Academic literature on the topic 'Démocratisation de la culture – Hauts-de-France (France)'

Résumé. A la fin des années 1950, le gouvernement français a désiré rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité au plus grand nombre, assurer la plus vaste audience du patrimoine culturel et favoriser la création de l’art… C’est le début de la décentralisation des institutions culturelles et de la démocratisation de l’accès à la culture. A coup de textes législatifs marquants, l’opération va toucher autant les musées que l’enseignement artistique (charte de l’éducation nationale).

Résumé Cet article examine les discours et les valeurs professionnelles construits en France à propos du tourisme culturel. On observe les interactions entre des personnes pour qui le « tourisme culturel » constitue un espace commun de travail ou de confrontation : des agents des institutions culturelles et touristiques nationales et locales, des responsables associatifs et des opérateurs privés. Ces acteurs rejouent le divorce historique entre tourisme et culture, en opposant privé et public, commerce et culture, rentabilité et démocratisation. Cependant, dans notre enquête, ceux qui défendent les valeurs de l’efficacité commerciale sont, pour la plupart, les responsables institutionnels de villes qui n’intéressent peu ou pas l’industrie touristique. Tout se passe comme si la référence permanente au marché était, pour eux, un moyen de trouver une légitimité en invoquant un ordre de valeur posé comme distinct de celui de la culture, alors même que cet ordre n’est, a priori, pas le leur.

Depuis 1982, est née en France une politique de développement de la Culture Scientifique, Technique et Industrielle. L’enjeu de cette démarche est avant tout économique : essayer de se sortir de la crise. Pour mobiliser les populations, il était d’une part nécessaire de mémoriser les savoir-faire traditionnels valorisant le capital culturel en voie de disparition de milliers de travailleurs, et d’autre part de mettre en oeuvre des projets favorisant l’acculturation à la modernité, c’est-à-dire l’apprentissage des nouvelles technologies. Une techno-culturello-structure s’est mise en place à travers un certain nombre de réalisations, lesquelles posent des problèmes quant au partage du savoir et aux processus enclenchés pour une réelle démocratisation des connaissances. Cependant, ce qui paraît le plus important c’est l’impulsion d’une expérimentation sociale et culturelle authentiquement démocratique. Mais peut-être n’est-ce là qu’une mode conjoncturelle ?

RésuméCet article entend montrer que la municipalité parisienne a joué un rôle central dans la négociation du rapport entre Paris et la nation française au milieu du XIXe siècle. L’instauration d’élections municipales dans la capitale sous la monarchie de Juillet a donné naissance à une culture électorale et participative locale, qui a non seulement reformulé le rapport entre les mandataires et leurs arrondissements, mais a également modifié la nature du mandat municipal grâce à l’introduction de la notion d’expertise et l’agrandissement de l’échelle d’intervention administrative locale. Cette culture participative a aussi permis l’établissement durable d’une reconnaissance mutuelle entre le pouvoir municipal de Paris et le pouvoir du gouvernement national sis dans la même ville. De cette culture électorale et participative est né un intérêt particulier parisien, rouage essentiel qui a permis à Paris de trouver sa place dans une France en voie de démocratisation.

Alors que les intercommunalités se développent en France, la question des réseaux de lecture publique investit désormais, dans le sillage de la politique documentaire, le champ de la politique d’action culturelle. Dans ce cadre, cette dernière engagera un programme méthodique et contractuel, tenant compte des diversités géographique, sociale et culturelle de ses territoires. Quelles que soient ces réalités de contexte, la mécanique mutualiste apportera un surcroît de sens et de services à la population. L’expérience de la MIOP (Médiathèque Intercommunale Istres Ouest Provence), en est le témoin privilégié dans son mode d’organisation transversal, dans ses processus méthodologiques et collaboratifs de travail et dans sa culture de transmission et de construction continue des compétences. Tandis que des signes manifestes de fractures culturelle, sociale, numérique, révèlent les limites des politiques de démocratisation culturelle, la nécessité d’accompagner tous les publics dans leur accès au savoir et à l’information s’impose. La conjugaison des politique documentaire et d’action culturelle en réseau en détermine la cohérence, l’efficacité et la pérennité.

En inscrivant le sport comme l’une de ses priorités pour «améliorer les races et civiliser les peuples africains », la démocratisation des pratiques sportives prônées auprès des sociétés africaines depuis la période de l’entre-deux-guerres, et surtout par la France de Vichy (1940-1944), s’est opérée de façon hétérogène. En dépit d’un désaccord quasi-total sur la vraie nature du sport de masse, de l’instruction militaire, de l’éducation physique et du sport de haute compétition, toutes ces pratiques socioéducatives ont tôt fait d’être réexportées de l’école vers les clubs civils. La restitution des données archivées révèle que le passage de l’amateurisme à un début de professionnalisation des pratiques s’est arrimé aux enjeux économiques, politiques et diplomatiques. L’étude suggère, en fonction des résultats obtenus et des typologies dressées à partir des caractéristiques spécifiques à chaque époque, une redécouverte du mode d’organisation du sport en Afrique par l’insertion effective des pratiques dans une logique de production pour une meilleure diffusion de la culture locale africaine.

