nous développons un modèle basé sur un réseau de neurones pour prédire la courbe d'ajustement des images HDR, et un modèle utilisant un réseau de neurones convolutifs pour estimer la valeur d'ajustement de l'exposition, en analysant les caractéristiques potentielles des images HDR. Ces deux méthodes consistent à améliorer automatiquement la perception de la qualité esthétique des images HDR sur des dispositifs d'affichage HDR. Elles le font en entraînant des réseaux de neurones à apprendre des paramètres d'édition d'experts à partir de jeux de données HDR. Afin d'analyser l'esthétique de la composition d'une image, nous proposons de reconstruire les lignes de force. Tout comme la couleur, les lumières ou le grain de l'image, les lignes de force font partie des caractéristiques esthétiques qui doivent être analysées. La méthode proposée identifie les lignes de force implicites dans l'image par un algorithme de regroupement des lignes. Nous avons initialement mené une analyse de cohérence entre experts pour démontrer la faisabilité de notre méthode. Par ailleurs, nous proposons une métrique pour comparer les deux ensembles de lignes de force
Aesthetic analysis of digital images enhances the visual content's aesthetic quality. By analyzing aesthetic features that influence visual perception through image data, computers can perform tasks like assisted image editing, aesthetic quality enhancement, and filtering for the best image. This thesis merges aesthetic image analysis with high dynamic range (HDR) imaging. We consider both the properties of HDR and the aesthetic characteristics of images during HDR image processing. The aim is to maximize the preservation of the original aesthetic features of images when adjusting HDR image display results, thereby achieving a pleasant visual experience. In this thesis, we propose a composition leading lines reconstruction method and two HDR image auto-adjustment methods. Regarding automatic adjustment of HDR images, we are developing a model based on a neural network to predict the adjustment curve of HDR images, and a model using a convolutional neural network to estimate the exposure adjustment value, by analyzing potential features of HDR images. Both methods automatically enhance the aesthetic quality perception of HDR images on HDR display devices by training neural networls to learn expert editing parameters from an HDR database. In order to analyze the aesthetics of image composition, we propose to reconstruct the leading lines of the image. Just like color, lighting, or the grain of the image, the leading lines among the aesthetic features that need to be analyzed. The proposed method identified implicit leading lines in the image through a line regrouping algorithm. We initially carried out an inter-expert consistency analysis to demonstrate the feasibility of our method. In addition, we propose a metric for comparing the two sets of leading lines

Il s’agit d’interroger la description d’images posée comme garante d’objectivité pour une interprétation du film à venir. Premièrement, l’objectivité est discutée au travers d’une pratique descriptive qui entend définir des relations stables entre les éléments de l’image et le langage. L’image en tant que signe doit trouver des équivalents linguistiques à ses composantes. Ainsi, se questionne la correspondance des objets de l’image aux signifiés et des abstractions (la substance imageante) aux signifiants, d’abord individuellement puis dans le cadre de modalités narratives et de modalités systémiques. La critique de ce modèle montre son inefficace. Il échoue car il poursuit la signification là où la description devrait saisir la signifiance. Deuxièmement, et conséquemment, on propose un modèle descriptif dynamique fondé sur l’idée de pertinence et de cadres de description. Le singulier, comme rupture d’une norme immanente au film, constitue la pertinence à partir de laquelle construire un modèle. S’inspirant de la théorie de Goffman, Les cadres de l’expérience, on définit des cadres de compréhension dans le film correpondant à l’appréhension de différentes cohérences. Ces cadres établis, il s’agit de montrer s’ils évoluent avec homogénéité ou s’ils comprennent des ruptures, appelées modalisations, provoquant un surgissement du singulier. Ce singulier est défini comme un événement porteur de sens dont l’interprétation se servira en dernière instance. Décrire, c’est faire surgir l’événement en confrontant les cadres à leurs modalisations. Enfin, l’application et la mise à l’épreuve de ce modèle descriptif avec un film radical comme Anticipation of the night de Brakhage permet d’en souligner les réussites ainsi que les manques. La description par cadres permet de faire surgir des événements cinématographiques porteur de signifiance. Elle doit cependant être approfondie pragmatiquement afin de saisir la poéticité à l’œuvre dans certains films
