Journal articles on the topic 'Criterios de periodización'

Periodization is a methodological system that distributes training contents. With the evolution of sports, several periodization models were developed based on Matveev’s classic periodization, Verkhoshansky’s Blocks periodization model, Vorobiev’s Modular, Arosiev and Kalinin`s Pendular, Tschiene`s High Load, Valdivielso’s ATR, Platonov’s Multicyclical, and Bompa’s Priority, among others. The vast majority of models - and even their variations - have made it difficult to classify and select which periodization to use. To that end, the aim of the present study was to create criteria to identify sports training periodization models and, with the use of analysis and discussion of their characteristics, propose a classification and indicate the applicability of the most widely cited models in the literature. In the methodology of this study, a group technique known as direct discussion was used. The group consisted of 20 Master’s students, all researchers of the models proposed and sports training students at the Science of Human Motricity Course of Castelo Branco University, in addition to four discussion mediators. Despite a number of conceptual differences, the results show that most of the contemporary periodization training models derive from Matveev’s model, in an attempt to meet the demands currently imposed by sports. We analyzed the models investigated and concluded that despite their diversity, some characteristics are common and help distinguish each of them in terms of structure, load variation, number of peaks, sports level and applicability. Resumen. La periodización es un sistema metodológico que distribuye los contenidos formativos. Con la evolución de los deportes, se desarrollaron varios modelos de periodización basados ​​en la periodización clásica de Matveev, el modelo de periodización de Bloques de Verkhoshansky, Modular de Vorobiev, Pendular de Arosiev y Kalinin, Carga de alto de Tschiene, ATR de Valdivielso, Multicíclico de Platonov y Prioridad de Bompa, entre otros. La gran mayoría de modelos, e incluso sus variaciones, han dificultado la clasificación y selección de qué periodización utilizar. Para ello, el objetivo del presente estudio fue generar criterios para identificar modelos de periodización del entrenamiento deportivo y, con el uso del análisis y discusión de sus características, proponer una clasificación e indicar la aplicabilidad de los modelos más citados en la literatura. En la metodología de este estudio se utilizó una técnica grupal conocida como discusión directa. El grupo estuvo integrado por 20 estudiantes de maestría, todos investigadores de los modelos propuestos y estudiantes de formación deportiva del Curso de Ciencia de la Motricidad Humana de la Universidad Castelo Branco, además de cuatro mediadores de discusión. Los resultados muestran que la mayoría de los modelos de entrenamiento de periodización contemporáneos derivan del modelo de Matveev, en un intento de satisfacer las demandas impuestas actualmente por los deportes. Analizamos los modelos investigados y concluimos que a pesar de su diversidad, algunas características son comunes y ayudan a distinguir cada uno de ellos en cuanto a estructura, variación de carga, número de picos, nivel deportivo y aplicabilidad.

La literatura como expresión artística adquiere su finalidad estética con la expresión verbal sea en forma oral o escrita. El Perú y en especial Ayacucho, es la cuna de una riqueza literaria desde los inicios de su historia. El trabajo consiste en proponer criterios y puntos de vista en torno a una propuesta de periodización de la literatura ayacuchana. El método usado fue el método de la historia literaria, con el que se realizó un estudio de análisis situacional de la realidad de la literatura peruana y en especial el de la literatura ayacuchana. Se emplearon diversas fuentes escritas, que permitió analizar, sistematizar y proponer una periodización de la literatura ayacuchana. Se evidencia la presencia de la literatura en la América prehispánica (literatura en el Abya Yala) antes de la llegada y posicionamiento de los españoles, luego en la tradición mestiza hasta la actualidad. La propuesta de periodización revalora la tradición y conocimiento ancestral como acto de conservación y transmisión de la cosmovisión andina, con una propuesta esquemática en la periodización de la producción oral y escrita en los diferentes géneros literarios en Ayacucho. La literatura ayacuchana recorrió las etapas de producción oral y escrita por diferentes periodos caracterizados por peculiaridades temporales y sociales.

El presente trabajo reconstruye las definiciones y caracterizaciones empleadas por los ministros de las oficinas del erario al tratar sobre la deuda pública. Asimismo, estima su monto y composición a partir de un espacio institucional específico, la Tesorería General del fisco novohispano, en tanto que fue su principal oficina. Finalmente, el trabajo se adentra en la temática del servicio de la deuda, partiendo del supuesto de que el pago de intereses y el cumplimiento en los plazos de amortización de capitales son criterios adecuados para la periodización del estado de salud financiera del erario novohispano durante la crítica década de 1810.

En este artículo se examinan las primeras tentativas de historización del arte argentino de los años sesenta emprendidas a comienzos de la década siguiente. La elaboración de ese relato reaviva confrontaciones entre los autores que discrepan sobre la definición y la periodización de la vanguardia y sobre la relación del arte argentino con el arte de las metrópolis. A partir de un conjunto de textos de los años 1975 y 1976, este artículo muestra las luchas discursivas orientadas a determinar los períodos, los criterios que servirán a dividir las distintas etapas, lo que será incluido y lo que será olvidado, y quién asumirá la tarea en cuestión.

El surgimiento de nuevos enfoques sobre la historia del diseño en los últimosveinte años requiere repensar aspectos de su enseñanza, algunos de los cualesimplican reflexiones historiográficas. Para tal fin, se exploran los criterios parala periodización histórica y para la jerarquización de los temas consideradosrelevantes para el estudio de la materia, así como la bibliografía más difundida,en la que podemos detectar posturas que han dado formato a los abordajes másfrecuentes de la historia del diseño, y publicaciones más recientes que abrennuevas perspectivas de estudio. A partir de esta exploración, se concluye con unanálisis de los aspectos que jerarquizan la función que desempeñan las materiashistórico-sociales en la formación profesional de los diseñadores.

En el presente ensayo se aborda la evolución del constitucionalismo mexicano tomando como eje explicativo la regulación, la importancia y el comportamiento del llamado “órgano revisor de la Constitución”, cuya eficacia es considerada central en la historia jurídica de México. El autor identifica diferentes periodos de vida de esta institución, a los cuales denomina “edades del constitucionalismo mexicano”. Los criterios utilizados para la periodización propuesta consisten en la identificación de los factores jurídicos y de otros sociopolíticos de índole histórica, sin los cuales sería imposible calificar la eficacia del órgano reformador. Se identifican cuatro edades del constitucionalismo mexicano: del constitucionalismo ineficaz, un constitucionalismo admitido, un consti- Keywords: Legal history, constitutional law, tucionalismo sometido y un constituciona- constitutional reforms, mexican constitutionalism, lismo balanceado.

Entre agosto de 1967 y septiembre de 1968, aparece una de las primeras colecciones del Centro Editor de América Latina: Capítulo, la historia de la literatura argentina. Es una publicación de cincuenta y nueve fascículos semanales a la venta en kioscos de diarios y revistas de todo el país, de tirada masiva y precios bajos. Este trabajo caracterizará el modo de contar la historia de la literatura argentina de Capítulo en el marco de una política cultural de divulgación y ampliación del público lector. Se analizará: el plan organizado en serie de la colección, su diálogo con el soporte fascículo; los criterios de selección de los contenidos histórico literarios; y por último, qué idea hay sobre la periodización de la literatura nacional.

Con el objetivo de caracterizarlos modelos, las clases de ciclos utilizados, la duración y los criterios de planificación del entrenamiento deportivo entre los entrenadores participantes de los Juegos Suramericanos Medellín-2010, se realizó un estudio cuantitativo con alcance descriptivo y corte transversal. Participaron en el estudio 93 entrenadores, provenientes de 13 países, en 28 deportes, con edad media de 46,1±10,2 años seleccionados intencionalmente. El instrumento fue una encuesta elaborada por el grupo investigador, validada por juicio de expertos, sobre las características de planificación. Los entrenadores fueron encuestados en los sitios de competencia o descanso, previa firma del consentimiento informado. Se encontró que la experiencia media como entrenadores fue 20,5±9,8 años. Los deportes, se agruparon en Resistencia, en Fuerza-velocidad, en Pelota, en Combate y en Precisión y Arte Competitivo. Se encontró que la planificación se orientó, principalmente, a largo y medio plazo. Los modelos de planificación más utilizados fueron tradicional, ciclos, bloques e individual. Sigue predominando el modelo tradicional de periodización; se registraron diferencias en función del grupo de deporte y de la clasificación final de países por medallas de oro. Finalmente, de acuerdo a los resultados, se recomienda instaurar procesos de capacitación y de formación en modelos contemporáneos de planificación deportiva.

La complejidad creciente del fenómeno urbano urge a una revisión de la lógica centro-periferia, que vaya más allá de los habituales criterios objetivos con los que identificar las áreas periféricas. Para ello se parte de los barrios de la Zona Franca de Barcelona como caso de estudio. A través de una periodización de su producción socioespacial, se analiza la evolución de su condición periférica por medio de cuatro periodos históricos, bajo la hipótesis de hallar elementos empíricos que verifiquen el paso de una periferia objetiva a la constitución de sujetos periféricos: a) 1850-1901: Ruralidad dominante e industrialización incipiente, b) 1901-1950: el proyecto del Puerto Franco, c) 1950-1993: la segunda industrialización y d) 1993-actualidad: crisis industrial, terciarización y logística. Con sus elementos periféricos –distancia, pobreza, marginalidad– y no periféricos –inversiones, actividades centrales, no predominio de la función residencial–, el caso de estudio revela el carácter subjetivo de la condición periférica, informando a la vez sobre los actuales procesos urbanos: polimórficos, multiescalares y diferenciales.

Introducción: Desde los inicios de su vida republicana, el desarrollo de las ciencias biológicas en Costa Rica ha estado muy influido por centenares de naturalistas y científicos extranjeros, quienes han efectuado actividades de exploración, investigación y publicación en relación con su biodiversidad. Objetivo: Para entender mejor sus contribuciones, en este artículo se hace un recorrido histórico, con énfasis en el último siglo y medio, en cuanto a las motivaciones que atrajeron a estas personas a Costa Rica, así como a sus aportes científicos concretos. Métodos: Para tratar este tema se definieron seis criterios: a) si fueron residentes o itinerantes; b) si mantuvieron una relación frecuente con Costa Rica; c) si realizaron recolección de especímenes; d) el tipo de publicación y e) si efectuaron docencia o gestión institucional. Resultados: La información está organizada en seis grandes secciones, estructuradas de manera cronológica, así: los primeros inventarios de la biodiversidad de Costa Rica (1513-1842), el reconocimiento de las ciencias biológicas en la cultura costarricense (1839-1848), la inserción de las ciencias biológicas en la cultura costarricense (1854-1886), la institucionalización de las ciencias biológicas en Costa Rica (1886-1900), Costa Rica como meca para efectuar exploraciones biológicas (1900-1957) y la formación de profesionales en ciencias biológicas (1940-2021). Conclusiones: Esta periodización nos permite contextualizar los aportes de dichos naturalistas o científicos en el tiempo, así como visualizar de mejor manera los acontecimientos y las circunstancias económicas, sociales y políticas que condicionaron sus labores científicas.

El presente trabajo se centrará en proponer una periodización del canon literario, concepto que definiremos a partir de las propuestas de Enric Sullá y aportes distintos, como los de Mignolo y Mabel Moraña. Este concepto medular en la literatura sufrió cambios desde su pre-concepción, es decir, desde antes de que fuese tenido por tal, hasta la actualidad, de lo que resulta que las variaciones dadas son los criterios para definirlo. En ese sentido, el tema del valor literario es fundamental para la conformación de un canon, sea cual fuere la época histórica determinada para él. A partir de esto, nuestra propuesta es analizar desde el punto histórico este cambio, es decir, dicho valor (literario, muchas veces) constitutivo ha variado según la época. La división histórica que proponemos es la de (a) canon premoderno, (b) canon moderno y (c) canon posmoderno. Para la primera etapa nos apoyaremos en el canon bíblico. Haremos una caracterización del mismo, y determinaremos su valor: la representatividad. En cuanto al canon moderno, el valor constitutivo es el identitario/representativo. Las caracterizaciones que haremos de él irán acorde con la dinámica de las instituciones culturales creadas por las naciones para fijar dicho canon. El canon posmoderno, donde nos centraremos, supone una crisis del concepto, para su análisis nos apoyaremos en las propuesta que Jorge Volpi esboza en El insomnio de Bolívar. De este modo, como cimiento para un esfuerzo mayor, apuntalamos las bases para un estudio más a fondo de este concepto tan problemático de la teoría literaria.

