Journal articles on the topic 'Dramaturges dans la littérature'

Il est une activité théâtrale importante dont on ne parle presque plus aujourd'hui en Acadie. Le théâtre de collège a en effet connu un moment de gloire certain, et son succès a fait naître une première génération de dramaturges acadiens. Cependant, vu son mode de production et sa nature pragmatique particulière, on s'étonne peu que ce théâtre ne revête pas l'importance historique qu'on accorde généralement àl'apparition d'un nouveau genre dans la littérature d'une nation.

La pensée et le canon littéraire du XVIIème siècle ont façonné les siècles suivants en France. Ainsi, comprendre le classicisme français et Molière, l'un des écrivains/dramaturges les plus révolutionnaires et innovants de l'histoire littéraire, c'est faire un voyage aux sources non seulement de ce siècle, mais aussi des textes fondateurs de l'histoire de la littérature française. L'une des raisons les plus importantes de son succès dramatique est la protection du roi Louis XIV était à la fois un élément de conflit et une source d'inspiration pour lui. Dans l’atmosphère normative de l’époque, Molière, en tant que l'un des plus grands maîtres de la farce dans l'histoire de la littérature, révèle clairement tous les travers et tous les péchés de la société dans laquelle il vit, de haut en bas, et propose une grande critique des classes sociales. Dans les pièces qu'il écrit à cet effet, il fait une classification d'une variété d'espèces humaines qui inspirera surtout le réalisme et le naturalisme des écrivains des siècles suivants. Dès lors, il devient un miroir de son temps. Dans l'étude intitulée Le Théâtre de Molière comme pratique de Cour, il est mentionné comment Molière, dans sa relation étroite avec le Roi, met en œuvre une vaste critique des mœurs et sur quelles bases il élève le canon littéraire, sur lequel il joua un rôle important.

L’Afrique, depuis les indépendances, vise à authentifier sa liberté par la voie de la littérature, notamment le théâtre. Si les dramaturges africains dits de la première génération l’ont affirmée en créant suivant les modèles de création théâtrale hérités de l’Occident, ceux dits de la deuxième génération, se sont frayé une voie totalement nouvelle dans l’écriture théâtrale. Cette voie nouvelle est surtout subversive car les seconds reprochent aux premiers leur conformisme aveugle aux modèles de création d’origine occidentale. Leur souci majeur est d’affranchir l’écriture théâtrale africaine des conventions établies, des formes stéréotypées et de la rigidité de la langue française et lui donner une coloration plus africaine. Mots-clés : Conformisme, Canons dramaturgiques établis, Transgression, Innovations dramaturgiques, Liberté dramaturgique, Identité africaine

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, de nouveaux publics lecteurs de théâtre vont émerger avec la renaissance des formes théâtrales de l’Antiquité. La tragédie française s’adressera en effet à un lectorat formé aux lettres antiques ou intéressé par cette littérature. Mais le genre tragique sera aussi, dès sa naissance, l’un des lieux où s’exprimeront les inquiétudes des réformés. Théâtre de combat souvent polémique, la tragédie dite « protestante » se caractérise de fait par une tension, un conflit même, entre la mobilisation de cette forme savante, conçue a priori comme une forme noble destinée à une élite intellectuelle et politique, et l’objectif de prosélytisme des dramaturges réformés, pour qui il s’agit de rejoindre un public plus étendu, qui ne se limite pas aux savants ou à la cour. Cette tension est perceptible dans les premières éditions d’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze et des Tragédies saintes de Louis Des Masures.

Cet article porte sur la modernité du théâtre de Sony Labou Tansi. Abordées sous l’angle d’une déconstruction, à la manière des dramaturgies modernes et contemporaines occidentales qui mettent en crise le drame, ses pièces résistent. Interrogeant la pertinence des catégories héritées de la conception aristotélicienne en usage dans les études théâtrales, l’esthétique de Sony Labou Tansi se manifeste dans une dramaturgie du mouvement, où la contradiction et l’interrogation cohabitent, indépendamment des principes d’ordre et de mesure. Par ce geste créateur singulier qui rompt avec une littérature d’assignation, Sony Labou Tansi fait figure de précurseur de nouvelles écritures dramatiques.

Résumé À la fin de sa Carrière dramatique, Ionesco lie plus étroitement que jamais ses obsessions et ses rêves à la mise en scène des problèmes de la langue, du langage et de la littérature. Dans L'Homme aux valises et Voyages chez les morts , son personnage nettement autobiographique entreprend un voyage onirique successivement dans son pays natal et dans le royaume des morts et cherche son identité ou son passé ; il découvre les apories du langage oral et écrit, la vanité de la littérature. En outre, la représentation onirique, avec des moyens linguistiques très appropriés, offre un message métaphysique important : la quête du langage est quête de soi et du sens de l'existence dans le mythe du retour aux sources ou du voyage aux Enfers.

Le traducteur Yiorgos Simiriotis: éléments de sociographieNotre recherche se propose de présenter le poète et dramaturge Yiorgos Simiriotis en tant que traducteur prolifique de la littérature française et européenne, dont les traductions continuent à être lues et représentées jusqu’ a nos jours. Etant plus ou moins ignoré par les historiens de la littérature néohellénique, a largement contribué à l’ enracinement de la poésie française du 19e et du début du 20e siècle en Grèce et, par la, à l’enrichissement du champ littéraire néo-hellénique lui-même. Notre approche se situe sans les domaines de l’histoire et de la sociologie de la traduction de tendance bourdieusienne et nous examinons Simiriotis traducteur en tant que sujet historique, surdéfini par son habitus et agissant dans un champ, celui de la littérature, régi par des antagonismes divers.Dans un premier temps, nous allons exposer les résultats de notre recherche archivistique, qui nous a permis de restituer la vie et l’œuvre du traducteur invisible que fut pendant longtemps Simiriotis, malgré la popularité de ses traductions. Puis, nous allons essayer d’expliquer son trajet et aussi la survie de son œuvre, en proposant des données qui puissent servir à la sociographie complète de son itinéraire traduisant dans le futur.