The description of images is being explored as a guarantee of objectivity for an interpretation to come. First, the objectivity is questioned through a descriptive practice which tries to define stable relations between the components of the image and language. The image as a sign might find linguistic equivalents to its components. Thus, we study the correspondence between the objects in the image and the signifieds, and between the abstractions and the signifiers, first individually, then as part of narrative modalities and systemic modalities. The analysis of this method shows its ineffectiveness. It fails because it seeks after meaning when it should seek after « signifiance ». Secondly, and as a consequence, we suggest a dynamic description based upon the search of a pertinence and of frames of description. Singularity, as a break in a norm immanent to the film, is the pertinence from which to build a model of description. Following Goffman’s theory, Frame analysis, we define frames of comprehension in the film corresponding to the apprehension of different coherences. This frames once settled, it’s about showing if they evolve homogeneously or if they break the homogeneity, which is called a modalization, producing the springing up of a singularity. This singularity is defined as an event bearing the « signifiance » which the interpretation will use in the end. To describe is thus to confront the frames with their modalizations to make the events spring up. Finally, the application of the method of description put to a test with such a special film as Anticipation of the night by Brakhage enables us to underline its successes and limitations. The frames description allows to reveal cinematographic events full of « signifiance ». Nevertheless we must go deeper into it pragmatically in order to seize the poeticity of certain special films

Qu'est-ce qu'une image de synthese ? nous avons pose cette question au moment meme ou l'image de synthese echappait a la perception de chaque jour en occupant totalement l'espace ou se diffusent les images, et recueilli le corps de notre etude dans la production commerciale publiee depuis 1983 jusqu'a 1996, que nous avons confrontee a d'autres champs artistiques, notamment la peinture. En prenant la rhetorique d'aristote comme methode d'investigation, nous avons esquisse une double hypothese: un modele de l'ange qui depeignait l'image de synthese comme l'interface entre le monde sensible et le monde intelligible, et un modele de l'empreinte qui decrivait l'image comme une surface revelatrice qui se substituait a l'objet pour le reveler et a mon controle pour m'affirmer en tant que sujet sensible. L'etude montrait que l'image de synthese, meme tridimensionnelle, pouvait se decrire par un modele de la surface dont nous avions trouve des composants dans le traite de pictura d'alberti. Il fallait non pas constater un transport entre moi et le monde du modele, mais ce qui le permettait, poser la question: qu'est-ce qui faisait emerger l'image a la conscience ? nous devions alors envisager la chair de l'image et par-dela distinguer des simples et des figures particulieres : les acteurs angeliques, comme ces infimes sollicitations dans les mouvements rebrousses de la trajectoire d'un ride ou un dauphin cybernetique agissant comme ce quelqu'un dont avait parle alberti. Les pixels plans de l'ecran ou les menus polyedres des particules se revelerent comme autant d'anges intercedant a fleur des sensations pour ouvrir l'image a l'entendement tout en formant sa chair. Prise dans celle du monde, cette chair s'offrait au regard afin de dissoudre la raison pure du modele dans le tissu du sensible. Entre le regard et les corps ou les non-corps (les particules), il y avait la meme zone de flou
