Journal articles on the topic 'Criminalité – Dans la littérature – Mise en scène'

Résumé Ba Iken, l’interprète de Lassalle, le « héros » de La mise en scène de Claude Ollier, s’avérant être un « traître », l’authenticité de sa traduction doit être remise en question. La « trahison » de l’interprète révèle en fait la fragilité de toute « interprétation ». L’essentiel, chez Ollier, réside cependant dans ce que masque la trahison de Ba Iken : soit ce que l’auteur, dans un texte de Navettes intitulé « Thème du texte et du complot », appelle le « complot ». Le « complot », ce « mode majeur » de la trahison, étant le rapport du texte au monde, il faut, pour en rendre compte, revenir au concept de mimêsis. Alors seulement, ajoutant à l’idée d’une « inspiration » dans le réel, celle d’une « expiration » dans un « réel » constamment remis en scène et en jeu, peut-on commencer à percevoir la « respiration » complète de la littérature dont rend compte La mise en scène.

Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.

Neige noire incorpore une double représentation de sa propre narrativité : cinématographique, par l’utilisation de la forme du scénario, et littéraire, notamment par la mise en scène du rapport entre l’auteur et le lecteur. Cet article démontre que, par la confrontation de ces deux structures différentes, Aquin a pu explorer les limites de l’écriture et de la narration, et chercher à exprimer son idéal esthétique d’une écriture totale.

Le récit des exécutions capitales est un genre déjà établi dans la littérature quand, au XIXe siècle, apparaît la presse industrielle. Cette dernière se contente-t-elle de rapporter les détails de la scène du supplice ? Non, les journalistes inventent un genre, le récit d’exécution, et l’exploitent à leur insu sans doute. Les récits sont alors ritualisés, au point que les lecteurs eux-mêmes n’y voient plus la mise en scène.

Cet article présente le contexte épistémologique de la question animale au dix-neuvième siècle et interroge la façon dont le feuilleton d’Eugène Sue, Les Mystères de Paris, déploie la figure animale dans la mise en scène des marginaux. Bien qu’une telle peinture risque de nuire à l’animal par le biais d’un positivisme qui le réifie, le feuilleton trouve un moyen d’énoncer un nouvel argument contre la souffrance animale tout en soulignant la nécessité de réfléchir aux grands problèmes sociaux et à leur résolution par le biais du traitement des animaux.

L’article propose une réflexion sur la notion d’indicible dans son acception moderne, telle qu’elle apparaît dans les travaux sur la littérature du témoignage. Il s’interroge sur la manière dont cette notion permet de contourner le constat de l’impossibilité de mise en récit des expériences extrêmes et d’étudier les stratégies narratives mobilisées par ces textes. Pour cela, il tente une brève « histoire » de l’indicible dans les littératures modernistes à partir de Mallarmé, notamment dans la littérature russe, où s’élabore au début du xxe siècle une figure de la lacune, qui permettra plus tard aux témoins du Goulag de mettre en scène un résidu muet inhérent à leur expérience.

Après Ajax (en 1863) et Oedipe àColone (en 1892), Antigone est .la troi­ sìeme tragédie de Sophocle traduite en slovène. En 1912, elle fut mise en scène par le Théâtre national slovène de Ljubljana dans une traduction de Cvetko Golar, cette dernière n'étant publiée que plus tard, en 1924, dans une version assez changée. Le thème d'Antigone, ce mythe littéraire créé par Sophocle, n'émergea pouvtant dans la littérature slovène qu'en 1939 ·lorsque Miran Jarc (1900-1942) publia un texte dramatique plutôt court Antigone de village. Fragment de tragedie. Jarc n'a jamais écrit la tragédie intégrale et, probablement, il n'ava:it même pas l'intention de le faire, ce ˝fragment˝ à la dénomination assez vague, restant done la seule pavtie existante de cette tragédie.

Après Ajax (en 1863) et Oedipe àColone (en 1892), Antigone est .la troi­ sìeme tragédie de Sophocle traduite en slovène. En 1912, elle fut mise en scène par le Théâtre national slovène de Ljubljana dans une traduction de Cvetko Golar, cette dernière n'étant publiée que plus tard, en 1924, dans une version assez changée. Le thème d'Antigone, ce mythe littéraire créé par Sophocle, n'émergea pouvtant dans la littérature slovène qu'en 1939 ·lorsque Miran Jarc (1900-1942) publia un texte dramatique plutôt court Antigone de village. Fragment de tragedie. Jarc n'a jamais écrit la tragédie intégrale et, probablement, il n'ava:it même pas l'intention de le faire, ce ˝fragment˝ à la dénomination assez vague, restant done la seule pavtie existante de cette tragédie.

Résumé Cette présentation trace des liens entre communication interculturelle, transmission culturelle intergénérationnelle, oralité et écriture tout en faisant ressortir la façon dont la littérature migrante en général et, de façon particulière, la littérature de tradition haïtienne, mettent en scène ces notions. Cette mise en contexte éclairera ensuite les propos de l’écrivaine québécoise d’origine haïtienne, Marie-Célie Agnant. Au cours d’une entrevue, à travers des va-et-vient entre sa propre vie et celle des personnages de ses romans et nouvelles, elle nous livre ses réflexions sur l’oralité et le rôle des femmes dans la transmission culturelle intergénérationnelle en Haïti, la difficulté pour les femmes haïtiennes d’accéder à l’écriture et à la parole publique, le relais par l’écriture dans le processus de transmission vers les membres de la diaspora et l’écriture comme vecteur de la communication interculturelle.

RésuméLes romanciers d’aujourd’hui écrivent-ils l’histoire? Telle est l’une des questions qui occupa la critique lors de la rentrée littéraire 2009. Cet article propose une mise en perspective de cette construction discursive, qui met en scène un conflit frontalier entre l’histoire et la fiction romanesque, celle-ci étant caractérisée par un appel du réel. On y analyse en particulier la réception du roman de Yannick Haenel,Jan Karski, décrivant l’emballement médiatique d’une polémique mettant en jeu la difficile question des limites de la représentation de la Shoah dans le cinéma et la littérature. Au-delà de la question des temps du récit et de la mémoire, il s’agit également de comprendre de quoi la littérature porte témoignage. Car l’embarras des historiens provient aussi de l’épreuve révisionniste qui les amène à se faire les gardiens vigilants d’une frontière entre réel et fiction que tout pourtant, dans leurs pratiques d’écriture comme dans leur épistémologie, contribue à faire trembler.