Trois ans après sa première représentation à Versailles, Georges Dandin de Molière a fait l 'objet d'une traduction partielle en slovène réalisée par Franjo Krsto Frankopan. Cette traduction des trois premières scènes peut être objectivement considérée comme l'un des défis les plus ardus de l'histoire littéraire contemporaine. La recherche slovène et internationale l'a tantôt ignoré, tantôt considéré comme lettre morte. La raison en est que, dans ce fragment, Frankopan aurait utilisé le slovène comme langue servant à ridiculiser, comme l'ayaient fait les dramaturges italiens de la Renaissance avec les dialectes slaves. Or, rien n'est plus éloigné de la vérité. Le texte est intégralement écrit en slovène, langue de la mère de Frankopan. Du reste, comme le montre ne serait-ce que l'analyse bergsonienne du comique, Georges Dandin n'est pas un texte comique. Il convient, par contre, de voir le lien entre la traduction du fragment de la pièce de Molière et l'action de Frankopan contre la monarchie habsbourgeoise. Par l'intermédiaire de la diplomatie viennoise, ce dernier cherchait en effet des appuis à la cour du .roi Louis XIV dont l'auteur dramatique comique en titre était précisément Molière. En conclusion, il convient de souligner que le fragment traduit par Frankopan, en tant que premier texte dramatique en langue slovène, invite à remettre en question la datation des débuts du théâtre slovène proposée par les historiens de la littérature.

Résumé L'absence de manuscrit nous empêche de voir Corneille à l'oeuvre, mais quelques lettres, Avis au lecteur et Examens peuvent nous donner une idée de la manière dont il concevait la création Ces maigres documents nous révèlent un Corneille inattendu, chez qui l'artiste passe avant le politique et le moraliste. Il y laisse clairement entendre que pour lui la création dramatique est avant tout une série de tours de force. Cette conception de la littérature comme gageure, notée et louée par Racine lui-même, explique non seulement tant de sujets et de héros « à la limite », mais plus particulièrement cette série de défis et de paris que constituent les tragédies postérieures à OEdipe , et qui font d' Agésilas la pointe extrême d'un parti pris avant-gardiste, souligné de manière éclatante dans l' Avis au lecteur , mais qui présidait déjà à ses débuts dans la carrière dramatique. Et si la conception créatrice que révèle L' Illusion comique peut être rapprochée de celle de tel auteur d'avant-garde de notre époque, c'est que chez Corneille, entre le bourgeois paisible de ses biographes et le moraliste politique de ses hagiographes, se démenait un artiste soucieux de ne jamais se laisser enfermer dans quelque cadre que ce soit Par quoi il rejoint notre modernité.

Pris dans son ensemble, le théâtre de Gil Vicente est difficile à interpréter à cause de l’écart historique et des différences culturelles entre le lecteur et le texte, ainsi que le contexte de son écriture. Toutefois, le dramaturge a su créer un univers unique à partir de ses pièces de théâtre, dans lequel certains personnages sont récurrents. En 2019, Catarina Barreira de Sousa publie Alice no País de Gil Vicente, un ouvrage de littérature de jeunesse appartenant au genre de la fantasy. L’univers qu’elle met en place est inspiré du théâtre vicentin et permet une extension aux rôles initiaux des personnages qui le composent. Ils évoluent dans le monde mis en écriture par le dramaturge portugais. Ceux-ci viennent en aide à Alice, héroïne éponyme. Les frontières mises en place par le texte théâtral trouvent un nouveau moyen d’expression. En se servant de la transfiction, l’auteure étend un univers qu’elle assemble et qu’elle ouvre à de nouvelles possibilités de réception du théâtre de Gil Vicente. Elle casse les frontières du texte-source et ouvre une nouvelle interprétation des autos.

Jurons sacres: Indicateurs ou tabous culturels? Questions et acte de traduction des sacres québécois dans IncendiesNotre recherche porte sur la traduction du discours transculturel au théâtre. Ce discours, tel défini tant par Ortiz (1995 [1940]) que par Welsch (1999) soutient que, sous les effets de la mondialisation et de l’hybridité des populations, les cultures actuelles s’enchevêtrent les unes dans les autres en transgressant des frontières entre les nations et les cultures. Ce métissage culturel impose la redéfinition de la notion de « littérature nationale ». Parallèlement, la traduction, comme espace de rencontre et d’interaction des cultures, ne saurait négliger cette nouvelle réalité transculturelle. De cette hybridité culturelle résulte la littérature migrante qui, dans le domaine de la dramaturgie, pose au traducteur de nombreuses questions de nature interlinguistique, intersémiotique et transculturelle.Dans le cadre de l’hybridité, ce qui nous intéresse c’est d’examiner comment les sacres québécois –un phénomène culturel qui révèle des aspects importants de la dimension socioculturelle des Québécois (Légaré & Bougaïeff, 1984, p. 22)–, sont traduits et récontextualisés dans la culture grecque qui, quoique abondante de jurons, a tout de même développé d’importants tabous à l’égard des jurons blasphématoires qui seraient tournés directement vers Dieu ou la religion. Notre étude porte sur les sacres québécois que l’on trouve dans Incendies de Wajdi Mouawad. Appartenant à l’écriture migrante du Québec, Incendies est représentative d’une écriture transculturelle. Notre premier objectif est d’examiner le fonctionnement des sacres dans Incendies, puis entreprendre une traduction en se basant sur des procédés de traduction que nous analyserons par la suite. Notre essai de traduction est destiné à la lecture aussi bien qu’au spectacle. Il vise révéler l’oralité et la gestualité intrinsèque du genre théâtral (Déprats, 1987) et renforcer sa potentialité de représentation.