En este artículo el autor propone una periodización relativa de la fragmentación del euskera occidental, basada fundamentalmente en el criterio de variabilidad o multiplicidad de formas. Concretamente, después de elegir una muestra de características representativas del euskera occidental, observa qué grado de variabilidad presenta cada uno de esos rasgos; es decir, si tienen variantes documentadas y de qué tipo. Así distingue cuatro periodos dentro del tiempo que iría aproximadamente desde el comienzo de la fragmentación dialectal (ss. VI-VII) hasta la generalización de la documentación escrita (ss. XVIXVII). Esta periodización confirma que la fragmentación del euskera occidental fue un proceso que cubrió un largo periodo de tiempo. Por otro lado, la extensión geográfica de las características analizadas revela grandes diferencias en...

Introducción: El entrenamiento interválico de alta intensidad (HIIT) ha ganado espacio como metodología de entrenamiento aplicada en el ámbito del deporte paralímpico en deportistas con discapacidad física, visual y parálisis cerebral, evidenciando efectos favorables sobre la condición física y el rendimiento deportivo. Este método de entrenamiento utiliza intervalos de alta intensidad con periodos de recuperación activa o pasiva a baja intensidad para trabajar la composición corporal, la capacidad aeróbica, la fuerza muscular, la velocidad y el rendimiento en deportes paralímpicos. Objetivo: Realizar una revisión narrativa sobre los efectos del método del HIIT en deportistas paralímpicos. Metodología: Con una estrategia de búsqueda en una ventana temporal de 10 años (2013-2023), se realizó la exploración de artículos en las bases de datos PubMed, SciencieDirect, SPORTDiscus, Scopus, Dialnet y Google Académico, empleando criterios de inclusión-exclusión. Resultados: Se incluyeron once estudios en deportes paralímpicos colectivos e individuales, de los cuales siete mostraron mejoras sobre alguna de las variables psicológicas, de la condición física y el rendimiento deportivo. Del total de estudios, hay cuatro en los que no se presentaron ninguna mejora. Conclusiones: Se destaca que el método HIIT produce efectos favorables sobre la capacidad aeróbica y anaeróbica, la composición corporal y mayor reclutamiento de fibras musculares cuando se combina con entrenamiento de fuerza y sprint, con una periodización prolongada que beneficie la condición física y el rendimiento deportivo de los para-atletas. Son necesarias investigaciones en otros deportes paralímpicos, con muestras homogéneas más grandes y periodos de entrenamiento amplios. Palabras Clave: Discapacidad, Entrenamiento Interválico de Alta Intensidad, Deporte Paralímpico, Para-deporte. Abstract. Introduction: High intensity interval training (HIIT) has gained space as a training methodology applied in the field of Paralympic sport in athletes with physical and visual disabilities and cerebral palsy, showing favorable effects on physical fitness and sports performance. This training method uses high intensity intervals with periods of active or passive recovery at low intensity to work on body composition, aerobic capacity, muscular strength, speed, psychological changes and performance in Paralympic sports. Objective: To conduct a narrative review on the effects of the HIIT method in Paralympic athletes. Methodology: With a search strategy in a temporal window of 10 years (2013-2023), the exploration of articles in the databases PubMed, SciencieDirect, SPORTDiscus, Scopus, Dialnet and Google Scholar was carried out, using inclusion-exclusion criteria. Results: Eleven studies were included in collective and individual Paralympic sports, of which seven showed improvements in some of the psychological variables, physical condition and sports performance. Of the total number of studies, there are for in which no improvement was presented. Conclusions: It is highlighted that the HIIT method produces favorable effects on aerobic and anaerobic capacity, body composition and increased recruitment of muscle fibers when combined with strength and sprint training, with a prolonged periodization that benefits the physical condition and sports performance of para-athletes. Research is needed in other Paralympic sports, with larger homogeneous samples and extended training periods. Key words: Disability, High-Intensity Interval Training, Paralympic Sport, Para-sport.

Introducción. El artículo tiene como particularidad ofrecer una guía de trabajo, a los entrenadores de baloncesto, en la cual ellos puedan tener una referencia del rol del entrenador, en el sistema de entrenamiento de la priorización táctica. Este es un aspecto del entrenamiento deportivo poco utilizado a nivel de base y en general en el baloncesto a pesar de tener más de tres décadas de su introducción por el profesor portugués Víctor Frade en su inicio esencialmente en el futbol. Objetivo. El artículo tiene como objetivo ofrecer una guía de trabajo, a los entrenadores de baloncesto, en la cual ellos puedan tener una referencia del rol del entrenador, en el sistema de entrenamiento de la priorización táctica. Metodología. Valoración del nivel de pertinencia de la guía metodológica para la aplicación de la priorización táctica en el entrenamiento de Baloncesto, a través del método de criterio de especialistas Este método se utilizó para valorar en el orden cualitativo la guía metodológica propuesta. Se asumen las fases propuestas por Cruz (2008), la primera (preliminar) permite la selección de los especialistas y la elaboración del cuestionario. En la segunda (exploración), se realiza la consulta de los especialistas, mediante la aplicación de las rondas, para obtener estados de opinión confiables. Resultados. Se realiza un análisis de las recomendaciones y se determina las mejoras, las mismas se someten al criterio de los especialistas. Estos determinan que son pertinentes los cambios realizado a la guía y sus actividades (11, el 84.61% de los especialistas la evalúan de. Conclusión. El análisis e interpretación de los resultados, a través de la consulta de especialistas constató la pertinencia de la guía para los entrenadores al valorar que la propuesta es efectiva para ser implementada, al contribuir en el entrenamiento deportivo de los atletas de Baloncesto al contribuir a mejores resultados desde los aspectos educativos y deportivos de los mismos.

Introducción. El artículo tiene como particularidad ofrecer una guía de trabajo, a los entrenadores de baloncesto, en la cual ellos puedan tener una referencia del rol del entrenador, en el sistema de entrenamiento de la priorización táctica. Este es un aspecto del entrenamiento deportivo poco utilizado a nivel de base y en general en el baloncesto a pesar de tener más de tres décadas de su introducción por el profesor portugués Víctor Frade en su inicio esencialmente en el futbol. Objetivo. El artículo tiene como objetivo ofrecer una guía de trabajo, a los entrenadores de baloncesto, en la cual ellos puedan tener una referencia del rol del entrenador, en el sistema de entrenamiento de la priorización táctica. Metodología. Valoración del nivel de pertinencia de la guía metodológica para la aplicación de la priorización táctica en el entrenamiento de Baloncesto, a través del método de criterio de especialistas Este método se utilizó para valorar en el orden cualitativo la guía metodológica propuesta. Se asumen las fases propuestas por Cruz (2008), la primera (preliminar) permite la selección de los especialistas y la elaboración del cuestionario. En la segunda (exploración), se realiza la consulta de los especialistas, mediante la aplicación de las rondas, para obtener estados de opinión confiables. Resultados. Se realiza un análisis de las recomendaciones y se determina las mejoras, las mismas se someten al criterio de los especialistas. Estos determinan que son pertinentes los cambios realizado a la guía y sus actividades (11, el 84.61% de los especialistas la evalúan de. Conclusión. El análisis e interpretación de los resultados, a través de la consulta de especialistas constató la pertinencia de la guía para los entrenadores al valorar que la propuesta es efectiva para ser implementada, al contribuir en el entrenamiento deportivo de los atletas de Baloncesto al contribuir a mejores resultados desde los aspectos educativos y deportivos de los mismos.

En 1910, mientras se realizaban los festejos del primer centenario de la independencia de México, Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás Rangel publicaron la primera parte de la Antología del Centenario. Fue uno de los primeros acercamientos sistemáticos a la literatura mexicana, con base en un criterio estético y a la vez representativo. Henríquez Ureña comenzaba aquí su larga reflexión sobre la historia literaria en Hispanoamérica, que lo llevaría a establecer un modelo de periodización en Las corrientes literarias de la América hispánica (1946 en su primera versión en inglés). En contraparte, Luis G. Urbina, poeta y cronista proveniente del modernismo tardío, se ocupó de la historia literaria desde el ámbito sentimental en una serie de cinco conferencias dictadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 1917. El resultado fue La vida literaria en México. En este artículo analizó la construcción del discurso histórico que Urbina pone en circulación como una estrategia crítica para remarcar el momento actual de las letras mexicanas. Estrategia de difusión, pero también de autoafirmación, La vida literaria en México representa la defensa de un oficio en el contexto de la modernización de las políticas culturales en la nación mexicana.

