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Terrien, Pascal, and Eric Penso. "L’éducation musicale à l’épreuve du vivre ensemble." Travail et Apprentissages N° 26, no. 2 (February 23, 2024): 39–60. http://dx.doi.org/10.3917/ta.026.0039.
Full textAbstract:
Le vivre ensemble et l’acceptation de la diversité culturelle (respect d’autrui et altérité) sont plus que jamais mis à rude épreuve dans nos sociétés postmodernes. Leurs enseignements peuvent être considérés comme des éducations à au même titre que l’éducation musicale. Dès lors, si penser une école démocratique nécessite un renforcement de l’éducation à la citoyenneté, comment peut-on évaluer une éducation à la musique sur le vivre ensemble ? Une enquête menée auprès des professeurs des écoles (n.385) dans l’académie d’Aix-Marseille a permis de dresser un premier état des lieux sur les liens entre le vivre ensemble et l’éducation à la musique. Une des hypothèses de cette étude était que les activités pratiquées en cours d’éducation musicale (percevoir ; produire) favorisent l’éveil à l’altérité et, à la diversité culturelle en développant la pratique de la culture d’autrui. Les résultats obtenus proposent un bilan sur l’impact de cet éveil à l’altérité dans les pratiques de l’éducation à la musique à l’école.
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Tripier-Mondancin, Odile, and Frédéric Maizières. "Répertoires vocaux enseignés de la maternelle à la fin du collège, en « éducation musicale » en France." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, no. 1 (October 28, 2015): 19–32. http://dx.doi.org/10.7202/1033792ar.
Full textAbstract:
Dès les débuts de l’enseignement de la musique, dénommé « éducation musicale » dans l’école généraliste française, le chant apparaît comme l’une des deux activités principales. Même si aucun répertoire n’a jamais été véritablement imposé, des orientations institutionnelles successives ont pu mettre l’accent sur des idéologies politiques, morales, ou encore, sur la chanson en tant qu’outil au service de la langue (Alten 1995). Mais aujourd’hui, alors que l’on parle de culture commune au sein de l’école, qu’en est-il des répertoires enseignés en France ? Quel est l’impact des pratiques musicales sociales de référence et de la culture des enseignants sur le répertoire qu’ils choisissent ? Deux enquêtes nationales inter-académiques à visée descriptive/compréhensive adressées simultanément aux enseignants du premier degré (école primaire ; n=935) et du second degré (collège ; n=104) permettent de mettre en évidence, certaines caractéristiques du répertoire chanté dans les classes de la maternelle à la fin du collège. On relève notamment l’utilisation assez constante de la chanson française des années 1945-1968, soit celle des auteurs-compositeurs-interprètes de larive gaucheparisienne. Les résultats montrent également des liens entre l’école primaire et le collège : la récurrence de certains auteurs tend à montrer une certaine continuité de l’école primaire au collège. Des différences assez nettes, apparaissent notamment au niveau de certaines catégories musicales (chanson enfantine à l’école primaire, répertoire jazz et savant au collège). Les critères de choix (le texte à l’école primaire, la question de la faisabilité vocale dans les deux cas et les notions musicales au collège) témoignent à la fois d’enjeux différents d’un cycle à l’autre, mais aussi de la spécificité des enseignants qui ont en charge cet enseignement (enseignant généraliste à l’école primaire et enseignant spécialisé au collège).
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Maizières, Frédéric. "L’écoute musicale à l’école primaire en France : les oeuvres que les enseignants déclarent enseigner." Revue des sciences de l’éducation 40, no. 3 (March 13, 2015): 537–56. http://dx.doi.org/10.7202/1029073ar.
Full textAbstract:
L’activité d’écoute apparaît comme la deuxième pratique, après le chant, à être enseignée en éducation musicale à l’école primaire en France. La transposition didactique interne montre l’implication de l’enseignant dans la définition des savoirs à enseigner. En l’absence d’indications précises dans les programmes, quelles sont les oeuvres qu’ils choisissent de faire écouter à leurs élèves et pour quels objectifs ? Selon quels critères sélectionnent-ils les oeuvres ? Une enquête interacadémique (20 départements français) auprès de 935 professeurs des écoles, suivie d’entretiens semi-directifs auprès de 30 d’entre eux, vise à décrire et à comprendre les savoirs de référence pour la pratique de l’écoute. Ces savoirs dépendent des finalités que les enseignants poursuivent dans cette activité et des valeurs qu’ils rattachent à cet enseignement.
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Tripier-Mondancin, Odile. "Genres et compositeurs déclarés être écoutés en éducation musicale au collège, en France : enjeux didactiques et sociologiques." Éducation et didactique 9, no. 1 (May 20, 2015): 81–105. http://dx.doi.org/10.4000/educationdidactique.2168.
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5
Fejtö, Kalyane. "L’oreille et l’esprit : Écoute musicale et écoute psychanalytique." Revue française de psychanalyse 80, no. 4 (2016): 1087. http://dx.doi.org/10.3917/rfp.804.1087.
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6
Loisy, Jane. "Écoute musicale et développement de l'expressivité." Bulletin de psychologie 46, no. 411 (1993): 440–48. http://dx.doi.org/10.3406/bupsy.1993.14257.
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7
Maisonneuve, Sophie. "L’avènement d’une écoute musicale nouvelle au XXe siècle." Communications 81, no. 1 (2007): 47–59. http://dx.doi.org/10.3406/comm.2007.2457.
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8
Maugars, Cédricia. "Des jugements d’enseignants en Éducation musicale." Mesure et évaluation en éducation 28, no. 3 (2005): 69. http://dx.doi.org/10.7202/1087031ar.
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9
Dauphin, Claude. "Mouvance et évolution du champ de la recherche en éducation musicale au Québec." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, no. 1-2 (June 8, 2020): 173–87. http://dx.doi.org/10.7202/1069886ar.