Le pouvoir politique est un concept relationnel dans la mesure où il est exercé par des hommes sur et pour des hommes, dont il s’agit de se faire obéir. Pour le commandant postcolonial africain, l’exercice du pouvoir s’apparente ainsi à une relation de contraintes et de violences parfois extrêmes imposées aux citoyens. Dès lors, la finalité du pouvoir n’est plus de servir, mais de se servir et d’asservir ; et le commandant postcolonial, en asservissant ainsi ses concitoyens, actualise l’idée du « Homo homini lupus », l’homme est pour l’homme un loup, lancée par le dramaturge latin Plaute, puis popularisée par le philosophe anglais Thomas Hobbes. La littérature africaine a souvent brocardé ce travers, dénoncé la déshumanisation du peuple ainsi que l’ensauvagement du commandant africain à travers les horreurs. Le présent article voudrait relever dans quelques romans et pièces de théâtre, des représentations qui montrent comment, par sa violence, le commandant postcolonial désacralise l’homme et se désacralise lui-même pour finalement s’ériger en anti-Homme.

L'œuvre littéraire du dramaturge albanais Etëhem Haxhiademi avait été interdite, en raison de principes politiques vengeurs, pendant plus de quatre décennies. Il a été l'un des créateurs les plus notables de la tragédie albanaise révélant à l'époque moderne la littérature albanaise. En 1924, il écrivit la tragédie «Ulysse» à Berlin, en 1926 il écrivit la tragédie «Achille» à Vienne et en 1928 il écrivit la tragédie «Alexander» à Lushnje, Albanie. Les trois tragédies ont été publiées à Tirana, Albanie, en 1931. Plus tard, il écrit et publie la tragédie «Pyrrhus» (1934), «Scanderbeg» «Skënderbeu» (1935), «Diomedes» (1936) et «Abeles» (1938) ). Il était également connu comme le créateur du volume poétique «Lyra», (1939). Son œuvre dramatique a été mise en place selon des modèles de tragédie classique, utilisant des sujets antiques ou médiévaux, remontant même à la pré- biblique. histoire. Son œuvre littéraire devient fonctionnelle à des révélations qui peuvent être comparées à des phénomènes, des idées et des problèmes mettant en scène la réalité de l'époque où il a écrit ses œuvres. En nous efforçant de clarifier les notions de classicisme dans cette écriture, nous avons directement contribué à l'estimation de l'œuvre littéraire d'E. Haxhiademi qui, à notre avis, présente des concomitances excessives dans les idées, les idéaux esthétiques et les pratiques de conception des expériences néoclassiques. en Europe.

Le rôle du traducteur dans le domaine du théâtre est la conséquence directe de la position qu’y occupe le texte. Le théâtre contemporain occidental ayant de moins en moins pour mission de donner une représentation fidèle d’un texte source, et cherchant plutôt à créer une expérience collective, la traduction s’y inscrit, comme processus de création, dans la totalité de la démarche théâtrale. Cette évolution brouille encore davantage la frontière entre traduction et écriture, ce qui soulève de nombreuses questions, mais ouvre, en même temps, des espaces inattendus à la créativité. Dans le théâtre contemporain expérimental, il est coutumier de prendre des libertés avec une oeuvre de littérature dramatique (la seule limite étant celle de la loi, donc de l’accord nécessaire des auteurs ou des ayants droit s’ils existent). Le traducteur qui participe à un projet de spectacle travaille étroitement avec le metteur en scène et le dramaturge. Il doit, au-delà de ses compétences linguistiques, bien connaître les spécificités d’un travail sur scène et comprendre notamment qu’il y est problématique de parler d’un résultat non évolutif. Une expérience de théâtre et des affinités avec les collaborateurs impliqués sont indispensables dans ce processus, dont l’issue est une forme vivante, une expérience créatrice collective.

Le passage à la postérité de l’écrivain français Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974) est assuré en ce qui concerne ses activités de poète, de polémiste et de dramaturge au sein du groupe Dada ; il l’est moins, en revanche, en ce qui a trait à son oeuvre romanesque, pourtant abondante et diversifiée. Afin d’inviter à une (re)découverte de l’oeuvre de ce romancier hors série, qui sut, sans s’y cantonner, rester fidèle à l’esprit subversif et rageusement libérateur de Dada, cet article se propose d’examiner comment Céleste Ugolin (1926), récit du détachement et de l’agression continus, réemploie avec profit une conception ultramoderne de la littérature, auparavant illustrée dans l’oeuvre dramatique et romanesque d’Alfred Jarry (1874-1907), et centrée sur une logique en deux temps : démolir — reconstruire. Davantage qu’une étude de filiation littéraire, cet article a pour visée de replacer Ribemont-Dessaignes au rang des romanciers marquants du premier demi-siècle, aux côtés d’Aragon, de Cendrars et de Camus.

Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation. Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté

In the era of information explosion, published material is no longer the apanage of specialized journals. Researchers in all fields — and African literature is no exception — must gather data that are scattered in eclectic publications. For instance, three journals that do not specialize in literature recently published the following articles: Teisseyre, Ch. ‘Interrogation sur la littérature africaine d'expression francaise'. Revue Francaise d'Histoire du Livre 48 (1979): 805-811; Yaek'Olingo, Wufele. ‘Brefs regards sur l'image de l'autorité post-coloniale dans le roman africain de langue francaise’. Genève-Afrique 19 (1) (1981): 103-122; Menga, Guy. ‘Expérience d'un dramaturge: l'essor du théâtre moderne au Congo’. Ethnopsychologie 35 (2-3) (April-Sept. 1980): 81-86. In this study, several interdisciplinary indexes which cover journals pertaining to francophone African literature (including but not limited to, monographs, collective works, dissertations, and proceedings of conferences) are analyzed and compared in terms of their coverage, relevancy and currency.

