Academic literature on the topic 'Dadaïsme – Danse'

Abstract Le fil conducteur de l’article est « le rôle fondateur du symbolisme » dans les mouvements artistiques du XXe siècle. À la Belle Époque succèdent la fracture de la guerre et les tentatives de recomposition du monde (exploration du monde et de l’homme dans les sciences, foisonnement des mouvements artistiques, pratique du dialogue entre les arts). Si une première tentative de « cicatrisation » se manifesta dans les témoignages et les commémorations, une autre solution consista à faire table rase du passé (dadaïsme) et à s’orienter vers la « surréalité ». L’accent est ici mis sur l’effervescence du milieu parisien (poésie, peinture, musique, danse) et la révolution des ballets russes, comme exemples d’une revitalisation et d’un renouveau de la pensée et de la création : le dialogue des arts mis en scène de manière novatrice, voire provocatrice, pendant la guerre et plus encore dans l’immédiate après-guerre, contribue fortement à rendre possible la crédibilité d’un autre futur que celui du malheur.

Cette étude s’appuie sur le fait que la danse, même si sa présence n’est pas uniforme, est une constante dans les événements dada. La recherche s’est intéressée à la rencontre, à Zurich, entre les dadaïstes, l’École de danse de Rudolf Laban et de Mary Wigman, en revanche, la danse n’a jamais fait l’objet d’une étude plus globale, prenant en compte d’autres foyers dada. Cette thèse étudie les événements survenus entre 1913 et 1924 dans les quatre foyers dada principaux, New York, Zurich, Berlin et Paris, ainsi qu’à Genève et lors de la Tournée Dada aux Pays-Bas. Elle est soutenue par un questionnement en deux temps : un premier consacré à son identification (qui danse, quoi, quand, et pourquoi ? quel statut de la danse dans les soirées ?) et un second qui s’intéresse à l’impact de sa présence sur la production artistique des dadaïstes, notamment dans les arts visuels. La danse n’est donc pas considérée de manière isolée mais en relation avec les autres activités dada, afin d’envisager le dialogue interdisciplinaire. Les dadaïstes se rencontrent dans les cafés, les salons privés, les salles de spectacle, les bals et dancings. La danse fait partie du quotidien des artistes, elle est donc abordée dans un premier temps comme une pratique sociale et sous l’angle du divertissement, c’est-à-dire, à la fois le loisir mais également le détournement des formes d’expression et du format de la soirée-spectacle. La danse est aussi envisagée comme un médium favorisant les explorations interdisciplinaires, des expériences kinesthésiques que les plasticiens peuvent transposer dans leurs œuvres, ceci grâce à l’identification d’éléments communs à la danse et aux arts visuels. À partir de là, sont examinées les traces de la danse, sous forme de sujet, mais surtout de métaphore. Enfin, les dadaïstes appellent au renouvellement des matériaux de l’art. Or, lors des soirées, le corps se présente comme un matériau immédiatement disponible pour les artistes. L’intérêt porté à la matérialité et à la plasticité du corps constitue donc encore une entrée vers la danse
The backbone of this study is the fact that dance, even if not continuous, is a constant in dada events. Past researches focus on the meeting in Zurich, between the dadaists, Rudolf Laban dance school and Mary Wigman, however dance itself has never been the central point of a global study, taking into account a larger group of Dada locations. This thesis studies the events that took place between 1913 and 1924 in the four major hearts of Dada : New York, Zurich, Berlin and Paris as well as Geneva and the Dada Tour in the Netherlands. The argument of this work is approached from two angles: first, an emphasis on identifying (who dances, what, when and why? How does dance take place in the events? ) and second, putting the emphasis on the impact that dance within the dada movement had on artistic production, especially for the visual arts. Dance is not approached as an isolated event but instead is linked with other dada activities, in the context of an interdisciplinary exchange. Dadaists meet in cafes, private lounges, concert halls and ballrooms, dance is part of their everyday life and is thus approached initially as a social practice, as entertainment meaning leisure but also the diversion of forms of expression. Dance is also used as a medium favoring interdisciplinary exploration, kinesthetic experiences that artists can then transpose in their works, thanks to common elements between dance and visual arts. Thereafter, the traces of dance can be explored, as a subject as well as a metaphor. Finally, dadaists call for a renewal of the materials of art. However, during the events, the body is seen as a crucial material, readily available for artists. Hence, the interest taken in materiality and plasticity of the body also establishes a path towards dance