La siguiente investigación tiene como finalidad analizar las publicaciones antológicas de los últimos dieciséis años en la literatura peruana respecto a la creación de microrrelatos/minificción, género que al parecer ha comenzado a cultivarse en las últimas décadas. Sin embargo, en las diversas publicaciones que se analizarán, la inclusión de ciertos escritos fechados a mitad e inicios del siglo XX, y anteriores a este, pretenden ir en contra de lo mencionado y conocido por la crítica. Es por este motivo que, en la revisión de las antologías existentes, se evaluarán los criterios utilizados por los autores para la reunión de los escritos y el catalogado de estos como microrrelatos/minificción, al mismo tiempo que se trazarán las diferencias en los parámetros utilizados para la selección de los textos entre cada antología, mostrando progreso o evolución en el entendimiento del género del microrrelato y abriendo el panorama para un estudio más profundo del fenómeno. Palabras clave: microrrelato, género literario, antología, literatura peruana, crítica, canon Summary: The following research aims to analyze the anthological publications of the last sixteen years in Peruvian literature regarding the creation of micro-stories/minifiction, a genre that apparently has begun to be cultivated in recent decades. However, in the various publications that will be analyzed, the inclusion of certain writings dated to the middle and beginning of the twentieth century, and prior to this, intend to go against what is mentioned and known by critics. It is for this reason that, in the review of the existing anthologies, the criteria used by the authors for the collection of the writings and the cataloguing of these as micro-stories / minifiction will be evaluated, at the same time that the differences in the parameters used for the selection of the texts between each anthology will be traced, showing progress or evolution in the understanding of the genre of the micro-story and opening the panorama for a deeper study. of the phenomenon. Keywords: microfiction, literary genre, anthology, Peruvian literature, criticism, canon. Introducción La narrativa peruana desde sus orígenes ha trabajado diversos tipos de escrituras y géneros que aparecieron, trascendieron y, de la misma manera, desaparecieron de las letras peruanas. Cabe mencionar que, desde inicios y mediados del siglo pasado, diversos autores empezaron a desarrollar con mucha más habitualidad en su escritura los géneros que gozan de mucha tradición y desarrollo en el extranjero y que, por distintos factores (principalmente económicos, sociales y por qué no, personales) en nuestro suelo no tienen la relevancia y el aprecio que deberían. Estos géneros, considerados menores, pueden fácilmente reconocerse en nuestro medio escritural y se relacionan con la ciencia ficción, lo policial, lo fantástico y, para motivos de nuestra investigación, la particularidad del microrrelato. Contrariamente a las intuiciones iniciales que condujeron a la presente investigación hacia el desarrollo y análisis de los casos que se propondrán, este género (todavía en interminables sustentos de validación y teorización) goza, cada vez más, con una carga apreciativa que proviene desde los comentarios de la crítica y la alta recepción de los lectores, quienes prefieren y optan por narrativas más breves, concisas y directas. El ejercicio que pretende realizar este artículo recae no en la evaluación sistemática y problemática del mencionado género, por el contrario, pretende incidir en cuestiones mucho más prácticas y con resultados más tangibles: evaluar las diversas publicaciones antológicas comprendidas entre el año 2006 y 2021 que aglomeran, agrupan o clasifican microrrelatos, bajo ciertas condiciones temáticas, fines de exposición, o con la clara intención de formar una tradición mucho más estructurada y que fundamente y valide la presencia y extensión del mencionado género dentro de la literatura peruana. Entender la aparición constante de diversos autores en distintas publicaciones antológicas señala ya la formación de un canon, autores vinculados precisamente a la naturaleza del género, el cual se manifiesta en la escritura y preocupaciones literarias de los escritores para el desarrollo del género. Antes de empezar con la revisión de los textos antológicos, es necesario señalar algunos problemas iniciales que, resueltos, darán mayor precisión a lo que se pretende lograr en este breve artículo: a) la fundamentación teórica del microrrelato como un género propio de la narrativa, b) la divergencia nominal respecto a la categorización de la ficción breve: el heterogéneo uso de los términos microrrelato, minificción, minicuento, microcuento, nanocuento, etc., c) el corpus de la investigación: los textos antológicos escogidos y los apartados del análisis y, por último, d) la evolución del paradigma antológico: criterios y fundamentos para la creación de la antología. Teniendo las rutas claras a recorrer, la investigación cobrará forma en tanto se vayan solucionando las incógnitas planteadas líneas arriba y, con ello, el perfilamiento del carácter evolutivo y crítico que va adquiriendo la recuperación de textos de carácter breve. Estatuto genérico del Microrrelato Debemos señalar, en primera instancia, el carácter marginal que tiene el microrrelato en suelo peruano: son escasas las publicaciones teóricas que acerquen al mencionado género hacia la validación teórica y creativa que goza en los demás países de la región y que comparten conexión lingüística con nosotros, sea el caso de Argentina (país donde ampliamente el microrrelato ha tenido acogida), México (país que posee, en la actualidad, la mayor proliferación de microrrelatos en América Latina) y, finalmente, España (nación en la que desde antes del siglo XIX ya existían preocupaciones por el mencionado género). Teniendo esto en cuenta, son contados los especialistas que ofrecen espacio al análisis del microrrelato en las letras peruanas, siendo algunos de ellos: Rony Vásquez, Carlos López Degregori, Richard Leonardo-Loayza, Jorge Ramos Cabezas, Giovanna Minardi y Óscar Gallegos (sobre este último volveremos en la brevedad). Caso singular es el de Harry Belevan (1996), uno de los primeros escritores que muestran una preocupación sólida respecto al estudio y recopilación de lo que él denomina “ficción breve”. Desde esta premisa, Belevan comienza a desglosar las características más importantes de esta nueva y, para su tiempo, atípica narrativa que surgía en suelo peruano. Belevan menciona que el punto de inflexión para el género mencionado, es la aparición de un texto singular en las letras castellanas: el texto de Augusto Monterroso, cuyo título poseía una particular descripción: Obras completas y otros cuentos. Belevan indica que, el cuento destacado de este libro, “El dinosaurio” es el que apertura el pensamiento crítico en los expertos en narrativa, quienes al principio caracterizaban al escrito de una “graciosa pirueta literaria de quien, por fortuna, tiene algo más en qué sustentar la fama de excelente narrador de la que merecidamente goza este autor mexicano-guatemalteco” (p. 96), para luego mencionar que esta lectura del cuento fue cambiando en tanto se fue comparando su contenido, con las características más básicas que posee una narración: con las del cuento. El resultado de este análisis es revelador ya que el texto posee todas las cualidades que se puede brindar a una narración de corte ficcional: personajes, argumento o trama, conflicto y un desenlace. El investigador es preciso con su postura: no considera al microrrelato como un género independiente, sino como una extensión o forma en la que verbalmente se recrea una narración, y en el caso del mencionado, de la nouvelle. Belevan toma a Epple para aclarar mejor su posición respecto a lo que entiende por microrrelato: En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado... y el minicuento parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura (pp. 18-19). (p. 98) Para Belevan, la condición genérica del microrrelato no se encuentra en la extensión que posee este, sino en la cualidad ficcional que pueda o no tener en su contenido, por ello precisa con mucha argucia en las características que no precisan en las condiciones de amplitud. Para el crítico, entonces, el criterio de la amplitud es pasado por alto ya que únicamente entiende que el texto debe estar conformado con pocas palabras. No decide tomar posición respecto a la cualidad cuantitativa del microrrelato, sino en el estatuto de ficción que estos poseen o no. Sin embargo, si queremos definir la cualidad del microrrelato o escritos de la ficción breve, debemos remitirnos a los escritos de David Lagmanovich, crítico argentino dedicado al estudio del género dentro de Latinoamérica de manera asidua y prolífica. Lagmanovich (2001) señala con precisión algunas de las características que serán tomadas por la mayoría de la crítica especializada para determinar si un texto breve es o no ficcional y resulta adecuado nombrarlo microrrelato. El crítico argentino decide partir desde una premisa interesante: “¿por qué escribimos y por qué leemos microrrelatos?” (p. 88). Las primeras respuestas gaseosas de Lagmanovich parecen indicar las cualidades del género: la brevedad (concisión), ya que esto supone un lector no tan exigente y que busca un producto de fácil acceso económico e intelectual, la cualidad fantástica que posee el texto, al presentar mundos que no existen y que “tuercen el orden natural de las cosas” y la misma sensación del escritor cuando produce un microrrelato. Esta conciencia que posee el escritor interviene de manera significativa en la creación del microrrelato, ¿el motivo? Es el lector quien llena , en gran parte, de sentido al texto construido por el escritor de microrrelatos (pp. 90-91). Estas cualidades de interacción y extensión son válidas para el crítico argentino, quien no ve al microrrelato como una simple modalidad narrativa, sino como un género sólido en el que se ejecutan procesos de significación y representación distintos a los de la novela y el cuento, no componiéndose como una mera expresión de alguno de estos. Raúl Brasca (2000) concuerda con Lagmanovich en el sentido práctico de la definición genérica: “es una forma muy breve que posee suficiencia narrativa y cuyas principales características son la concisión y la intensidad expresiva” (p. 3). Brasca pasa a indicar con mayor precisión las cualidades mencionadas y que considera reiterativas, en los textos que son considerados microrrelatos (microcuentos, para él); respecto a la suficiencia narrativa, el investigador precisa en un aspecto importante y único del microrrelato: Llamo suficiencia narrativa a la autonomía de lo narrado, a la independencia del microcuento respecto de todo dato externo a él como no sean referencias culturales comunes al universo de lectores al que va dirigido. Esto vale incluso para los cuentos brevísimos recortados de textos mayores, en los que el recorte mismo y el título que, en general, se le provee resignifican el texto. (p. 3) Brasca señala con autonomía, la particular capacidad de significación que posee para sí mismo y del que se puede hablar, únicamente cuando no se utilizan referentes de la cultura. Entendamos que existen microrrelatos que, en base a la intertextualidad, toman referentes culturales y literarios de otras partes del mundo, pero esto sigue sin afectar la solidez que posee el microrrelato con la cualidad interactiva que propone el teórico. La autonomía del microrrelato recae en la capacidad única que tiene el texto, debido a su poca extensión, de situar en un único contexto a la obra, lo demás se llena con la interacción del lector y la capacidad del lector para completar esos vacíos que intencionalmente se han creado y que ya señalaba Lagmanovich. Añadido a esto, Brasca indica la condición de brevedad muy vinculada al microrrelato, pero esta no se encuentra ligada a la amplitud del texto, sino también al despliegue de los enunciados que conforman a esta misma: Concisión reúne los conceptos de brevedad y precisión. La intensidad expresiva está ligada a la concisión (en el sentido de que aquello que se encuentra más concentrado es también más potente) y depende mucho de la estrategia que sigue el narrador para lograr eficacia. (p. 4) Sin embargo, quien reúne con mayor eficacia y sistematiza al microrrelato desde hombros de gigantes es Óscar Gallegos, quien en su amplia tesis dedicada al estudio del microrrelato en el Perú señala con mucha exactitud las características que constantemente dan vida a lo que podría considerarse como microrrelato. Será el mismo Gallegos quien, en la segunda sección de esta investigación, brinde claridad respecto a la cuestión nominal que aqueja la categorización de los escritos breves. El investigador sanmarquino propone un listado de cualidades que debe poseer el microrrelato para ser considerado como tal, la primera, es quizá la más importante: a) hiperbrevedad: destaca aquí la condición más llamativa y por la cual se conoce al microrrelato, añadido a esto se propone descubrir los límites de lo breve, para lo cual establece criterios cuantitativos (mediados por la cantidad de palabras que posee el texto) y aspectos cualitativos (mediados por el criterio singular de lo que se considera breve al momento de crear). Reconoce entonces que los cuentos son y poseen brevedad, y marca, entonces, la diferencia abismal que existe con el microrrelato: este es mucho más breve. Así, plantea una solución eclética para el problema inicial: acepta que la brevedad es subjetiva, pero no se encuentra ajeno al recuento de palabras del microrrelato, por ello establece una marca de 300 palabras como máximo para estos escritos (pp. 27-31); b) narratividad virtual: como el elemento que otorga la capacidad comunicativa del texto hacia los lectores y que posee, dentro de sí, la intención de interacción y, en donde se pasan por alto distintos momentos en los que la narración se compone y ejecuta y que sirven al lector para completar el sentido de significación que puede dejar el microrrelato (pp. 34- 36); por último, c)ficcionalidad: como la cualidad de entender que lo que se encuentra ante nosotros carece de estatuto de verdad, que operativiza las narraciones literarias y se promulga como una de las características esenciales de un texto literario (pp. 41-43). Luego de mencionar lo anterior, Gallegos incide en la problematización del concepto de género en la modernidad y, con ello, pretender introducir al microrrelato dentro la categoría de género literario. El crítico peruano indica que el microrrelato es un género en tanto respeta y comulga con las consideraciones fundamentales de los géneros literarios: la naturaleza estética, lo pragmático (visión semiótica que entiende al texto como un horizonte en el que colisionan las expectativas del lector, con lo que ofrece el texto, desencadenando una significación única) y el proceso de recepción de la obra (cuya trascendencia va creciendo con el paso de los años) (p. 61). Dicho esto, Gallegos fundamenta metódicamente la cuestión inicial respecto al microrrelato y con ello, la necesidad de incidir en el siguiente aspecto. Las distintas denominaciones para la ficción breve Es también Gallegos quien da luces respecto a la terminología que se usa respecto a la ficción breve. En el apartado dedicado a la cuestión nominal, el crítico peruano dice lo siguiente: “Microrrelato, minificción, minicuento, microcuento, historia mínima, ficción súbita, ficción relámpago, cuento ultracorto, hiperbreve, textículo…De todas las formas literarias, la ficción brevísima es, sin duda, la