Ce numéro de la revue INRA Productions Animales contient un dossier consacré aux dernières avancées de la recherche sur le foie gras. En effet, la démocratisation de la consommation de ce produit haut de gamme a été permise notamment par les efforts de recherche et développement sur l’élevage des palmipèdes à foie gras et la maîtrise de la qualité du produit. Ce dossier est l’occasion de faire en préalable quelques rappels sur cette belle histoire ! Un peu d’histoire La pratique du gavage est une tradition très ancienne, originaire d’Egypte, dont les traces remontent à 2 500 avant JC. Elle avait pour objectif d’exploiter la capacité de certains oiseaux à constituer des réserves énergétiques importantes en un temps court pour disposer d’un aliment très riche. Si les basreliefs datant de l’ancien empire égyptien attestent de la pratique du gavage, il n’existe pas de preuves que les égyptiens consommaient le foie gras ou s’ils recherchaient la viande et la graisse. Ces preuves sont apparues pour la première fois dans l’empire romain. Les romains gavaient les animaux avec des figues et pour eux le foie constituait le morceau de choix. Le nom de jecur ficatum, signifiant « foie d’un animal gavé aux figues », est ainsi à l’origine du mot foie en français. La production de foie gras s’est développée dans le Sud-ouest et l’Est de la France aux XVIIe et XVIIIe siècles avec le développement de la culture du maïs. Le foie gras est aujourd’hui un met inscrit au patrimoine culturel et gastronomique français (article L. 654-27-1 du code rural défini par la Loi d’Orientation Agricole de 2006). Le contexte de la production de foie gras Avec près de 72% de la production mondiale en 2012, la France détient le quasi monopole de la production de foie gras. Les autres pays ayant des productions significatives sont la Hongrie et la Bulgarie en Europe Centrale, avec environ 10% pour chacun de ces pays, mais aussi l’Espagne avec 3% de la production. L’Amérique du nord et la Chine représentent les deux autres pôles de production les plus significatifs, mais avec moins de 2% du marché. La production française a connu un essor considérable, sans doute le plus important de toutes les productions agricoles, passant de 5 880 tonnes en 1990 à plus de 19 000 tonnes en 2012. A l’origine, le foie gras était principalement obtenu par gavage des oies, longtemps considérées comme l’animal emblématique de cette production. Aujourd’hui, le canard mulard, hybride d’un mâle de Barbarie (Cairina Moschata) et d’une cane commune (Anas Platyrhynchos), est plus prisé (97% des palmipèdes gavés en France). En France, l’oie a vu de ce fait sa part relative pour la production de foie gras diminuer, et c’est la Hongrie qui contrôle 65% de la production mondiale de foie gras d’oie. Toutefois, cette espèce ne représente que 10% de la production mondiale. La France est également le principal pays consommateur de foie gras avec 71% du total, l’Espagne se classant au second rang avec environ 10%. Compte tenu de son image de produit de luxe et d’exception, le foie gras est consommé un peu partout dans le monde lors des repas de haute gastronomie. Les grandes avancées de connaissance et l’évolution des pratiques d’élevage L’amélioration des connaissances sur la biologie et l’élevage des palmipèdes à foie gras a permis de rationnaliser les pratiques d’élevage et d’améliorer la qualité du produit. Plusieurs laboratoires de recherche et structures expérimentales, ayant leurs installations propres et/ou intervenant sur le terrain, ont contribué à l’acquisition de ces connaissances : l’INRA avec l’Unité Expérimentale des Palmipèdes à Foie Gras, l’UMR Tandem, le Laboratoire de Génétique Cellulaire, la Station d’Amélioration Génétique des Animaux et l’UR Avicoles, l’Institut Technique de l’AVIculture, la Ferme de l’Oie, le Centre d’Etudes des Palmipèdes du Sud Ouest, le LEGTA de Périgueux, l’ENSA Toulouse, l’ENITA Bordeaux et l’AGPM/ADAESO qui a mis fin en 2004 à ses activités sur les palmipèdes à foie gras. Aujourd’hui ces structures fédèrent leurs activités dans un but de rationalité et d’efficacité. Les avancées des connaissances et leur transfert dans la pratique, associés à une forte demande du marché, sont à l’origine de l’explosion des volumes de foie gras produits. Ainsi, la maîtrise de la reproduction couplée au développement de l’insémination artificielle de la cane commune et à la sélection génétique (Rouvier 1992, Sellier et al 1995) ont permis la production à grande échelle du canard mulard adapté à la production de foie gras. En effet, ses géniteurs, le mâle de Barbarie et la femelle Pékin, ont fait l’objet de sélections spécifiques basées sur l’aptitude au gavage et la production de foie gras de leurs descendants. La connaissance des besoins nutritionnels des animaux et le développement de stratégies d’alimentation préparant les animaux à la phase de gavage ont également été des critères déterminants pour la rationalisation d’un système d’élevage (Robin et al 2004, Bernadet 2008, Arroyo et al 2012). La filière s’est par ailleurs structurée en une interprofession (le Comité Interprofessionnel du Foie Gras - CIFOG) qui soutient financièrement des travaux de recherches et conduit des actions (organisation de salons du foie gras par exemple) visant à rendre accessibles toutes les avancées de la filière. Ainsi, l’amélioration du matériel d’élevage (gaveuse hydraulique et logement de gavage) a engendré des gains de productivité considérables (Guy et al 1994). Par exemple, en 20 ans, la taille d’une bande de gavage est passée de deux cents à mille individus. Enfin, la construction de salles de gavage, dont l’ambiance est parfaitement contrôlée autorise désormais la pratique du gavage en toute saison. Des études ont aussi permis de déterminer l’influence des conditions d’abattage et de réfrigération sur la qualité des foies gras (Rousselot-Pailley et al 1994). L’ensemble de ces facteurs a contribué à ce que les possibilités de production soient en cohérence avec la demande liée à un engouement grandissant pour le foie gras. Les pratiques d’élevage actuelles Aujourd’hui, le cycle de production d’un palmipède destiné à la production de foie gras comporte deux phases successives : la phase d’élevage, la plus longue dans la vie de l’animal (11 à 12 semaines chez le canard ou 14 semaines chez l’oie) et la phase de gavage, d’une durée très courte (10 à 12 jours chez le canard ou 14 à 18 jours chez l’oie). La phase d’élevage se décompose elle même en trois étapes (Arroyo et al 2012). Pendant la phase de démarrage (de 1 à 4 semaines d’âge) les animaux sont généralement élevés en bâtiment clos chauffé et reçoivent à volonté une alimentation granulée. Pendant la phase de croissance (de 4 à 9 semaines d’âge), les animaux ont accès à un parcours extérieur. Ils sont nourris à volonté avec un aliment composé de céréales à 75% sous forme de granulés. La dernière phase d’élevage est consacrée à la préparation au gavage (d’une durée de 2 à 5 semaines) grâce à la mise en place d’une alimentation par repas (220 à 400 g/j). Son objectif est d’augmenter le volume du jabot et de démarrer le processus de stéatose hépatique. Pendant la phase de gavage les animaux reçoivent deux (pour le canard) à quatre (pour l’oie) repas par jour d’une pâtée composée à 98% de maïs et d’eau. Le maïs est présenté soit sous forme de farine (productions de type standard), soit sous forme d’un mélange de graines entières et de farine, soit encore sous forme de grains modérément cuits (productions traditionnelles ou labellisées). En France, on distingue deux types d’exploitations. Dans les exploitations dites en filière longue et de grande taille (au nombre de 3 000 en France), les éleveurs sont spécialisés dans une des phases de la production : éleveurs de palmipèdes dits « prêt-à-gaver », gaveurs ou éleveurs-gaveurs. Ce type de production standard est sous contrôle d’un groupe ou d’une coopérative qui se charge des opérations ultérieures (abattage, transformation, commercialisation ou diffusion dans des espaces de vente à grande échelle). Il existe également des exploitations en filière courte qui produisent les animaux, transforment les produits et les commercialisent directement à la ferme et qui sont généralement de plus petite taille. Ces exploitations « fermières » ne concernent qu’une petite part de la production (10 à 15%), mais jouent un rôle important pour l’image de production traditionnelle de luxe qu’elles véhiculent auprès des consommateurs. Pourquoi un dossier sur les palmipèdes à foie gras ? Au-delà des synthèses publiées précédemment dans INRA Productions Animales, il nous a semblé intéressant de rassembler et de présenter dans un même dossier les avancées récentes concernant la connaissance de l’animal (articles de Vignal et al sur le séquençage du génome du canard et de Baéza et al sur les mécanismes de la stéatose hépatique), du produit (articles de Théron et al sur le déterminisme de la fonte lipidique du foie gras à la cuisson et de Baéza et al sur la qualité de la viande et des carcasses), ainsi que les pistes de travail pour concevoir des systèmes d’élevage innovants plus durables (article de Arroyo et al). L’actualité et les enjeux pour demain La filière est soumise à de nombreux enjeux sociétaux qui demandent de poursuivre les efforts de recherche. En effet, pour conserver son leadership mondial elle doit rester compétitive et donc maîtriser ses coûts de production tout en répondant à des attentes sociétales et environnementales spécifiques telles que la préservation de la qualité des produits, le respect du bien-être animal ou la gestion économe des ressources. Ainsi, la production de foie gras est parfois décriée eu égard à une possible atteinte au bien-être des palmipèdes pendant l’acte de gavage. De nombreux travaux ont permis de relativiser l’impact du gavage sur des oiseaux qui présentent des prédispositions à ce type de production : la totale réversibilité de l’hypertrophie des cellules hépatiques (Babilé et al 1998) ; l’anatomie et la physiologie des animaux de même que l’absence de mise en évidence d’une élévation du taux de corticostérone (considéré comme marqueur d’un stress aigu) après l’acte de gavage (Guéméné et al 2007) et plus récemment la mise en évidence de l’aptitude à un engraissement spontané du foie (Guy et al 2013). Le conseil de l’Europe a toutefois émis des recommandations concernant le logement des animaux qui préconisent, la disparition des cages individuelles de contention des canards pendant le gavage au profit des cages collectives. Par ailleurs, il recommande la poursuite de nouvelles recherches pour développer des méthodes alternatives au gavage. Parallèlement, à l’instar des autres filières de productions animales, la filière foie gras doit aussi maîtriser ses impacts environnementaux (voir aussi l’article d’Arroyo et al). Les pistes de recherches concernent prioritairement la maîtrise de l’alimentation, la gestion des effluents et des parcours d’élevage. Il reste donc de grands défis à relever pour la filière foie gras afin de continuer à proposer un produitqui conjugue plaisir et durabilité.Bonne lecture à tous !