La fin du XIIe siècle constitue un point culminant dans le développement du tournoi, véritable mise en scène des exploits de la chevalerie. Depuis le XIe siècle, date de son « invention » supposée dans le Maine par un certain Geoffroy de Preuilly, il s'était répandu dans la France septentrionale puis dans tout l'Occident chrétien. Autour de 1200, un ensemble exceptionnellement riche de sources éclaire son déroulement. Comme les tournois avaient été proscrits dès 1130 par les autorités ecclésiastiques, les clercs étaient peu disposés à en décrire tout le déroulement dans leurs chroniques. Ainsi Gislebert de Mons, chancelier du comte Baudouin V de Hainaut, énumère treize tournois auxquels Baudouin participa. Depuis son adoubement en 1168 jusqu'à la grande assemblée de Mayence en 1184, il participa activement à des tournois dans la vallée du Rhin et dans le nord-est de la France, mais le chroniqueur est avare en détails sur leur déroulement. Les comptes rendus les plus complets furent écrits en langue vernaculaire, et non en latin, pour le plaisir des classes aristocratiques qui parrainaient ces pratiques.

Dans cet article nous explorons l’idée que le roman Les guérillères de Monique Wittig, publié un an après mai 68, représente cet événement de manière indirecte, sinon implicite. C’est à travers la structure narrative de l’oeuvre, le montage romanesque, que s’opère la dialectisation de deux problématiques qui se cristallisent lorsque les ouvriers en grève se joignent aux étudiants au mois de mai 1968 : d’une part, celle de la fragmentation sociale, et, d’autre part, celle de l’autorité. La violence que l’écrivaine fait subir aux catégories langagières dans son oeuvre théorique comme fictionnelle se voit contrebalancée dans Les guérillères par la mise en scène (au sens brechtien du terme) des différents cycles d’une vie commune réellement libre. Plus largement, nous montrons que c’est la question du sujet qui est mise à l’honneur chez la féministe radicale : entre un structuralisme triomphant et un humanisme qui fait retour, entre le caractère actuel de la littérature engagée et le formalisme revendicateur du Nouveau roman, l’oeuvre de Wittig se positionne comme le troisième terme dialectique grâce auquel la réification d’une série d’oppositions est désignée comme « l’ennemi principal » du sujet humain collectif.

Dora Bruder est une oeuvre ambiguë en ce qu’elle se présente comme un livre d’archives et de traces, construit sur l’enquête que mène un narrateur pour découvrir la vérité sur une jeune fugueuse pendant l’Occupation. Il a d’abord appris son existence par un avis de recherche lu dans un vieux journal de 1941. Mais ces archives, sans cesse sollicitées et citées, ne permettent pas d’accéder à ce que cherche le narrateur. Il ne peut communier avec la jeune Juive, finalement déportée à Auschwitz, que par un effet d’identification et d’imagination qui reconstruit la fiction là même où, doutant de la littérature, il voulait la bannir. L’enquête comme mise en scène de l’archive se penche alors sur l’écriture de l’Histoire comme sur le pouvoir de la littérature à dire le réel et à conserver la mémoire. Le livre mémorial devient lui-même archive et trace, tombeau monumental de destins minimes, mais redécouvre la valeur heuristique et dénonciatrice de la fiction.

Cet article porte sur Le jardin des Plantes (1997) de Claude Simon, plus précisément sur l’entretien qui traverse le roman entre l’écrivain S. et un journaliste venu l’interviewer dans son appartement parisien. Il est montré comment la mise en scène de cet entretien donne lieu, en même temps qu’à la réécriture de romans antérieurs, à une relecture de l’oeuvre de Stendhal, renversant la lecture néo-romanesque qu’en proposait Simon dans les années 1960 et 1970. Ce travail de relecture et le renversement qu’il opère sont appréhendés en tant qu’ils permettent à Simon de se positionner rétrospectivement par rapport à la communauté interprétative constituée autour du Nouveau roman. Il apparaît effectivement que ce positionnement concerne précisément les actes de lecture posés autrefois par le groupe des Nouveaux romanciers. Nous tentons de comprendre comment il met ainsi fondamentalement en jeu le rapport entre l’écrivain et les communautés interprétatives au sein desquelles s’affirme son oeuvre, et qui déterminent son inscription dans l’histoire de la littérature.

Résumé ‘Le paradoxe de l’ aumône’ est l’ une des premières formules que Charles Baudelaire aurait projetée pour intituler ce qui deviendra l’ un de ses poèmes en prose les plus célèbres, ‘La fausse monnaie’ dans Le Spleen de Paris. L’ une des obsessions qui hantent ce poème, c’ est la présence muette de ceux qui semblent exclus du grand projet du progrès dans le Paris de la deuxième moitié du XIXe siècle. La présence des pauvres et des mendiants y est mise en scène comme un langage sans parole donnée et, par là, comme l’ un des thèmes hypervisibles de la modernité. Les lectures de Jacques Derrida dans Donner le temps. La fausse monnaie nous permettront de penser la permanence de cette écriture moderne de l’ aumône et la rhétorique silencieuse de la mendicité chez Beckett dans En attendant Godot comme le projet d’ une écriture pauvre dans l’ absence de richesse propre à la littérature depuis ce que Jacques Rancière a appelé, à partir de 1800, un nouveau régime de l’ art d’ écrire.

Contribuant à la littérature sociologique et criminologique sur la police en contexte de foule et sur la marginalité, cet article présente une analyse de la construction des savoirs policiers relatifs à l’implantation, en 2010, du controversé projet GAMMA (Guet des activités et des mouvements marginaux et anarchistes) du Service de police de la Ville de Montréal (SPVM). Des documents obtenus, au terme d’un épisode juridique de plus de deux ans, montrent que loin de reposer uniquement sur des événements criminalisables, la mise en place de GAMMA puise plus fondamentalement dans une problématisation de la marginalité politique de groupes sociaux. Nous présentons comment les mouvements marginaux sont implicitement opérationnalisés en indicateurs visibles et comment la problématisation de convictions politiques spécifiques et de caractéristiques, loin de constituer des indicateurs de criminalité, amalgame ces mouvements à un potentiel criminel, enjoignant les policiers de GAMMA à adopter des attitudes de suspicion généralisée à leur égard. L’article explore la subjectivité des savoirs policiers sur lesquels repose l’institutionnalisation, à l’échelle municipale, d’une réponse policière supplémentaire ciblant de façon différentielle ces mouvements marginaux. Nous inscrivons nos résultats de recherche au sein de la littérature scientifique, notamment au regard des thèses de la « neutralisation stratégique », du « contrôle intelligent » et des « paysages d’exclusion ».