Full textAbstract:
La place de la musique dans l’éducation au Québec est un sujet lancinant. Les sentiments du public oscillent entre la peur de la voir disparaître de la grille matière et l’assurance qu’elle y restera d’une manière ou d’une autre. Où donc s’alimente cette ambivalence ? Peut-être dans le concept même de l’éducation musicale. Dans son article, Claude Dauphin s’efforce de cerner l’objet premier de l’éducation musicale, le distinguant de celui de la formation musicale. L’un s’allie à l’éducation, l’autre connote la préparation des musiciens professionnels. S’attachant à la première acception, l’auteur examine les formes du matériel pédagogique destiné à la musique scolaire. Plus avant, il s’arrête surtout à décrire l’activité des chercheurs dans le domaine de l’éducation musicale : les sujets des mémoires et des thèses dans les universités québécoises, les disciplines associées et le rayonnement des professeurs d’universités qui ont élu comme champ de recherche la musique et l’éducation.
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Jahier, Sylvie. "Pour une éducation sonore et musicale à l'école." Tréma, no. 11 (April 1, 1997): 77–88. http://dx.doi.org/10.4000/trema.1952.
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Zamuner, Christian. "Éducation prioritaire : « penser réseau »." Diversité 186, no. 1 (2016): 149–53. http://dx.doi.org/10.3406/diver.2016.4369.
Full textAbstract:
Christian Zamuner a commencé à enseigner dans les années 1980 en tant qu’instituteur, puis il a été directeur d’école, conseiller pédagogique en éducation musicale et inspecteur de l’Éducation nationale (IEN). Depuis six ans, il est IEN en charge de l’éducation prioritaire et de la politique de la ville à la Direction des services départementaux de l’Éducation nationale (DSDEN) de la Seine-Saint-Denis.
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Leroux, Philippe. "Composer l’espace sonore en interaction avec le monde." Circuit 32, no. 2 (August 31, 2022): 71–77. http://dx.doi.org/10.7202/1091905ar.
Full textAbstract:
Cet article explore l’idée que si l’approche habituelle de l’espace sonore dans la composition musicale est, en général, d’ordre pratique, il existe, cependant, une attitude consistant à mettre en rapport celui-ci avec notre propre intériorité spatiale. En effet, concevoir, comme écouter, la mise en espace des sons, c’est d’une certaine façon extérioriser dans l’espace sonore du monde notre espace intérieur. Après avoir décrit ce dernier, et proposé l’oeuvre musicale et son écoute comme seuils entre les espaces intérieur et extérieur, le texte scrute les relations qui s’établissent entre eux. À partir de celles-ci est proposé un nouveau type de rapport entre la personne qui compose l’espace musical et cet espace lui-même. Au lieu d’établir une relation à sens unique avec le monde, dans laquelle celui-ci n’est que l’objet de notre action, la composition peut alors devenir également le lieu de notre transformation.
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Laplante, Chantale. "Le son généreux [pour une hyper-écoute]." Articles 26, no. 2 (December 7, 2012): 69–74. http://dx.doi.org/10.7202/1013226ar.
Full textAbstract:
L’article que l’artiste propose au lecteur relate le processus de transformation de sa pratique artistique durant une période particulière. L’artiste nous entretient de la transformation dans sa manière de composer la musique et de travailler avec le son. Elle développe sa réflexion autour de deux notions principales : l’hyper écoute qui favorise une approche intuitive, le son devenant la source première d’information à être transmué par la sensibilité de l’artiste, et l’espace-surface issu d’un temps musical non linéaire inscrit dans la durée. Tout au long de l’article, le lecteur prendra connaissance d’un contexte de travail précis qui a favorisé l’émergence d’un questionnement sur le processus de composition musicale et la relation avec le matériau en jeu, le son.
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Soulez, Antonia. "Phrases musicales." Circuit 17, no. 1 (December 7, 2007): 27–47. http://dx.doi.org/10.7202/016772ar.
Full textAbstract:
L’auteure examine ici la portée du paradigme musical dans la philosophie de Wittgenstein. Le cadre de cet examen est l’approche à partir de Wittgenstein de ce que les philosophes ont aujourd’hui à dire de la signification musicale. Deux styles d’approche sont suggérés, l’un projectif bien marqué par l’idée de « musikalische Gedanke » dans le Tractatus et révélateur d’une filiation à laquelle appartient Wittgenstein, et l’autre horizontal suivant l’axe grammatical du rapport esthétique d’appropriation du geste de l’oeuvre à travers une écoute active. Cette conception intègre une exploration de la résonance des aspects, dans une troisième phase qui ne sera pas développée. Comment Wittgenstein remplit-il certains critères d’appartenance à ce que Lydia Goehr appelle « la quête formelle de l’autonomie du musical » est une question qui conduit l’auteure à re-situer le nouage musique et société chez Wittgenstein, par contraste avec Adorno, en mettant en relief les conditions auxquelles une compréhension interne d’un « contenu formel » (Granger) peut se combiner ici avec le contexte d’une pratique. Soulez met donc l’autonomie musicale selon Wittgenstein à l’épreuve du contexte des formes de vie, dans une phase où dominent les « jeux » d’une grammaire comparative motivée par l’analogie de la compréhension d’une phrase du langage avec celle de la compréhension d’une phrase musicale. Mettant l’accent sur le caractère actif de la compréhension, doublée d’une performance, l’auteure entend montrer comment Wittgenstein pense la musique avec la société autrement qu’Adorno, donc sans référence dialectique. La clef est une connexion inédite entre immanentisme de la signification musicale à l’échelle d’une phrase, comme le pense Wittgenstein et ses contemporains de l’École de Vienne, et un schéma esthético-pragmatique de « context-dependency ». De là s’ensuit une forme d’autonomie compatible avec la sphère extramusicale. Si « tout un monde se tient dans une phrase musicale », comme le dit Wittgenstein, c’est bien au sens où un motif répercute certains aspects d’un « monde » auquel nous contribuons en le « faisant ».