Au Festival d’Avignon de 2010, Ludovic Lagarde a présenté Un mage en été d’Olivier Cadiot, interprété par Laurent Poitrenaux. Ce spectacle se présente comme une synthèse de leur compagnonnage. Le mage fusionne les figures de l’écrivain, du metteur en scène et du comédien, cristallise la rencontre de la littérature et du théâtre. Le motif de la réincarnation et de la métamorphose qui parcourt le texte est une définition du phénomène théâtral selon Nietzsche, mais également une métaphore des différents états du texte de Cadiot qui témoignent du processus de transposition du livre au plateau. Seul en scène, le mage n’en est pas moins le vecteur d’une polyphonie qui interroge constamment l’identité du « je ». Il s’agira de voir comment les synergies baroques, l’écriture de Cadiot et la dramaturgie lagardienne participent de ce phénomène d’instabilité.

Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

Natalia Gamalova est maître de conférences en littérature russe à l’université Jean Moulin de Lyon 3. Ses recherches portent sur la critique littéraire de l’âge d’argent, le poète I. Annenskij, les études classiques dans les lettres russes et la tragédie antique dans la dramaturgie du début du XXe siècle. L’analyse littéraire emprunte volontiers aux arts figuratifs et à la musique leur vocabulaire et leurs procédés. Le jeu scénique et cinématographique peuvent aussi nous permettre de formuler les modalités de l’existence paradoxale du poète et du je lyrique. L’article interroge le système mouvant des rapports que le spectateur est enclin à établir entre le personnage, le rôle et l’interprète, en produisant ainsi les imbrications semblables à celles qui organisent les qualités complexes du poète et du sujet lyrique. L’article prête une attention particulière aux poèmes qui se réfèrent à la scène, car la théâtralité y est et la cause et la conséquence de la multiple identité du sujet lyrique et du poète. La sémantique théâtrale dans la poésie, le jeu d’acteur sur scène et à l’écran représentent ici la grille herméneutique de l’analyse de ces deux instances. L’article se réfère en particulier à «Blok et Heine» de Tynjanov, au «Destin de Blok» d’Èjxenbaum, aux traductions russes de «Nun ist es Zeit, daB ich mit Verstand» de Heine et aux essais d’Annenskij «Heine cloué à son lit» : Heine et ses «Romancero»» et «Turgenev mourant : Klara Milič».

Dans la quatrième de couverture de l’ouvrage de Jean-Claude Germain intitulé La double vie littéraire de Louis Fréchette (2014), on lit cette petite phrase : « Louis Fréchette ! Ce nom fait partie de l’inconscient collectif des Québécois : on l’a donné à des rues, des écoles, des bibliothèques ». Fréchette (1839-1908) est sans doute l’un des quelques noms qui sont parvenus jusqu’à nous de la littérature canadienne-française du dix-neuvième siècle. Bien qu’on le connaisse plutôt pour ses poèmes et pour ses contes, Fréchette a été aussi dramaturge. Il a écrit et adapté plusieurs textes pour la scène, qui ont eu connu une large diffusion et une bonne réception au Canada. Ses pièces ont été publiées dans de grandes maisons d’édition de l’époque comme Beauchemin. Elles ont été représentées tant par des amateurs que par des troupes professionnelles dans de grandes salles de théâtre au Québec. On pense, entre autres, à Félix Poutré (1871), au Retour de l’exilé (1880), à Papineau (1880) et à Veronica (1974, publication posthume). Un fait intéressant : Félix Poutré devient la pièce la plus jouée par des amateurs canadiens et franco-américains au dix-neuvième siècle (Germain 63). Cet article porte sur le théâtre de Fréchette, plus précisément sur les modes de production de ses pièces (texte et représentation) et leurs réceptions. Je tenterai de répondre aux questions suivantes : comment Fréchette procède-t-il au théâtre (la fable, l’intrigue, la structure, etc.) ? Où se situe-t-il par rapport à la tradition théâtrale et culturelle au Québec au dix-neuvième siècle ? Comment les productions de ses pièces sont-elles perçues par le public et par la critique ?

Cet article expose les premières pistes d’une réflexion sur la dramaturgie espagnole récente à partir de la notion de « quantique ». L’hypothèse de départ est la suivante : la physique quantique aurait joué un rôle fondamental dans le « désordre » de la postmodernité et aurait servi de terreau fertile à l’élaboration des grandes théories (philosophiques, historiques, sociologiques, esthétiques et dramaturgiques) du siècle dernier et du XXIe siècle. La physique quantique, en remettant en cause les principes de la physique classique, l’électromagnétisme de James Clerk Maxwell et la mécanique newtonienne principalement, oppose le discontinu au continu, le hasard à la causalité, l’interdépendance des atomes à la séparabilité et à l’objectivité. Dans le domaine des arts, l’association des oeuvres à l’esthétique quantique semble un phénomène surtout espagnol. Non seulement l’adjectif « quantique » réapparaît comme épithète pour désigner des formes artistiques diverses, mais le quantique, comme esthétique et comme éthique, devient le fer de lance d’une association internationale créée à Grenade en 1994 et connue sous le nom de Salon des Indépendants. Un des cofondateurs, Gregorio Morales, journaliste et écrivain, a publié en 1998 un essai intitulé Le cadavre de Balzac : une vision quantique de la littérature et de l’art, qui synthétise les débats qui ont eu lieu à Valence, au cours des différentes rencontres entre les membres fondateurs. Y sont réunis des articles théoriques qui étudient les différentes applications du quantique au cinéma, à la poésie, au roman, à partir d’exemples tirés des oeuvres d’Henry James, d’Antonio Enrique et de Rubén Darío. Les auteurs de cet article analysent les formes dramaturgiques contemporaines à partir de certains concepts propres à la physique quantique et particulièrement adaptés à l’étude de l’évolution du théâtre (sans pour autant, bien sûr, qu’ils soient exclusifs à l’étude du genre dramatique) : le vide quantique rempli d’énergie potentielle, la modification de l’objet observé par l’observateur, la mise en scène de l’espace-temps quantique. Le corpus de pièces quantiques sera principalement composé d’oeuvres tirées de la collection « Nouvelles scènes hispaniques », élément clef du chaînage toulousain autour du théâtre espagnol contemporain.