Résumé Assia Djebar, qui est l’une des écrivaines les plus connues de la littérature maghrébine actuelle, a exploré de façon exemplaire les difficultés pour une femme algérienne musulmane et, qui plus est, issue de la colonisation française de s’abandonner à l’écriture de soi. Bien que L’amour, la fantasia soit son premier livre dit autobiographique, la lecture ici proposée tente de montrer qu’à l’instar de l’essai autobiographique de Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, ce « roman » expose davantage une réflexion sur l’impossible autobiographie qu’il n’expose la vie de son auteure. Cet article se penchera sur les différents procédés utilisés par Djebar dans ce récit au croisement de la « vérité » et de la fiction : l’inclusion du discours historique, l’intégration des récits oraux, la mise en scène d’un « Je » pluriel ; autant de procédés impersonnels qui transgressent l’autobiographie au sens restreint de sa définition. En outre, si écrire c’est déjà sortir de soi — « Je est un autre » selon la maxime rimbaldienne —, s’écrire en langue française, pour Djebar, c’est aussi prendre conscience que l’écriture autobiographique ne peut finalement qu’être une mise à nu voilée.

Le reportage constitue, dans la France de l’entre-deux-guerres, une matrice poétique qui connaît diverses déclinaisons, au gré d’une diffusion très large supportée tant par la presse quotidienne et hebdomadaire que par l’édition en volume. Il est investi par les écrivains et constitue un lieu d’expérimentations formelles à la croisée du journalisme et de la littérature. Dès lors, il apparaît pertinent d’examiner quelques interactions du reportage et du roman à la première personne, deux types de récits contemporains, distincts par leur visée et leur contexte de production, mais marqués tous deux par la mise en avant d’une subjectivité. Dans un premier temps, une lecture du reportage sous l’angle peu emprunté de l’écriture de soi permet de mettre en évidence une forme d’autofiction journalistique qui fait écho aux romans du « réalisme subjectif » (Jacques Dubois) et à certains enjeux de l’entreprise proustienne. Chez les reporters Georges Le Fèvre et Maryse Choisy, un sujet en crise questionne ainsi la notion d’identité à partir d’une expérience vécue dans le cadre du reportage d’identification. Dans un second temps, le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline est analysé comme subversion de la forme narrative et des motifs récurrents du grand reportage, en prolongeant une hypothèse formulée par Paul Aron. Le personnage de Bardamu dessine en creux la silhouette d’un « mauvais » reporter, refusant la geste héroïque de son double, comme le discours patriotique, pro-colonial ou la mise en scène pittoresque de l’exotisme géographique et social que le reportage propose au lectorat de la presse d’information.

Cet article examine le genre littéraire photobiographique qui est monté en puissance en France à partir des années 1970 avec la publication de livres comme La Chambre claire de Roland Barthes, L'Image fantôme d'Hervé Guibert ou encore L'Amant de Marguerite Duras. Il semble plus particulièrement que les œuvres autobiographiques formant ce corpus de plus en plus fourni puissent être schématiquement réparties en deux catégories distinctes en fonction de leur mode d'utilisation de la photo et de leurs orientations éthiques et esthétiques; on peut ainsi distinguer d'une part une tendance à se servir de la photo comme un modèle de notation (d'enregistrement graphique) de la vie sur le vif, et donc à la fois comme un document et une preuve de la réalité passée, et d'autre part une tendance fictionalisante insistant davantage sur les possibilités de projection (imaginaire) et de mise en scène (et en récit) offertes par les images.

Sur la base d’un rappel de la réception particulière dont a bénéficié la parution, au mitan des années 1990, de Baise-moi (Paris, Florent Massot, 1994), le premier roman de Virginie Despentes, cet article propose une analyse de la dimension autoréflexive du roman avec pour point d’ancrage la scène, centrale dans l’oeuvre, du meurtre du personnage de l’architecte. Il a pour objectif de mettre en lumière les stratégies intertextuelles à l’oeuvre dans le texte qui, en s’articulant aux tactiques éditoriales et de mise en marché du livre au moment de sa parution, ancrent Baise-moi dans le champ des productions culturelles de son époque d’une manière oblique. Dans la perspective ouverte par l’analyse, Baise-moi apparaît, sur les plans esthétique, historique, tout comme sur celui des « politiques de la littérature », dans un fonctionnement dialectique où la surexposition brutale des corps sensibles, sexués et violents ne s’oppose plus à l’entreprise intellectuelle, où la négation forte d’un attachement à l’époque est indissociable d’une inscription complexe dans l’histoire (littéraire et plus largement culturelle) où sont consommés (détruits et assimilés) les codes, les frontières et les hiérarchies d’oeuvres, de médias et de pratiques qui sont ceux d’une modernité faussement porteuse d’émancipation et dont le roman de Despentes dresse un portrait lucide et violent, où ont part simultanément la destruction et l’hommage.

Éthique " et " littérature " sont abordées à l'endroit intermédiaire : à l'articulation, troublée par une prépondérance réversible, entre " méta-éthique " et " éthique normative " (dans la philosophie analytique) ; et là où intervient la séparation des sens différents, laquelle est troublée par leur équivalence. Il s'agit ainsi de doubler le problème de l'équivalence par sa forme la plus aiguë, " l'équivocité ", et de reprendre le problème de la priorité en dépouillant l'éthique avec l'équivoque et, par suite, de remonter à " l'archi-éthique " (Lacoue-Labarthe), en amont de tout jugement éthique disjonctif. L'éthique est donc éthique quand elle n'anticipe pas sa loi ni son résultat, et l'écrit (ou l'oral) est littérature irréductible quand la désignation équivoque remarque et exige l'implication littéraire pour dissiper toute méprise. L'article démontrera que la pensée derridienne affronte la question du " don " en ce point de l'entrecroisement d'" équivocité " et d'" archi-éthique " selon une structuration co-originaire qui oblige de repenser toute conceptualisation théorique ou littéraire à partir des exigences de " partage " et de " reprise ". Cette stylisation éthique de l'écriture exhibe sa mise en scène où tous les possibles (jusqu'à " l'illisible " et à " l'impossible ") sont explorés afin de mieux affronter la disjonction éthique entre délit imag(in)é et délit commis et afin de l'exposer à l'action équivalente de l'autre.

Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation. Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté

L’arrivée de 1900 terrifie les consciences françaises. Le sentiment de déréliction véhiculé par cette apocalypse s’incarne de manière privilégiée dans l’organe génital féminin. Il est celui qui a permis la première transgression : sa mise à nu sécrète les éléments d’une épiphanie redoutable. La littérature et la clinique fin-de-siècle captent cette inclination et mettent en scène les multiples transgressions féminines : transgressions psychiques (folles et hystériques), corporelles (avortées et femmes châtrées), pathologiques (syphilitiques et nymphomanes) ou encore sexuelles (onanistes et saphistes) balayent toutes les productions écrites de l’époque. L’objectif de cette communication serait ainsi d’étudier la représentation de ces transgressions du sexe féminin dans les textes romanesques, du naturalisme au décadentisme, mais aussi des textes issus de la clinique, thèses et articles de médecine, montrant par là une complémentarité des écritures. A cette question s’ajoute celle de la finalité : pourquoi exposer le mal ? Faire le choix d’une telle thématique n’est-ce pas proprement provocateur ? Ne traduit-il pas, in fine, une volonté du romancier et du médecin de s’affirmer soi-même comme transgressif ? Dans quelle mesure cette exposition ne correspondrait-elle pas à un exercice cathartique ? Nous analyserons cet espace de tension organique et littéraire posée par la matrice fin-de-siècle.