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Deltand, Muriel. "La construction de l’identité professionnelle à l’épreuve de la formation : le cas des étudiants belges se formant à enseigner l’éducation musicale." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, no. 1 (October 28, 2015): 33–43. http://dx.doi.org/10.7202/1033793ar.
Full textAbstract:
Envisageant les stages d’enseignement comme un moment charnière dans la construction de l’identité professionnelle, notre recherche a pour objectif d’interroger le vécu d’étudiants en situation d’enseignement musical n’ayant pas d’expériences artistiques avant l’entrée en formation. Comment ces étudiants, se destinant à devenir des instituteurs du primaire vivent-ils cette expérience, se positionnent-ils envers la didactique de l’éducation musicale et structurent-ils leur rapport à cette discipline au regard de leur projet identitaire ? Trois étudiantes issues d’une étude réalisée de 2009 à 2012 et composée de quinze sujets témoignent de leur projet, de l’expérience didactique et de l’accompagnement reçu des maîtres de stage en Belgique. Par ces trajectoires, l’étude fait apparaître quatre thématiques importantes pour le domaine de la formation. Il s’agit du projet identitaire comme fil conducteur du rapport à l’expérience, du rôle des accompagnants, de la reconnaissance de l’autrui significatif et enfin de la relativisation du manque d’antécédents d’expérience en éducation musicale avant l’entrée en formation. Ces résultats permettent d’alimenter la réflexion relative aux liens entre l’expérience en situation, l’éducation musicale et l’identité professionnelle en formation.
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Dallaire, Frédéric. "« Just allow the space to tell us what we should be… what we should be doing » : l’expérience cinématographique de la musique improvisée." Revue musicale OICRM 5, no. 1 (April 9, 2018): 92–102. http://dx.doi.org/10.7202/1044445ar.
Full textAbstract:
Cet article explore l’hypothèse suivante : le cinéma peut nous faire voir et entendre la dimension éthique et politique de l’improvisation musicale. Il décrit concrètement les éléments de cette politique de l’improvisation en analysant plusieurs séquences du film Step Across the Border (1990) de Nicolas Humbert et Werner Penzel. Il étudie deux principes relationnels qui structurent la pratique de l’improvisation musicale et cinématographique explorée dans le film. L’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur) modifient la dynamique du tournage et souligne le potentiel musical des espaces quotidiens (la rue, le café, la mer, l’usine). De plus, le montage cinématographique a un pouvoir de mise en relation, il crée un espace de résonance qui brouille les frontières entre les musiciens (Fred Frith et ses amis), les cinéastes et les spectateurs. Cette « expérimentation de nouvelles formes sociales de création » (Saladin 2014, p. 205) produit une expérience cinématographique libre et singulière : dans ce film, la musique est un phénomène pluriel qui peut déplacer notre regard, notre écoute, et ainsi interroger nos manières d’interagir avec les autres.
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Dima, Iulia. "Michèle Castellengo, Écoute musicale et acoustique. Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés." Volume !, no. 16 : 2 / 17 : 1 (June 20, 2020): 217–20. http://dx.doi.org/10.4000/volume.8318.
Full text
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Hentzen, Philippe. "La régulation didactique des pratiques vocales des élèves au collège en éducation musicale." Travail et Apprentissages N° 26, no. 2 (February 23, 2024): 208–29. http://dx.doi.org/10.3917/ta.026.0208.
Full textAbstract:
Notre recherche porte sur l’enseignement de l’éducation musicale au collège. Nous nous intéressons à ce qui s’enseigne et ce qui s’apprend dans cette discipline scolaire, plus spécifiquement aux démarches d’évaluation-soutien d’apprentissage visant la régulation des apprentissages en éducation musicale. Le cadre théorique croise les concepts forgés dans le champ des recherches sur l’évaluation soutien-d’apprentissage et dans celui des recherches en didactique afin de rendre compte du processus de transmission-appropriation de savoirs du point de vue de la régulation des apprentissages. Notre recueil de données s’appuie sur des données prélevées in situ dans la classe de 3 enseignants (entretiens d’auto-confrontation simple, ante-séances, séances non vues). L’ensemble des données a été triangulé (Mucchielli, 2004) et analysé à l’aide des descripteurs de la TACD (Sensevy et Mercier, 2007) et aux catégories conceptuelles de la régulation (Mottier Lopez, 2012). Les analyses microdidactiques centrées sur deux objets de savoirs (la coordination vocale et l’intonation vocale) montrent que ce sont des régulations et autorégulations on-line qui sont les plus fréquemment mobilisées.
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Terrien, Pascal. "Des logiciels audio-vidéo à l’enseignement de l’éducation musicale dans l’enseignement secondaire français." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 17, no. 1 (April 17, 2018): 25–37. http://dx.doi.org/10.7202/1044667ar.
Full textAbstract:
Les programmes d’éducation musicale et de chant choral du collège en France publiés entre 1995 et 2008 démontrent que les pratiques de l’enseignement assisté par ordinateur (EAO) ont très rapidement évolué, notamment grâce aux progrès des outils créés pour la musique assistée par ordinateur (MAO). L’effet conjugué de l’EAO et de la MAO a permis d’explorer de nouvelles pratiques pédagogiques qui ont profondément modifié les rapports didactiques des professeurs à l’apprentissage musical au collège. Cet article fait état de l’analyse rétrospective de l’expérience d’un collectif de professeurs d’éducation musicale et de chant choral français au début des années 2010. Cette recherche-action a été réalisée à partir des séquences de cours élaborées par les professeurs regroupés en petites équipes au sein du collectif et utilisant uniquement des logiciels libres de droits pour observer l’impact de la MAO sur les apprentissages musicaux des élèves. Il s’agit de montrer comment ces nouvelles technologies utilisées en éducation musicale permettent de développer l’intérêt des élèves et de les engager plus activement dans des apprentissages musicaux. Cet article rend compte de cette recherche didactique et pédagogique en la resituant dans le contexte des travaux réalisés et publiés à cette époque et en propose une étude critique à l’aide de certaines caractéristiques propres aux théories de l’activité.