"Comme Barthes qui pensait que la littérature devait céder la place à l’auto-écriture de tous, je pense que tout le monde devrait faire la même chose : raconter sa vie. Connais-toi toi-même. Mets-toi en forme. Mets-toi en ordre". Dustan, Guillaume (1999). Nicolas Pages (p. 400). Balland. Guillaume Dustan et sa particulière vision de la littérature (« en littérature, soit c’est soi, soit c’est du bidon », Dustan, 1999, p. 384) me permettent de commencer cette Ouverture du troisième numéro de la revue HYBRIDA. Revue scientifique sur les hybridations culturelles et les identités migrantes dont le Dossier central est intitulé SIDA/S – 40 ans. Pour suivre les conseils de Dustan, je vais raconter (un peu) ma vie : en 1994, étant ce que l’on appelle « jeune chercheur », j’ai présenté un projet sur « sida et littérature » qui m’aurait permis d’obtenir une bourse aboutissant à une thèse doctorale. Je n’ai pas eu la bourse et j’ai dû changer de sujet pour candidater à nouveau l’année suivante. J’ai finalement obtenu cette bourse, ce qui m’a permis de commencer ma « carrière » universitaire en 1996. Le fait est que, même si je me suis centré sur le corps dans le discours artistico-littéraire d’avant-garde, notamment dans le théâtre (« panique »), je n’ai jamais quitté ce premier projet et me suis toujours intéressé aux écritures liées à l’expérience de la maladie, et plus concrètement aux « récits de sida », surtout d’écrivains homosexuels ayant pour la plupart disparu à cause de l’épidémie. Le souvenir du congrès Sida y cultura (Sida et culture) à l’Université de Valence en 1997, organisé, il y a 25 ans, par Ana Monleón et Ahmed Haderbache, restera donc toujours comme un moment important dans ma mémoire affective et académique. Je leur serai toujours reconnaissant de m’avoir permis de publier mon premier article de recherche intitulé « Escribir en el apremio » (« Écrire dans l’urgence »). Malheureusement, ce « modeste » volume, qui a même été exposé au Musée d’Art Moderne de Valence (IVAM), n’a pas eu une large diffusion. C’est donc un privilège de pouvoir le rééditer comme Annexe à ce numéro d’HYBRIDA. Nous avons respecté l’édition originale de 1997, même si elle ne répond pas aux normes éditoriales de la revue ni aux critères actuels de « qualité » concernant les publications scientifiques. Le volume est composé d’un bel ensemble de dix-neuf contributions de personnes venues de générations, de formations et d’horizons différents, ce qui a permis une réelle circulation des savoirs et un échange intéressant entre l’activisme et l’Université. Certains d’entre eux nous ont quittés, prématurément. La mort nous surprend toujours. Voici donc toute ma reconnaissance (nunc et semper) à la Professeure de littérature française Elena Real, ma directrice de thèse, qui s’était spécialisée, entre autres, dans l’autobiographie contemporaine, concrètement dans l’écriture des femmes et les thématiques du corps et de la séduction ; et au journaliste et historien de la déportation homosexuelle Jean Le Bitoux, figure emblématique du militantisme en France et fondateur historique, avec d’autres intellectuels et activistes comme Frank Arnal (décédé à 42 ans en 1993) et Jean Stern, du magazine Le Gai Pied dont le premier numéro de 1979 contenait un article de Michel Foucault qui aurait suggéré le nom. Le magazine a été une grande fenêtre ouverte à la liberté d’expression et à l’activisme homosexuel jusqu’à sa disparition en 1992. Il comptait sur la collaboration habituelle d’intellectuel·le·s et d’auteur·e·s comme Jean-Paul Aron, Renaud Camus, Copi, Guy Hocquenghem, Nathalie Magnan, Hugo Marsan ou Yves Navarre, pour n’en citer que quelques-un·e·s. Même Jean-Paul Sartre lui a accordé une interview en 1980. Mais revenons à Sida y Cultura pour ajouter que les approches ont été riches et variées, aussi bien sociologiques que culturelles, sous une perspective historique (en comparant le sida avec d’autres maladies antérieures), du point de vue de l’analyse du discours sur le sida ou de l’analyse concrète d’œuvres et d’auteurs touchés par le sida comme Cyril Collard (mort en 1993 à 35 ans), Copi (mort en 1987 à 48 ans), Pascal de Duve (mort en 1993 à 29 ans), et bien évidemment Hervé Guibert (mort en 1991 à 36 ans). Nous avons eu la chance également de compter sur la collaboration de Juan Vicente Aliaga, critique d’art espagnol réputé, spécialiste en études de genre et LGBT, qui avait publié quelques années auparavant (1993), aux côtés de José Miguel G. Cortés, le premier essai fait en Espagne sur l’art et le sida intitulé De amor y rabia (D’amour et de rage) qui reste un référent important dans ce domaine. Concernant la coordination du Dossier central SIDA/S – 40 ANS, je tiens à remercier sincèrement Didier Lestrade, journaliste, écrivain et militant reconnu, fondateur d’Act Up-Paris, ainsi que du magazine Têtu, possédant une longue trajectoire et une importante production intellectuelle sur l’activisme LGBT. Ses trois derniers essais portent les titres suggestifs de : Minorités. L’essentiel (2014), Le Journal du Sida. Chroniques 1994-2013 (2015), « mon dernier livre sur le sida », affirme-t-il ; et I love Porn (2021), excellent essai qui reprend la forme du témoignage pour retracer une histoire particulière de la sexualité à partir des années 1970 par l’intermédiaire de la pornographie comme instrument politique de contestation. Je remercie également de tout cœur Ahmed Haderbache, traducteur de Guillaume Dustan en espagnol et grand spécialiste de son œuvre, d’avoir accepté de coordonner ce Dossier qui nous a paru nécessaire pour réactiver la mémoire d’une maladie et d’une production artistico-littéraire qui semble lointaine, voire révolue, surtout pour les jeunes générations, mais qui prend toute sa signification dans le contexte pandémique actuel. Ce Dossier, qui débute par un bel Avant-propos de Didier Lestrade intitulé « Sida : une épidémie presque oubliée » et par une Introduction d’Ahmed Haderbache, est composé de sept articles. Il part du fait sociologique et politique pour aborder la production littéraire, en passant