What is a data-driven image? we asked it while the common use of data-driven images through the whole space of media make people blind to their matter. So, commercial works published from 1983 to 1996 were challenged to art works, and specially painting works. We sketch two hypothesis using aristote's rhetoric as investigation method. The first model is the angel: computer images are interfaces between sensible world and intelligible world. The second one is the cast: images are sensitized meshes that take over objects to reveal them, lead and change me into a sensible subject. However, studies show that 3d-simulating images can be described by a plane model as alberti did it in de pictura. Then, the right goal is not to find a travel from me to numeric models, but to ask what does images emerging into conscience? thus, the flesh of images are to be observed for distinguish elements and figures as the angelic performers, the lowest soliciting movements of a ride, a simulated dolphin which does like this person as alberti described. 2d-pixels and 3d-particles are such angels who both help to understand images and constitute its flesh. This show facing ours eyes blurs the pure reason into the tissue of the sensible. From ours eyes to the bodies or to the non-bodies (particles), the same blurring space is stretched

La sensibilité esthétique visuelle se rapporte à la capacité à juger des propriétés esthétiquesobjectives d’une oeuvre d’art et qu’on appelle communément le « bon goût » (Eysenck, 1983).De précédents résultats suggèrent que la sensibilité esthétique visuelle, est une aptitudeessentiellement indépendante de l’intelligence de la personnalité (Frois & Eysenck, 1995). Cesrésultats ont conduit les chercheurs à faire l’hypothèse que la sensibilité esthétique visuelle estune aptitude « isolée » et un don inné (Frois & Eysenck, 1995). Cependant, de récentesrecherches indiquent qu’elle pourrait être prédite par des traits de personnalité (Furnham &Chamorro-Premuzic, 2004; Furnham & Walker, 2001; McCrae, 2007; Rawlings, Barrantes iVidal, & Furnham, 2000), et peut être facilitée cognitivement par des aptitudes mentales(Reber, Schwarz, & Winkielman, 2004; Silvia, 2006; Smith & Smith, 2006). Dans cetterecherche, nous investiguons la nature de la sensibilité esthétique visuelle. D’abord, les qualitésmétrologiques du Visual Aesthetic Sensitivity Test (Götz, 1985) sont examinées (étude 1). Puis,nous faisons l’hypothèse que la sensibilité esthétique est liée à l’intelligence générale (étude 2) età des traits de personnalité spécifiques (étude 3). Ensuite, nous testons l’hypothèse selon laquellela maîtrise des opérations perceptuelles impliquées dans les mesures de sensibilité esthétique estliée et permet de prédire efficacement la créativité dans le domaine graphique (étude 4). Enfin,un modèle global, intégrant la sensibilité esthétique, à la fois comme variable prédite parl’intelligence et la personnalité et comme variable prédisant la créativité graphique, est testé(étude 5). Confirmant nos hypothèses, les résultats indiquent que la sensibilité esthétique estnotamment liée à l’intelligence, l’ouverture à l’esthétique et la créativité graphique. Ces résultatssont discutés sur le plan théorique (aspects cognitifs et conatifs de la sensibilité esthétique, placede l’évaluation dans la créativité) et des applications pratiques sont proposées (design,marketing, identification du potentiel créatif, etc.)
Visual aesthetic sensitivity refers to the ability to judge the aesthetic properties of works of art,which we commonly describe as “good taste” (Eysenck, 1983). Early framework suggests thatvisual aesthetic sensitivity is a mostly intelligence-independent and personality-independentability (Frois & Eysenck, 1995). This finding led researchers to hypothesize that visual aestheticsensitivity is an “isolated” ability and an innate gift. However, recent research suggests thataesthetic experience and its outcomes can be predicted by personality traits (Furnham &Chamorro-Premuzic, 2004; Furnham & Walker, 2001; McCrae, 2007; Rawlings, Barrantes iVidal, & Furnham, 2000) and is related to mental abilities (Reber, Schwarz, & Winkielman,2004; Silvia, 2006; Smith & Smith, 2006). Following these new findings, the nature of visualaesthetic sensitivity is investigated. First, the metrological qualities of the Visual AestheticSensitivity Test (Götz, 1985) are examined (study 1). Second, it is hypothesized that visualaesthetic sensitivity is related to general intelligence (study 2), some art-specific personalitytraits (study 3) and figural creativity (study 4). Finally, a general model, which proposesaesthetic sensitivity as predicted by intelligence and personality, and predicting creativity, istested (study 5). As hypothesized, aesthetic sensitivity was notably found to be correlated withintelligence, openness to aesthetics, and and figural creativity. The results are discussed as anempirical support of a double-sided (cognitive and conative) conception of visual aestheticsensitivity, and as a support of aesthetic judjement as part of the creative process. Applicationsare discussed, proposing uses of aesthetic sensitivity measures in various domains (design,creative potential identification, marketing, etc.)