que ha recibido más etiquetas que ninguna.” (p. 15). El problema, en los ojos de Gallegos es sumamente serio y ante ello, se dedica extensamente a rebuscar e identificar la proveniencia original de cada término y su funcionalidad. Dicho esfuerzo lo lleva a organizar a los mencionados término de dos maneras: Para dar un orden al bosque de significantes de la ficción brevísima, vamos a categorizar las dos perspectivas más relevantes que se han adoptado hasta el momento: las literarias y las extraliterarias. En la primera hemos dividido tres formas de acercamiento: 1) los nombres que se relacionan con el par brevedad-ficcionalidad, 2) aquellos que se mueven entre: extensión-genealogía con el cuento y 3) los que nacen como una invención espontánea o libre. Los dos primeros están más cerca de una aproximación crítico-teórica y, el último (sin desmerecerlo), al mundo de la metáfora o el arte. En cuanto a la perspectiva extraliteraria, encontramos también tres formas de abordaje: 1) las científicas, 2) las connotaciones peyorativas y 3) su relación con el ciberespacio. (pp. 18-19) Los pertenecientes al primer grupo (las denominaciones literarias) se dividen bajo los aspectos de “Breve-ficcionalidad”[1], “Extensión con el cuento”[2] e “Invención libre”[3] y, para las del segundo grupo (las denominaciones extraliterarias) ofrece los siguientes grupos: “Científicas”[4], “Connotación peyorativa”[5] y “Relación con el ciberespacio”[6]. Las disertaciones principales respecto al aspecto nominal que caracteriza a la ficción breve, recaen en los subgrupos de corte literario ligados a la extensión y a la brevedad. Gallegos señala que la preferencia de un término sobre otro es puramente contextual y de acuerdo a lo que utiliza desde antes la tradición crítica (pp. 18-19). En el caso peruano, predominan los términos minificción, gracias a los primerizos intentos de exploración y exposición del microrrelato en el país en revistas como Plesiosaurio y las primeras publicaciones antológicas del mencionado Género. Gallegos explica la condición especial del microrrelato desde el siguiente raciocinio: los textos que suelen revisarse son concretamente pequeños textos en sí, de ello se desprende el término microtexto, considerando que el término “mini” no señala con exactitud esta noción de subjetiva brevedad que posee la ficción breve. Teniendo al microtexto para señalar las creaciones verbales y textuales que son brevísimas, se propone clasificarlos de manera simple bajo criterios ficcionales (teniendo en cuenta que, lo que caracteriza a la ficción breve es la, valga la redundancia, la brevedad y la ficcionalidad): microtextos ficcionales[7] y microtextos no ficcionales[8] (pp. 23-25). Aquí valdrán las injerencias de Irene Andrés-Suárez (1995), quien menciona la naturaleza poligenérica de la ficción breve; indica Andrés-Suárez que no existe una distinción clara entre algunos de los términos que Gallegos clasificó bajo el rótulo de microtextos ficcionales, y se pregunta: “son el microrrelato, el minirrelato, el microcuento, el minicuento, la microficción y la minificción significantes distintos para designar un mismo significado o poseen una naturaleza diferente” (p. 24) La solución es práctica y Gallegos coincide con la crítica española: los primeros términos son indistintamente iguales, lo cual no hace posible una separación clara entre una y otra. Entonces para evitar “confusiones sería preferible optar por el más extendido en el ámbito hispánico, es decir: microrrelato” (p. 29) Añadido a esto Andrés-Suárez despotrica contra la imprecisión del término minificción y su variente, microficción por ser imprecisa al englobar prácticas ficcionales breves que engloba también a la poesía (pp. 30-31). Gallegos se apoya en Andrés-Suárez para la injerencia del término microrrelato en la narrativa peruana y con ello, indicar su preferencia respecto a las demás nominaciones que posee la ficción breve. Se debe entender que se encuentra conveniente utilizar la categoría sugerida por Gallegos y propuesta por Andrés-Suárez para unanimizar el análisis de las antologías que se presentarán a continuación. Cabe mencionar que dichas antologías no utilizan de manera homogénea el término microrrelato para realizar la selección de textos que conformarán su publicación, esto indicaría una concepción que podría o no estar cercana a lo propuesto en este artículo, señalar una elección indistinta y poco rigurosa o, en otros casos, sustentar con extensión, la pertinencia de un término sobre otro. Ninguna antología se ha escogido o rechazado por coincidir teóricamente con los planteamientos de esta investigación. Las antologías de microrrelatos peruanos (2006-2021) De manera inicial, debemos precisar que existen alrededor de 30 publicaciones antológicas de microrrelato en el país; sin embargo, su producción no está, necesariamente, conectada con el proceso de antologar microrrelatos netamente peruanos. Este es, entonces, el primer criterio de selección para los textos de nuestro análisis: antologías que contengan en sus haberes únicamente microrrelatos peruanos. Por este motivo se descarta la primera publicación respecto al microrrelato organizado en una antología en el Perú: Antología del cuento breve (2003) de Gerardo Temoche ya que, dentro de sus páginas encontramos textos de Monterroso, Borges y, de manera posterior, la inclusión de peruanos como Cronwell Jara Jiménez, Antonio Gálvez Ronceros, Luis Loayza, Mario Paredes, Juan Rivera Saavedra, Andrés Zevallos, Hilda Cherres Córdova y, el mismo antólogo, Gerardo Temoche. Así mismo se descartan las siguientes antologías: Colección minúsucula. Cinco espacios para la ficción breve (2007), de Ricardo Sumalavia; 201. Antología de microrrelatos. Lado A (2013) y 201. Antología de microrrelatos. Lado B (2014), realizados por David Roas y José Donayre, etc. Debemos añadir que, se optó por manejar antologías de microrrelatos peruanos sin ninguna precisión temática, asumiendo el riesgo de excluir del análisis las preocupaciones que se manifiestan en cada uno de los siguientes microrrelatos y la necesidad de los distintos autores de escribir siguiendo una sola unidad. Se incidió en trabajar con antologías lo más generales posibles, en son de revelar la manera en la que se forma el canon debido a la aparición de estas mismas antologías. Dicho esto, no se incluyeron en el análisis: 69 Antología de microrrelatos eróticos I (2016) y 69 Antología de microrrelatos eróticos II (2016), de Carolina Cisneros; Bibliotecuento. Antología de microrrelatos (2018), realizado por Liliana Polo y Jaime Vargas Luna; Cuenta Lima al mundial. Historias de fútbol (2018) de la Municipalidad de Lima; Desnudos del tabú. 102 minicuentos eróticos (2019), etc. Asimismo, se dejan fuera las antologías que si bien no presentan una temática definida respecto a la escritura de los textos, se emparentan por poseer vínculos regionales o por pertenecer a un grupo específico de individuos: Pocas pulgas. Imagen de la microficción ancashina (2010), de Ricardo Ayllón; En pocas palabras. Antología del microcuento cajamarquino (2013), de Rony Vásquez; Nidal de colibríes. Minificción en la Región de Cajamarca (2014) y Fe de erratas. Corrupción en la minificción de Cajamarca (2017), de José López Coronado; Cincuenta microrrelatos de la Generación del 50 (2014), de Óscar Gallegos y En el laberinto. Muestra de microrrelatos escolares (2017), de Paolo Astorga.[9] Finalmente, los textos escogidos serán: Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006), de Giovanna Minardi Circo de pulgas. Minificción peruana (2012), de Rony Vásquez Toque corto. Antología de Microcuentos (2015), de Julio Benavides Diez por diez. Antología de microrrelatos peruanos (2016), de Miguel Ángel Vallejo Extrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno (2019), de José Güich Rodríguez, Carlos López Degregori y Alejandro Susti El microrrelato peruano. Antología general (2021), de Ricardo González Vigil. Las antologías como maneras de crear tradición Giovanna Minardi, realizó la que consideramos, la primera antología del microrrelato peruano en nuestro país, esto luego de publicar un año antes una, también, antología de microrrelatos a nivel latinoamericano[10]. Es en el trabajo de búsqueda de microrrelatos de escritores peruanos para la inclusión de estos en sus libros, en los que Minardi entiende que hay una falta severa en el estado del género en el país. Este no se ha trabajado para nada, y lo confiesa tajantemente: “Escribe Harry Belevan el único [las negritas son mías] artículo sobre el cuento breve que he encontrado en el Perú […]” (p.17). Asimismo, continúa con las precisiones teóricas que hemos mencionado ya y que toma de Lagmanovich y Andrés-Suárez para su formulación. Sin embargo, como menciona Leticia Bustamante (2012): En general, las antologías se erigen como recursos fundamentales para el conocimiento de un género literario o de la producción textual de ese género dentro de unas determinadas coordenadas espacio-temporales. Además, son excelentes indicadores del tipo de lectura e interpretación realizadas por lectores especializados, es decir, por los antólogos que las elaboran y con frecuencia añaden valiosas aportaciones teóricas y críticas. (pp. 256-256) El carácter de la antología tiene más relevancia que la de un simple texto que recopila otros textos, y en esta misma línea trabaja Minardi, quien en el prólogo a la antología que trabajó indica cuáles son los paradigmas que se pueden encontrar en la estructura y en la percepción que tiene respecto al microrrelato. La mencionada autora recoge textos de 45 narradores o de “poetas que han incursionado en la narrativa (como Ana María Intili o Armando Arteaga”, que tengan publicado por lo menos un libro (de cuentos o poesía)” (p. 20), para luego mencionar cómo está estructurada su antología: esta tiene un carácter progresivo, histórico, y va desde Garcilaso de la Vega, hasta autores más recientes de la época como Jack Flores Vega o Grecia Cáceres. Añade también que el criterio de extensión de los microrrelatos varía entre las 300 y 400 palabras y señala la condición de una antología: esta es personal y siempre abierta a la crítica para la inclusión de ciertos autores y textos por sobre otros. Incide en la distinción nominal que ha utilizado internamente para escoger el término minificción y que extiende para los textos contenidos en su publicación: minicuentos (de carácter narrativo simple y sin muchas complicaciones bajo el mismo nivel) y los microrrelatos (de carácter alegórico y de intrincada complejidad narrativa, siempre ligados a lo fantástico y bastante lejanos del concepto que brindamos). Sus textos no presentan una unidad temática y, por el contrario, son bastante diversos y polifacéticos. Debemos entender que, por ser el primer esfuerzo por organizar al microrrelato peruano, los permisos que se toma Minardi son bastante comprensibles y sitúa la primera piedra para las posteriores antologías. Caso distinto es el de Circo de pulgas (2012) extensa publicación antológica que es antecedida, bajo buena decisión, por un estudio detenido y necesario del microrrelato peruano. Este contiene, en primer lugar, una periodización del microrrelato peruano, lo que remite al autor del libro, Rony Vásquez, hacia inicios del siglo XIX, yendo en contra de lo propuesto por Minardi quien también organizó su antología desde un aspecto progresivo histórico. Vásquez decide no ser anacrónico y verter los conceptos modernos de la narrativa en los autores anteriores o cercanos del siglo XX. En lo que respecta a nuestra investigación consideramos adecuada la decisión de Vásquez, ya que se encuentra consecuente con la propuesta teórica que ofrece del tema: él entiende que la precisión sobre el término a escogerse para la ficción breve tiene que recaer en la cualidad ficcional de estos textos, y bajo esa idea plantea el término minificción para caracterizar así a la escritura de la ficción breve de nuestro país. La selección de textos no presenta una unidad temática, únicamente está mediada bajo periodos que el mismo investigador propone: Periodo de iniciación o experimentación (aprox. 1900-1952), Periodo de arquitectura mínima o de las primeras estructuras (1953-1989) y el Periodo de fortalecimiento o vigorización (1990-2011). El periodo que abarca Vásquez es monumental, y la recopilación que tiene para queda periodo es igual de extensa, teniendo en el primer grupo a escritores como Manuel González Prada, Ricardo Palma, Adolfo Vienrich, Abraham Valdelomar, César Vallejo, Serafín del Mar, Gamaliel Churata, Xavier Abril, Martín Adán, etc.; en el segundo, José Durand, Luis Loayza, Carlos Germán Belli, Felipe Buendía, Carlos Mino Jolay, Héctor Velarde, Miguel Lladó, Luis León Herrera, Antonio Cisneros, Sofocleto, Omar Ames, Alfonso La Torre, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos López Degregori, etc.; y en el último a escritores como Walter Zans, Nilo Espinoza Haro, Ricardo Virhuez, Luis Silva Canales, Doris Inés, Carmen Ollé, María Gómez Cortez, Cesar Ferreyros, Luis, Jochamowitz, Gerardo Temoche Temoche, Ricardo Sumalavia, Sócrates Zuzunaga, Ana María Gazzolo, Fernando Iwasaki, etc. El circo de pulgas se compone bajo la necesidad de organización primaria que, en el tiempo de Vásquez, era totalmente necesaria para el microrrelato. Debemos mencionar como dato añadido que, al año siguiente de esta publicación (con fuerte presencia en el apartado de estudio, periodización y conceptualización del microrrelato peruano) aparece la tesis de Óscar Gallegos, la cual recoger el enorme aporte de Vásquez entre sus páginas. Asimismo, debemos añadir que el trabajo de Vásquez no solo significa la formación estructural de un género nuevo para la narrativa peruana: es en este mismo esfuerzo donde hallamos la importancia de la publicación, en fijar a la ficción breve dentro del panorama literario actual. El trabajo de Vásquez no se limita a la búsqueda de autores con escritos de corte breve, brevísimos, por el contrario, acusa en la necesidad de construir al género en nuestra literatura la revelación de la cuantiosa producción de esta misma. El trabajo de Vásquez determina un antes y después respecto sobre cómo antologar adecuadamente a la ficción breve y sus cuantiosas denominaciones, bajo el espectro sesudo, teórico, consciente y de constante recojo de información ya no primaria, sino también ajena a esta. El investigador peruano le da espacio a la inspección de las antologías anteriores a su publicación, con la intención de entender el mismo proceso de antologar y, también, a la naturaleza de la ficción breve en el país. La revisión de revistas, círculos y espacios en los que comienza a tener relevancia e importancia el microrrelato constituyen, de igual manera, parte de la reflexión que antecede a la antología en sí, convirtiendo al libro como un referente para las antologías posteriores. Para la siguiente antología, Toque corto, del escritor y periodista Julio Benavides presenta un caso bastante especial y es que, si bien cuenta con la presencia de escritores de trascendencia como Carlos Calderón Fajardo, Sócrates Zuzunaga y Maynor Freyre, el autor del texto utiliza la antología para cumplir netamente lo que proponía Bustamante: abrir un espacio para los escritores y textos que no tienen la posibilidad de hacerlo por sus propios medios. Bajo esta prerrogativa, la mencionada antología carece de un prólogo o sección dedicada al estudio o reflexión del microrrelato y prioriza únicamente la noción expositiva que pretende figurarse siempre una antología. El formato pequeño de la publicación no indica precisamente una decisión estética que juegue o interaccione