Avec "Suite by chance" apparait en 1953 la première chorégraphie "entièrement compose par le jeu de hasard". John cage, précurseur des "methods of chance" en musique, définissait la danse comme "absence intentionnelle d'intention". Notre recherche vise a apporter une nouvelle contribution a l'analyse de ces méthodes, du statut du "hasard" dans le processus de création chorographique, et du questionnement des enjeux sur lesquels ils se fondent (redéfinition du statut du compositeur, de l’interprète, du spectateur, et de l’œuvre d'art). Partant des principales "disparités de la désignation du hasard dans l’esthétique contemporaine, nous avons tout d'abord questionne cette notion a partir des recherches dadaïstes, puis de l'analyse sociologique de la promotion des jeux de hasard (agon et aléa) et de la nouvelle alliance du "hasard" et de "l'antihasard". Dans la seconde partie de notre recherche, nous analysons les processus de création d'artistes pour lesquels le hasard a une dimension fondamentale en peinture, en littérature, en musique. La troisième partie est consacrée a L’étude des processus de création chorégraphique de M. Cunningham, S. Buirge, D. Dupuy, M. Tompkins, T. Brown. En conclusion, nous avons cherche a déterminer la spécificité du statut du hasard dans la création chorégraphique contemporaine.

C'est au travers des paradoxes les plus disparates que s'écrit l'histoire de la modernité roumaine. Dans la présente étude comparative nous avons tenté d'en présenter les origines en mettant l'accent sur quelques uns des paradoxes qui ont caractérisé le contenu de son développement culturel et politique. Généralement rangée dans la famille des «petites nations », et reléguée au second plan de la périphérie culturelle, la Roumanie parviendra, au début du vingtième siècle, dans le contexte des avant-gardes littéraires et artistiques -entre 1920 et 1940-, à imposer des maîtres incontestables et incontestés: il suffit d'évoquer le nom du sculpteur Constantin Brancusi et son apport fondamental à l'instauration de formes plastiques nouvelles ou celui de Tristan Tzara, synonyme de dadaïsme. Les peintres Marcel Janco, Victor Brauner et Jacques Hérold ne manqueraient pas de s'inscrire tout aussi légitimement dans cette aventure éblouissante. Non plus que Gherasim Luca, dont l'inventivité et l'originalité poétiques ne cessent de nous bouleverser. Notre question s'énonce simplement: comment se fait-il qu'un pays relativement retardé et démuni ait su devenir un lieu où, même épisodiquement et fragmentairement, la nouveauté et la modernité s'inventent aussi? Au fil d'une enquête littéraire et historique minutieuse, où se croisent les circuits d'échange les plus divers, les images et les décalages temporels, le «centre» et la « marge », nos réflexions nous ont conduit à nous interroger sur l'universalité du paradigme selon lequel, en tous lieux et en tous temps, le dynamisme culturel d'une nation serait le reflet fidèle de sa prépondérance politique. L'irruption foudroyante de l'avant-garde roumaine sur la scène internationale est à réinterpréter à la lecture d'une histoire culturelle riche et foisonnante qui, dès ses débuts, n'a jamais cessé d'intégrer l'art mondial et de le transformer par des apports remarquables
Rumanian modernism can probably be best described as a patchwork of paradox. Our study has focused on how. The movement evolved, by paying close attention to the paradoxes that shaped its cultural and political development. Traditionally considered one of the 'small nations' and on the cultural fringes, Rumania nevertheless produced an impressive line-up of renowned and recognised avant-garde writers and artists in the two decades from 1920. In sculpture, Constantin Brancusi, and his vital contribution to a new, plastic form and Tristan Tzara, forever associated with Dadaism. Artists Marcel Janco, Victor Brauner and Jacques Herold would have to be included in this explosion of talent, as would Gherasim Luca, a poet whose verses still surprise through their originality. How could a country which was relatively poor and backward, produce, albeit sometimes in a faltering and fragmented manner, such artistic energy, and its own modernism? Our detailed literary and historical investigation took in diverse, wide-ranging opinions, both 'moderate' and 'extreme' as weIl as a look back at the visual evidence. In the end, we were led to question the truth of the paradigm according to which, no matter where in the world and no matter when in history, every nation's cultural dynamism reflects its political importance. The amazing eruption of the Rumanian avant-garde on the intemational scene deserves to be reinterpreted in light of the country's abundant cultural tradition, which has always been able to absorb the best of foreign trends and styles, in many cases enriching them with own remarkable artistic contributions