Cet article montre que les hommes des débuts de la modernité étaient plus près des liens radicaux d’Einstein entre le temps et l’espace, que les scientifiques modernes d’après Newton. L’écriture offrait aux hommes et aux femmes un accès à un espace imaginaire au-delà du temps chronologique, et ainsi, à des possibilités de renégocier leur position relative dans le cadre de ces limites très réelles. Dans un deuxième temps, on se penche sur la relativité de l’espace et du temps en tant que produits de pratiques sociales et historiques. On y discute donc de deux scènes de la pièce Richard III afin d’intervertir les perceptions courantes de la femme en tant que confinée à un espace intérieur, et de l’homme comme se mouvant plus librement dans l’espace-temps. On explore comment les pratiques spatiales des débuts de la modernité soulèvent de nouvelles questions au sujet des tropes pétrarquiens de l’emprisonnement et de la forme poétique. Dans un troisième temps, l’article examine les motifs de la porte et de la mémoire, considérant la mise en scène de la mort en tant que passage vers un ailleurs, dans la Duchesse de Malfi. La dernière partie de l’article met à profit les descriptions que fait Margaret Cavendish de plusieurs mondes au sein de celui-ci, afin d’émettre en conclusion des parallèles entre la littérature des débuts de la modernité et la théorie des cordes de la science actuelle.

Les meurtres d’enfants font partie des crimes les plus intolérables. Ils suscitent l’indignation de toute la société d’autant plus lorsqu’ils sont commis par le père ou la mère de l’enfant, se dénominant dès lors sous le terme de « filicide ». Resnick et al. ont distingué en 1969, 5 types de filicides, dont celui de « Filicide-Vengeur », c’est-à-dire un filicide commis par un parent dans une dynamique de vengeance à l’égard de l’autre parent, avec majoritairement le suicide du parent–auteur dans les heures suivant les faits, se qualifiant ainsi de « filicide-suicide ». Nous vous présentons un cas de filicide-suicide vengeur, ayant des atypicités séméiologiques. Il s’agit d’un homme de 38 ans père de deux enfants de 5 et 7 ans en cours de séparation après 10 ans de vie maritale. Il est retrouvé décédé au rez-de-chaussée à son domicile, en partie carbonisé, avec une plaie thoracique autoinfligée (seppuku), les corps de ses deux enfants sont quant à eux découverts dans la chambre conjugale, entièrement calcinés. Nous soulignons une mise en scène étrange avec incendie de l’intégralité du domicile familial et mise en évidence à l’entrée de la maison d’une sacoche noire, à l’abri du feu, contenant des lettres d’adieu adressées à l’entourage proche ainsi que des photographies familiales, évoquant le syndrome de Sardanapale, inspiré d’un Roi illustre qui se suicida en mettant le feu à son palais avec sa famille et ses domestiques. Par l’étude des données médico-légales, des écrits du défunt et des auditions des proches de la famille au cours de l’enquête policière, associée à une revue de la littérature concernant ce type de crime spécifique, nous essayerons de dégager des hypothèses conceptuelles psychiatriques afin de tenter d’expliquer un tel passage à l’acte et d’envisager des actes préventifs. Les homicides infantiles représentent une part non négligeable de la mortalité infantile. Les filicides suicides vengeurs comme celui que nous présentons sont commis exclusivement au cours d’une procédure de séparation entre les parents. Étant donné l’augmentation du nombre de divorces à l’heure actuelle, on peut se demander si l’incidence de ce crime, difficilement compréhensible, n’augmenterait pas significativement au cours des années à venir ?Annexe : L’examen des lieux mettait en évidence une mise en scène du décès avec présence d’une sacoche à l’arrière de la boîte aux lettres du domicile sur laquelle étaient posées deux bougies (Fig. 1). À l’intérieur de la sacoche étaient relevées des photographies de mariage du couple et des enfants, des relevés bancaires et « des lettres d’Adieu » destinés à l’ex-épouse du défunt, aux parents et beaux-parents.

L'œuvre littéraire du dramaturge albanais Etëhem Haxhiademi avait été interdite, en raison de principes politiques vengeurs, pendant plus de quatre décennies. Il a été l'un des créateurs les plus notables de la tragédie albanaise révélant à l'époque moderne la littérature albanaise. En 1924, il écrivit la tragédie «Ulysse» à Berlin, en 1926 il écrivit la tragédie «Achille» à Vienne et en 1928 il écrivit la tragédie «Alexander» à Lushnje, Albanie. Les trois tragédies ont été publiées à Tirana, Albanie, en 1931. Plus tard, il écrit et publie la tragédie «Pyrrhus» (1934), «Scanderbeg» «Skënderbeu» (1935), «Diomedes» (1936) et «Abeles» (1938) ). Il était également connu comme le créateur du volume poétique «Lyra», (1939). Son œuvre dramatique a été mise en place selon des modèles de tragédie classique, utilisant des sujets antiques ou médiévaux, remontant même à la pré- biblique. histoire. Son œuvre littéraire devient fonctionnelle à des révélations qui peuvent être comparées à des phénomènes, des idées et des problèmes mettant en scène la réalité de l'époque où il a écrit ses œuvres. En nous efforçant de clarifier les notions de classicisme dans cette écriture, nous avons directement contribué à l'estimation de l'œuvre littéraire d'E. Haxhiademi qui, à notre avis, présente des concomitances excessives dans les idées, les idéaux esthétiques et les pratiques de conception des expériences néoclassiques. en Europe.

