Academic literature on the topic 'Dadaïsme – Art'

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

« Que nul n’entre ici s’il n’est subversif » ! Cette sentence pourrait orner le frontispice du Cabaret Voltaire, célèbre lieu qui a vu naître le dadaïsme en 1916. Les spectacles Dada subvertissaient les conventions esthétiques, remettant en question le statut de l’oeuvre d’art et mêlaient les médiums et les styles jusqu’à incorporer des objets, photomontages, masques, marionnettes… dans la sphère artistique. Ce caractère interdisciplinaire et transgressif réapparaît chez les surréalistes connus pour leurs scandales, leurs manifestes, leurs inventions littéraires et plastiques mais aussi leur engagement politique. Ces deux avant-gardes marquent une rupture dans l’histoire de l’art. Leur caractère subversif influence encore aujourd’hui de nombreux artistes contemporains occidentaux sur le plan des formes, des sujets abordés ou des processus de création. Néanmoins, le changement de contexte amène à redéfinir la subversion qui se transforme parfois en provocation chez les artistes actuels, encourant le risque de devenir une nouvelle norme et d'être récupérée par le marché de l'art. Ce sont ces différences entre subversion et provocation que cette thèse se propose d’étudier en confrontant deux contextes : celui des avant-gardes historiques et le contexte contemporain avec la fin des « grands récits »
« Do not enter if you are not subversive ». This sentence could decorate the frontispiece of Cabaret Voltaire, the famous place where Dadaism was born in 1916. Dada 's shows subverted aesthetic conventions, questioned the status of the work of art and mixed styles and mediums even integrating objects, photomontages, masks, marionettes in artistic area. This interdisciplinary and transgressive characteristic reappears with Surrealists, well-known for their scandals, manifestoes, literary and artistic inventions but also for their political involvement. These both avant-gardes broke with academic history of art. Their subversive characteristic is still influencing nowadays a lot of occidental contemporary artists on a formal, thematic or creative way. Nevertheless, the change of context leads to redefine the subversion which sometimes turns into provocation in contemporary artists' practices, taking the risk of changing into a new norm and being taken over by the art market. This thesis intends to study these differences between subversion and provocation comparing two contexts : the context of the historical avant-gardes' and the contemporary one with the end of the grand narratives

La répétition d'images et d'objets est un phénomène remarquable qui apparait avec constance dans l'art depuis le début du XXème siècle. Nous pouvons définir trois grandes catégories d'œuvres dans lesquelles la répétition d'images et d'objets prend une fonction bien précise. Il y a en premier lieu la signification iconographique de la répétition due à l'intégration des techniques de reproduction liées à la société industrielle ; en second lieu, l'aspect formel de la répétition d'images ou d'objets figuratifs et concrets dont l'effet va vers l'abstraction ; et enfin l'effet psychologique produit par la répétition : un sentiment d'étrangeté, d'angoisse et d'obsession provoque par les artistes qui simulent volontairement l'état irrationnel. La répétition la plus stéréotypée et dépersonnalisée sert paradoxalement aux artistes modernes a varier les styles et à rechercher leur propre langage artistique; malgré la répétition, tant qu'il y aura l'esprit d'innovation et la volonté de faire des recherches, des expérimentations esthétiques et plastiques, les œuvres d'art auront toujours une valeur originale et unique
The repetition of images and of objects is a remarkable and constant phenomenon in the modern ar. We can define three categories of works of art in which the repeated images and objects appear. First, the iconographical significance of the repetition due to the techniques of reproduction connected with the modern industrial society ; second, the formal abstract effect of the repeated figurative images or objects ; third, psychological effect of the repetition : feelings of strangeness, anguihs and obsession. In modern art, the artists use the monotonous repetition to search for their own artistic language and to prodduce, paradoxically, a variation of style. Even though it is a matter of the stereotyped and depersonalized repetition, as long as there is a will of artists to pursue the aesthetic and plastic investigations and experimentations, the works of art will always have the value of originality and of uniqueness

Par le biais d’une analyse de la philosophie de l’histoire et de la théorie de l’art de Walter Benjamin, l’auteur explore les cadres conceptuels et historiques du mouvement Dada de Berlin en s’attachant plus particulièrement aux collages et photomontages et à leurs relations avec la culture visuelle allemande. Développant son étude à partir de considérations sur la Révolution dans la philosophie allemande, sur le contexte révolutionnaire de l’Allemagne, sur l’essor de la presse illustrée dans ce contexte et sur le rôle de la presse dans la constitution de la république de Weimar, l’auteur relève les principales caractéristiques des collages et photomontages dadaïstes et les sources théoriques et pratiques du mouvement.

