Academic literature on the topic 'Donżon na Zamku w Lublinie'

Ksiądz Aleksander Murat (1911-1984) był kapłanem diecezji lubelskiej. Jeszcze w czasie studiów historycznych na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim został zatrudniony w uczelni jako młodszy asystent. Po wybuchu II wojny światowej najpierw był kapelanem wojskowym, a następnie trafił do więzienia na Zamku w Lublinie, a stamtąd do obozów koncentracyjnych w Sachsenhausen i Dachau. Tam doczekał wyzwolenia. Wyjechał do Francji, gdzie był kapelanem tamtejszej Polonii, a od 1948 r. osiadł w Wielkiej Brytanii. Został zapamiętany jako długoletni proboszcz polskiej parafii w Leicester.

Autor publikuje i analizuje teksty źródłowe (Archiwum Państwowe w Lublinie): opis statystyczny Hrubieszowa z 1860 r. wraz z objaśnieniami i wnioskami naczelnika powiatu hrubieszowskiego. Za najważniejsze odkrycie uważa odnalezione w dokumencie wskazówki do lokalizacji hrubieszowskiego średniowiecznego zamku, zniszczonego w 1648 r. Według nich na szczątkach zamku postawiono budynki biurowe starostwa (zachowane do dzisiaj). Na współczesnym planie miasta sytuowałoby to zamek między dworkiem burmistrza Kalickiego z lat 30. XIX w. i dworem Du Château. Autor zestawia te informacje z protokołami Rady Gospodarczej Towarzystwa Rolniczego Hrubieszowskiego, w tym z korespondencją Kalickiego dotyczącą budowy domu (próbując ustalić datę zabudowy zamczyska), a także z ustaleniami nadzorów archeologicznych prowadzonych przez Józefa Niedźwiedzia, który zidentyfikował fragment fosy okalającej zamek. Polemizuje częściowo z tezami (m.in. baszta zamku) prof. Wiktora Zina, który miał prowadzić w tym miejscu badania archeologiczne; nie udało się natrafić na ich dokumentację. Zwrócono uwagę na problem kurzawki w mieście w XIX w. i jej skutki (katastrofy budowlane, nieodbudowany ratusz). Opis statystyczny zawiera wiele informacji o zaludnieniu, przemyśle, substancji mieszkaniowej, zawodach mieszkańców w XIX-wiecznym Hrubieszowie, historycznych nazwach ulic i in. Autor postuluje sukcesywne weryfikowanie publikacji o Hrubieszowie opartych o źródła archiwalne.

<p class="Tekstpodstawowywcity1">Sądy wyższe prawa niemieckiego obradujące na zamkach królewskich, powoływane przez monarchę lub jego starostów dla rozstrzygania sporów odnoszących się do sołectw i wójtostw, tworzyło osiem osób: przewodniczący temu gremium landwójt i siedmiu ławników, rekrutujących się spośród sołtysów i wójtów okolicznych miejscowości lokowanych na prawie niemieckim. Skład takiego sądu zasiadającego na zamku lubelskim znamy z zapisek z lat 1415–1416 oraz 1445–1448. Wynika z nich, że zmianie uległy wówczas zasady powoływania wspomnianych ławników – zniknęły osoby sprawujące urzędy sołeckie w dobrach prywatnych oraz ograniczono gremium sądzące wyłącznie do zarządców królewszczyzn, co można uznać za przejaw słabnięcia pozycji sołtysów i wójtów w dobrach szlacheckich i kościelnych, ale też może za ślad ograniczenia kompetencji sądu, zawężenia jego właściwości do funkcji sądu leńskiego dla majątków królewskich. Sąd zamkowy w Lublinie tworzyli głównie przedstawiciele drobnej szlachty, często zaliczający się do klienteli lokalnych urzędników; tylko jeden zasiadający w nim sołtys był kmieciem. W przypadku ubogich szlachciców posiadanie sołectw – a zwłaszcza wyróżnienie, jakim było powołanie w skład omawianego sądu – zabezpieczało przed dalszą pauperyzacją, a nawet w kilku przypadkach prowadziło do osiągnięcia niższych urzędów (zarządcy młynów królewskich, burgrabiego, komornika i podpiska sądu ziemskiego, podpiska sądu grodzkiego), kmieciowi zaś umożliwiło awans do stanu szlacheckiego.</p>

W dniach 28–29 października 2016 roku, w Zamku Piastów Śląskich w Brzegu, odbyła się Ogólnopolska Konferencja Ordynatorów i Kierowników Klinik Chirurgii Ogólnej pod honorowym patronatem Ministra Zdrowia Konstantego Radziwiłła. Wzięło w niej udział blisko 250 ordynatorów i kierowników oddziałów i klinik chirurgii z całej Polski, a także Konsultanci Krajowi w dyscyplinach zabiegowych i Konsultanci Wojewódzcy w dziedzinie chirurgii ogólnej. Współorganizatorami konferencji byli: Fundacja Wspierania Chirurgii im. prof. Feliksa Skubiszewskiego w Lublinie i wydawnictwo Czelej. Konferencja Ordynatorów i Kierowników Klinik Chirurgii Ogólnej w Brzegu nawiązywała do tradycji spotkań chirurgów kierujących oddziałami chirurgicznymi z lat 90. XX wieku. W trakcie spotkania omówiono najistotniejsze problemy nurtujące środowisko polskich chirurgów, niezależnie od poziomu referencyjności, zakresu wykonywanych procedur chirurgicznych.