<p>A figura do deus mitológico Proteu, conhecida na literatura antiga e do Renascimento pela sua capacidade de transformação, é usada de preferência em contextos marcados pela autorreflexividade. Assim, na épica portuguesa de Quinhentos, ele faz a sua primeira aparição no episódio da Ilha dos Amores (Lusíadas, IX-X), onde forma parte de uma complexa encenação narrativa em que se reflete acerca da poesia lírica e épica. A sua potencialidade metarreferencial será plenamente desenvolvida em Jerônimo de Corte Real: <em>Naufrágio de Sepúlveda</em>, e em Bento Teixeira: <em>Prosopopeia</em>, onde Proteu se torna imagem do poeta melancólico e do cantor épico. A partir daqui, pode-se identificar também um modelo concreto da Prosopopeia na literatura italiana renascentista.</p> <p>Dans la poésie épique de l’antiquité et de la Renaissance italienne, le personnage mythologique de Protée est connu pour sa capacité extraordinaire de transformation, qui rend ce personnage idoine a être utilisé dans des contextes autoréflexifs. Ainsi il fait sa première apparition dans l’épique portugaise du seizième siècle dans l’épisode métaréférentiel de l’Île des Amours camonienne (Os Lusíadas, IX-X), où il fait partie d’une mise en scène complexe de la poésie. Dans Jerónimo de Corte-Real: <em>Naufrágio de Sepúlveda </em>et Bento Teixeira: <em>Prosopopeia</em>, le potentiel métaréférentiel du personnage sera pleinement développé. Protée y représente l’image du poète mélancolique ou bien du chanteur épique. Sur cette base on pourra identifier également un modèle concret de la Prosopopeia dans la littérature italienne de la Renaissance.</p>

Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

AbstractThe philosophical debate presented in these pages (edition, translation and analysis) is extracted from a 13th-century Coptic Arabic summa ecclesiastica. The venue is alleged to have taken place in Alexandria under the aegis of its proper founder. In a gathering of five philosophers or sages (ḥakīm-s) coming from India to the Maghreb, passing of course through Greece, amongst whom was present the great Aristotle, Alexander's preceptor and the undisputed authority that summed up the debate and put an end to it. The disputation turns on the existence or not of a supreme creator and organizer, reminding the public sessions convened by the Sassanid and Muslim Rulers. However, the mise en scène here is linked without contest to the famous encounter of 325 b.C. between the Macedonian Conqueror and the Brahmans or Indian gymnosophites. We know how this episode was glossed in different ways in the Greek literature until it was “recovered” in an apologetic monotheistic view by the new Christian imperial order from the 4th century a.C. onward. Although our Coptic writer from the Middle Ages intends to prove with the text he offers to us the rightness of the “miaphysite” teaching of his Church, he, or his source, stands fully in line with that tradition, despite the fact that we could not trace a specific source from the rich variety of linguistic traditions on the matter. All the same, the ideological and linguistic analysis of the text brings us to suggest a Greek original that goes back to Late Antiquity.RésuméTiré d'une somme ecclésiastique copto-arabe du XIIIe siècle, le débat philosophique que nous présentons ici (édition, traduction et analyse), est prétendu avoir eu lieu à Alexandrie, sous l'égide de son propre fondateur. S'y trouvent réunis cinq sages ou philosophes (ḥakīm-s), venus depuis l'Inde jusqu'au Maghreb, passant bien sûr par la Grèce, dont la délégation ne manque pas d'inclure le grand Aristote, le précepteur d'Alexandre le Grand et l'autorité incontestée qui récapitule et clôt le débat. La ‘dispute’ porte sur l'existence ou non d'un créateur-ordonnateur suprême, rappelant les sessions publiques convoquées par les souverains sassanides ou musulmans. Mais la mise en scène ici se rattache incontestablement à la célèbre rencontre du Conquérant macédonien avec les brahmanes ou gymnosophistes indiens en 325 av. J.-C. On sait comment cet épisode a été glosé de différentes manières dans la littérature grecque, jusqu'à sa cristallisation dans le Roman d'Alexandre, avant d'être “récupéré”, dans une perspective monothéiste apologétique, par la nouvelle donne impériale chrétienne depuis le IVe siècle ap. J.-C. Si notre auteur copte du Moyen Âge arabe veut voir dans le texte qu'il nous livre une confirmation de la doctrine “miaphysite” de son Église, il se situe néanmoins, lui ou sa source, dans cette ligne-là, sans qu'on ait pu, pour autant, en retracer la source dans les différentes traditions linguistiques existantes. Ceci dit, l'analyse idéologique et linguistique du texte du débat nous mène à suggérer, comme source immédiate, un original grec de la Basse Antiquité.

Cet article expose les premières pistes d’une réflexion sur la dramaturgie espagnole récente à partir de la notion de « quantique ». L’hypothèse de départ est la suivante : la physique quantique aurait joué un rôle fondamental dans le « désordre » de la postmodernité et aurait servi de terreau fertile à l’élaboration des grandes théories (philosophiques, historiques, sociologiques, esthétiques et dramaturgiques) du siècle dernier et du XXIe siècle. La physique quantique, en remettant en cause les principes de la physique classique, l’électromagnétisme de James Clerk Maxwell et la mécanique newtonienne principalement, oppose le discontinu au continu, le hasard à la causalité, l’interdépendance des atomes à la séparabilité et à l’objectivité. Dans le domaine des arts, l’association des oeuvres à l’esthétique quantique semble un phénomène surtout espagnol. Non seulement l’adjectif « quantique » réapparaît comme épithète pour désigner des formes artistiques diverses, mais le quantique, comme esthétique et comme éthique, devient le fer de lance d’une association internationale créée à Grenade en 1994 et connue sous le nom de Salon des Indépendants. Un des cofondateurs, Gregorio Morales, journaliste et écrivain, a publié en 1998 un essai intitulé Le cadavre de Balzac : une vision quantique de la littérature et de l’art, qui synthétise les débats qui ont eu lieu à Valence, au cours des différentes rencontres entre les membres fondateurs. Y sont réunis des articles théoriques qui étudient les différentes applications du quantique au cinéma, à la poésie, au roman, à partir d’exemples tirés des oeuvres d’Henry James, d’Antonio Enrique et de Rubén Darío. Les auteurs de cet article analysent les formes dramaturgiques contemporaines à partir de certains concepts propres à la physique quantique et particulièrement adaptés à l’étude de l’évolution du théâtre (sans pour autant, bien sûr, qu’ils soient exclusifs à l’étude du genre dramatique) : le vide quantique rempli d’énergie potentielle, la modification de l’objet observé par l’observateur, la mise en scène de l’espace-temps quantique. Le corpus de pièces quantiques sera principalement composé d’oeuvres tirées de la collection « Nouvelles scènes hispaniques », élément clef du chaînage toulousain autour du théâtre espagnol contemporain.