L'oeuvre de Hans Arp, entre 1915 et 1920, se caractérise par une variété formelle et matérielle. L'artiste semble hésiter entre plusieurs univers de formes. Arp affirme pourtant que ces années constituent le « fond de son art ». La cohérence de ses travaux semble se situer en amont de l'oeuvre, au moment de l'activité artistique. Arp met en place des processus qui lui permettent de repenser la création. Ils satisfont l'intransigeance éthique du mouvement Dada et engagent l'oeuvre dans un nouveau rapport avec la vie. L'objectif de ce travail est de circonscrire le rôle et les enjeux de ces protocoles et leurs impacts sur l'oeuvre. Trois angles successifs ont été adoptés. D'abord, à travers une biographie nous abordons la façon dont l'artiste se construit dans l'Europe des avant-gardes, les racines de sa pensée esthétique. Ensuite, nous nous attachons a l'activité créatrice. Elle est repensée depuis la composition jusqu'a la production matérielle des oeuvres. Nous mesurons successivement la portée d'anti-art de ces processus et les nouveaux contenus qu'ils amènent dans l'oeuvre. Enfin, nous analysons l'autonomie de la production: du déploiement de la forme à son rapport avec le spectateur. Ces trois angles proposent une nouvelle articulation entre la pensée de la création et l'oeuvre. La structure de notre travail tente de répondre a celle toujours complexe et ambiguë de la plastique de Arp qui se trouve tout entière tendue entre construction et poétique de la forme

Dada naît sur scène, en cet instant où le poème simultané, dans l’entrelacement imprévisible des voix des acteurs et des spectateurs, dissout la mise à distance signifiante de la représentation au profit d’un autre type de rencontre. Par ailleurs, Marcel Duchamp, fidèle sa vie durant à l’esprit dada, propose dans sa dernière œuvre, « Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage », un dispositif dont la théâtralité énigmatique invite le regardeur à faire l’expérience de cet autre rapport à l’art. La recherche présente consiste en une approche simultanée du théâtre dada et de la dernière œuvre de Duchamp, visant une éthologie de la rencontre dada. Cette approche théorique est elle-même simultanée à une expérimentation théâtrale effectuée avec des étudiants du département théâtre de l’Université Paris 8 et dont témoigne un film ainsi qu’un recueil de manifestes théâtraux inspirés par dada.

L'évolution du sens esthétique est un mouvement généré par une succession constante d'innovations de 1905 à 1935. Du cubisme au surréalisme, les créations et les productions littéraires ou poétiques ont été observées, appréciées, contemplées et soumises à une activité critique, faisant apparaître de nouvelles techniques, de nouveaux moyens ou procédés, une nouvelle sensibilité, qui non seulement s'éloignent de l'esthétique classique, mais encore rompent définitivement avec elle. Des caractères communs, des théories nouvelles, une modernité sans cesse dépassée relient les mouvements d'avant-garde et sont mis en evidence dans un enchaînement ininterrompu de trois décennies. Trois grandes étapes (1905-1914, 1915-1924, 1925-1935) sont définies qui prouvent cette inéluctable évolution dans le cadre des mouvements d'avant-garde, le dernier englobant les avancées de ses prédécesseurs, de telle sorte que les fondements d'une nouvelle esthétique ne peuvent exister que dans un ordre événementiel, dans un véritable développement organique. L'intention esthétique de chaque poète ou écrivain est confirmée par la singularité de son oeuvre qui s'inscrit dans cette évolution continue des mouvements avant-gardistes et devient discernable dans une typologie de l'esthétique du XXeme siècle. La beauté s'y révèle sous des formes surprenantes, puisque le jugement esthétique n'est plus basé sur le goût, mais il investit pleinement le champ de l'appréciation cognitive
The evolution of the aesthetic sense is a movement that has been engendered by a constant succession of innovations from 1905 to 1935. From cubism to surrealism, literary or poetical creations and productions have been observed, appreciated, contemplated and submitted to critical activity, revealing new techniques, news ways or devices, a new sensibility, which not only move away from classical aesthetics but actually break away from it. Common traits, new theories, a modernity which keeps being outdated, connect the avant-garde movements and are outlined in the uninterrupted sequence of three decades. Three main stages (1905-1914,1915-1924, 1925-1935) are defined which testity to this ineluctable evolution within the sphere of the avant-garde movements, the latest taking over the innovations of its predecessors, so that the base of the new aesthetics cannot exist but in a factual order, in an actual organic development. The aesthetic intention of each poet or writer is confirmed by the singularity of the work which fits into the continuous evolution of the avant-garde movements and stands out in a typology of the xxth century's aesthetics. Beauty reveals itself in surprising shapes since the aesthetic jugement is no longer based on taste but fully takes up the field of cognitive appreciation