Conçu comme une continuation de l’essaye „L’affaire de l’Art. Le Marché d’Art aux Pays Bas, au XVIIe siècle” (AMET 2018), cette étude suit la création artistique et le destinataire de l’œuvre d’art en France, aux XVIIe et XVIIIe siècles. À la Cour du Roy Soleil, la possession d’un capital culturel (objets de luxe, tableaux, bijoux, calèches) était un moyen de montrer le rang, la vertu et la grandeur à travers la valeur associée à ces objets. Louis XIV a exercé un contrôle absolu de la production des œuvres d’art crées à Versailles, dans tous les domaines d’art : architecture, sculpture, peinture, théâtre, ballet, musique… Il y a réalisé un mouvement culturel et artistique et s’est entouré d’une pléiade d’artistes : Charles Le Brun, Nicolas Poussin et Pierre Mignard (premiers peintres du Roy), Molière (ses pièces étaient jouées à Versailles et dans les salons de Paris), Jean-Baptiste Lully (qui encourageait la passion du Roy pour la danse), Jean Racine (l’„historique officiel” du Roy), André le Nôtre (architecte du parc et des jardins de Versailles), Jean de la Fontaine, Charles Perrault etc. Parallèlement à la vie artistique de Versailles, pendant le XVIIIe siècle on assiste au développement du marché libre d’art à Paris ; dans le magasin appartenant à Edme-François Gersaint, Au Grand Monarque, les clients achetaient des tableaux, des gravures, des sculptures, des naturalia et d’autres objets de luxe. Gersaint a été le premier à Paris qui a réalisé des ventes aux enchères, suivant le modèle des Pays Bas. Ces enchères et les chroniques d’art de Denis Diderot ont beaucoup contribué à la „démocratisation” du public des arts plastique en France et dans tout le monde, à partir du XVIIIe siècle.