Résumé En une décennie, les transferts linguistiques à la télévision, au cinéma, pour les vidéos ont fait l’objet de réflexions nombreuses, ponctuelles souvent. Il y a encore peu d’études systématiques touchant leur production et leur réception, touchant leurs effets culturels et langagiers. Le transfert est encore fréquemment perçu comme exclusivement “pratique”, sinon mécanique. Par ailleurs, et de manière paradoxale, on doit noter une prédominance de la perspective linguistique, alors même que l’objet est multisémiotique, combinant images, sons, langage (oral et écrit), couleurs, proxémique, gestuel, etc, intégrés aux codes de l’audiovisuel (mise en scène, suite de séquences et de plans, jeu des voix et des lumières, scénographie, conventions narratives, etc.). Deux facteurs expliquent sans doute ce paradoxe et cette limitation : d’une part, la formation de la plupart des chercheurs, marquée par les langues et la littérature, d’autre part les contraintes de publication (imprimée) à deux dimensions. L’extension des modes de transfert et les possibilités offertes par les cédéroms, le DVD...qui permettent l’accès aux images et à la bande sonore devraient peu à peu modifier les orientations actuelles, encore dominées par le sous-titrage et l’analyse du verbal. Après avoir circonscrit le domaine (Section 1 et 2), nous aborderons successivement le sous-titrage (Section 3), les autres modes de transfert (Section 4) et leurs implications théoriques et socio-culturelles (Section 5). L’ensemble qui suit est marqué d’une conviction : la traduction audiovisuelle (TAV) n’est pas toujours un problème ou une constellation de problèmes mais une solution et un atout dans les échanges culturels internationaux multilingues.

Resumo As narrativas de viagem convidam à leitura por estarem vinculadas a diversas áreas do conhecimento e da sensibilidade, suscitando reflexões, dentre elas, sobre a formação e a propagação de discursos de/sobre viagem. Dentro do universo da literatura de viagem, propõe-se uma leitura transversal de textos que são marcados pela valorização do testemunho. Prioritariamente entendido como prova e fragmento da verdade, o testemunho do típico narrador-viajante adquire, ao longo do tempo, um caráter de encenação. Da mesma forma, a ênfase na viagem como modo de testemunhar os lugares assume a forma de práticas superficializadas. Anunciadas como bens de consumo, as viagens são comercializadas em pacotes “estampados” com imagens-clichê, produzidas para estimular a contemplação fácil e o registro rápido durante percursos padronizados. A forte influência do mercado turístico na conformação da cultura das viagens estimula uma renovação nas tradicionais identidades do viajante, que tendem a ser inspiradas na ideia do viajante-testemunha. As anotações de viagem de Alain de Botton e Claude Lévi-Strauss auxiliam a reflexão.Palavras-chave: viagem, literatura de viagem, mercado turístico, identidade do viajante.AbstractTravel narratives are inviting for the reading because they are linked to several areas of knowledge and sensibility, and bring up reflections, among them, about the structuring and propagation of travel discourse. Inside the universe of travel literature, we propose a transversal reading of the texts that are distinguished by valorization of the testimony. Previously understood as proof and fragment of the truth, the typical traveler-narrator testimony acquires, in time, an ethos of play-acting. In the same way, the emphasis on traveling as a way to witness places takes the shape of superficialized practices. Portrayed as consumer goods, travels are sold as “colorful” packages with cliché images that boost easy admiration and quick registering throughout standard routes. The tourism trade’s strong influence in structuring travel culture boosts a renewal of the traditional traveler identities, usually inspired by the notion of travelers as witnesses. The travel notes from Alain Botton and Claude Lévi-Strauss are helpful on this reflection. Keywords: Travel, travel’s literature, tourism trade, traveler identity.RésuméLes récits de voyage nous invitent à la lecture, en raison de leur liason avec des différends domaines de la connaissance, de la sensibilité et la propagation du discours à propos des voyages. Dans l'univers de la littérature de Voyage, nous proposons une lecture croisée des textes qui mettent en valeur le témoignage du voyageur. Le témoignage type de ce narrateur-voyageur est entendu, la plupart du temps, comme une preuve et/ou morceau de vérité. Alors, au long du temps, il devient une mise en scène du voyage. De même, l'accent mis sur le voyage comme moyen d'appréhender les lieux engendre des habitudes de voyages superficiels. Les voyages, annoncées comme des biens de consommation, sont vendus en " packs " par des images clichés produites afin de stimuler la contemplation et/ou l’inscription facile et rapide dans des voies standardisées. La forte influence du marché du tourisme dans l’élaboration de la culture du voyage stimule un renouvellement des identités traditionnelles du voyageur qui ont tendance à être inspiré par ce narrateur-voyageur. Les notes de voyage de Alain de Botton et Claude Lévi- Strauss nous aideront durant notre réflexion.Mots-clés: Voyage, littérature de voyage, marché du tourisme, identité du voyageur.

Cet article est consacré à la mise en scène de la violence dans Les Nuits du Palais-Royal (1869) de Louis-François Raban (auteur de la première partie publiée en 1845-1846) et de Joseph Décembre et Edmond Alonnier (qui ont poursuivi le roman en 1869). Motif destiné à séduire le lecteur, le portrait de l’assassinat est organisé selon trois principes : recours au sanguinolent, ajout d’un cadre scientifique, commercialisation de la criminalité. L’article vise à montrer comment cette œuvre propose une violence intégrée dans une surenchère qui se veut une provocation parfaitement mesurée destinée à repousser l’intrigue à l’arrière-plan.

Droit et littérature, droit et théâtre, c’est ce “et” qui constitue le sujet de cette recherche. Il n’y a pas si longtemps que la critique a cherché à lier deux disciplines a priori étrangères, le droit et la littérature, et si les traditions critiques situées de chacun de deux côtés de l’Atlantique ont d’abord adopté des points de vue et des méthodes différentes, elles se rapprochent considérablement ces dernières années. Après un court panorama consacré à ces deux courants, cet article concentre son attention sur les liens que le théâtre entretient avec le droit, en général, et plus particulièrement le théâtre français durant l’Ancien Régime. À l’intérieur des fictions théâtrale et sur les scènes, le théâtre présente, parfois avec humour et ironie dans les comédies, une réflexion sur les failles des lois. Mais il représente aussi des conduites que les personnages jouent à partir des failles et des incohérences de la loi pour enfin proposer des scénarios, des attitudes projectives que la vie sociale peut admettre et que la loi doit tolérer et instituer.