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Tripier-Mondancin, Odile, Frédéric Maizières, and André Tricot. "L’articulation théorie-pratique en éducation musicale Apports de la psychologie cognitive." Spirale. Revue de recherches en éducation 56, no. 1 (2015): 33–48. http://dx.doi.org/10.3406/spira.2015.1004.
Full text
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Gupta, Uma, and B. S. Gupta. "Gender Differences in Psychophysiological Responses to Music Listening." Music and Medicine 8, no. 1 (January 31, 2016): 53. http://dx.doi.org/10.47513/mmd.v8i1.471.
Full textAbstract:
AbstractThis study presents a comparative account of psychophysiological responses to music listening in healthy males and females. The stimulus material was a slow-paced taped rāga Desi-Todi on a flute. The participants listened to music for 30 minutes a day, for 20 days. Pre- and post-treatment procedure was adopted for assessments on psychophysiological measures. The study supports the following conclusions: (1) music listening produced significant decreases in the blood pressure (both systolic and diastolic) and heart rate of females, but had no significant effect in males; (2) music listening reduced stress, anxiety and depression, enhanced life satisfaction, optimism and hope, and was perceived as making life more meaningful in males and females; (3) the effects of music listening, that is, reduction in negative affect, enhancement of positive affect (except the ‘hope’ scores), and decrease in blood pressure and heart rate, were more intense in females than males.Keywords: music listening, gender differences, psychophysiological responses, negative affect, positive affect, blood pressure, heart rateFrenchDifférences en fonction du sexe des réactions psycho- physiologiques à l’écoute musicaleCette études présente un compte-rendu comparatif des réactions psycho- physiologiques à l’écoute musicale par des hommes et des femmes sains. Le matériel sonore de stimulation était l’enregistement d’un motif lent joué à la flute dans le style Raga (Desi-Todi). Les participants ont écouté cette musique à raison de 30 mn par jour pendant 20 jours. Une procédure a été adoptée pour évaluer les mesures psycho-physiologiques en pré et post-traitement. L’étude soutient les conclusions suivantes : (1) l’écoute musicale a produit une baisse significative de la pression artérielle (diastolique et systolique) et de la fréquence cardiaque chez les femmes, mais n’a pas eu d’effet significatif chez les hommes; (2) l’écoute musicale a réduit le stress, l’anxiété et la dépression, amélioré le sentiment de satisfaction, d’optimisme et d’espérance, et a été perçue comme rendant la vie plus riche de sens chez l’homme et la femme; (3) les effets de l’écoute musicale, c’est-à-dire la réduction des effects négatifs, l’amélioration des effets positifs (à l’exception des résultats concernant l’espérance), et la diminution de la pression sanguine et de la fréquence cardiaque étaient plus intenses chez les femmes que chez les hommes.Mots clés :écoute musicale, différence sexuelle, réactions psycho-physiologiques, effet négatif, effet positif, pression artérielle, fréquence cardiaque
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Donin, Nicolas. "Pour une « écoute informée » de la musique contemporaine : quelques travaux récents." Circuit 16, no. 3 (January 29, 2010): 51–64. http://dx.doi.org/10.7202/902412ar.
Full textAbstract:
L’une des raisons de l’actuelle difficulté d’accès à la musique contemporaine pour un large public est la quasi inexistence d’outils d’écoute contemporains, permettant une écoute dite « active » et non pas une simple consommation passive. L’auteur fait le bilan de l’un des projets allant dans cette direction, réalisé par l’équipe de recherche « Analyse des pratiques musicales » dont il est responsable à l’Ircam. Une étude approfondie, reliant analyse musicale et anthropologie cognitive, sur l’oeuvre Voi(rex) de Philippe Leroux aboutit à un DVD-Rom interactif comportant des documents hypermédia articulant esquisses, fichiers sonores, entrevues, animations, extraits de partitions, etc., et qui pose de différentes manières la question de la transmissibilité de l’écoute de son oeuvre par le compositeur. Ces « guides d’écoute contemporains », en proposant des resynthèses plus ou moins fines du travail compositionnel, ont pour vocation d’« informer » leurs lecteurs-auditeurs, c’est-à-dire à la fois de leur fournir des informations précises et d’in-former leur écoute.
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Stiegler, Bernard. "L’armement des oreilles : devenir et avenir industriels des technologies de l’écoute." Circuit 16, no. 3 (January 29, 2010): 33–42. http://dx.doi.org/10.7202/902410ar.
Full textAbstract:
L’auteur explore les conséquences pour la musique de son entrée dans l’ère machinique du son, qui comprend, entre autres, la désinstrumentalisation des oreilles, et la possibilité d’une écoute analytique, menant vers les moyens numériques qui permettent une nouvelle projection graphique du temps musical. Se basant sur des textes fondamentaux, notamment de Bartók et d’Adorno, sur les conséquences de la reproduction analogique du son sur les habitudes d’écoute, sur l’analyse musicale et sur le concept d’écriture même, l’auteur s’interroge sur les façons dont la science de la musique en général, ou son intelligence globale, a été et sera transformée par la numérisation, et notamment par une nouvelle représentation du temps musical.
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Bouchard-Valentine, Vincent. "fonofone pour iPad et iPhone : cadrage historique et curriculaire d’une application québécoise conçue pour la création sonore en milieu scolaire." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 17, no. 1 (April 17, 2018): 11–24. http://dx.doi.org/10.7202/1044666ar.