Les images de synthèse sont désormais omniprésentes dans les domaines de création artistique, en particulier celui du cinéma. Dans ce cadre, un infographiste modélise une scène virtuelle, qui est ensuite rendue par un algorithme spécialisé, appelé moteur de rendu, pour produire une image résultat, le rendu. La description de la scène et l'algorithme de rendu reposent tous deux sur des modèles physiques afin d'assurer un résultat réaliste. Cependant, l'infographiste ne recherche pas seulement un résultat réaliste mais aussi un objectif artistique, relatif à l'oeuvre concernée. Cet objectif artistique peut être en opposition avec le réalisme physique du rendu, de la même manière qu'en peinture, des techniques comme le clair-obscur ne correspondent pas à une réalité physique mais répondent à un objectif artistique précis. Dans cette thèse, nous commençons par définir la problèmatique de contrôle artistique du rendu en synthèse d'images et établissons trois critères d'évaluation des méthodes d'édition du rendu. Nous proposons une taxonomie caractérisant les différents paradigmes d'approches permettant de contrôler le rendu. Dans nos travaux, nous nous intéressons aux approches comportementales permettant de répondre équitabement à tous les critères d'évaluation retenus. Ces méthodes agissent sur le comportement du transport lumineux. Suivant cette approche, nous proposons un formalisme théorique d'édition du rendu par téléportation du transport lumineux, que nous intégrons aux équations de radiométrie, bases des algorithmes de rendu. Nous proposons ensuite une implémentation pratique, appelée portails, dans laquelle le contrôle du transport se fait à l'aide d'un couple de surfaces, entrée et sortie, représentant la téléportation dans l'espace 3D du transport lumineux. Nous intégrons les portails à différents moteurs courants, et analysons les résultats obtenus, à la fois nouveaux et en comparaison des travaux précèdents. Finalement, nous proposons une analyse préliminaire de la structure de l'espace des chemins et faisons un tour d'horizon des travaux futurs
Nowadays, computer-generated imagery (CGI) is a standard in digital content creation, as in the context of film production. Visual artists design a model of the virtual scene. The renderer, a specific software, then produces the resulting image, called rendering. Both the 3D model and the renderer rely on physical laws in order to give photorealism. However, for artistic purposes, the visual artist does not necessarily seeks photorealism but is more inclined to care about artistic goals, mostly based on the related work of art. These artistic goals may be in opposition to physically-based rendering, in a similar way to techniques such as chiaroscuro in painting which do not yield a photorealistic result but rather aim at a precise artistic goal. In this PhD thesis, we first define the question of artistic control in rendering and specify three criteria to evaluate editing techniques. We propose a taxonomy to characterise the suitable paradigms to edit rendering. In our work, we focus on behavioural approaches, which properly suit all the evaluation criteria we defined. These methods act on the behaviour of light transport. Following this approach, we propose a theoretical formalism to edit rendering through the teleportation of light transport. We integrate this formalism in the underlying concept of rendering techniques, the rendering equation. We propose a practical tool we call \emph{RayPortals}. Using RayPortals, the rendering is edited using a pair of surfaces, input and output, defining the teleportation in 3D space of ligth transport. We integrate RayPortals in usual rendering techniques. We compare to previous work and also show some novel results. Ultimately, we propose a preliminary analysis of the path-space structure and summarize the future works

La répétition d'images et d'objets est un phénomène remarquable qui apparait avec constance dans l'art depuis le début du XXème siècle. Nous pouvons définir trois grandes catégories d'œuvres dans lesquelles la répétition d'images et d'objets prend une fonction bien précise. Il y a en premier lieu la signification iconographique de la répétition due à l'intégration des techniques de reproduction liées à la société industrielle ; en second lieu, l'aspect formel de la répétition d'images ou d'objets figuratifs et concrets dont l'effet va vers l'abstraction ; et enfin l'effet psychologique produit par la répétition : un sentiment d'étrangeté, d'angoisse et d'obsession provoque par les artistes qui simulent volontairement l'état irrationnel. La répétition la plus stéréotypée et dépersonnalisée sert paradoxalement aux artistes modernes a varier les styles et à rechercher leur propre langage artistique; malgré la répétition, tant qu'il y aura l'esprit d'innovation et la volonté de faire des recherches, des expérimentations esthétiques et plastiques, les œuvres d'art auront toujours une valeur originale et unique