<div class="trans-abstract"><p>O artigo busca examinar o movimento conhecido como “coletes amarelos”, ocorrido na França, em seus desenvolvimentos e principais reivindicações expostas até janeiro de 2019. Primeiramente, realiza-se uma discussão teórica acerca da crise da democracia representativa, buscando ligar o movimento que teve início em 2018 àqueles que ocorreram 50 anos atrás, em maio de 1968. Nesse sentido, procura-se estabelecer uma linha de continuidade entre movimentos que exigem uma real democratização do poder. Em segundo lugar, tenta-se destacar as possíveis contribuições do movimento dos coletes amarelos à uma concepção de ciência política e de democracia mais aberta e plural.</p><p><strong>Palavras-Chave: </strong>Democracia Representativa; Movimentos Sociais; Coletes Amarelos; Multidão; Momento Populista</p></div><div class="trans-abstract"><p class="sec"> </p><p class="sec"><strong>1968 ET NOUS: la crise de représentation et les mouvements sociaux</strong></p><p class="sec">ABSTRACT</p><p>This article examines the movement known as “yellow jackets”, occurred in France, considering its main developments and demands until January 2019. The argument is first developed through a theoretical discussion about the crisis of representative democracy, intending to connect the movement that began in 2018 to those that occurred 50 years ago, in May 1968. In this regard, I searched to establish a line of continuity between those movements that demand a real democratization of power. In second place, the article highlights some possible contributions from the yellow jackets movement to a more open and plural conception of democracy and political science.</p><p><strong>Key words: </strong>Representative Democracy; Social Movements; Yellow Jackets; Multitude; Populist Moment</p></div><div class="trans-abstract"><p class="sec"><strong>1968 AND US: crisis of representation and social movements</strong></p><p class="sec">ABSTRACT</p><p>L’article examine les principaux développements et demandes du mouvement connu sous le nom de « Gilets Jaunes », apparu en France, jusqu’au Janvier 2019. L’argument est développé premièrement par une discussion théorique sur la crise de la démocratie représentative en reliant le mouvement commencé en 2018 avec lesquels qui se sont passés il y a 50 années, en mai 1968. À cet égard, on cherche établir une ligne de continuité entre ces mouvements qui demandent une réelle démocratisation du pouvoir. Ensuite, l’article souligne quelques possibles contributions des Gilets Jaunes à une conception plus ouvert et pluriel de démocratie et de science politique.</p><p><strong>Key words: </strong>Démocratie Représentative; Mouvements Sociaux; Gilets Jaunes; Multitude; Moment Populiste.</p></div>

Créé à l’initiative des Houillères du Bassin du Nord-Pas-de-Calais en 1982, le Centre Historique Minier ouvre au public en 1984 avec pour mission de conserver et valoriser la culture minière du Nord-Pas-de-Calais et témoigner de trois siècles d’activité minière. Riches de près de 15 000 items, les collections du Centre Historique Minier, se composent d’éléments d’une grande variété qui possèdent comme dénominateur commun d’être liés au monde de la mine et de provenir, pour l’essentiel, du Bassin minier du Nord-Pas-de-Calais. Parmi ceux-ci, des fossiles sont présents, notamment grâce à la constitution, dès 1977, d’une collection de géologie qui permet de mieux connaître la flore présente dans notre région au Carbonifère. En 2021, cette collection, dite « collection historique de géologie », a fait l’objet d’un récolement mené avec le soutien de la Direction régionale des Affaires Culturelles Hauts-de-France. En plus de permettre la redécouverte de cette collection, ce minutieux travail de récolement a permis d’offrir aux spécimens de cette collection de meilleures conditions de conservation et une meilleure valorisation, tant auprès du grand public qu’auprès de spécialistes du domaine.

Ce travail de recherche en muséologie porte sur la place de la mythologie gréco-romaine dans les musées des beaux-arts de la région des Hauts-de-France en proposant une analyse critique et pose la question de ses liens possibles avec les cultures de l’imaginaire. En effet, alors que la mythologie gréco-latine et sa réception auprès d’un vaste public n’ont jamais été autant présentes qu’aujourd’hui par le biais de divers médias (littérature, cinéma, bandes dessinées, jeux-vidéo), et que les œuvres inspirées des mythes sont aussi légions dans les musées, du vase grec à l’art contemporain, les liens entre ces deux « mondes » sont quasi inexistants comme le prouve notre analyse menée dans dix-huit musées de la région des Hauts-de-France. Malgré leur indéniable potentiel, les œuvres mythologiques sont souvent noyées dans les collections, peu valorisées et peu connues du grand public. Comment rendre plus accessibles des œuvres inspirées par une longue et riche tradition littéraire et artistique alors que les pratiques culturelles témoignent encore souvent d’un certain élitisme dans la fréquentation des musées de type beaux-arts ? Les objectifs de notre recherche sont de trouver, par des outils de médiation adaptés, des solutions pour rendre accessible au plus grand nombre la richesse iconographique de ces épisodes de l’Antiquité classique.Un terrain d’entente est-il possible afin de faire dialoguer beaux-arts et cultures actuelles de l’imaginaire, par le prisme de la mythologie ? Par le biais d’une analyse muséologique précise et d’un sondage ayant réuni plus de sept cent réponses, nous proposons un programme de médiation adapté sur cette thématique, tout en étayant notre analyse par l’étude d’expériences menées tant au niveau national qu’à l’international. Suite à l’analyse d’expériences déjà entreprises dans la région, il s’agit avant tout de créer du lien en explorant des solutions variées avec l’aide de la médiation humaine et d’Internet : théâtre dans les collections, ateliers hors-les-murs, expositions virtuelles sont quelques-unes des réponses que nous apportons au sein de ce travail. Nos recherches sont ainsi un exemple réflexif d’une tentative de démocratisation culturelle au sein de l’espace muséal, à l’échelle régionale
My academic research work in museology deals with the place of Greco-Roman mythology in the Fine Arts Museums of Hauts-de-France by proposing a critical analysis and raising the question of its possible links with the cultures of imagination. Indeed, while Greco-Latin mythology and its reception by a large public have never been more present than today in various media (literature, cinema, comics, video games) and many works of art are inspired by myths in museums (from Greek vases to contemporary art), the links between these two "worlds" are almost nonexistent, as shown by our analysis in eighteen museums of Hauts-de-France.Despite their undeniable potential, mythological works are often lost in the collections, poorly valued and little known by the general public. How can we make more available works inspired by a long and rich literary and artistic tradition, while cultural practices still often show a sort of elitism in Fine Arts Museums? The objectives of our research are to find solutions, through suitable mediation tools, to make accessible to the broader public the iconographic richness of these episodes of classical antiquity. Is there a common ground for dialogue between Fine Arts and the current cultures of imagination, through the prism of mythology? Through a precise museological analysis and a survey of more than seven hundred answers, we propose an adapted mediation program, while supporting our analysis through the study of experiments at national and international levels. Following the analysis of experiences already undertaken in the region, its purpose is above all to create a link by exploring various solutions with the help of human mediation and Internet: theatre in collections, off- the-walls workshops, virtual exhibitions are some of the answers we bring. Thus, our research is a reflective example of an attempt for a cultural democratization in the museum space on a regional scale