Full textAbstract:
La création sonore est une forme de création musicale exploitant les qualités expressives du son en dehors des schèmes traditionnels de la mélodie, de l’harmonie et du rythme mesuré. À partir des années 1960, des pédagogues d’origines diverses — Canada, États-Unis, Angleterre et France — ont proposé des modèles d’enseignement fondés sur différentes démarches de création sonore, mais partageant la visée d’une éducation musicale globale et fondamentale. Ces modèles ont été intégrés à partir du tournant des années 1970 dans les programmes d’études scolaires québécois. Toutefois, malgré les efforts déployés au fil des décennies par le ministère de l’Éducation, la création sonore n’est pas véritablement implantée dans les programmes universitaires de formation à l’enseignement de la musique ni dans les pratiques enseignantes en milieu scolaire. Parmi les outils pédagogiques développés pour la pédagogie de la création sonore, fonofone pour iPad se distingue à double titre. D’une part, il a été spécifiquement conçu pour le milieu scolaire et, d’autre part, sa conception a été pilotée par le compositeur Yves Daoust, une des figures de proue de la musique électroacoustique québécoise. Cet article a pour objectif général de situer l’interface de création fonofone dans le champ de la pédagogie musicale scolaire. Le design méthodologique fait appel à différentes stratégies de recherche. Pour le volet traitant de l’ancrage pédagogique et curriculaire de l’application, une recherche documentaire (Boisvert 2000) dans le champ de l’éducation musicale a permis de recueillir des données sur la pédagogie de la création sonore, de même que sur la lutherie spécialisée qu’elle a engendrée, en France particulièrement. Pour le volet traitant de l’application fonofone, une entrevue semi-dirigée (Van der Maren 2004) avec le concepteur Yves Daoust a permis de retracer les principaux jalons de son développement et d’en cerner les principales caractéristiques. La consultation des archives personnelles du compositeur québécois et l’observation d’animations réalisées avec l’application en milieu scolaire ont permis de compléter la collecte de données. L’ensemble des données recueillies a été soumis à un processus d’analyse de contenu (Bardin 2007).
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Loyez, Marie Eve. "Rendre le monde à sa musique. La musique comme puissance d’émerveillement dans le cinéma de Johan van der Keuken." Revue musicale OICRM 5, no. 1 (April 9, 2018): 121–42. http://dx.doi.org/10.7202/1044447ar.
Full textAbstract:
Dans les films de Johan van der Keuken, la musique est tendue entre impulsion et catastrophe : toujours en puissance dans le monde, la musique ne s’actualise pas sans épuiser l’image de ce monde. Par cette tension, le cinéma de van der Keuken nous apprend que la musique peut être au principe d’une redéfinition de la merveille entendue non pas comme objet d’un regard médusant, mais comme production d’une écoute musicienne, corps vibratoire saisi dans son devenir, qui emporte avec lui le monde dans son devenir-musique venant s’y recharger. Cette invention de la musique au cinéma comme puissance d’émerveillement fait de l’oeuvre de van der Keuken le lieu d’une actualisation, à même l’image audio-visuelle et contre les forces réductrices et normalisantes qui la travaillent, d’impératifs éthiques et politiques sur le mode de l’interprétation musicale.
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Dallaire, Frédéric. "Son organisé, partition sonore, ordre musical : la pensée et la pratique cinématographiques d’Edgard Varèse et de Michel Fano." Articles 33, no. 1 (June 12, 2014): 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/1025556ar.
Full textAbstract:
Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les oeuvres d’Edgard Varèse et de Michel Fano. Varèse pose les bases d’un nouveau paradigme en décrivant les transformations de la musique au contact des images et en inscrivant les sons dans le dispositif « d’enregistrement/montage/diffusion cinématographique ». Les notions de son organisé et de partition sonore sont pour lui les outils qui permettent de penser et de travailler la musicalité filmique. À partir des années 60, Fano s’inspire des idées de Varèse et les éprouve en composant plusieurs partitions sonores (notamment pour les films d’Alain Robbe-Grillet). En intégrant tous les sons (parole, bruit, musique) dans sa démarche musicale, le compositeur produit une écoute et une conscience singulière de la musique au cinéma : les sons (et les images) se divisent en formants, et le compositeur met en relation ces éléments afin de produire des affects musicaux et signifiants. Les notions de continuum sonore, d’ordre musical et de formant dynamisent et enrichissent alors le champ compositionnel imaginé par Varèse. En définitive, la réflexion sur le son organisé au cinéma a pour fondement le processus de construction réciproque du dispositif sonore, de la pensée compositionnelle cinématographique et des formes esthétiques. Le compositeur travaille à la surface d’un plan continu, la partition sonore, dont il doit façonner les matériaux et organiser les interactions. Le compositeur met en relation les sons et érige un « réseau », un « carrefour », un complexe audio-visuel constitué de formants. Cet espace sonore processuel fait de tensions, de consonances, de dissonances, de confrontations énergétiques et sémantiques modifie durablement notre façon de penser la musique au cinéma.
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Monnoyer, Jean-Maurice. "Formes de complexion, types de connexion.: Remarques sur la dualité descriptive et génétique de la notion de Gestalt chez Mach, Ehrenfels et Meinong." Philosophiques 26, no. 2 (October 2, 2002): 245–61. http://dx.doi.org/10.7202/004957ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ Le but de cet article est de confronter trois acceptions du terme Gestalt , concept et entité qui a joué en Europe un rôle considérable dans l’émergence de la phénoménologie et de la psychologie descriptive entre 1890 et 1930, avant que les représentants de l’école berlinoise n’émigrent aux États-Unis. On confronte ici le sens donné à l’appréhension de la Gestalt , d’abord chez E. Mach, puis chez le fondateur de ce courant de pensée, C. von Ehrenfels, et enfin chez Meinong, dont Ehrenfels a été l’élève. Le problème central de la relation de complexité et de son « fondement » ontologique dans le domaine particulier de l’ écoute musicale est abordé par ces trois auteurs. On explique pourquoi leurs divergences ont ensuite conduit à remplacer, par une conception psycho-génétique (celle de Koffka et de Köhler), ce qui se présentait à l’origine comme une espèce nouvelle de relation que la « forme » entretient à l’égard de ses éléments constitutifs, sans jamais dépendre d’eux par une explication causale.