con el microrrelato y su concepto, parece indicar el carácter independiente que, fuera de presentarse como una antología que empuje el estudio de este género, muestra otra manera de utilizar las antologías para mostrar al microrrelato ya no como objeto de estudio, sino como producto económico. Cabe mencionar que Benavides posee otras antologías dedicadas al microrrelato y que presentan la misma distinción estructural: la mayoría de sus autores presentes son menores y/o no tienen mucha influencia/presencia en el panorama literario, editorial y comercial actual. No podría decirse lo mismo de Minardi y Vásquez, ya que ambos antologistas anteceden a los textos y autores con estudios y comentarios que fundamentan y explican la naturaleza de la selección que tienen. Esta precisión liminar marca una clara referencia entre antologar de manera académica y la creativa/expositiva, que como bien notaremos en las dos últimas antologías, siguen el mismo patrón que la comenzada por Minardi y excelentemente ejecutada por Vásquez. Un año después aparece la peculiar publicación de Miguel Ángel Vallejo, Diez por diez, una antología que carece de tamaño pero que sigue, como bien cita el mismo autor, una de las máximas del microrrelato: “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”. La publicación de Vallejo (2016) es quizá de las más personales e interesantes antologías respecto al microrrelato peruano que ya revela el título del texto: tendremos a disposición de lectura diez textos de diez autores diferentes. Vallejo repara, con justicia y exactitud, la noción del microrrelato hasta en la introducción que inserta en la antología: esta es breve, brevísima y contiene, con exactitud, los lineamientos teóricos con los que comulga, los criterios que utilizó para seleccionar a los autores y, de manera posterior, los utilizados para la selección de textos. El escritor peruano menciona las cualidades que pautan, en primera instancia, los textos escogidos para su antología haciendo referencia a una cualidad del microrrelato ya descrita: este exige la participación del lector para completar y jugar con el sentido del texto. De manera seguida menciona que, los autores escogidos para la antología tienen entre “cincuentaiséis y veintiún años” y cuyas líneas temáticas son diversas: religiosas, navideñas, fantásticas y algunas poquísimas, realistas. Los autores que conforman esta antología son nombres conocidos para el género: Ricardo Ayllón, Ricardo Calderón, Willy del Pozo, José Donayre, Óscar Gallegos, Rodrigo Maruy, Ítalo Morales, Ricardo Sumalavia, Alejandro Susti y Félix Terrones. Los textos escogidos no presentan una línea narrativa; sin embargo, poseen una naturaleza irónica, sarcástica y ácida, lo cual invita al lector a dialogar de manera constante con los microrrelatos, acudir a las intertextualidades que conocen o buscar las conexiones que el texto plantea. Ninguno de las microrrelatos excede las 180 palabras, siendo “los más breves dentro de las más breves” y con ello, la posibilidad de pasar de un microrrelato a otro. La particularidad de esta publicación es lo personal que puede llegar a ser, ya que el mismo autor señala también que uno de los requisitos para la selección de los escritos es la calidad que poseen, un criterio que, fuera de presentar un aspecto técnico-característico concreto, reposa en la subjetividad de lo que se encuentra bueno o no. Los textos, además, como se mencionó, poseen una característica de interacción que no es aleatoria, sino poseen la cualidad intencional de generar interrelación entre el texto y el lector, sea el nivel y grado que fuera. Esta decisión es acertada por parte del autor quien, lejos del academicismo, muestra una propuesta interesante para la formación de antologías sobre el microrrelato. Hasta este punto, y si tomamos como excepción el monumental trabajo de Rony Vásquez, las antologías sobre el microrrelato peruano tienen una corta dimensión. Fuera de contener un sistema y organización del género en nuestro país y literatura, la noción de la antología reside en la capacidad de formar tradición, de reafirmarla en la coincidencia, en aperturar el debate sobre el correcto entendimiento del género y la naturaleza de este mismo en nuestras letras. Quizá, y motivados en esta premisa, las siguientes antologías que serán brevemente analizadas, resaltan por su volumen, siendo publicaciones con grandes cantidades de autores y textos. López Degregori, Susti y Güich emprenden en el 2019 la interesante labor de antologar una serie de microrrelatos orientados periódicamente desde la modernidad hasta la posmodernidad. El conglomerado de autores que presentan, entonces, son más cercanos a nuestra época, ya siendo afianzados desde Minardi, tomando presencia con la publicación de Vásquez y afianzándose en el libro publicado en colaboración por la Universidad de Lima: Extrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno. El mencionado libro tiene tres secciones muy marcadas: la distinción conceptual del microrrelato y sus características: ficcionalidad, brevedad, narratividad, hibridación y unidad (algunas de ellas adicionales a las que ya mencionamos). Los autores no precisan en la cualidad nominal de los textos de ficción breve, le asignan el término microrrelato sin realizar una distinción formal respecto a sus congéneres y, por el contrario, se pasa a explicar al microrrelato bajo las características mencionadas. López Degregori señala una cuestión importante para el estudio de los textos en la antología: “Es posible, desde nuestra perspectiva de lectores, reconocer microrrelatos en algunos autores anteriores, aunque no fue el propósito con el que fueron concebidos dichos textos.” (p. 41). Precisamente esta cuestión no está claramente mencionada en las antologías anteriores, únicamente se establecen como tales bajo la comprobación de si las características que se plantean logran imprimirse en los textos. En esta antología, a diferencia de las anteriores, se presentan pocos autores, pero más textos de estos (entre 8 y 10), mostrando mucho del trabajo de los escritores en diferentes temáticas. Algunos de los escritores son: Sebastián Salazar Bondy, Manuel Mejía Valera, Carlos Eduardo Zavaleta, Carlos Meneses, Juan Rivera Saavedra, Antonio Gálvez Ronceros, José B. Adolph Luis Loayza, José Miguel Oviedo, Jorge Díaz Herrera, Julio Ortega, Harry Belevan, Alejandro Susti, Enrique Prochazka, Fernando Iwasaki, José Donayre, Daniel Salvo, Ricardo Sumalavia, Luis Zúñiga y Carlos Enrique Saldívar. Es quizá este texto una de las mejores antologías que se han publicado en el medio peruano respecto al microrrelato. La fortaleza del texto reside en la selección de los autores, escritores que tienen mediana o gran importancia en la literatura peruana, con ello, la reafirmación de la importancia del microrrelato en nuestras letras. Además, los textos poseen una concordancia respecto a la alta capacidad de interacción que requieren por parte del lector, incitándolo a entrar a la historia de maneras varias, profundas y diferentes. No se encuentra guiado por una temática única ni recorre un amplio espacio temporal, con lo que se hace sencillo pasar de un autor a otro sin notar las diferencias que podrían generar las distancias entre un autor y otro. La última antología es la correspondiente a Ricardo González Vigil, con El microrrelato peruano. Antología general (2021), y no se debe pasar por alto la indicación que da sobre este esfuerzo. González Vigil, en el estudio preliminar que tiene para la edición que antologa, le dedica mucho espacio a sustentar las cualidades de los textos que distan temporalmente de los conceptos narrativos del microrrelato pero que podrían considerarse como tales, aludiendo que las intuiciones o transgresiones de la prosa en estos autores (que no sabían que escribían microrrelatos) no los exime de haber creado estos mismos (p.48) Así, dentro de los autores considerados se encuentra Garcilaso de la Vega, Concolorcorvo (como referentes a la colonia), Adolfo Vienrich, Ciro Alegría, José María Arguedas, Francisco Izquierdo Ríos (como algunos representantes de la tradición oral), Ricardo Palma, Clorinda Matto, Manuel Moncloa y Covarrubias, Eguren, Valdelomar, Vallejo, Churata, Magda Portal, Serafín Delmar, Oquendo de Amat, Martín Adán, Xavier Abril (como los escritores en proceso de formación del microrrelato) y la mayor parte de los narradores de los 50 como parte del proceso de maduración del microrrelato, teniendo a escritores como Zavaleta, Mejía, Rey de Castro, Rivera Saavedra, Gálvez Ronceros, Loayza, Adolph, Díaz Herrera, Ortega, Cronwell Jara, Pilar Dughi, Nilo Espinoza, Luis Jochamowitz. Finalmente, los que denomina como “los del auge actual”, teniendo nombres ya conocidos como Prochazka, Susti, Donayre, Forsyth, Ollé, Aramayo, Iwasaki, David Arce, José Beltrán, Margarita Saona, Daniel Salvo, Sumalavia, Victoria Guerrero, entre otros. Esta antología es la más extensa de todas las mencionadas, supera el millar de hojas y alberga una cantidad exorbitante de autores, con una cantidad nada despreciable de textos por cada autor. El barrido temporal que realizar González Vigil es impresionante, una labor titánica cuando se piensa en el rastreo de textos de cada etapa establecida por el autor. Sin embargo, debemos precisar en ciertas cuestiones respecto a este publicación. En primera instancia, la extensión de la publicación invita a pensar al texto como un estudio histórico sobre la presencia del microrrelato dentro de la literatura peruana, antes de entenderla como una antología general del microrrelato peruano. De esta manera, solo con la llegada al contenido del texto se corrobora la naturaleza de la publicación. Fuera de poseer un amplio y extenso estudio que sustente la introducción de ciertos autores en su corpus, la parte teórica del texto decide, acertadamente, en precisar respecto a las cuestiones genéricas del microrrelato, así como las características que posee este en la literatura. Esta decisión, podría entenderse en tanto se utiliza esta sustentación para obviar explicaciones respecto a si cierto texto, de cierto autor, puede considerarse microrrelato o no. Entender al microrrelato, sería, entonces, entender la introducción de ciertos textos dentro de la antología, lo que apertura, para la crítica, la revalorización de los conceptos que definen y delimitan la línea delgada que separa al microrrelato de las demás especies narrativas y, al mismo tiempo, repensar las maneras de componer antologías respecto al microrrelato. Es necesario incidir, llegado a este punto, en la cualidad editorial de las antologías de este particular género: teniendo en cuenta la naturaleza del microrrelato, ¿no resulta contradictorio tener extensas antologías que alejen a los lectores de la naturaleza del microrrelato? ¿debería respetarse también la brevedad, el concepto primario de la ficción breve para la formación de las antologías? La función de antologar como ejercicio de recuperación de textos y la exposición de estos debe ser primaria en cualquier intento por realizar una publicación de este tipo. Sin embargo, la mayoría de estos trabajos tienen una noción teórica como parte de su estructura, la cual se vuelve cada vez más crítica, específica y, en algunos casos, introductoria. Este esfuerzo no es incorrecto en tanto no se vuelva el apartado más dedicado y compacto de la publicación antológica, asimismo, los extensos trabajos en los que se recopilan textos desde antes de la etapa colonial y que llevan el nombre de antología, únicamente tienen de antológico el factor que se quiere evitar: ser un texto que recopile otros textos. La idea del microrrelato, según la crítica, parece ser moderna, al menos desde el entendimiento del género narrativo y la capacidad del escritor para formar narraciones reduciendo el espectro de la palabra y ampliando más el sentido a completar por parte del lector. En ese sentido, comenzar a catalogar los escritos de algunos autores lejanos a este espacio temporal en el que se tiene conciencia del género narrativo, es debatible, ergo, debatible su catalogado como microrrelato. Debemos concluir con este artículo mencionado que, si bien los criterios no son los mismos para cada antología, todas comparten la cualidad de formación de tradición. A su manera todas buscan afianzar el estatus del microrrelato dentro de la literatura peruana como un género que no le debe nada a ninguno de los considerados mayores. Comprobar esto es sencillo al notar cuáles son las nociones que se utilizan para crear una antología: el caso de Minardi es explorativo, compone la primera piedra para el estudio e interés en la búsqueda del microrrelato en la literatura peruana, sus mismas preocupaciones por no tener mucha presencia del género a nivel latinoamericano insta a la investigadora a rastrear los textos que recopila en su antología. Este esfuerzo es superado con creces con los demás antologistas: Vásquez con el genial análisis histórico del microrrelato en el Perú, el detallado programa que delimita para el microrrelato; los esfuerzos en Extrañas criaturas, están mas bien orientados en un particular periodo de tiempo en el que se comienzan a notar patrones para señalar a los componentes modernos del microrrelato peruano, teniendo mucha más producción en los haberes de estos escritores y, finalmente, la cuantiosa publicación de González Vigil, quien pretende fundamentar la necesidad de incluir al microrrelato dentro de la narrativa peruana, justificando la presencia del mencionado género desde la época colonial, manifestándose en cada uno de los procesos literarios grandes que ha tenido nuestra escritura. El perfilamiento serio de las antologías que contribuyan a la divulgación y estudio del microrrelato tiene que ir de la mano con las antologías ya publicadas. No debería existir un retroceso cuando se ejecutan este tipo particular de antologías y el indicativo sobre estas es siempre positivo: cada vez resultan más numerosas y copiosas las publicaciones dedicadas a recopilar y estudiar brevemente al microrrelato peruano. [1] Minificción, microficción, ficción brevísima, ficción súbita, ficción rápida, ficción minimalista. [2] Cuento breve, brevicuento, cuento cortísimo, cuento ultracorto, cuento en miniatura, cuento diminuto, minicuento, microcuento, minirrelato e historias mínimas. [3] Capricho, disparate, varia invención, cuento bonsái, textículo, pigmeocuento, cuento largo, descuento, instantánea, cuento de bolsillo, cápsula. [4] Nanocuento, cuento cuántico, relato microscópico. [5] Relato enano, embrión de texto, resumen de cuento, cagatura narrativa, chistecito. [6] Twiticuento, hiperbreve. [7] Microrrelato, microcuento, minicuento, cuento brevísimo, hiperbreve, fábula, parábola, escena, haiku, poema en prosa, bestiario, estampo, microtextos dramáticos. [8] Caso, anécdota, aforismo, máximas, sentencias, miniensayos, microcrónicas [9] La selección de textos principia en contribuir con el estudio crítico de las antologías de microrrelatos, esto implica, ergo, trabajar con un corpus de textos que sigan ciertas condiciones, lo cual no invalida ni desprestigia los demás textos mencionados y que quedaron fuera de este. Contrario a esta idea, la exposición de estos textos invita a la crítica especializada a la revisión de estos trabajos con el fin de estudiar de manera más precisa cada fenómeno que involucra al microrrelato y la manera en la que se antologa dicho género. Es en la especificidad donde comenzará a revelarse la relevancia, el carácter y la importancia que tiene el microrrelato en la literatura peruana. [10] Se trata de Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana (2005).