Cette recherche envisage le renouveau de Dada dans l'art américain, sa genèse et ses manifestations, de l'après-guerre à la fin des années 1950, développement élaboré dans l'ombre de l'expressionnisme abstrait et qui n'apparut au grand jour qu'au cours de la décennie suivante. Dada y est abordé moins comme un mouvement que comme un principe, dont la réactivation au lendemain de la Seconde Guerre mondiale donna lieu à une production singulière. Sur la côte Est, le Black Mountain College semble avoir été le creuset de ce phénomène en accueillant les esprits les plus novateurs de l'époque, notamment John Cage autour duquel se forma très rapidement un petit cercle composé de Merce Cunningham, Robert Rauschenberg et Jasper Johns, d'où émergea une nouvelle sensibilité qualifiée de « néo-Dada» dès 1957. Questionnant les limites entre l'art et la vie, ils opérèrent un décloisonnement des genres artistiques et renouèrent singulièrement avec les pratiques du ready-made, de l'assemblage et de la performance. Parallèlement, de jeunes artistes s'engageaient dans une voie similaire en Californie. À Los Angeles, Wallace Berman et George Herms devenaient les pionniers d'un nouvel art de l'assemblage empreint de spiritualité et marqué par la poésie et le jazz, tandis qu'à San Francisco, Jay DeFeo, Wally Hedrick, Bruce Conner et Jess se révélaient les figures les plus marquantes d'une scène artistique expérimentale largement inspirée de Dada. L'examen des interactions entre ces deux pôles ainsi que la question de l'identité du renouveau de Dada aux États-Unis occupe le dernier temps de ce parcours qui s'achève par une réflexion autour de la notion problématique de « néo-avant-garde ». 1

« Moi je ne suis rien, je suis Francis Picabia ». C'est dans cette tension entre exaltation et rejet du moi que l'artiste a indiqué sa position dans la modernité. Son refus de l'action collective s'est exprimé au cœur de la Grande Guerre dans une œuvre centrée non pas sur l'histoire ni sur des problèmes d'ordre plastique, mais sur le moi. Personnage conceptuel de l'avant-garde, ego est articulé à l'analyse que Sigmund Freud fit en 1915 de la mélancolie, entendue comme imitation pathologique du deuil et comme perte du moi. Ce travail s'efforce de réviser certaines des certitudes les mieux établies sur l'artiste - tels que son refus de la répétition et son goût de la contradiction - pour proposer de voir dans ego un acteur capital de l'histoire des formes modernes, producteur de ses propres ruptures. Couvrant une période qui va de l'orphisme de 1913 jusqu'à la peinture maximaliste des Monstres de 1924-1927, une première partie analyse le portrait, la tache et le nom propre comme trois « objets du moi » chez Picabia, en rupture avec la représentation traditionnelle du sujet et les codes auctoriaux. Une deuxième partie examine trois exemples de procédures du peintre : d'abord, avec l'omniprésence du rond dans son œuvre, ce signe d'un moi incertain s'appareille à une autre circularité, attribué à la mélancolie et à la manie. Puis, le rapport ambivalent de Picabia à la figure de Picasso est envisagé comme alternative à l'idée d'influence. Enfin, c'est à partir du remploi secret que l'artiste fit des images mécaniques que naît la réponse réactionnelle de Picabia face à la menace d'une mécanisation de l'art désavouée dans son discours, mais repérable partout dans l'œuvre
« I am nothing, I am Francis Picabia. » In this tension between exaltation and rejection of the self the artist signalled his position within modernity. His refusal of collective action expressed itself during the First World War in an oeuvre focused neither on history nor on formal problems, but on the self. The present study articulates the ego, a conceptual figure of the avant-garde, along the lines of Sigmund Freud's 1915 analysis of melancholy, understood as a pathological imitation of mourning and as a loss of self. The project, in tracking Picabia's key gestures, seeks to revise some of the best established certitudes about the artist - the refusal of repetition, for example, or the taste for contradiction - in order to reconsider the ego as a crucial actor in the modern history of forms, producing its own ruptures. The first section, extending from the orphic period of 1913 to the maximalist painting of 1924-1927 known as the Monstres, analyzes the portrait, the stain, and the proper name as three « objects of the self» breaking with traditional representation of the subject and authorial codes. A second section examines three examples of the painter's procedure : first, the omnipresence of the round form in his oeuvre as the sign of an uncertain self is paired with another circularity, that attributed to melancholy and mania. Next, the ambivalent relation of Picabia to Picasso is envisaged as an alternative to the idea of influence. Finally, and decisively, the artist's covert re-use of mechanical images led to his reactional response to the threat of a mechanization of art explicitly disavowed by Picabia but present everywhere in the work