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Després, Jean-Philippe, and Francis Dubé. "Une synthèse de la littérature portant sur les enjeux philosophiques liés à l’intégration des TIC en éducation musicale." Revue musicale OICRM 1, no. 1 (2012): 57. http://dx.doi.org/10.7202/1055858ar.
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Bertho Lavenir, Catherine. "La biographie en histoire culturelle." Globe 15, no. 1-2 (March 6, 2013): 183–99. http://dx.doi.org/10.7202/1014631ar.
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Cet article pose la question des rapports particuliers entre histoire culturelle et projet biographique. Il explore les différents liens entre les deux domaines. Les textes relevant de l’écriture de soi sont des sources privilégiées de la biographie. Ces sources doivent être réintégrées dans leur contexte culturel pour être bien comprises. L’auteur d’un journal intime, d’une correspondance ou d’un journal de voyage se décrit et décrit le monde qui l’entoure avec les outils mentaux et stylistiques qui lui ont été fournis par son éducation, son milieu, sa génération. La question du genre est centrale dans cette perspective. Par ailleurs, ces sources décrivent des pratiques qui appartiennent à l’histoire culturelle dans ses différentes dimensions. Elles donnent des éclairages originaux sur la vie culturelle envisagée au sens étroit du terme (lecture, théâtre, vie musicale), mais aussi sur la dimension anthropologique de la culture : de l’éducation des enfants à la sémiologie du costume, et des pratiques de loisir à la vie religieuse.
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Dousson, Lambert. "La musique comme esthétique de l’existence." Déméter, no. 6 | Été (September 1, 2021). http://dx.doi.org/10.54563/demeter.444.
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Cet article propose d’interroger l’esthétique musicale du compositeur français Gérard Pesson (né en 1958) à la lumière de l’« herméneutique du sujet » entreprise par Michel Foucault dans les dernières années de sa vie, et plus précisément ce qu’il a nommé l’« écriture de soi », dont une forme insigne, liée à l’« exercice de soi » dans la pratique de la mémoire, est celle des « hupomnêmata ». La problématique du « souci de soi » permet ainsi d’éclairer comment la pratique, chez Gérard Pesson, de l’écriture d’un journal, révèle l’écriture musicale elle-même comme une forme d’écriture de soi, dont le nom propre est « désécriture ». Cette esthétique musicale de la soustraction et de l’effacement, qui conçoit la composition comme l’« écoute d’une écoute », et dont cet article propose plusieurs exemples, constitue en elle-même une « archéologie » du sujet. La désécriture de la musique apparaît ainsi comme une désécriture de soi, un travail qui consiste à jouer avec les effets de pétrification de l’expérience et de la mémoire – personnelle comme musicale – en poncif. L’activité de « déprise » (Barthes), appliquée à la langue musicale comme au sujet de cette langue, permet de désigner cet exercice de soi comme une relation critique à la composition musicale elle-même, qui introduit un différer à l’intérieur même de l’activité créatrice. Apparaît dès lors comme une véritable discipline de soi l’exercice de se dire et se vivre tout le temps en retard.
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Valentine, Vincent. "Éducation musicale et ERE : Éléments d'un cadre axiologique." VertigO, Volume 4 Numéro 2 (October 1, 2003). http://dx.doi.org/10.4000/vertigo.4482.
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Sebastián Ochoa, Juan. "Relativización de la importancia de la partitura en la educación musical: unas consecuencias pedagógicas." CALLE14: revista de investigación en el campo del arte 11, no. 19 (October 21, 2016). http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.2.a12.
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RESUMENEl texto plantea una mirada crítica al papel actual de la partitura convencional occidental dentro de la educación musical formal y, propone, a partir de una reflexión sobre el carácter ontológico de la partitura como herramienta de uso descriptivo y prescriptivo (siguiendo la propuesta del musicólogo Charles Seeger), tres consecuencias pedagógicas que se desprenden de relativizar la importancia de la partitura en los tiempos actuales: ampliar la noción de notación musical, privilegiar una educación musical sonoro-corporal, y hacer un uso mayor de las nuevas tecnologías de grabación y reproducción en el aula. La conclusión es que una relativización de la partitura debe llevarnos a una educación musical necesariamente menos racionalizada y más sonoro-corporal, menos leída y más vivida.PALABRAS CLAVEMúsica, educación musical, partituras, pedagogía.RELATED TO SCORE SIGNIFICANCE IN MUSICAL EDUCATION: SOME PEDAGOGICAL CONSEQUENCESABSTRACTThis written piece of work proposes a critic look at the actual role the occidental conventional score has in the formal education level. Moreover, following Charles Seeger’s musicologist proposal, this text also intends to show a reflection on the ontological character of scores as a tool of descriptive and prescriptive use, resulting three pedagogical consequences appearing from making the score importance relative at present. In other words, widening the musical notation notion, giving privilege to a resonant-corporal musical education, and insisting on a better use of technologies in recording and reproduction techniques in the classroom. As a final point, it is important to highlight that making the score importance relative can lead us to a resonantcorporal education instead of to a rationalized one which consequently may not be widely read but lived. KEY WORDSMusic, musical education, scores, pedagogy. RELATIVIZACIÓN AJAI MINISTIDU IACHACHINGAPA TUNAPI TUKUIKUNATA KAWANCHINGAPAMAILLALLACHISKA Ninakumi imasami kawankuna mana allilla kai kilkaita,tukuikuna iachachispa allilla kaachispa parlaspa kusaikuna suti intilógia sug rurai ministdu sug runa suti Charles Seeger, rimariska pai iachachi kallarigapa tukui munaskakunata tunai rurangapa Maskaspa iachachingapa kunauramanda kunata, kachu mas kilkaska kausaskata parlachukuna Chasa allilla kawaringami.RIMANGAPA MINISTISKAKUNATunai tunangapa ichachii, ruraikuna pintai allilla kawaspa iachaikui.RELATIVITÉ DE L’IMPORTANCE DE LA PARTITION DANS L’ÉDUCATION MUSICALE. LES CONSÉQUENCES PÉDAGOGIQUESRÉSUMÉLe texte propose un regard critique au rôle actuel de la partition conventionnelle d’occident dans l’éducation musicale formelle. Formule á partir de la réflexion sur le caractère ontologique de la partition comme un outil d’usage descriptif et prescriptif (en suivant la proposition du musicologue Charles SEEGER) Trois conséquences pédagogiques qui se détachent de relativiser l’importance de la partition actuellement : 1) Élargir la connaissance de notation musicale, 2) Privilégier une éducation musicale sonore-corporelle et 3) Faire une utilisation plus vaste des technologies d’enregistrement dans la salle de classe. En conclusion, une relativisation de la partition doit nous verser à une éducation musicale moins rationalisée et plus sonore-corporelle, moins lue et plus vécue.MOTS CLÉSMusique, éducation en musique, partition, pédagogie.