« Que nul n’entre ici s’il n’est subversif » ! Cette sentence pourrait orner le frontispice du Cabaret Voltaire, célèbre lieu qui a vu naître le dadaïsme en 1916. Les spectacles Dada subvertissaient les conventions esthétiques, remettant en question le statut de l’oeuvre d’art et mêlaient les médiums et les styles jusqu’à incorporer des objets, photomontages, masques, marionnettes… dans la sphère artistique. Ce caractère interdisciplinaire et transgressif réapparaît chez les surréalistes connus pour leurs scandales, leurs manifestes, leurs inventions littéraires et plastiques mais aussi leur engagement politique. Ces deux avant-gardes marquent une rupture dans l’histoire de l’art. Leur caractère subversif influence encore aujourd’hui de nombreux artistes contemporains occidentaux sur le plan des formes, des sujets abordés ou des processus de création. Néanmoins, le changement de contexte amène à redéfinir la subversion qui se transforme parfois en provocation chez les artistes actuels, encourant le risque de devenir une nouvelle norme et d'être récupérée par le marché de l'art. Ce sont ces différences entre subversion et provocation que cette thèse se propose d’étudier en confrontant deux contextes : celui des avant-gardes historiques et le contexte contemporain avec la fin des « grands récits »
« Do not enter if you are not subversive ». This sentence could decorate the frontispiece of Cabaret Voltaire, the famous place where Dadaism was born in 1916. Dada 's shows subverted aesthetic conventions, questioned the status of the work of art and mixed styles and mediums even integrating objects, photomontages, masks, marionettes in artistic area. This interdisciplinary and transgressive characteristic reappears with Surrealists, well-known for their scandals, manifestoes, literary and artistic inventions but also for their political involvement. These both avant-gardes broke with academic history of art. Their subversive characteristic is still influencing nowadays a lot of occidental contemporary artists on a formal, thematic or creative way. Nevertheless, the change of context leads to redefine the subversion which sometimes turns into provocation in contemporary artists' practices, taking the risk of changing into a new norm and being taken over by the art market. This thesis intends to study these differences between subversion and provocation comparing two contexts : the context of the historical avant-gardes' and the contemporary one with the end of the grand narratives

L'oeuvre de Hans Arp, entre 1915 et 1920, se caractérise par une variété formelle et matérielle. L'artiste semble hésiter entre plusieurs univers de formes. Arp affirme pourtant que ces années constituent le « fond de son art ». La cohérence de ses travaux semble se situer en amont de l'oeuvre, au moment de l'activité artistique. Arp met en place des processus qui lui permettent de repenser la création. Ils satisfont l'intransigeance éthique du mouvement Dada et engagent l'oeuvre dans un nouveau rapport avec la vie. L'objectif de ce travail est de circonscrire le rôle et les enjeux de ces protocoles et leurs impacts sur l'oeuvre. Trois angles successifs ont été adoptés. D'abord, à travers une biographie nous abordons la façon dont l'artiste se construit dans l'Europe des avant-gardes, les racines de sa pensée esthétique. Ensuite, nous nous attachons a l'activité créatrice. Elle est repensée depuis la composition jusqu'a la production matérielle des oeuvres. Nous mesurons successivement la portée d'anti-art de ces processus et les nouveaux contenus qu'ils amènent dans l'oeuvre. Enfin, nous analysons l'autonomie de la production: du déploiement de la forme à son rapport avec le spectateur. Ces trois angles proposent une nouvelle articulation entre la pensée de la création et l'oeuvre. La structure de notre travail tente de répondre a celle toujours complexe et ambiguë de la plastique de Arp qui se trouve tout entière tendue entre construction et poétique de la forme