Les œuvres de fiction, on le sait, reposent principalement sur l’imagination. Pour autant, elles ne s’enracinent pas moins dans la réalité sociale dont elles aident ainsi à réfléchir les problèmes en les mettant en scène dans leurs moindres manifestations. « Le roman est un miroir formidable qui permet aux gens de prendre conscience d’eux-mêmes, de réfléchir sur leur condition et sur leur société. Ceci quelle que soit la situation du pays ». Telle était l’esthétique défendue par Mongo Béti pour dire qu’il y a toujours un rapport entre Histoire et littérature, réel et esthétique. Fortement tirée de l’environnement social et de la vie quotidienne en général, l’œuvre de Béti offre souvent des espaces textuels qui se confondent avec les espaces de vie de son auteur. Le matériau romanesque découle de la mise en commun d’éléments textuels et extratextuels qui constituent ce que Jauss nomme l’arrière-plan référentiel qui s’inscrit dans le texte comme cet ensemble de signes reconnaissables et identifiables par le lecteur. D’où de multiples éléments de création servant à la fois de référence au réel et au référent fictionnel. La société politique et sociale de la fiction mise en scène par Mongo Béti semble souligner des points qui méritent d’être analysés afin appréhender la « marque de fabrique » de l’écriture bétienne. Celle-ci recoupe l’idée de progrès par son engagement ou la critique sociale, la production d’une vision du monde qui se veut précise et exhaustive (d’où le réalisme). Tels sont certains des aspects à élucider à travers Branle-bas en noir et blancetHistoire du fou.

Dans son œuvre mémorialiste tardive, Guy Debord offre l’image d’un certain type d’héroïsme littéraire. C’est à partir de l’époque post-révolutionnaire de sa vie que Debord change de stratégie dans le contrôle de la réception de ses productions. Alors que, durant la période situationniste, l’agitation culturelle devait s’organiser dans le secret, la période suivante voit Debord adopter le rôle plus classique de l’« auteur ». Anticipant sa postérité, Debord organise la diffusion posthume de son œuvre tout en peaufinant les dernières images « héroïques » qu’il lèguera de lui-même. Mais cette rupture apparente avec les principes hérités des avant-gardes ne doit pas masquer la singularité de la démarche, qui consiste en une mise en scène inédite de soi par l’entremise d’une dialectique apparition/disparition dans laquelle la littérature ne joue qu’un rôle partiel.AbstractIn his late memorialist works, French writer Guy Debord presents a distinctive image of literary heroism. It’s during the post-revolutionary era of his life that Debord changed his strategy in the control of his works’ reception. Whereas during the situationnist era the cultural revolution ought to be spread in secret, the next period sees Debord adopting the classical function of the “author”. Anticipating his posterity to come, Debord organized the posthumous diffusion of his works while polishing up the ultimate heroic images of himself he would pass on. But this noticeable break with the principles inherited from the avant-gardes should not hide the singularity of Debord’s reasoning, which consists in an original mise en scène of the self by an appearance/disappearance dialectic in which literature only plays a partial part.

Résumé La figure de l’Amérindien habite l’imaginaire québécois et canadien-français depuis les débuts de la colonie. Plusieurs critiques réputés, comme Maurice Lemire, Fernand Dumont et Gérard Bouchard, en ont confirmé la présence, pour ne pas dire l’omniprésence, dans les discours politiques et culturels au Québec. Et pourtant, il n’y a eu jusqu’à présent qu’un nombre assez restreint d’études portant sur la nature et le rôle que joue cette figure dans l’économie de la problématique identitaire au Québec. Dans le cadre de recherches portant sur l’analyse des contraintes architextuelles et narratives s’exerçant sur les figures de l’Indien dans la littérature canadienne-française au xixe siècle, nous avons développé un nouveau modèle interprétatif fondé sur le concept de réduction, modèle inspiré par les travaux de Jean-Jacques Simard sur les politiques et les stratégies gouvernementales canadiennes dans le dossier des affaires autochtones. Dans un premier temps, nous esquissons ici le potentiel heuristique de cette notion de réduction, avant de proposer ensuite une analyse de deux contraintes paratextuelles qui ont conditionné, à leur façon, la mise en discours de la figure de l’Indien dans la littérature canadienne-française au xixe siècle : les titres et les intertitres des oeuvres mettant en scène des personnages amérindiens.

À travers cette contribution sera esquissée une lecture critique des ressorts des prestations dudark tourismou tourisme sombre. Qu’est-ce qui peut inciter à la mise en tourisme puis au succès – en termes de notoriété – d’objets historiques dits sensibles ? En nous inspirant du terrain sud-africain, une mise en perspective sera opérée en le confrontant à la littérature scientifique et à des exemples notoires tirés de la scène internationale. Ce choix se justifie par le fait que les prestations dudark tourismen Afrique du Sud, en plus d’apparaître comme nombreuses et diversifiées dans leurs formes, paraissent combiner plusieurs facteurs de réussite. Pour certains, il est possible de les associer à une tendance inscrite dans un contexte de mondialisation touristique, pour d’autres, à des particularismes locaux aux enjeux affirmés. Parmi les principaux lieux proposés, on trouve ceux plongeant dans la politique ségrégative de développement séparé ou apartheid. En vertu du fait qu’ils sont l’émanation ou la résultante d’une période discriminatoire longue (1948-1991), instable et souvent violente, laquelle a marqué la nation au fer rouge, nous questionnerons ici la pertinence de les rattacher au tourisme sombre, ou plutôt à une forme de tourisme de mémoire « grave », très symbolique.

Résumé À partir du commentaire d’une page célèbre de Madame Bovary, dans laquelle le narrateur flaubertien définit la « parole humaine » comme un « chaudron fêlé », cet article analyse comment le roman procède à la mise en scène ironique des discours communs. Contre l’idéal chimérique de la parole pleine, le roman choisit la parole triviale, la parole vide, le retrait de la voix dans l’écriture. C’est ainsi sous l’emblème de ce chaudron fêlé que sont examinées certaines des représentations que le roman donne à l’incomplétude fondamentale de la parole, ou encore le jeu qu’il instaure entre complétude désirée et incomplétude constatée. Ce mouvement général conduit à accentuer certaines solutions esthétiques propres au roman du xxe siècle, notamment dans les figures de l’enfant (en tant qu’ in-fans ), ou dans la problématique du chant impossible. La voix perdue, chez Bernanos, des Forêts ou Quignard, fait office de fétiche en ce qu’elle désigne l’irrémédiable deuil de l’unité originelle. Singulière et pourtant étrangère à celui qui la profère, la voix — parce qu’elle s’absente de sa source physique — est ce par quoi s’exerce le charme toujours recommencé de la littérature.