Les dynamiques d’appropriation locale sont un enjeu majeur des politiques nationales de démocratisation culturelle. Dans cette thèse, nous nous intéressons aux manières dont les habitants d’une zone post-industrielle, en l’occurrence le bassin minier du Nord-Pas-de-Calais, se représentent et s’approprient une offre muséale. Plus particulièrement, cette recherche porte sur le cas du musée du Louvre-Lens et la construction d'une offre culturelle à destination d’une population principalement issue des classes populaires. Notre réflexion s’inspire des travaux de Maurice Halbwachs, pour mettre en avant l’influence des cadres sociaux sur les comportements des individus et leur appropriation de l’offre muséale. À cet effet, nous avons adopté un ensemble de méthodes qualitatives ; parmi lesquelles des entretiens semi-directifs avec des habitants de la région et des acteurs de l’offre culturelle locale, de l’observation participante, ainsi que de la collecte d'archives médiatiques. Notre analyse interprétative montre différentes dynamiques d'appropriation de l'offre muséale : le développement et la consolidation d'une mémoire collective autour du passé minier ; le processus de désacralisation du Louvre-Lens, en particulier à travers sa dimension spatiale ; et enfin, la co-construction d’une proximité affinitaire entre le musée et la population locale. Ce travail se conclut par une discussion portant sur la dimension dynamique de la consommation culturelle, ainsi que sur les enjeux et limites des stratégies de Place Branding. Cette discussion aboutit à la proposition de préconisations pour les organisations culturelles ainsi que les pouvoirs publics souhaitant développer une offre culturelle dans une zone post-industrielle
The dynamics of local appropriation are a major issue in national policies of cultural democratization. In this thesis, we seek to understand how the inhabitants of a post-industrial area, in this case, the mining basin of Nord-Pas-de-Calais in France, represent and appropriate a museum offer. More specifically, this research focuses on the case of the Louvre-Lens Museum and the development of a cultural offer for a population mainly from the working classes. Our research is inspired by the work of Maurice Halbwachs, to highlight the influence of representations and values on the behaviors of individuals and their appropriation of the museum offer. To this end, we have adopted a set of qualitative methods, including long interviews with local residents and local cultural actors, participant observation, as well as the collection of media archives. Our interpretative analysis shows different dynamics of appropriation of the museum offer: the development and reinforcement of a collective memory based on the mining past; the process of desacralization of the Louvre-Lens, in particular through its spatial dimension; and finally, the co-construction of a proximity between the museum and the local population. This work concludes with a discussion on the dynamic dimension of the consumption of cultural activities, as well as the challenges and limits of Place Branding strategies. This discussion leads to the formulation of recommendations for cultural organizations as well as public authorities wishing to develop a cultural offer in a post-industrial area

Notre étude analyse les projets de socle commun (entre 1993 et 2006) et de tronc commun (entre 1944 et 1977) sous l’angle d’une tension entre deux formes antagonistes de démocratisation de l’école : démocratisation de la sélection et démocratisation de la réussite.Nous montrons que le socle commun institutionnel (2005-2006) ne parvient finalement pas à s’extraire du référentiel de démocratisation ségrégative caractéristique du système éducatif français. Cette logique de sélection se retrouve dans la conception d’un tronc commun que l’on repère, par exemple, dans les réformes de 1959 et 1963 ainsi que dans l’évolution du collège unique.À l’opposé, le socle commun proposé par la commission Thélot s’inscrit dans un paradigme de démocratisation de la réussite qui trouve des racines dans une tradition idéologique que nous pouvons observer à travers des projets tels que ceux définis, par exemple, par la commission Langevin-Wallon ou le ministre René Billères. Par-delà leurs différences d’approche, de contexte historique, d’objectifs en termes de réforme, le point commun est à situer dans l’élargissement de la culture commune allié à une redéfinition de la scolarité obligatoire intégrant dans le curriculum ordinaire les élèves dont le niveau est jugé faible. De ce point de vue, l’indispensable pour chacun ne peut être acquis que dans le cadre d’une culture pour tous
Our study analyzes the projects of common core (between 1993 and 2006) and core curriculum (between 1944 and 1977) from a double perspective: “democratization of selection” and “democratization of success”.On the opposite side from the institutional common core (2005-2006) which failed in getting out of the system of reference which is characteristic of the segregationist democratization of the French education system, the common core put forward by the Thélot committee is in keeping with a paradigm of “democratization of success”, the latter taking roots in a philosophical tradition which can be found in projects such as those defined by the Education minister René Billères (1956-1958) or the Langevin-Wallon committee. Beyond their different approaches, historical contexts or goals, the common point is the widening of a common culture for all, beyond an academic angle, which tend to promote a logic of selection.From the “democratization of success” point of view, the essential for everyone can only be gained within the framework of a “culture for all”