par l’analyse filmique et théâtrale. Thierry Schaffauser s’intéresse aux personnes invisibles, voire oubliées, pour nous proposer une pertinente étude sur l’histoire des mobilisations des travailleuses du sexe contre le VIH en France et au Royaume-Uni ; Romain Chareyron fait une riche analyse des images du sida dans le film 120 battements par minute (2017) ; Henry F. Vásquez Sáenz aborde avec précision la pièce Une visite inopportune (1988), ce qui lui permet de restituer et de resituer la figure du dramaturge franco-argentin Copi en tant qu’auteur subversif et engagé, pionnier du théâtre autobiographique lié au sida. Les deux articles suivants, de Daniel Fliege et de l’écrivaine Ariane Bessette respectivement, proposent d’intéressantes analyses littéraires d’œuvres « autobiographiques » d’auteurs « controversés » car défenseurs des rapports sexuels non protégés ou barebacking : Guillaume Dustan (mort en 2005 à 39 ans) et Érik Rémès. Puisque HYBRIDA s’intéresse particulièrement aux contextes francophones ou comparés, nous avons créé une petite section à la fin du Dossier intitulée Autres regards afin de publier deux articles spécialement attirants. Le premier, écrit par Thibault Boulvain dont la thèse doctorale a été publiée en 2021 sous le titre L’art en sida 1981-1997, aborde les dernières années d’Andy Warhol (décédé en 1987) sous la perspective du sida ; le dernier, proposé par Caroline Benedetto, se penche sur les journaux intimes de l’artiste pluridisciplinaire américain David Wojnarowicz (mort en 1992 à 37 ans), en soulignant les influences françaises. Dans la section Mosaïque, où nous publions des études sur les hybridations culturelles et les identités migrantes qui ne correspondent pas à la thématique centrale du Dossier, nous publions trois articles. José Manuel Sánchez Diosdado analyse profondément les récits coloniaux des voyageuses françaises de la première moitié du XXe siècle qui se sont inspirées du Maroc. Feyrouz Soltani aborde le roman Verre Cassé de l’écrivain franco-congolais Alain Mabanckou pour y déceler les traces du métissage linguistique et culturel et, enfin, Rolph Roderick Koumba et Ama Brigitte Kouakou nous présentent la langue française comme instrument positif dans la construction de l’altérité à travers l’analyse des œuvres de l’écrivaine franco-sénégalaise Fatou Diome et de l’écrivaine franco-camerounaise Léonora Miano. La section Traces de la revue HYBRIDA est consacrée à la création littéraire et s’éloigne volontairement de l’esprit d’évaluation en double aveugle, bien que les soumissions soient strictement analysées et révisées par le comité éditorial. Dans ce numéro 3, nous publions quatre textes aussi différents qu’intéressants. Leurs auteur·e·s se sont inspiré·e·s de la thématique du Dossier central autour du sida. Nous avons l’honneur de publier un court récit de l’écrivaine québécoise Catherine Mavrikakis intitulé « Évitons de respirer l’air du temps » qui nous met en alerte par rapport aux préjugés qui perdurent de nos jours concernant le sida. Nous voudrions rappeler au passage que, partant de la pensée de Michel Foucault sur la santé et l’organisation sociale, ses recherches sur les écrits du sida, ainsi que sur les notions de contamination, d’aveu et de souffrance, sont d’une grande importance pour la thématique qui nous occupe. Nous ne pouvons que rester admiratifs face à sa double facette de professeure universitaire et d’écrivaine ; et souligner la force de ses romans « autofictionnels » dont Ce qui restera (2017), L’annexe (2019) et L’absente de tous bouquets (2020), pour n’en citer que les derniers. Ensuite, nous avons deux « témoignages » sincères et touchants. Le premier, intitulé Les spectres d’ACT UP, nous propose un parcours émotionnel et académique autour de l’expérience du sida. Son auteur, David Caron, Professeur à l’Université du Michigan, a fait une importante recherche dans le domaine des études LGBT et concrètement sur le VIH. Il s’est intéressé également aux études sur l’holocauste. Parmi ses dernières publications, nous trouvons The Nearness of Others. Searching for Tact and Contact in the Age of HIV (2014) et Marais gay, Marais juif. Pour une théorie queer de la communauté (2015). Le court et intense « témoignage » de Lydia Vázquez Jimémez (écrit en espagnol) intitulé « Filou, te fuiste demasiado pronto » (« Filou, tu es parti trop tôt ») nous montre la difficulté de l’aveu et de s’exprimer par rapport au sida, en nous dévoilant son expérience intime et douloureuse face au deuil dû à la perte de l’être aimé. Au-delà de sa brillante carrière universitaire en tant que spécialiste dans l’étude de l’érotisme et de la sexualité (notamment au XVIIIe siècle), avec une focalisation particulière sur les femmes et le collectif LGBT, je ne voudrais pas négliger sa facette de traductrice en espagnol de l’œuvre d’auteur·e·s admiré·e·s comme Abdellah Taïa, Annie Ernaux, Jean-Baptiste del Amo, Gabrielle Wittkop ou Fatima Daas, entre autres. En tant qu’auteure, j’aimerais signaler son livre illustré Journal intime (2019). Pour clore cette section de création littéraire et dans le but d’encourager l’écriture des jeunes écrivain·e·s, nous publions en espagnol la pièce inédite de Javier Sanz intitulée Reset. Volver a empezar (Reset. Repartir à zéro). Avec une fraîcheur et une franchise touchantes, la pièce aborde, en 2021, la problématique de l’incommunicabilité et de la difficulté à établir des relations amoureuses sincères, ainsi que la découverte de la séropositivité. Je suis persuadé que ce numéro d’HYBRIDA, 25 ans après Sida et Culture, marquera notre trajectoire en tant que revue universitaire. Il ne me reste qu’à remercier très sincèrement notre excellente équipe d’évaluation qui se nourrit et se diversifie à une grande vitesse grâce aux apports de spécialistes du monde entier. Et un sincère merci à José Luis Iniesta, Directeur Artistique de la revue, pour son investissement et son savoir-faire ; sans lui rien ne serait possible… Je vous propose un prochain rendez-vous pour fin juin 2022 pour le numéro 4 d’HYBRIDA. Salus in periculis