Los propósitos de esta ponencia son sencillos. Consisten en presentarles las curvas de producción de la plata en las grandes zonas mineras del norte de México durante la época colonial, así como señalar una posible periodización de esta producción, según diversos criterios, y ofrecer alguna que otra hipótesis sobre las causas de las fluctuaciones de las curvas de producción.

El artículo se concentra en el origen de la música Salsa en la ciudad de Nueva York, al comenzarla década de 1960. Se confrontan algunas de las tesis planteadas por César Miguel Rondón en su Libro dela Salsa – Crónica del Caribe Urbano. Se cuestionanla periodización y los criterios propuestos por Rondón para explicar el nacimiento de esta música que él sitúa en la transición de los años 60 a los 70 y a comienzos de esta década. Así mismo, se interroga la noción de «Caribe Urbano» que, al igual que los otros planteamientos de este autor , han hecho carrera como lugares comunes entre los estudiosos de la materia, después de 30 años de haberse publicado su libro. Este texto se desprende de la investigación del autor «La salsa en discusión. Música popular e historia cultural».

El título de la ponencia —De la beneficiencia a la política social— sugiere deliberadamente un lento proceso de cambio en la mentalidad, las leyes, las políticas y las instituciones administrativas. Se alude a un tiempo más o menos largo de transición, en el que aparecen a menudo mezclados los criterios antiguos de la política asistencial con los nuevos de la política social. Pues, en general, los inicios de la política social (o del Estado del bienestar) se plantean sobre la base de la política e instituciones preexistentes, que coexisten durante bastante tiempo con las nuevas. La transición del estado liberal al Estado social intervencionista, está acompañada por otra transición no menos significativa, en el terreno mental y en el institucional: de la beneficiencia a la previsión. Se trata de un período bastante largo, que por lo menos coincide con el largo período de la Restauración, aunque podamos introducir una periodización significativa.

La cuenca sur del lago Titicaca fue una región de gran importancia cultural durante la era prehispánica. Las diversas sociedades que habitaron la zona contribuyeron al rico tapiz de la historia andina, dejando un legado duradero de características culturales y sociales que aún resuenan en la región en la actualidad. Este artículo presenta una síntesis de los principales procesos culturales y cronológicos que se desarrollaron en la región. Se revisan evidencias arqueológicas, que permiten reconstruir las dinámicas de ocupación, interacción e integración de las poblaciones que habitaron esta parte de la cuenca. Se presenta una periodización basada en criterios culturales, ambientales y políticos, que abarca desde el período Formativo hasta la conquista europea. Se destaca la importancia de la cuenca sur del lago Titicaca como un espacio de encuentro y conflicto entre diferentes tradiciones culturales, así como un escenario de transformaciones sociales, económicas y religiosas a lo largo del tiempo.

El cuerpo, la conservación y la memoria: estos tres ejes se articulan para pensar la Colección Iris Scaccheri, compilación inédita de la coreógrafa, bailarina y poeta de la danza platense. A partir de fuentes primarias (textos, ensayos y obras en video, programas de mano) y secundarias (testimonios, fotos y recortes periodísticos) nos preguntamos por la conformación de un archivo (Glozman, 2018-2020; Tambutti, 2019; Lepecki, 2013) en la historiografía local. Tomando en cuenta tanto la diversidad de materiales como los criterios de organización y de selección que toda narrativa supone, reflexionamos sobre los lugares comunes y fuera de serie a la hora de sistematizar el proceso de producción de una artista particular dentro de una periodización local. En consecuencia, Scaccheri se posiciona como una outsider (Becker, 2009) cuya poética ‘dislocada, impertinente e inespecífica’ nos permite pensar en el cuerpo como el lugar intermedial por excelencia a la hora de pensar no solo como objeto de estudio de la danza sino las artes, así como sus espacios comunes para ocupar y revisar la memoria.