L’introduction du théâtre (sous l’angle de la pratique) est récente dans les enseignements scolaires: créé en 1986, l’enseignement optionnel théâtre-expression dramatique, qui conduit au premier baccalauréat théâtre en 1989, a partie liée avec les évolutions conjointes du système éducatif, des politiques culturelles et du théâtre public. Porté par un mouvement de prosélytisme (le théâtre-éducation), cet enseignement concourt officiellement à la formation générale du public de demain. Il a entre autre particularité de faire intervenir, pour la première fois, dans les cours et l’évaluation, des agents extérieurs à l’institution : des comédiens. A l’appui d’une enquête ethnographique et de données statistiques originales réalisées à l’échelle de l’Académie de Nantes (Pays de la Loire), la thèse prend le parti d’analyser in situ la construction de ce nouveau savoir scolaire. Si cette pratique artistique ne constitue pas une discipline scolaire sur le plan institutionnel, son rôle est cependant loin d’être secondaire dans la hiérarchisation sociale intra-filières qui s’intensifie au moment de la seconde explosion scolaire. En montrant, à différents niveaux, le processus de scolarisation du théâtre, la thèse met également en évidence que l’apprentissage de l’art, son exercice et sa réception sont aujourd’hui de plus en plus régulés par la norme scolaire. S’attacher à l’examen du baccalauréat théâtre permet ainsi de saisir quelques-uns des enjeux croisés et effets méconnus des politiques de démocratisation scolaire et culturelle
The introduction of theatre, as a practical subject, is a recent addition to High School education. The Option, Theatre-Dramatic Expression, was created in 1986 and lead to the first High School Theatre Diploma in 1989. This introduction was part of an evolution of the education system, changing cultural policies and public theatre. Driven by proselytism, this approach contributes to the general education of the public of tomorrow. The Option is unique in that it has introduced, for the first time, professionals from outside the educational system – namely engaging professional actors to participate in course work and evaluation. Supported by an Ethnographic research and using original statistical data gathered within the Regional Education Authority of Nantes (Pays de Loire) this thesis analyses in situ the construction of this new subject. If this new artistic subject does not constitute a school discipline on purely institutional lines, it is however far from being secondary in the social hierarchical organisation which intensified at the moment of the second school explosion. The thesis illustrates the process of scholarisation of theatre at the different levels and also demonstrates that the actual schooling of theatre (learning, practice and the acquisition of knowledge) is increasingly regulated by school norms. By exploring the Theatre Diploma, it provides an opportunity to examine conflicting issues and the unrecognised effects of policies of democratisation in both schools and culture

Cette thèse a pour ambition de comprendre et de restituer la grammaire d’action de la médiation culturelle. Alors que ce champ présente des contours flous, notre recherche propose une définition sociohistorique de ces activités, dont le développement doit être rapporté à la reconfiguration du projet de démocratisation de la culture. Cette thèse décrit la topographie d’un champ traversé par des mouvements de professionnalisation complexes et partiellement contradictoires. Un grand nombre de dispositifs de médiation ont été observés et analysés au prisme d’une double interrogation portant d’une part sur les formes et d’autre part sur le sens de l’action. Cette double interrogation permet de faire apparaître des problèmes propres à la reconnaissance des actions de médiation et à la définition respective des objets à transmettre (oeuvres d’art, expérience esthétique, pratiques artistiques ?) et des destinataires à construire (quels publics ?). Elle permet également de comprendre comment les médiateurs construisent leur activité comme une activité de transformation des rapports aux autres et à soi, dotée d’un sens et d’une utilité sociale et civique dont le terme « éthique » rend compte. Ces analyses contribuent à éclairer les processus subjectifs d’engagement dans le travail et d’actualisation du rapport aux valeurs tout en éclairant les ressorts propres de l’action des dispositifs de médiation. Les enquêtes de terrains ont été menées dans différents secteurs (spectacle vivant, cinéma, beaux-arts) et auprès de différentes institutions (théâtre de l’Odéon, Parc de la Villette etc.), associations (CEMÉA, Chroma-Zebrock) ou dispositifs d’éducation artistique (Ecole au cinéma)
This PhD dissertation aims to understand and render the “action grammar” of cultural mediation. While the limits of this field are hazy, this work presents a socio-historical definition of this type of activity, the development of which is ascribed to the reframing of the cultural democratization project. This PhD describes the topography of a field crisscrossed by complex and partially contradictory professionalization trends. A large number of mediation devices are observed and analyzed through a double angle: on the one hand, that of the forms, and on the other hand, that of the meaning of these projects. This double questioning unveils problems which are specific to the acknowledgment of mediation projects and to the definition of both the objects that are to be communicated (art works, aesthetical experience, artistic practice) and those at the receiving end (which audiences are targeted?). It also allows us to understand how mediators (educators) construct their activity as a transformation of the relationship to others and to oneself, endowed with meaning and with social and civic usefulness, conveyed by the term “ethics”. This is a contribution to the understanding of subjective processes of work commitment and of the enactment of the relation to values, while shedding light on mediation devices' action mechanisms. The fieldwork was carried out in various settings (performing arts, film, plastic arts) and in different institutions (Théâtre de l’Odéon, Parc de la Villette etc.), associations (CEMÉA, Chroma-Zebrock) or artistic education projects (Ecole au cinéma)

Près de deux cent définitions existe pour expliquer le terme « culture », il existe presque autant de manière de faire pour les acteurs culturels sur les territoires. Depuis les années Lang, la culture est devenue centrale avec l’idée de « tout-culturel » mais cette centralité avait été amenée par des actions antérieures. Des divergences au sein de la gauche française restent vives, entre héritiers de l’éducation populaire et ses courants ouvriers, chrétiens ou laïques et les héritiers de Mai 1968. Malgré des slogans consensuels, laissant croire que la culture viendrait unifier le monde, des contradictions et des antagonismes forts persistent sur la nature de ce bien commun et sur les façons de le « protéger ». L’idée d’exception culturelle qui venait pourtant signer l’identité française ne semble être mise en œuvre dans les faits que par une poignée d’acteurs de terrain. Certaines institutions suivent la tendance à la marchandisation en contournant l’idée de service public à l’heure où les industries créatives déploient leurs activités à tous les secteurs. Comment tendre vers plus de démocratie culturelle sans pour autant substituer la culture au politique ? La culture se distingue de l’Histoire car la variété des jugements esthétiques et des goûts qu’elle induit et son processus de représentation lissent les discordes et arrêtent les actions dans le temps. Néanmoins, une revendication politique forte en matière de culture reste la question de l’accès au savoir. De même, le débat sur l’exception culturelle doit être réinvestie par les institutions, en soutenant les quelques acteurs qui dans la nature de leurs projets mettent en œuvre cette philosophie. La question de la formation des acteurs du service public de la culture doit être posée pour former des professionnels conscients des enjeux des réalités sociologiques et des mécanismes institutionnels afin de ne pas verser dans une politique plus technocratique que culturelle
There are nearly 200 dictionary definitions for the word "culture", and for the various cultural actors on the ground there are practically just as many approaches available. Since the Lang years, culture has become centralized in France but this centralization has it's origins much further back. Differences within the French left remain strong, between heirs of “education populaire” (workers, Christians and laymen) and the heirs of May 1968. In spite of consensual slogans, promising that culture will unify the world, contradictions and strong antagonisms persist concerning the nature of this common good and how to protect it. The idea of cultural exception "l'exception culturelle" which now defines the French approach to the Arts seems in fact to be implemented only by a handful of actors on the ground. Certain institutions are following the general movement towards commercialism, avoiding the idea of public service, at a time where the creative industries are now deploying their activities in all sectors. How can we move towards a more democratic idea of culture without substituting culture for politics? (or politics for culture? which do you mean here?)Culture distinguishes itself from history because the variety of esthetic judgements and induced tastes that it it invokes and it's process of representation, smoothes out the differences and stops events in their own time. One could even say that the "cultural exception" needs to be reinvested by our institutions and support given to the few actors who by the nature of their projects put this philosophy into action. The question of training for public servants working in culture must be asked to train professionals, conscious of the social realities and the institutional mechanisms involved, to avoid investing in a politic more technocratic than cultural