Cette these basee sur le materiel des differents courants de la litterature du xx siecle - dada, futurisme russe, oberiu est une etude de la mythologie de la langue et de la creation litteraire dans la pensee d'avant-garde. On peut definir deux types d'experience avant-gardiste : l'un dresse l'utopie de la creation de la nouvelle langue ; l'autre construit << une machine >> de la production du texte, une mode d'ecriture plus ou moins aleatoire. Cette opposition correspond a l'opposition de la voix et de l'ecriture qui s'effectue dans l'avant-garde. Le programme de "la creation d'une nouvelle langue " correspond a l'apologie de l'oralite, de la << parole pleine >> ; "la construction des machines " - a la suprematie de l'ecriture. Le premier chapitre, "le kaleidoscope de raymond roussel " est consacre a l'analyse du "procede " de ce precurseur du surrealisme, - la premiere "machine poetique", agencee comme un perpetuum mobile capable de produire a l'infini les univers imaginaires a partir de la matiere plastique et inepuisable du langage. Le chapitre, "la langue transmentale, la langue maternelle", on retrace, a travers les manifestes litteraires des cubofuturistes russes, l'histoire dela recherche de la "substance" elementaire du langage, qu'on peut extraire en "dissociant" la langue jusqu'a ses parcelles "atomiques". Le chapitre la foret de mots et les paroles-lumiere : deux langues de velimir khlehnikov " reconstruit deux projets, opposes et complementaires, du "langage transmental", imagines par l'aveniriste russe. "la langue avalee" est consacre aux conceptions du "zaoum" comme un langage de la corporalite et de l'inconscient, elaborees par kroutchonykh et terentiev (l'association "41ʿ"). " la langue morte " parle de "l'association d'art reel " (oberiou) - le dernier mouvement de l'avant-garde russe, qui clot la grande utopie futuriste, fait le bilan de sa quete d'un nouveau langage. Le dernier chapitre, "un tambour et des papillons", analyse les differentes approches de la creation poetique existant dans le mouvement dadaiste : l'apologie de la parole "pleine" et l'introduction de l'aleatoire qui rejoint le projet des "machines poetiques".

L'évolution du sens esthétique est un mouvement généré par une succession constante d'innovations de 1905 à 1935. Du cubisme au surréalisme, les créations et les productions littéraires ou poétiques ont été observées, appréciées, contemplées et soumises à une activité critique, faisant apparaître de nouvelles techniques, de nouveaux moyens ou procédés, une nouvelle sensibilité, qui non seulement s'éloignent de l'esthétique classique, mais encore rompent définitivement avec elle. Des caractères communs, des théories nouvelles, une modernité sans cesse dépassée relient les mouvements d'avant-garde et sont mis en evidence dans un enchaînement ininterrompu de trois décennies. Trois grandes étapes (1905-1914, 1915-1924, 1925-1935) sont définies qui prouvent cette inéluctable évolution dans le cadre des mouvements d'avant-garde, le dernier englobant les avancées de ses prédécesseurs, de telle sorte que les fondements d'une nouvelle esthétique ne peuvent exister que dans un ordre événementiel, dans un véritable développement organique. L'intention esthétique de chaque poète ou écrivain est confirmée par la singularité de son oeuvre qui s'inscrit dans cette évolution continue des mouvements avant-gardistes et devient discernable dans une typologie de l'esthétique du XXeme siècle. La beauté s'y révèle sous des formes surprenantes, puisque le jugement esthétique n'est plus basé sur le goût, mais il investit pleinement le champ de l'appréciation cognitive
The evolution of the aesthetic sense is a movement that has been engendered by a constant succession of innovations from 1905 to 1935. From cubism to surrealism, literary or poetical creations and productions have been observed, appreciated, contemplated and submitted to critical activity, revealing new techniques, news ways or devices, a new sensibility, which not only move away from classical aesthetics but actually break away from it. Common traits, new theories, a modernity which keeps being outdated, connect the avant-garde movements and are outlined in the uninterrupted sequence of three decades. Three main stages (1905-1914,1915-1924, 1925-1935) are defined which testity to this ineluctable evolution within the sphere of the avant-garde movements, the latest taking over the innovations of its predecessors, so that the base of the new aesthetics cannot exist but in a factual order, in an actual organic development. The aesthetic intention of each poet or writer is confirmed by the singularity of the work which fits into the continuous evolution of the avant-garde movements and stands out in a typology of the xxth century's aesthetics. Beauty reveals itself in surprising shapes since the aesthetic jugement is no longer based on taste but fully takes up the field of cognitive appreciation