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Espinassy, Laurence, and Pascal Terrien. "Une approche ergo-didactique des enseignements artistiques, en éducation musicale et arts plastiques." Ejournal de la recherche sur l'intervention en éducation physique et sport -eJRIEPS, Numéro spécial 1 (April 1, 2018). http://dx.doi.org/10.4000/ejrieps.293.
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Aubin, Sophie. "De l’écoute d’une langue étrangère à l’écoute d’une musique de langue." Anales de Filología Francesa, no. 30 (October 25, 2022). http://dx.doi.org/10.6018/analesff.520111.
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Any school and university subject that is taught is largely based on the quality of face-to-face and distance listening that teachers and students manage to mobilize. In the case of a language produced in spoken mode, outside the student's habitual and familiar auditory field, listening and its definition, as obvious as they may seem, acquire an even more strategic importance. If we take a tour in educational sciences, in the didactics of French as a foreign language, in the didactics of language music in search of definitions, if we approach the musical neurosciences, the distinction between linguistic listening and musical listening clearly appears. as well as the relevance of the development of various musical listening modalities for students of French language-culture. Cualquier asignatura escolar y universitaria que se imparta se basa en gran medida en la calidad de la escucha presencial y a distancia que los profesores y alumnos logran movilizar. En el caso de una lengua producida en modo hablado, ajena al campo auditivo habitual y familiar del estudiante, la escucha y su definición, por ob-vias que parezcan, adquieren una importancia aún más estratégica. Si realizamos un recorrido en ciencias de la educación, en didáctica del francés como lengua extranjera, en didáctica de la música del lenguaje a la búsqueda de defi-niciones, si nos acercamos a las neurociencias musicales, aparece claramente la distinción entre escucha lingüística y escucha musical, así como la relevancia del desarrollo de varias mo-dalidades de escucha musical para los alumnos de lengua-cultura francesa. Toute matière scolaire et universitaire enseignée repose, en grande partie, sur la qualité des écoutes présentielles et distancielles qu’enseignants et apprenants parviennent à mobiliser. S’agissant d’une langue produite sur le mode parlé, étrangère au champ auditif habituel et familier de l’apprenant, l’écoute ainsi que sa définition, aussi évidente semblent-elles, prennent une importance encore plus stratégique. En effectuant un parcours définitionnel en sciences de l’éducation, en didactique du français langue étrangère, en didactique des musiques de langue, en se rapprochant des neurosciences musicales, la distinction entre écoute linguistique et écoute musicale apparaît clairement, autant que la pertinence de la culture didactique de modalités d’écoute musicale.
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Dastugue, Gérard. "L’illu-son du silence dans Drive (2011)." Filigrane 27 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/filigrane.1285.
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Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène formaliste de Nicholas Winding Refn applique à son driver taiseux, sans nom et sans passé, une grammaire cinématographique où la composition des plans et la richesse du matériau sonore évoquent un simulacre de silence. Ce qui pourrait être un avatar du « cinéma du look1 » s’aventure ici dans le continent d’une écoute active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analysé comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace intérieur (la voiture, le personnage) mais également dans son artificialité (absence de dialogue mais sources sonores multiples). Ce silence sound designé construit dans Drive une narration parallèle, aidé en cela par les paroles des chansons qui viennent commenter, comme une tragédie antique, l’amour sans étreinte d’un homme sans voix qui finit par révéler son vrai visage.
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Santos, Vanessa Lessa Fraga dos, and Mônica Santos Salgado. "École de théâtre Bolchoï à Rio de Janeiro : intégration entre art, éducation et architecture." Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento, June 8, 2021, 142–73. http://dx.doi.org/10.32749/nucleodoconhecimento.com.br/architecture-fr/ecole-de-theatre.
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Le présent projet est le résultat d’une réflexion sur des thèmes tels que le ballet classique, l’art, l’enseignement traditionnel au Brésil et l’architecture, comment chacun est lié et comment les insérer dans la composition d’un projet architectural, ayant été présenté comme une exigence pour l’obtention diplômé de la Faculté d’Architecture et d’Urbanisme de l’UFRJ. Un concept a été recherché qui pourrait rassembler toutes les intentions de conception et qui ferait la corrélation entre l’art du ballet classique, l’art de l’architecture et le programme des besoins de l’entreprise. L’art de la conception ne doit pas simplement suivre des modèles, des paramètres et des formes rigides et, dans ce contexte, nous avons cherché à développer une architecture fluide et légère qui avait des caractéristiques des arts et du ballet classique. Pour cela, il a été vérifié la manière dont le corps du danseur exécute les pas de ballet et comment l’axe de ce corps permet les mouvements et la fluidité des pas de la chorégraphie. Il n’y a pas de « vrai ou faux » dans la réalisation d’un projet, ce qu’il faut prendre en compte, ce sont les orientations, les besoins et les spécificités de chaque public, espace physique ou culture locale. Le projet Bolshoi Ballet School à Rio de Janeiro ajoute des connaissances en danse, avec des cours pratiques et théoriques de ballet, jazz, contemporain, flamenco, claquettes et danses folkloriques à la formation secondaire dispensée au Brésil. Les étudiants apprennent des techniques vidéo et musicales, en plus d’avoir des cours de musique pratiques et théoriques, ce qui élargit encore leur formation en danse, faisant d’eux des danseurs plus complets.