Introducción Esta investigación surge a partir de la observación continua en las aulas de clase de la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en la Universidad de Palermo, siendo notoria una mayor cantidad de estudiantes mujeres frente a los varones, siendo constante en la mayoría de las cátedras ofrecidas por la universidad. En consecuencia, resulta interesante seleccionar el Diseño Textil y de Indumentaria, conocido también como Diseño de Modas en otras universidades como título de la carrera, porque en comparación a las otras carreras, como el Diseño Industrial, Gráfico, de Interiores o incluso Arquitectura, no presentan de igual forma una diferencia tan marcada en la cantidad de estudiantes de un solo género, siendo que hoy en día la inscripción a la universidad está abierta para ambos géneros y en cualquier campo. La construcción cultural de esta sociedad, en específico los conceptos que se desarrollan en términos de género con respecto a las labores culturalmente asignadas a la mujer y al varón, y los estereotipos sobre los varones que estudian esta carrera, ha generado una limitación social y por tanto un efecto de influencia en la elección y permanencia por parte de los estudiantes en la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria. Teniendo en cuenta que estos conceptos culturales se introducen de un modo normal en la sociedad, por medio de los padres, los amigos y los medios de comunicación, quienes contribuyen a la continuación de estos imaginarios, definiendo el desempeño y adaptación de los estudiantes en el entorno social y por tanto limitando la elección de carrera con base en los ideales que la sociedad tiene presente. De esta forma, en el campo de la moda se ha dado protagonismo a la relación de la mujer con la indumentaria, además de considerarse a la costura como una labor tradicional propia de la mujer en el hogar, pero contradictoriamente la historia menciona que la profesión fue iniciada por los varones, siendo equitativo el desarrollo de grandes aportes como por ejemplo el diseño de la primera colección de diseño de autor elaborada por Charles Frederick Worth, o la innovación en cuanto a la vestimenta para la mujer propuesta por Coco Chanel durante la Primera Guerra Mundial. Es por esto que, en una sociedad donde el varón es quien domina el campo laboral y a su vez se prioriza su desarrollo profesional, el trabajo y en consecuencia el salario que recibe la mujer es secundario. Con base en la teoría de género, se explica por qué el varón es culturalmente asociado a las labores de fuerza, creación y la protección de la sociedad, en lo referente a la esfera pública, de esta forma, en las sociedades modernas el varón se convierte en el principal sustento económico del hogar, mientras que, por otra parte, la mujer por su capacidad biológica es asociada a la reproducción y al cuidado de los hijos, y en consecuencia las labores dentro del hogar o de la esfera doméstica, considerando culturalmente que el trabajo que desempeña en la esfera pública es un ingreso adicional, a la vez que limita su participación en ciertos campos, disminuyendo su crecimiento profesional y sus condiciones laborales. A partir de esto, inició el interés por estudiar los factores culturales que influencian la elección de los estudiantes por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en Buenos Aires, con el fin de analizar la relación entre las creencias culturales y el interés de los estudiantes por las temáticas dentro de la carrera, tomando como punto de referencia los estudiantes de la Universidad de Palermo debido a su gran reconocimiento académico en el área del Diseño. La publicidad que desarrolla la Universidad de Palermo en centros comerciales, vallas publicitarias, banners en internet, comerciales de televisión e incluso las reuniones informativas tanto en Buenos Aires como en otras ciudades capitales de Latinoamérica, cumple con el objetivo de convocar estudiantes a la vez que extiende su reconocimiento en el ámbito educativo y desarrolla oportunidades laborales para sus estudiantes. Es por esto que estudiar la influencia de la mujer que se interesa por el Diseño de Indumentaria, a través de los medios de comunicación y la cultura visual globalizada, permitirá comprender cómo las definiciones sociales en épocas específicas han formado imaginarios culturales que afectan la posición de la mujer dentro de una determinada profesión, además de la influencia por parte de la industria del estilo que realiza constantemente un juicio moral sobre el cómo se es y el cómo se debería ser (Sabsay, 2009, p. ,76). El movimiento feminista en Argentina y los estudios en torno a la mujer (Garone, 2003, Pérez, 2006, Zarza, 2001, De Felice, 2009, López, 2005), han señalado que las diseñadoras de indumentaria se interesan por obtener el reconocimiento de su profesión más allá de ser una tarea propia del rol de la mujer en el hogar, una idea construida desde el ámbito doméstico que no ha resultado fácil de cambiar, en especial cuando se intenta incursionar en el mundo laboral, intentando fomentar un concepto del Diseño de Indumentaria más como un proceso creativo para la concepción de una prenda que una labor de manufactura. (Pérez, 2006, p. 78). Objetivos En este marco, el presente trabajo de investigación tiene como objetivo general: estudiar la influencia de la construcción cultural de la mujer en la elección de las estudiantes por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en la Universidad de Palermo, abordando la temática desde tres perspectivas clave: el diseño textil y de indumentaria como profesión, la construcción de la mujer y su asociación con la moda, y la universidad como institución educativa para los nuevos profesionales. Objetivos específicos Los objetivos específicos proponen identificar los actores sociales, los imaginarios y los escenarios que influenciaron la elección los estudiantes por el Diseño Textil y de Indumentaria; analizar desde la perspectiva de los estudiantes, las temáticas y los medios que incentivaron el interés por los temas relacionadas con la moda y la producción de indumentaria; explorar la proyección del campo de acción propuesta por la universidad respecto a las expectativas laborales de las estudiantes en la industria de la moda y la situación actual de los diseñadores en el campo profesional; e identificar los conceptos socioculturales y de género presentes en la formación de los estudiantes que motivaron la elección de la carrera en el campo de la moda. Hipótesis En consecuencia, esta investigación postula la siguiente hipótesis: La relación cultural de las mujeres con la moda y la construcción socio-cultural de la profesión, aumenta la elección de las mujeres por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria en la universidad de Palermo (2015). En este sentido, para responder a la sustentación de esta hipótesis esta investigación se estructura en cuatro capítulos. El primero aborda la profesión del Diseño Textil y de Indumentaria desde el diseño, las tendencias y la historia, de tal forma que genera un recorrido desde lo general hasta lo específico. De esta forma se analizan las diferentes posturas frente a la profesión, y la diferencia entre el Diseño de Moda, el Diseño de Indumentaria y el Diseño Textil, además de describir su afinidad con otras disciplinas que generan nuevas profesiones y que en el campo de la moda complementan el trabajo de los Diseñadores. El segundo capítulo examina la construcción cultural de la mujer desde la sociología y la antropología, describiendo las labores tradicionales del hogar asignadas a la mujer en la sociedad. Esta investigación aborda la relación de estos roles tradicionales con la costura y la moda, siendo este último, el medio en el que se generan los estereotipos sobre el comportamiento y el desempeño de la mujer a nivel laboral en la industria de la indumentaria, de este modo relaciona aspectos referentes a las construcciones de género en la mujer y en el varón interesados por la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria. Por otra parte, se hace un recorrido histórico del desempeño de la mujer, y del logro por parte del movimiento feminista para el ingreso de la mujer en la universidad y en el entorno laboral, desde la mano de obra de las fábricas hasta las grandes diseñadoras creadoras de tendencias. En el tercer capítulo se plantea desde un aspecto general el sistema educativo universitario de Buenos Aires, planificado por el Estado, con el objetivo de introducir a las políticas, normas y posturas que las universidades deben tener con respecto a las carreras. Asimismo, diferenciar la educación pública y privada y sus principales características. Por lo que desde un aspecto más específico se plantea el funcionamiento de la Universidad de Palermo como institución educativa, describir las características de la facultad, especí- ficamente la metodología de enseñanza y la estructura curricular para la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria. En este punto es importante hacer énfasis en el contenido de las materias con el objetivo de fundamentar si existe influencia en los proyectos de clase que encaminen la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria hacia un perfil laboral específico. Finalmente, en el cuarto capítulo se desarrolla la metodología de investigación, basando el estudio en los perfiles de los estudiantes sobresalientes, esto como muestra del interés profesional de estos estudiantes para ser exitosos en el medio laboral que les espera, teniendo en cuenta además la diversidad cultural, debido a que una parte de los estudiantes son extranjeros. Aquí se pretende desde el trabajo de campo comprobar lo postulado en la hipótesis y por tanto sustentar el desarrollo de esta investigación. Periodización Esta investigación recorre desde el año de 1988 hasta el 2015, periodo en que Buenos Aires se convirtió en una ciudad interesada por la formación de diseñadores con iniciativa e ideas de innovación en la industria del textil y de indumentaria, además de que se funda la primera carrera de Diseño de Indumentaria y Textil, permitiendo profesionalizar el oficio de la costura, una profesión que presenta variedad de conceptos socioculturales y en términos de género para los estudiantes que cursan esta carrera, la cual ha tenido gran éxito, al celebrar anualmente el FashionWeek, evento de gran importancia para los diseñadores locales quienes se benefician con el reconocimiento de su trabajo a nivel nacional e internacional. Línea temática El problema planteado en esta investigación se ubica principalmente en la Línea Temática Nuevos Profesionales, debido a que el enfoque del proyecto es el estudio de la influencia cultural sobre la decisión de las estudiantes en la carrera de Diseño Textil y de indumentaria, así mismo sobre la proyección laboral y la metodología de aprendizaje empleada en una carrera de grado. Los resultados de esta investigación aportarán conocimientos desde la cultura y el estudio del género, explicando cómo las concepciones culturales en la labor de la mujer se convierten en un factor que influencia la elección de los estudiantes en el diseño y la moda; en lo académico propone una reflexión sobre el cómo lograr una inclusión equitativa por parte de los estudiantes dentro de la carrera. Estado del arte Dentro de los estudios consultados para esta investigación, y detalladas a continuación, se evidencia que el rol de la mujer ha estado opacado por la desigualdad de género en ciertas labores, incluso en el campo del diseño. A través del tiempo, la participación de la mujer en el campo educativo y laboral ha sido cada vez más equitativa, por lo que resulta interesante observar que en la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria se presente una mayoría de estudiantes de un género más que de otro, en una carrera que es de libre inscripción. En consecuencia, la percepción que tiene la sociedad sobre la costura y labores del hogar asociadas a la mujer, mantiene los prejuicios sobre la participación equitativa de los gé- neros, y como resultado se generan estereotipos respecto a las labores en la industria de la moda, sin tener en cuenta que la realidad es diferente, y que en el Diseño Textil y de Indumentaria la participación de las mujeres y los varones es igualmente válida, de hecho en el ámbito laboral existe una participación mayor a la supuesta por parte de los hombres en las marcas de alta costura a nivel mundial. Según Marina Garone (2003), esta situación no necesariamente debe generar competencia entre géneros, sino plantear el justo reconocimiento de las mujeres y los varones a través del trabajo que ha n realizado en las diferentes disciplinas del Diseño. En lo que respecta al enfoque histórico de la mujer, sostiene que en los años 1960 varios factores como la desigualdad estuvieron presentes en el terreno social, económico, político y legal, con lo cual se produjeron estereotipos en relación a las habilidades y capacidades del género femenino. Luego, en la década 1980 con influencia de movimientos feministas, se impulsaron políticas de todo tipo para equilibrar estos desbalances incluyendo la equidad de acceso e incorporación de la mujer en ámbitos laborales y educativos. Asimismo, el estudio explica que la participación académica de las mujeres en las universidades, presenta un aumento significativo en las carreras de Diseño, siendo el más alto para el Diseño Textil y de Indumentaria sobre el Gráfico y el Industrial (Garone, 2003). Sin embargo, las egresadas del área de diseño presentan una situación no muy diferente, respecto a las egresadas de otras carreras en el aspecto laboral; los cambios en las organizaciones de trabajo, la flexibilización laboral y la fragmentación de los procesos productivos, han impactado en la división sexual del trabajo, en consecuencia las condiciones laborales de las mujeres trabajadoras quedan en desventaja frente a las de los varones. En este contexto, las políticas laborales fortalecen la idea de que el trabajo que realizan las mujeres es secundario y de que su salario es complementario al ingreso familiar (Garone, 2003). En este contexto se toma como referencia tres estudios realizados en países hispanohablantes. El primero, desarrollado por el Instituto de la Mujer en Madrid (2001), este estudio compara las áreas en las que la mujer y el varón se destacan a nivel educativo, desde los estudios primarios hasta los universitarios, destacando que el 61,11% del alumnado inscrito en las artes aplicadas y los oficios artísticos en el grado superior entre 1998 y 1999 son mujeres. En relación a lo anterior, el estudio describe que la mayor participación por parte de las mujeres se encuentra en oficios como los tejidos, murales, grabado, encuadernación, cerámica, diseño o bordado y encajes, a diferencia de los varones los cuales estudian en su mayoría la forja artística, ebanistería y diseño industrial. En otras áreas como la talla de