Des le debut du xxe siecle, a travers une pratique artistique de la negation, apparait une remise en question radicale du concept d'art et de la notion de l'artiste. Quels sont les termes de cette remise en cause, quelles en sont les raisons historiques ? telle est l'interrogation qui se trouve a l'origine de ce travail. Mais nous ne traitons pas cette question comme un probleme general de philosophie de l'art. Nous l'abordons de maniere specifique, ancrant notre reflexion dans l'analyse de deux oeuvres particulieres qui semblent manifester cette remise en cause de facon identique, par l'assimilation de l'oeuvre d'art a un objet trivial non-modifie : fontaine de marcel duchamp et boite brillo de andy warhol. L'analyse de ces oeuvres pose la question de la "desesthetisation". En quoi ces objets sont-ils des oeuvres d'art ? peut-on parler a leur sujet d'une mise a distance voire d'un rejet de l'esthetique ? notre recherche met en evidence que, contre toute apparence, fontaine et boite brillo sont des oeuvres antinomiques, situees dans des traditions differentes, et qui ont des significations opposees. La "desesthetisation" de fontaine correspond a l'effacement de l'oeuvre proprement dite, a un detachement de l'art. L'objet se veut instrument de demonstration. Il y a desesthetisation dans la mesure meme ou il n'y a plus art. Avec warhol, la question de savoir s'il y a oeuvre d'art ne se pose pas. L'oeuvre boite brillo annonce une esthetisation de surface, un sens du decoratif qui, pousse a son paroxysme, aboutit a un art indifferent a toute determination et a toutes significations profondes. Il n'y a donc pas lieu de parler de desesthetisation a propos de l'oeuvre de cet artiste. La question est plutot celle du refus d'une creation signifiante

« Moi je ne suis rien, je suis Francis Picabia ». C'est dans cette tension entre exaltation et rejet du moi que l'artiste a indiqué sa position dans la modernité. Son refus de l'action collective s'est exprimé au cœur de la Grande Guerre dans une œuvre centrée non pas sur l'histoire ni sur des problèmes d'ordre plastique, mais sur le moi. Personnage conceptuel de l'avant-garde, ego est articulé à l'analyse que Sigmund Freud fit en 1915 de la mélancolie, entendue comme imitation pathologique du deuil et comme perte du moi. Ce travail s'efforce de réviser certaines des certitudes les mieux établies sur l'artiste - tels que son refus de la répétition et son goût de la contradiction - pour proposer de voir dans ego un acteur capital de l'histoire des formes modernes, producteur de ses propres ruptures. Couvrant une période qui va de l'orphisme de 1913 jusqu'à la peinture maximaliste des Monstres de 1924-1927, une première partie analyse le portrait, la tache et le nom propre comme trois « objets du moi » chez Picabia, en rupture avec la représentation traditionnelle du sujet et les codes auctoriaux. Une deuxième partie examine trois exemples de procédures du peintre : d'abord, avec l'omniprésence du rond dans son œuvre, ce signe d'un moi incertain s'appareille à une autre circularité, attribué à la mélancolie et à la manie. Puis, le rapport ambivalent de Picabia à la figure de Picasso est envisagé comme alternative à l'idée d'influence. Enfin, c'est à partir du remploi secret que l'artiste fit des images mécaniques que naît la réponse réactionnelle de Picabia face à la menace d'une mécanisation de l'art désavouée dans son discours, mais repérable partout dans l'œuvre
« I am nothing, I am Francis Picabia. » In this tension between exaltation and rejection of the self the artist signalled his position within modernity. His refusal of collective action expressed itself during the First World War in an oeuvre focused neither on history nor on formal problems, but on the self. The present study articulates the ego, a conceptual figure of the avant-garde, along the lines of Sigmund Freud's 1915 analysis of melancholy, understood as a pathological imitation of mourning and as a loss of self. The project, in tracking Picabia's key gestures, seeks to revise some of the best established certitudes about the artist - the refusal of repetition, for example, or the taste for contradiction - in order to reconsider the ego as a crucial actor in the modern history of forms, producing its own ruptures. The first section, extending from the orphic period of 1913 to the maximalist painting of 1924-1927 known as the Monstres, analyzes the portrait, the stain, and the proper name as three « objects of the self» breaking with traditional representation of the subject and authorial codes. A second section examines three examples of the painter's procedure : first, the omnipresence of the round form in his oeuvre as the sign of an uncertain self is paired with another circularity, that attributed to melancholy and mania. Next, the ambivalent relation of Picabia to Picasso is envisaged as an alternative to the idea of influence. Finally, and decisively, the artist's covert re-use of mechanical images led to his reactional response to the threat of a mechanization of art explicitly disavowed by Picabia but present everywhere in the work