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Le Paven, Maël, and Marianne Nillès. "Le corps au cœur de la sémiose dans l’action didactique conjointe. Illustration en éducation musicale à l’école primaire au sein du dispositif DEMOS." Recherches en éducation, no. 43 (January 1, 2021). http://dx.doi.org/10.4000/ree.3187.
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Wartelle-Sakamoto, Clara. "L’ambivalence des komori uta, berceuses japonaises : évolution d’un répertoire." Textes et contextes, no. 18-1 (June 25, 2023). http://dx.doi.org/10.58335/textesetcontextes.4081.
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Le répertoire actuel de la chanson enfantine au Japon s’est constitué entre les années 1880 et 1920, période durant laquelle se sont développés l’un après l’autre une éducation musicale obligatoire, qui introduisit la pratique vocale et les chants scolaires dans les écoles, et un mouvement poétique et littéraire qui mena à la constitution de chants dits artistiques à destination des enfants. Mais les comptines populaires issues du patrimoine culturel enfantin de transmission orale, qui avaient précédé l’apparition de ces deux types de chants sur l’archipel, représentent aussi une part significative de ce répertoire. Les berceuses japonaises, les komori uta, sont un cas particulier de chansons de l’enfance qu’il est difficile de classer de manière absolue dans l’une ou l’autre des catégories qui composent ce répertoire. Parfois chants d’endormissement, parfois chants de labeur, elles furent tour à tour récupérées par la chanson populaire et la musique classique, selon des processus compositionnels qui estompèrent peu à peu l’origine de leur création : les gardes d’enfants. Envoyées loin de chez elles, ces jeunes filles qui pouvaient avoir à peine huit ou neuf ans passaient leurs journées à prendre soin des bébés de la famille pour qui elles travaillaient. Cet article s’attachera à présenter l’évolution particulière des komori uta au début du xxe siècle, une évolution qui révèle plusieurs des changements majeurs que connut la société japonaise à l’époque.
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Gomez, Leticia. "Une fausse note par F. Giguère." Deakin Review of Children's Literature 5, no. 1 (July 16, 2015). http://dx.doi.org/10.20361/g2w59v.
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Giguère, François. Une fausse note. Québec : Éditions Vents d’Ouest, 2014. Imprimé Une fausse note est le premier livre de François Giguère, un jeune retraité qui s’est lancé dans l’écriture après avoir gagné le concours littéraire Cerrdoc en 2000. Ce roman jeunesse qualifié de réaliste se situe entre le drame et la romance et se destine aux ados. Pour écrire cet ouvrage, l’auteur s’est inspiré des histoires vécues par ses quatre enfants lorsqu’ils étaient adolescents. Ainsi, ce livre traite entre autres de l’école et des premiers amours avec toutes les difficultés et les joies que cela peut comporter.Le titre Une fausse note est un jeu de mots faisant référence au thème principal du livre, la musique, et à la relation tendue entre Audrey et Sébastien. Audrey, personnage principal fait partie de l’ensemble musical de son école avec son amie Maude et son pire ennemi Sébastien. L’histoire débute avec la fin des vacances et par conséquent la rentrée. Julie St-Laurent, le professeur de musique prévoit pour cette nouvelle année scolaire un projet original qui consiste à faire jouer en duo ses élèves et ce avec un instrument différent de celui qu’ils utilisent dans l’harmonie. Ironie du sort, Audrey et Sébastien se retrouvent à travailler ensemble. Audrey, jeune adolescente au caractère bien trempée impose des limites très strictes à Sébastien qui l’aime en silence depuis si longtemps. Cependant, au fil de l’année scolaire, les choses évoluent et les deux coéquipiers finissent par s’avouer leurs sentiments. Mais les obligations professionnelles du père d’Audrey viendront chambouler leur relation. Le récit est donc une alternance d’événements dramatiques et romantiques qui tient le lecteur en haleine jusqu’à la toute dernière page.La typographie utilisée, la présence de minces interlignes et le nombre de page, soit 180, sont le signe d’un roman qui vise un lectorat âgé d’au moins 12 ans. Il faudra compter une dizaine d’heures pour qu’un bon lecteur puisse terminer ce roman passionnant. En ce qui concerne l’écriture, le style est plutôt classique, même dans les dialogues qui mettent le plus souvent en scène de jeunes ados.Si dans ce roman tout tourne autour de la musique, l’auteur aborde aussi le thème de la famille tel qu’on la connait aujourd’hui. Étant donné que cette histoire est très proche de ce que vivent les jeunes, le lecteur sera aussi amené à réfléchir sur sa relation à l’autre. Cela le fera sans aucun doute évoluer de manière positive. La véracité de certains éléments permettra également au lecteur de se reconnaître et ainsi vivre en héros le temps d’une lecture. Ce livre est donc parfait pour le lectorat adolescent qui s’intéresse à des textes en phase avec la vie actuelle.Note: quatre étoiles Critique: Leticia GomezLeticia étudie au Campus Saint-Jean depuis trois ans où elle effectue un baccalauréat en éducation secondaire avec une majeure en littérature. Elle écrit également des critiques littéraires pour le Franco, un journal francophone local.