The repetition of images and of objects is a remarkable and constant phenomenon in the modern ar. We can define three categories of works of art in which the repeated images and objects appear. First, the iconographical significance of the repetition due to the techniques of reproduction connected with the modern industrial society ; second, the formal abstract effect of the repeated figurative images or objects ; third, psychological effect of the repetition : feelings of strangeness, anguihs and obsession. In modern art, the artists use the monotonous repetition to search for their own artistic language and to prodduce, paradoxically, a variation of style. Even though it is a matter of the stereotyped and depersonalized repetition, as long as there is a will of artists to pursue the aesthetic and plastic investigations and experimentations, the works of art will always have the value of originality and of uniqueness

Cette recherche est une tentative de mener un processus de création artistique, à la fois théorique et pratique, qui puisse contribuer à penser de nouvelles modalités d'images dans le champ de l'art et propose des pistes alternatives à la représentation. Ces images, fluides, autopoïétiques, sont davantage pensées ici comme translations continues que comme formes déterminées. Vivantes, elles se constituent sur leur bordure, à la limite d'une prise de consistance ou d'une dissolution. Nous partons du mouvant, de la durée bergsonienne, nous plaçant en son sein afin d'épouser le flux continuel des nos corps et des choses. Nous investissons un processus ouvert, celui d'une base d'expérimentation somatique fluide impliquant à la fois un corps sans images, en amont de celles produites par le système nerveux, et une multiplicité d'images poétiques engendrées par l'expérience. À ces pratiques, nous couplons celle d'une philosophie vécue en acte, engageant des concepts dans le processus créatif, le mouvement et la danse. Nous sommes portés à vivre, à penser, un seuil de tremblement sur lequel la perception ordinaire vacille, et à élaborer des modalités de regard qui tentent d'ouvrir les corps et les espaces les libérant d'images fixes ou d'identités trop définies. Il s'agit non seulement de voir avec la peau, les liquides, les os, mais d'épouser le vide au cœur des choses et de tenter de voir avec « les yeux du vide » afin que les images se transmutent continuellement en leur anagramme : magies. Nous pouvons alors nous connecter aux dimensions fluidiques de la vie afin que coule une nouvelle douceur entre les corps et les catégories
This research is an attempt to establish a process of artistic creation, simultaneously theoretical and practical, contributing to the conception of new image modalities in the art field and offering alternatives to representation. Images –fluid, autopoietic– are considered here more as continuous translations than fixed shapes. They are living entities, constituting themselves at their limits, always on the verge of attaining consistency or dissolving. We start with movement, Bergsonian duration, putting ourselves inside it in order to embrace the continual flux of our bodies and of things. We enter into an open process based upon a groundwork of fluid somatic experimentation involving both (1) explorations without images (explorations antecedent to the images produced by the nervous system) and (2) a multiplicity of poetic images engendered by the process itself. We join to these practices that of a philosophy experienced in action, involving concepts in the creative process, movement, and dance. We come to experience and conceive a threshold of trembling on which ordinary perception flickers. We develop modalities of the gaze that attempt to open bodies/spaces, liberating them from set images or too-fixed identities. At issue is not merely seeing with skin, liquids, bones, but espousing the void at the heart of things and attempting to see with "the eyes of the void" in order that images be transmuted continually into their anagram: magies [spells]. We may then connect to the fluidic aspects of life and a new gentleness may flow between bodies and categories