Que reste-t-il encore à examiner de Dada et du surréalisme, quasiment cent ans après leur naissance ? Malgré les multiples études déjà existantes, certainement beaucoup de choses, à commencer par les réactions de leurs contemporains. Car si la réception de Dada, puis surtout du surréalisme, a suscité des analyses, ce vaste champ de recherche demeure encore en grande partie à explorer. Cent vingt-six titres ont été ici consultés parmi la presse française des années vingt, afin d’observer la réception de Dada et du surréalisme. L’analyse des articles a fait émerger des thématiques, qui ont construit la structure de cette thèse. La première partie montre comment Dada et dans une moindre mesure le surréalisme ont été perçus comme incohérents, absurdes et donc incompréhensibles. En cherchant à expliquer les raisons de l’incohérence dadaïste, cette partie glisse vers la notion d’hermétisme. De là, la seconde partie s’attelle à analyser l’humour Dada à travers les mystifications, puis le rire joyeux qui tourne à l’offensive et au tragique. En faisant dialoguer les avis de critiques les uns avec les autres, ce travail permet de replonger ces avant-gardes dans leur époque. S’y dévoile leur histoire, mais aussi en filigrane les préoccupations des années vingt. En outre, cette étude fait émerger les filiations dans lesquelles la presse a inscrit les deux mouvements : du romantisme au futurisme, en passant par le symbolisme, les Arts Incohérents, l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le cubisme ou encore les Humoristes
What is left to examine about Dada and the Surrealism almost a hundred years after the birth of these movements? Numerous studies have dealt with the subject, yet the reactions of their contemporaries have still to be explored. If Dada’s and the Surrealism’s reception among the public has been touched upon by scholars, it remains an unexplored aspect of these movements. This thesis relies upon the analysis of a hundred and twenty-six titles from the 1920’s French press in order to fill this gap by exploring the reception of Dada and Surrealism. The structure of this thesis has been built upon the themes found in the press articles. The first part shows how Dada and to a lesser extent Surrealism have been perceived as incoherent, absurd and thus unintelligible. By trying to explain the reasons of this Dadaist incoherence, this first part touches upon the notion of hermeticism. Then, the second part analyses Dadaist humour through its mystification and laughter which often turns to be offensive and tragic. By cross-reading the various critical assessments of these two movements, this thesis allows us to put back these avant-guardes in their own historical contexts. It unveils their history which is underlined by the concerns of the 1920’s. in addition, the analysis of their reception enables us to insert these two movements in a cartography of references which goes back to the Antiquity, continues in the Middle Ages, expands in the 19th century and comes to an end in the beginning of the 20th century. Therefore, Dada and Surrealism have been read and evaluated in relation to artistic and literary history, from Romanticism to Futurism, right through Symbolism, Incoherent Arts, Impressionism, post-Impressionism, Cubism and the Humorists