Dans cet article, Nicole Nolette explore le potentiel du concept de « différenciation solidaire » pour l’analyse intertextuelle entre les littératures francophones de l’Ontario et de l’Ouest canadien. Les grandes figures des « trois D » de l’Ontario français (Patrice Desbiens, Robert Dickson et Jean Marc Dalpé), rejetées par la génération de Louis Patrick Leroux, réapparaissent dans la dramaturgie de Marc Prescott au Manitoba et de Gilles Poulin-Denis, originaire de la Saskatchewan. Nicole Nolette identifie les traces des trois D dans la langue, la route, la ville minière et les animaux représentés par Prescott et Poulin-Denis pour montrer comment la solidarisation littéraire de l’Ouest et de l’Ontario francophones peut également signifier une différenciation régionale.

Le présent article propose une étude de la crise des relations familiales à partir d’une sélection de six pièces de dramaturges africains contemporains peu étudiés jusqu’ici. Après avoir présenté les problèmes rencontrés par ces jeunes dramaturges africains face à l’utilisation de la langue et aux difficulté de publier leurs textes, l’étude aborde différents types de crise que peut vivre aujourd’hui une famille africaine : crise d’adolescence dans Bintou de Koffi Kwahulé (Côte d’Ivoire), « crise » financière dans La Dernière enveloppe de Pierre Mumbere Mujomba (République démocratique du Congo), crise familiale liée à l’inceste dans Einsteinnette de David-Minor Ilunga (RDC), crise sociale dans Tour de contrôle de Célestin Kasongo (RDC), crise de couple dans À bout de sueurs de Hakim Bah (Guinée), crise migratoire dans Passe pas, l’homme ! de Faustin Keoua-Leturmy.

Dans cet article, Jessica Riley part de recherches qu’elle a menées dans les archives pour explorer l’effet complexe que peuvent avoir le genre, le pouvoir et le privilège sur les négociations entre dramaturges et conseillers ou conseillères dramaturgiques. S’appuyant dans son analyse sur des documents qui portent sur le travail dramaturgique sur la pièce White Biting Dog de Judith Thompson, Riley souligne des révisions importantes apportées par la dramaturge en réponse aux commentaires et aux questions de son conseiller dramaturgique, Urjo Kareda. En mettant au jour les dynamiques de pouvoir et de résistance axées sur le genre dans ces négociations, Riley montre la résilience et la capacité d’agir de Thompson tout en reconnaissant que tous les dramaturges ne sont pas en mesure de réagir au contrôle dramaturgique comme Thompson l’a fait, au bénéfice de sa pièce et de sa carrière.

L’image du maître du bunraku, ainsi que les fonctions d’art et d’écriture que Barthes y attribue, sont à l’origine de l’étude sur la préface théâtrale proposée dans cet article. Travaillant à partir d’un corpus de textes associés au théâtre québécois contemporain et rédigés par des dramaturges, à savoir Michel Marc Bouchard, Normand Chaurette et René-Daniel Dubois, l’auteur décrit les stratégies employées par chacun et constate l’émergence d’une nouvelle fonction préfacielle qu’il nomme « coopérative ».

En prenant pour appui l’oeuvre de dramaturges contemporains, cet article adopte une perspective phénoménologique pour analyser le rôle de l’imageacoustique dans les théâres du son d’aujourd’hui. Nous examinons entre autres comment, dans sa dimension “atmosphérique”, le son et la musique servent à représenter la température de la scène et comment ils sont utilisés pour réorienter les facultés perceptives du spectateur.

Cet article s’intéresse à la mise en relation entre l’analyse des mises en écriture du monstre et de la monstruosité et la problématique identitaire dans les dramaturgies contemporaines de la diaspora africaine. Une nouvelle génération de dramaturges africains soucieuse d’affirmer une identité fragmentée libérée de toutes formes de carcans développe des esthétiques du chaos qui dévoilent la monstruosité au sein de l’écriture.

Dégénérés ! de Michel Provins est une œuvre particulière dans le répertoire du théâtre français de contestation sociale. Inspiré par les traités médicaux sur les cas de « dégénérescence », le dramaturge décide d’y brosser les portraits de bourgeois égoïstes et pervers qui, au lieu de remplir leurs obligations envers la société, s’enlisent dans une vie de débauche. L’écrivain exprime un mépris sincère à l’égard des élites moralement abaissées qui contribuent à la dégradation de toute la nation. Tout d’abord, il fustige les travers des politiciens qui font carrière aux dépens des plus démunis, puis, il dénigre les hommes d’affaires et banquiers qui s’enrichissent outrageusement par la spéculation, et enfin, il s’en prend aux artistes et littérateurs qui propagent des vices dévastateurs pour la santé publique. En dépit de son langage virulent, Provins ne pense pas à se rallier aux anarchistes, il veut bouleverser les consciences afin de régénérer l’humanité.