Celem niniejszego artykułu jest refleksja nad nacjonalizmem rosyjskim – jego znaczeniem i zasięgiem terytorialnym, realnym, a także wyobrażonym – w Królestwie Polskim na przełomie XIX i XX w. Jako case study autor wybrał znamienite bizantyjskie freski z początku XV w., które pokrywają wewnętrzne ściany kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim w Lublinie. Autor stawia sobie pytanie, czy Lublin, ze względu na obecność fresków szkoły ruskiej, odsłoniętych dopiero na początku XX w., był w rozumieniu rosyjskich nacjonalistów miastem o rodowodzie ruskim (rosyjskim) i miał w takim razie ulec rusyfikacji, której sąsiednia Chełmszczyzna doświadczała od co najmniej 30 lat. Gdzie więc była granica nacjonalizmu rosyjskiego? Lublin leżał na granicy z ziemią chełmską, a odkrycie malowideł mogło spowodować zasadniczą rewizję spojrzenia na to miasto jako miasto polskie. Znani intelektualiści polscy, a także rosyjscy archeologowie, historycy i badacze starożytności wzięli udział w debacie wokół pochodzenia fresków i ich genezy. I wojna światowa przerwała wszelkie projekty prac konserwatorskich, a wraz z nimi także próby dalszego odsłaniania „rosyjskości” Lublina.

Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji. Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły. W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla. Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.

Artykuł ma na celu ukazanie przejawów kultu św. Józefa z Nazaretu jako patrona dobrej śmierci, którego orędownictwa powinni wzywać konający w chwili przejścia z życia doczesnego do wiecznego. Poparcie dla tytułu można znaleźć w teologii, której argumenty upowszechniały dzieła kaznodziejskie oraz pieśni. Poza krzewieniem kultu św. Józefa słowem, należy również zwrócić uwagę na dzieła sztuki. Tekst ukazuje przykłady ze staropolskiego piśmiennictwa, jak i nowożytnego malarstwa. Przedstawienia w sztuce polskiej zostały omówione na tle sztuki europejskiej ze szczególnym wskazaniem na popularny wzorzec kompozycji śmierci św. Józefa autorstwa Carla Marattiego. Barokowe przykłady jej wykorzystania można spotkać zarówno na Warmii (Krosno, Stoczek Klasztorny czy Pluty), jak i w dwóch różnych kościołach w Lublinie (dawnej świątyni jezuickiej, a obecnie archikatedrze oraz w kościele Świętego Ducha) czy we Lwowie (pochodzący z zamku w Podhorcach). Listę tę uzupełnia przedstawienie dobrej śmierci z Przedwojewa na Mazowszu, wykorzystującej fragment kompozycji C. Marattiego, gdzie jednak św. Józef występuje jako orędownik konającego chrześcijanina. Twórcami zaprezentowanych obrazów byli znani z nazwiska malarze – Szymon Czechowicz i Piotr Kolberg, którzy przebywali we Włoszech i mieli okazję osobiście zapoznać się z dziełami rzymskiego mistrza, ale też anonimowi lokalni artyści. Poza omówieniem rodzimych wizerunków, artykuł wymienia wybrane przykłady nawiązania do wskazanego wzoru występujące w innych krajach europejskich (Włochy, Austria czy Francja). Tak szeroko zakreślone tło świadczy o silnym oddziaływaniu malarstwa Marattiego, który będąc wieloletnim dyrektorem Akademii Świętego Łukasza w Rzymie, za życia cieszył się dużym uznaniem i popularnością, zaś z czasem został zapomniany, a jedno z jego dzieł (ewentualnie jego naśladowcy) starano się przypisać bardziej od niego znanemu Rafaelowi.

Początki kolekcji strojów ludowych Lubelszczyzny w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie (wcześniej Muzeum Lubelskiego) wiążą się z lubelską Wystawą Rolniczo-Przemysłową z 1901 roku. Wówczas w jednym z pawilonów wystawienniczych zaprezentowano zabytki etnograficzne z wielu powiatów ówczesnej guberni lubelskiej. Wśród udostępnionych prywatnych zbiorów wyróżniała się kolekcja należąca do Jana Brandta (1860–1911) ze Smorynia w powiecie biłgorajskim, którą po zakończeniu wystawy w znacznej części podarowano projektowanemu Muzeum. W latach 20. XX wieku systematyczne badania etnograficzne strojów ludowych rozpoczął Janusz Świeży (1884–1962). Zgromadzone przez niego artefakty i fotografie oraz wykonane rysunki i wykroje dołączyły do zbiorów, a opracowania i publikacje poszerzyły wiedzę na ten temat. Jego naukowe działania kontynuowali etnografowie zarówno związani, jak i niezwiązani z Muzeum. Dzięki materiałom terenowym i kolejnym publikacjom zwiększał się zasób wiadomości o odmianach strojów regionu lubelskiego oraz wzrastała liczebność eksponatów. Przyczyniły się do tego wystawy, gdyż początkowo zakupy prowadzono pod kątem ich tematyki. Wielobarwny strój ludowy eksponowany był często – zarówno na ekspozycjach stałych w siedzibie Muzeum na zamku, jak i czasowych, w kraju i poza jego granicami.