Nous allons trouver le chemin pour établir la politique culturelle qui donne la convivialité au public. Pour cela nous essaierons de décrire deux points qui semblent essentiels : d'abord l'autonomie de dynamique de la culture par rapport à la volonté des pouvoirs publics, puis les changement de la politique publique face aux changements des cultures au pluriel après avoir retracé l'évolution des mission sur une cinquantaine années. Ensuite ; nous étudierons les actualités actuelles des Scènes Nationales qui sont une des politiques de démocratisation culturelle, en adoptant la méthode l'observation participante au théâtre de l'Apostrophe, Scène Nationale de Cergy-Pontoise et du Val d'Oise. Nous espérons que notre recherche nous fournira un cadre utile et performant, afin d'étudier celui de la Corée du Sud, où le système de l'infrastructure culturelle n'est pas encore bien enraciné. Nous allons aussi concentrer sur les festivals de mime en comparant le cas de Périgueux de France et celui de Chuncheon de Corée du Sud pour présenter l'effervescence du public. Puis nous entendons réaliser une étude terrain. Nous souhaitons par cette étude apporter une réponse à des questions telles que : Comment le public ressent l'effervescence conviviale et la vraiaté des spectacles des aux festivals et quelle incidence cela a-t-il sur leur vie quotidienne après avoir assisté à un festival au travers des entretiens ?
We will find the way to establish cultural policy which can give the convivial to the public. For this purpose we want to describe two points which looks like essential, first the autonomy of dynamic culture concerning with the wish of public authorities, second the change of public policies with the plural concept of culture after recount the evolution of mission for 50 years: Then we are going to study the activities of Scenes Nationales, which is one of the policy of cultural democratisation using the method of participating observation in the theatre of 1'Apostrophe, Scene Nationale de Cergy-Pontoise et du Val d'Oise. We expect that our research can give the useful framework and performance to study the case of Republic of Korea where the system of cultural infrastructure is not deep-rooted. We also concentrate on the mime festival comparing the case of Perigueux in France and that of Chuncheon in the Korea. Then we want to do case study for example, the interview. We expect that this study can give us the answer to the question following : How the public can feel the passionate and user-friendly turmoil and the various spectacles in the festivals. And which effect the festival can bring to the public after participating in the festival ?

Dans les années d’après-guerre entrent en ligne de compte des données démographiques et économiques nouvelles qui font évoluer la société française et lui imposent d’adapter son système éducatif, de décloisonner les disciplines et de favoriser l’interdisciplinarité. Seule l’école peut vaincre le déterminisme social lié à la naissance. C’est le colloque d’Amiens (1968) qui pose les bases d’une réflexion qui a nourri toutes les avancées sur l’éducation artistique depuis. Les années 70 sont celles de la réforme pour l’Education nationale et celles de la réflexion et des premières expérimentations pour la Culture. Les années 80 marquent une réelle ouverture de l’école, que ce soit vers les établissements culturels, à l’intervention de partenaires extérieurs au milieu scolaire ou à de nouvelles matières. Ouverture, mais aussi compromis entre les acteurs. Le protocole d’accord d’avril 1983 signé entre le ministère de la Culture et celui de l’Education nationale et la loi sur les enseignements artistiques de 1988 ont cédé aux compromis. Dans les années 90, penser l’éducation artistique de manière globale et à l’échelle d’un territoire apparaît comme le meilleur moyen de faire travailler ensemble les écoles et les équipements culturels à l’échelle d’une ville, d’un département ou d’une région, de garantir un maillage parfait du territoire et donc d’atteindre à la démocratisation culturelle. Mais finalement s’impose surtout le constat d’un empilement quelque peu désordonné des dispositifs. Le plan Lang/Tasca qui doit se réaliser sur cinq ans à partir du 14 décembre 2000 ouvre un nouveau chapitre. Mais l’exécution de ce nouveau plan n’est pas garantie par sa décision
After the 2nd world war, the french society has to deal with new demographic and economic datas. It has to be taken into account by the french education system which should adapt, break down barriers between disciplines and promote intedisciplinary because just school can overcoming social determinism linked at birth. The Amiens’ symposium (1968) lays the foundation for reflection which fed all the thoughts about artistic education. The seventies see the amendment for School and first thinking and experimentations for Culture. Eighties tag an actual opening of school for cultural institutions, the mediation of external partners and new topics. Opening, but also agreement between all the characters. The protocole d’accord signed in April 1983 between ministry of culture and ministry of education and the law about arts education (1988) are the results of an agreement. In the nineties, thinking globally about arts education and on a territory scale seem to be the best way to make work together schools, cultural facilities and to ensure a perfect network coverage, and so to reach cultural democratisation. But actually, we observe a stack of messy contracts. The plan Lang/Tasca which should come true till december 14, 2000, opens a new chapter. But the achievement of that brand new plan is not insured by its decision