madera, diseño gráfico, dibujo publicitario o delineación artística la participación es equitativa. Sin embargo, el incremento de las mujeres inscritas en ciertas ramas se debe a que estos oficios han sido desempeñados tradicionalmente por mujeres como es el caso del Diseño de Indumentaria, Bordados y Encajes, Esmaltes Artísticos y Diseño de Interiores (Grañeras et al, 2001). En otro sentido, la investigación realizada por Juan Antonio Chamorro (2004), determina que la formación de un profesional en Diseño está influenciada además por la percepción y el análisis del entorno que habita, convirtiéndose en un fuerte referente de imágenes mentales que contribuirán en el futuro al desarrollo de nuevos Diseños. Por ello es importante que los diseñadores no sólo se encuentren en su entorno regular sino que exploren otras posibilidades. Parte de la función de los educadores es incentivar a la exploración de nuevos entornos y con ello a desarrollar nuevas actividades para incrementar el conocimiento en cada futuro profesional. Por otro lado, la investigación realizada en México por Abel Pérez Ruiz (2006) estudia un grupo de mujeres diseñadoras de indumentaria. Para ello toma dos enfoques de la carrera: el Diseño Artesanal y el Diseño Técnico, analizando la labor de trabajadoras que oscilan entre los 32 y los 38 años. El interés de este estudio se centra en presentar la actividad productiva de estas mujeres en función de sus significados y prácticas, para demostrar que a través de sus conocimientos, habilidades, destrezas experiencias y comportamientos estas profesiones son más que sólo el ejercicio rutinario de hacer cortes y trazos. En relación a lo anterior, la investigación de Pérez (2006) discute que las diseñadoras luchan por el reconocimiento de su profesión más allá de ser parte de su rol como mujeres, una idea construida desde un ámbito doméstico tradicional y que no resulta fácil de modificar cuando se lleva al mercado laboral, debido a que se compara con el trabajo realizado por las costureras. En consecuencia, las diseñadoras tratan de mostrar la práctica del Diseño como lo que en realidad es, una frontera de identidad y un proceso creativo para la concepción de una prenda, dando así otra perspectiva al mundo de la moda. Es por esto que los resultados de la investigación de los enfoques del Diseño Artesanal y Técnico, permitieron ver la manera en que las diseñadoras despliegan una serie de prácticas con contenidos simbólicos específicos en función a sus espacios de interacción; en ambos procesos existe una absorción de referentes exteriores, imágenes arquetípicas que sirven de guía para el desarrollo de los modelos. Sin embargo la creatividad no se reduce al qué hacen y cómo lo hacen, sino que implica un cómo lo sienten y cómo lo viven, convirtiéndolo en una introspección especial e íntima, para descubrir cómo se ve a sí misma y a los demás, esta forma de creatividad sirve como elemento para justificar el desenvolvimiento dentro de la confección de ropa (Pérez, 2006). Es por esto que en el área académica, el desarrollo de los proyectos estudiantiles es evaluado principalmente por la capacidad de desarrollo de conceptos expuestos en las aulas de clase, teniendo en cuenta que la producción de las mujeres y los hombres es diferente. De esta forma Céspedes (2009) complementa al exponer que indiferentemente de la disciplina del Diseño y sus particularidades, se deben tener en cuenta los criterios de evaluación como conocimientos adquiridos a través de la práctica. A este concepto en acción lo llama competencia. Esta es una combinación dinámica de atributos en relación a conocimientos, habilidades, actitudes y responsabilidades que describen los resultados del aprendizaje de un programa educativo o a lo que los alumnos son capaces de demostrar al final del proceso. Por otra parte, la investigación desarrollada por Martha Zarza (2001) expone que las habilidades de cada género en relación al campo del Diseño Industrial están determinadas por estereotipos, tanto para la mujer como para el varón, por lo que se considera que las mujeres tienen un mejor desempeño en labores relacionadas con el cuerpo y lo decorativo, siendo importante esta habilidad en el diseño de interiores, joyas, bordados y tejidos. De esta forma considera el hecho de que según el género se asignan habilidades específicas que determinan las capacidades dentro del diseño. El factor que considera Zarza (2001) importante dentro de su investigación es la formación de los diseñadores en una sociedad patriarcal aparentemente natural e inalterable, lo que en consecuencia ha demostrado históricamente que se destaca en mayor medida el trabajo de los varones sobre el de las mujeres en el diseño. En este sentido, la separación de labores por género ha desencadenado una relación estereotípica de la mujer con las habilidades en ciertos campos del diseño, principalmente en materias relacionadas con la moda y el área textil, sin embargo, generar consciencia respecto a esta situación expone Zarza (2001) podría disminuir las creencias sociales y fomentar la participación equitativa por parte de ambos géneros en todas las áreas de diseño. Sin embargo, la presencia mayoritaria de mujeres en unas pocas áreas es señal de que los estereotipos de género aún están presentes en el campo laboral, no solo del diseño, por lo que en otros campos se segmenta de igual forma el trabajo tanto para las mujeres, en oficios relacionados con la docencia y la enfermería, como para los varones, en la ingeniería, medicina y el sector automotriz entre otros (Zarza, 2001). Por lo que respecta al Diseño Industrial, los espacios laborales se encuentran dominados por varones lo que limita el ascenso de las diseñadoras mujeres al mismo nivel de los varones, siendo la causa principal que la creencia que las mujeres son más sensibles y emotivas, respecto a los varones los cuales son más racionales y, en consecuencia, se le asignan proyectos a fines a estas características, clasificando a las mujeres en proyectos para el hogar, la cocina y los niños. Por otra parte, la comunicación vista desde la teoría de género y entendida como una cadena de transmisión de valores, creencias, formas de sentir y actuar, permite la creación de símbolos que representan la identidad de cada individuo en la sociedad. Como es el caso en Argentina, Andrea De Felice (2009) expone como la representación social de la mujer en los medios de comunicación reproducen, refuerzan o cuestionan posiciones sexistas, lo cual al estar en el entono diario de las personas se establece como una temática legítima y aparentemente natural. En consecuencia se desarrolla una gran influencia a través de los medios en la imagen de la mujer sobre la sociedad. De Felice (2009) describe que la publicidad es su principal canal, en dónde se muestra a la mujer en diferentes roles, desde madres obsesionadas por la limpieza, siempre dulces y responsables del bienestar de sus hijos; mujeres jóvenes, trabajadoras en actitud seductora y con una apariencia femenina; o mujeres mayores con el ideal de encontrar en productos de belleza la juventud eterna. En comparación, los varones son resaltados con atributos de fortaleza, poder y determinación, mostrándolos seguros y exitosos, hábiles en las finanzas, en la tecnología o automovilismo, entre otros. De esta forma, el contenido de la publicidad genera estereotipos, tanto para la mujer como para el varón, los cuales son empleados como referentes socioculturales, dando paso al cambio en el campo semántico y en categorías que redefinen la representación de los géneros. Sin embargo, estos estereotipos al no tener un sustento biológico obtienen la característica de ser socialmente modificables, por lo que a través del tiempo pueden ir cambiando y adaptarse a nuevos conceptos de diferentes grupos sociales (De Felice, 2009). La comunicación en las revistas, específicamente para mujeres, muestra que independientemente de la temática la construcción discursiva es similar, de esta forma según De Felice (2009) este contenido afecta directamente a las mujeres inseguras, las que necesitan ser aconsejadas en temas personales, familiares o del hogar, e incluso para integrarse al mundo laboral. En consecuencia, sólo muestra una imagen positiva e idealista de la mujer, a través del consumo de productos de belleza y del hogar que facilitan las tareas domésticas, por lo que al final distraen la atención de las situaciones reales de desigualdad o discriminación en contra de la mujer. Es por esto que definir el estereotipo como una imagen o idea aceptada sobre un grupo y que según De Felice (2009) se convierte en “una concepción simplificada que somete a un patrón de símbolos y valores que anula la individualidad de todo grupo social” (p. 72). De esta manera, los estereotipos se convierten en creencias y juicios de valor sobre las personas, o los roles de género, siendo la publicidad quien refuerza de manera natural la diferenciación de género construida a través de la historia. Esta situación genera la necesidad de sensibilizar a los nuevos profesionales en el área con el objetivo de fomentar la producción de publicidad no sexista. A la vez que en el público se fomenta una demanda por un contenido, en donde la audiencia reconozca sus derechos. De este modo, De Felice (2001) propone una reflexión en cuanto al uso de la lingüística y la educación de los nuevos profesionales, los cuales serán capaces de pensar y reinterpretar nuevas formas de ver el mundo. Es por esto que los estereotipos de género son más comunes de lo que se piensa. La investigación desarrollada por Pilar López Díez (2005) basada en tres estudios sobre la representación de los niños y niñas en los programas de televisión, en la publicidad y los comics, determina que la imagen proyectada de las figuras femeninas está en un segundo plano respecto a la de los hombres. Según los resultados, a los hombres se los identificaba por ser en la mayoría de los casos la figura central, al mismo tiempo que se generaba una relación dicotómica entre el personaje masculino y el femenino, ya que sin éste no se pueden demostrar todas las capacidades y características asignadas al hombre, en el cual se estarían dando atributos al personaje femenino relacionadas con la belleza y la feminidad. Otras características presentes en el estereotipo de las niñas en las publicidades se evidencia cuando se las muestra en forma sumisa, representando el papel de ama de casa rodeada de objetos para el hogar o de belleza, las voces que acompañan estas escenas suelen ser femeninas, mientras que las publicidades dirigidas a los niños están compuestas por juguetes de acción, automóviles, de construcción o de ciencia, y son narradas por voces masculinas y acompañadas por efectos visuales. Por otra parte, en año 2001, en Buenos Aires miles de estudiantes deciden inscribirse en carreras de diseño, sin embargo la crisis económica presentada desde los años de 1990 en la cuidad, hizo que la inserción de futuros egresados al mundo laboral se convirtiera en una labor compleja. Esta situación se expone en la investigación desarrollada por Paula Miguel (2009) cuyo principal objeto de estudio son los profesionales de la carrera de Dise- ño de Indumentaria y Textil de la Universidad de Buenos Aires, egresados entre el periodo del año 2000 y 2005 que decidieron trabajar de manera independiente. La inserción de nuevos estudiantes en esta carrera del Diseño se vio influenciada por eventos como la semana de la moda BAF Week y el surgimiento de espacios como los locales ubicados en el barrio Palermo fundados por los Diseñadores del Bajo, grupo de emprendedores independientes en las áreas de indumentaria, textil, industrial y mobiliaria, que por la crisis económica presentada en Buenos Aires, iniciaron una nueva oportunidad laboral influyendo en el enfoque de la ciudad hacia el Diseño. El Anuario de Estadísticas Universitarias (2012) presentado por Departamento de Información Universitaria de la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU), informa que en Buenos Aires en el 2012 se graduaron 1.401 estudiantes de la Universidad de Palermo, de los cuales el 63.3% eran mujeres y 32.7% hombres (p. 119). En cuanto a la cantidad de egresados de la rama de ciencias aplicadas, la cantidad de estudiantes en Arquitectura y Diseño fue de 579 entre hombres y mujeres (p. 129). Por otro lado, el Informe Final realizado como Evaluación Externa sobre la Universidad de Palermo por la CONEAU (1999), explica la metodología que la Facultad de Diseño y Comunicación aplica en sus las diferentes carreras, siendo la característica principal que los estudiantes dispongan de la variedad en los horarios de clase, previamente establecidos por la facultad, y además, pueden elegir materias electivas pertenecientes a otras carreras dentro de la misma facultad. De acuerdo a lo anterior, el estudiante, además tiene la posibilidad de inscribirse en una carrera y utilizarla como base, para posteriormente continuar con otra y así obtener un título de mayor grado a la carrera inicial, en un tiempo menor al regular si se cursa por separado estas dos carreras. Por ejemplo, en el caso del área de moda, el estudiante que inicia en Producción de Moda, carrera de dos años, puede continuar los estudios y convertirse en Diseñador Textil y de Indumentaria, cursando otros dos años y medio adicionales, siendo esta última carrera, un programa que por separado requiere cuatro años de estudio y solo obtiene un título (Anexo 22). A modo de conclusión, este estado de la cuestión genera un panorama de la temática, apoyándose en temas de género, educación y percepción cultural. Estas investigaciones discuten la construcción y la influencia de los medios de comunicación respecto a la construcción cultural de la mujer. Por otra parte, el desempeño de la mujer en el diseño se ve limitado por estereotipos que clasifican sus habilidades en ciertas materias, relacionadas con la costura, la moda y lo textil, que se relacionan con los roles culturalmente asignados a cada género. Además, el entorno principalmente dominado por varones en distintas áreas, y una cultura de género normalizada por los medios de comunicación, ha generado una desigualdad en las condiciones laborales que favorecen en ciertos aspectos a los varones, como en el ingreso salarial o el ascenso laboral más rápido en comparación al de las mujeres. Por otro lado, a nivel educativo, se trabajan los temas sobre metodología para enseñar Diseño y de la manera en que la facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo se encuentra organizada para ofrecer la carrera de Diseño Textil y de Indumentaria. Pero en ninguno de estos estudios e investigaciones se refiere a los factores culturales que intervienen influencia sobre las mujeres y los varones que deciden cursar esta carrera en la ciudad de Buenos Aires, generando así una mayor participación por parte de las mujeres en el Diseño Textil y de Indumentaria más que en otras áreas del Diseño.