Au XVIIe siècle les règles néo-aristotéliciennes ont imposé des restrictions à la conception française du drame. En même temps, les dramaturges parisiens ont créé beaucoup de pièces hagiograhiques, apparemment incompatibles avec la scène classique purifiée. Comment limiter la vie multiforme des protagonistes à une période de vingt-quatre heures ? Comment représenter le point culminant de la vie du saint, celui de sa mort, sans atteindre à la bienséance et à la vraisemblance prescrites ? L’hypotypose permettait de contourner ces difficultés. En décrivant les moments de conversion et de martyre, les récits étaient complétés et pouvaient être compris par les spectateurs. De plus, ces vives descriptions incitaient d’autres personnages à se convertir. Dans cet article, il s’agira d’examiner les façons dont l’hypotypose était utilisée par les dramaturges hagiographiques pour s’accommoder aux restrictions dramatiques de leur temps.

Dans cet article, nous nous proposons d’étudier deux dramaturgies québécoises contemporaines : celle de Daniel Danis et de Larry Tremblay. Il s’agit de montrer que malgré leurs choix formels différents, le spectacle performance pour Danis avec La Trilogie des flous et le texte écrit puis joué pour Tremblay avec Le Ventriloque ou Abraham Lincoln va au théâtre, ces deux dramaturges mettent en scène une polyphonie. Or, nous constatons que cette polyphonie leur permet d’interroger leur propre activité de créateur dans le cadre d’un théâtre réflexif. Représenter des êtres fragmentés, aux multiples voix, c’est donc interroger ce qu’est un être fictif.

Cet article s’emploie à montrer comment L’asile de la pureté de Claude Gauvreau a été assimilé par Wajdi Mouawad puis rendu dans sa pièce Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. Ce passage d’un texte à l’autre, d’une voix à l’autre et, surtout, d’une culture à l’autre, opère dans un « système digestif » qui était déjà inscrit dans la pièce première. Mouawad reprend de Gauvreau non seulement une thématique, mais une dramatique de l’oralité et de l’analité : dans les deux pièces, il s’agit de crier, de cracher, de renvoyer, de se vider du venin de la parole des autres. Ce drame a lieu à même la langue orale (gutturale) des deux dramaturges, une langue dont la facture buccale, gutturale ou tout simplement parlée en même temps que lyrique donne à lire une sémiotique de l’organique.

En 2005, en Martinique, José Exélis adapte Othello en Iago tandis que Yoshvani Medina transporte Roméo et Juliette au début du XXe siècle pendant le carnaval de Saint-Pierre. La reterritorialisation des tragédies shakespeariennes dans l’univers caribéen manifeste un esprit d’indépendance, d’invention, mais aussi de subversion et de contestation. Les deux dramaturges se réapproprient les codes dramatiques occidentaux, les désarticulent pour les réarticuler à la langue, à l’histoire et à la culture du monde créole afin de révéler les conflits sous-jacents de la société martiniquaise actuelle, héritière de la colonisation et tributaire des préjugés raciaux et sociaux.

Cet article établit un parallèle entre Le Temps sauvage d'Anne Hébert et C'était avant la guerre à l'Anse à Gilles de Marie Laberge et montre que les deux dramaturges présentent un historique du féminisme parl'intermédiaire de personnages féminins en conflit. S'élevant contre l'idéologie traditionnelle qui enfermait la femme géographiquement et mentalement, Lucie et Marianne revendiquent l'ouverture au monde et au savoir. Ces personnages sont en transition, du temps sauvage au temps de la co-naissance, du silence à la recherche d'une parole de femme.

La littérature de science-fiction semble victime d’une injustice durable. Ses meilleures œuvres, celles dont le génie créatif ou le caractère visionnaire est reconnu de tous, tendent à être récupérées par la littérature générale, dite « littérature blanche » par les amateurs de science-fiction. Ces deux littératures ne se situent-elles pas du même côté de la magie ?

La définition des limites entre littérature nationale naissante et littérature métropolitaine produite en Afrique n’a pas été, et n’est toujours pas, facile à établir. Elle est encore plus délicate dans le contexte des anciennes colonies portugaises où la place des «petits-blancs» et des métis dans la génèse des nationalismes n’a pas été mince. Elle devient explosive dans le cas d’un pays à l’idéologie jacobine et au discours marxiste-léniniste où l’existence d’un assez grand nombre de groupes ethniques se voit niée notamment par une alphabétisation et une production littéraire exclusivement portugaise.

Le mouvement « droit et littérature », initié par des juristes soucieux d’éclairer leur pratique par des exemples littéraires qui mettent en scène le droit, va aujourd’hui bien au-delà de ce qu’ont imaginé ses pionniers américains. Cette école de pensée, née aux États-Unis au début du xxe siècle, illustre tantôt le droit dans la littérature, la littérature face au droit (procès d’écrivains, censure), tantôt le droit comme littérature ou même le droit par la littérature. En effet, l’énonciation littéraire, en mettant l’accent sur des communautés discursives, des évolutions sociales, des représentations collectives, ne se contente pas de représenter la justice, elle la problématise, lui donne vie, l’inquiète, voire la modèle. Ce dialogue disciplinaire se nourrit entre autres de similitudes méthodologiques ; de la production des textes à leur lecture, la littérature fait usage de récits, s’interroge sur l’interprétation, comme le droit. À partir de cette interaction se développe une histoire très différente du mouvement aux États-Unis et en Europe : des contextes historiques, littéraires et enfin théoriques permettent d’expliquer l’intérêt tardif de l’Europe pour cette tendance qui se développe dans les années 1990-2000 sur le continent. L’invention du genre de la jurisfiction, en élargissant les perspectives sur la pratique du droit, donne une nouvelle dimension à ce courant de pensée et en confirme la valeur heuristique.