Cette recherche vise à déterminer comment la télévision française représente les mondes de l’art contemporain de 1960 à nos jours. Grâce à une analyse sémiologique et pragmatique d’un corpus d’émissions sur l’art contemporain, nous avons constaté, d’une part, que l’évolution des programmes télévisés dits « culturels » montre une diminution de la part de ces derniers ainsi que leur relégation dans des heures creuses de la programmation depuis les années 1980. Alors que les programmes des années 1960 à 1980 visent à transmettre l’expérience esthétique des œuvres d’art depuis le terrain, les années 1980 à 2000 voient des programmes plus dialogiques où experts et artistes discutent sur le plateau. Ces échanges présentant peu de critique négative relèvent principalement de la promotion culturelle. D’autre part, depuis les années 2000, les émissions sur l’art contemporain s’inspirent des formes divertissantes de la télé-réalité. Des contradictions idéologiques surgissent entre la mission de médiation culturelle portée par l’ORTF puis les chaînes publiques et ces nouveaux récits de compétition. L’art contemporain se trouve alors au cœur des conflits de définition de la culture. D’un côté, sa médiatisation montre un monde de l’art hégémonique où les inégalités socioculturelles sont légitimées. De l’autre, la médiation opérée par les programmes continue de promettre un idéal de démocratisation de l’art contemporain à travers des récits d’accès au savoir, source d’égalité. La médiation des œuvres d’art, de l’exposition filmée à une télévision « curatoriale », promet plus d’immédiateté tout en multipliant les dispositifs de médiation. C’est dans cette indécidabilité que les programmes sur l’art contemporain ne peuvent tenir leurs promesses
This research aims to determine how French television has been representing the worlds of contemporary art from the 1960’s to nowdays. Through a semiological and pragmatic analysis of a corpus of television programs about contemporary art, we have observed, on the one hand, a decrease of their share and their relegation to less favorable hours of programing since the 1980’s. Whereas the programs from 1960 to 1980 aimed to transmit the aesthetic experience of the artworks as seen from the field, the programs between 1980 and 2000 were more dialogical and hosted discussions between experts and artists in the television studio. Showing few negative critiques, they fell under the discourse of cultural promotion. And on the other hand, since the 2000’s, television shows about contemporary art have been taking on the entertaining forms of reality shows. Ideological contradictions arise, between the cultural mediation mission carried on by the ORTF and later public channels and those new narratives of competition. Contemporary art finds itself at the heart of conflicts regarding the definition of culture. On one side, its media coverage shows a hegemonic world of art where sociocultural inequalities are legitimated. And on the other side, those programs continue to promise an ideal of democratization of contemporary art through narratives of accessing knowledge, source of emancipation and equality. Moreover, the mediation of the artworks, from the filmed exhibition to a “curatorial” television, promise more immediacy while multiplying the dispositifs of mediation. It is within this impossibility to decide what their purpose is that television programs about contemporary art can’t hold their promises

Le musée du XXIe siècle est caractérisé comme un espace « inclusif et collaboratif » qui intègre la voix des publics à la construction de son discours. Il repose sur une acception qualitative du projet de démocratisation culturelle comme « démocratisation d’un rapport social ». Nous nous intéressons aux mesures d’incitation à la visite adressées aux jeunes adultes : la gratuité pour les moins de 26 ans dans les musées nationaux et un ensemble d’événements dédiés aux jeunes adultes qui ensemble leur proposent de découvrir le musée autrement et participent de cette acception qualitative de la démocratisation culturelle. En quoi ces politiques des publics au musée sont-elles le vecteur d’un renouvellement des publics de ces lieux ? La structuration sociale des publics constitue la première clef d’analyse des effets de démocratisation. Pour l’étudier, on prend appui tout à la fois sur le dispositif d’enquête conçu par le ministère de la Culture afin d’évaluer la performance des établissements patrimoniaux nationaux (éditions 2012 et 2015 menées auprès de l’ensemble des visiteurs et éditions de 2009 et 2014 auprès des bénéficiaires de la gratuité) et sur deux enquêtes (statistique et qualitative) auprès des publics jeunes adultes d’événements conçus à leur intention. Une seconde clef intègre la compréhension des trajectoires culturelles et la diversité des facteurs qui les orientent ainsi qu’une lecture des univers culturels comme univers de goût (enquête de type biographique). En mettant en exergue le rôle des politiques des publics, cette recherche propose un modèle dynamique de compréhension des pratiques culturelles pour analyser la formation des publics des musées. Dans cette optique nous nous plaçons à l’échelle de la « culture vécue » et deux éléments principaux retiennent notre attention. L’un envisage le musée comme une plateforme de ressources, c’est-à-dire comme l’un des supports potentiels de l’expression des goûts, et suppose que les politiques des publics soutiennent et alimentent les univers culturels des individus. L’autre tient compte des processus par lesquels des individus deviennent visiteurs et de la capacité des politiques des publics à consolider ces dynamiques culturelles à l’instar des mesures d’incitation à la visite qui permettent à des publics de se constituer en ambassadeurs du musée. L’enjeu de cette recherche est donc bien celui d’une réévaluation des politiques publiques de démocratisation culturelle
The museum of the 21st century is characterized as an "inclusive and collaborative" space that integrates the voice of the public into the construction of its speech. It is based on a qualitative meaning of the project of cultural democratization as "democratization of a social relationship". We are interested in incentives to encourage young adult audience visits: free entry for under-26s in national museums and a set of events dedicated to young adults. Together these measures offer to discover the museum differently and participate in this qualitative meaning of cultural democratization. How do these public museum policies support the audiences’ renewal for these places? The social structuring of the public is the first key to analysing the effects of democratization. To study it, we support both the national surveys designed by the Ministry of Culture to measure the performance of national heritage institutions (2012 and 2015 editions surveyed all visitors and editions 2009 and 2014 surveyed those who benefit from free entry) and two surveys (quantitative and qualitative) which evaluated events for young adults. A second key integrates the understanding of cultural trajectories and the diversity of the factors that shape them, as well as a reading of individual range of cultural practices as a world of taste (biographical interview survey). By highlighting the role of public policies, this research proposes a dynamic model of understanding cultural practices to analyse the construction of museum audiences. In this perspective we place ourselves at the scale of the "lived culture" and two main elements hold our attention. One sees the museum as a platform of resources, that is to say, as one of the potential supports for the expression of tastes, and assumes that public policies support and nourish the cultural world of individuals. The other takes into account the processes by which individuals become visitors and the ability of public policies to consolidate these cultural dynamics, such as incentives to turn visitors into museum ambassadors. Therefore, this research aims to reassess the public policies of cultural democratization