À partir de la lecture des textes fondateurs (éditoriaux, manifestes, déclaration de principes) de plus de 70 revues d'art publiées à Paris durant l'entre-deux-guerres (revues dadaïstes et surréalistes ; revues se réclamant d'un "esprit nouveau", vouées à la défense de l'abstraction ou de l'art sacré ; revues ou bulletins appartenant à une galerie d'art ; revues savantes ou consacrées à l'art académique ; magazines d'art. . . ), cette thèse construit un récit historique retraçant les évolutions de cette forme spécifique d'activité éditoriale
By taking into account the leading papers published by more than 70 parisian art magazines between 1919 and 1939 (dadaist, surrealist and "esprit nouveau" magazines ; magazines devoted to abstract or sacral art ; magazines or bulletins published by art galleries ; scholarly magazines ; magazines on conventional art ; popular art magazines. . . ), the thesis relates the history and developments of this kind of publishing

Le théâtre nondramatique désigne une conception et une pratique du théâtre propre aux avant-gardes historiques parisiennes, et plus particulièrement à Gertrude Stein, aux dadaïstes et aux surréalistes. Bien qu'elles soient davantage connues pour leurs autres pratiques comme la littérature, la poésie ou la peinture, voire pour leur refus de la catégorie d'art même, le théâtre semble cependant hanter leurs productions et leurs discours. Par le refus des conventions du théâtre dramatique - de la structure narrative à la présence de personnages et à celle d'acteurs pour les incarner - Gertrude Stein, Dada et le surréalisme développent tous à leur façon une oeuvre théâtrale critique qui forment ensemble un panorama de l'antithéâtralisme propre à la modernité, mais aussi un répertoire des alternatives et variantes pensées par rapport au théâtre. Les théâtres de Gertrude Stein, de Dada et des surréalistes sont analysés au prisme des révolutions scientifiques et philosophiques de leur époque, parmi lesquelles les théories de William James se révèlent fondamentales. Dans ce contexte, les "conversation" et "landscape plays" de Stein, les soirées dadaïstes et les nombreux manifestes, comme leurs pièces de théâtre sont compris comme autant de tentatives de redéfinir le théâtre. Le théâtre nondramatique est ainsi compris comme un ensemble de théâtralités fondées sur la redéfinition de l'acte théâtral, comme la primauté du verbe, celle de l'acte performatif, et de la refonte de la communication théâtrale entre l'oeuvre et le spectateur-lecteur. De nouvelles définitions du sujet et du théâtre se font alors jour au carrefour des trois concepts esthétiques fondamentaux pour les avant-gardes : la métâthéâtralité comprise comme métalepse ontologique, la simultanéité et enfin le primitivisme
Nondramatic theater refers to a theatrical conception and an artistic practice developed by the historical Parisian avant-gardes, and more precisely by Gertrude Stein, Dadaists, and surrealists. Even though they are more commonly acknowledged for their other achievements in literature, poetry or painting, or even for their rejection of art as a category, yet, theater seems to haunt their productions and discourse. By their refusal of dramatic conventions - from the narrative structure, to the characters and the actors to incarnate them - Gertrude Stein, Dada and surrealism all develop their own critical theatrical works which form together a panorama of the antitheatricalism proper to the Modern era, but also some alternatives and variations to it thought in relation to theater. The plays by Gertrude Stein, Dada and Surreaslim are analyzed through the lens of the scientific and philosophical revolutions of their time, among which William James' theories are fundamental. Stein's conversation and landscape plays, but also the Dada evenings and the numerous manifestoes, can be considered as a variety of attempts to redefine what is theater. Nondramatic theater is thus understood as a set of theatricalities based on the redefinition of the theatrical art, like the primacy of speech, of the performative act, and the revision of the theatrical communication between the artwork and the spectator-reader. New definitions of the subject and of the theater reveal themselves at the crossroads of three aesthetical concepts that are fundamental for the avant-garde : metatheatricality understood as an ontological metalepsis, simultaneity, and finally Primitivism