En situation d'interlocution, le sujet doit simultanément décoder le message verbal et saisir l'ensemble complexe d'indices et de signes émis. On peut à juste titre s'interroger sur la genèse et la mise en place d'une telle compétence. Comment savons-nous accomplir ces actions complexes, à quelles instances sommes-nous confrontés pour apprendre à exprimer et à lire les intentions et les émotions d'autrui ? On se propose ici d'interroger la capacité humaine à effectuer une « lecture de l' autre » en partant de l'hypothèse suivante : une partie importante de la communication orale n'est pas verbalisée, et c'est vers la littérature qu'il faut se tourner pour avoir accès à des éléments qui font partie intégrante des échanges mais qui ne sont pas dits dans l'instance orale. On rappellera quelques concepts essentiels de l'anthropologie et de l'interactionnisme symbolique pour montrer que l'opacité du comportement de l' autre peut parfois étre réduite grâce à un certain nombre de notions proposées par ces théories. Nous voulons montrer dans cet article que les formes écrites peuvent devenir un support privilégié pour une meilleure connaissance de l'oral.------------------------------------------------------------------------------------A escritura do sentimento: da cena à confiança, algumas reflexões sobre o registro emocionalEm situação de interlocução, o sujeito deve ao mesmo tempo decodificar a mensagem verbal e captar o complexo conjunto de pistas e de sinais emitidos. Cabe perguntar-se, e com razão, sobre a gênese e o desenvolvimento de semelhante competência. De que maneira tornamo-nos capazes de realizar essas ações complexas, diante de que exigências aprendemos a nos expressar e a ler as intenções e as emoções de outro? Trata-se aqui de refletir sobre a capacidade humana de efetuar uma «leitura do outro», partindo da hipótese seguinte: uma parte importante da comunicação oral não é verbalizada, e é a literatura que pode permitir o acesso a elementos que fazem parte integrante das trocas mas que não são ditos na instância oral. Serão retomados alguns conceitos essenciais da antropologia e do interacionismo simbólico para mostrar que a opacidade do comportamento do outro pode às vezes ser reduzida graças a algumas noções propostas por essas teorias. Pretende-se mostrar, neste artigo, que as formas escritas podem tomar-se um suporte privilegiado quando se busca conhecer o oral.---Artigo em Francês

Le châtiment est généralement considéré comme la réponse à une violation des lois ou des normes. Plus spécifiquement, dans le langage juridique, on parle de peine. On se réfère alors à la définition qui en a été donnée par le philosophe du droit britannique H. L. A. Hart (1959), selon lequel il s’agit de l’infliction d’une souffrance ou d’un équivalent à l’auteur réel ou supposé d’une infraction à l’encontre des règles légales, la décision et l’exécution en revenant à des êtres humains autres que le contrevenant qui agissent dans le cadre d’une autorité instituée. Ces cinq critères sont typiquement présents lorsqu’une personne accusée d’un crime ou d’un délit est jugée par un tribunal et, au terme du procès, se voit condamnée à une sanction telle qu’un emprisonnement. Cette situation est celle qu’étudie David Garland (1990). Deux faits méritent toutefois d’être relevés à propos de cette définition. D’une part, elle produit implicitement une légitimation du châtiment, qui est à la fois morale, puisqu’il punit l’auteur d’une infraction, et légale, puisqu’il procède d’une pure application de la loi. D’autre part, elle suppose un travail de normalisation et une forme de publicité, excluant notamment les punitions dans le cadre familial ou scolaire. Face à cette lecture normative, l’anthropologue s’interroge : qu’en est-il dans les faits ? Comme l’a établi Bronislaw Malinowski (1926) dans le cas des sociétés qu’on appelait alors primitives, ce déplacement ethnographique a une fonction critique, dans la mesure où il soulève des questions qui vont à l’encontre du sens commun et dévoilent des faits inattendus. Il convient d’abord de se demander avec Nietzsche (1993 [1887]) dans une perspective généalogique comment il se fait qu’une équivalence soit ainsi établie entre la commission d’une infraction et l’infliction d’une souffrance. Cette interrogation conduit à une autre : en a-t-il été ainsi toujours et partout ? Le philologue s’avère ici d’un certain secours, puisqu’Émile Benveniste (1969) note que le verbe punir provient du latin pœna et du grec poin?, lequel correspond à la dette que l’on doit payer pour réparer un crime, la connotation doloriste du mot n’étant apparue que dans le latin tardif. Au départ, donc, la réponse à l’infraction commise procédait d’une logique de réparation. Il fallait indemniser la violation de la loi ou de la norme par un paiement, par exemple à la famille de la victime s’il s’agissait de violence ou de meurtre. Les études historiques confirment que tel était bien le cas dans les sociétés anciennes, et Georg Simmel (1997 [1907]) montre notamment que, dans l’Angleterre anglo-saxonne, le montant de la somme due pour la compensation d’un meurtre, appelée wergeld, était établi en fonction du statut de la personne tuée et que le châtiment dans ces cas est intervenu tardivement. Les données ethnologiques vont dans le même sens, et par exemple l’enquête conduite par Kalervo Oberg (1934) parmi les Tlingit d’Alaska révèle que le meurtre du membre d’un clan était réparé par la mise à mort d’un membre du clan de l’auteur du crime de rang égal, cette réparation se réduisant toutefois à une simple somme d’argent lorsque la victime était de statut inférieur. Quand cette logique de la dette et de sa restitution s’est-elle éteinte ? Dans le monde occidental, le fait essentiel a été le passage de l’ancien droit germanique au droit romain et de la réparation à la peine. Comme l’analyse Michel Foucault (2015 [1971]), cette évolution s’est faite en France sous la double influence de la Royauté, qui affaiblit ainsi les structures féodales, et de l’Église, qui introduit les notions de péché et de pénitence. Dans les sociétés précoloniales, c’est précisément la colonisation qui introduit ce changement, et Leopold Pospisil (1981) raconte la douloureuse rencontre des deux mondes dans le cas des Kapauku de Papouasie-Nouvelle Guinée, brutalement passés d’une situation où le paiement de dommages réparait une transgression de la norme à un paradigme juridique dans lequel l’emprisonnement était la réponse à la violation de la loi. L’imposition de cette sanction, qui n’était pas comprise par des populations dont la liberté était vue comme un bien supérieur, a donné lieu à des suicides et des révoltes. Un élément essentiel de cette transformation de la signification du châtiment, relevé par E. E. Evans-Pritchard (1972 [1937]), est son individualisation. Dans les sociétés sous le régime de la réparation, le collectif, qu’il s’agisse de la famille ou du clan, doit répondre de l’acte commis. Dans les sociétés sous le régime de la peine, c’est l’individu qui doit en rendre compte. Au principe d’échange entre des groupes se substitue un principe de responsabilité de la personne. D’une manière générale, on peut donc dire, au regard de cette analyse généalogique, que l’évolution s’est opérée, dans le long terme, d’une économie de la dette à une morale de la souffrance. Pour autant, la première n’a pas totalement disparu au bénéfice de la seconde. Il en existe de nombreuses illustrations contemporaines, dont la plus manifeste concerne le monde musulman. En effet, selon la loi islamique, pour autant qu’un crime n’ait pas été commis contre Dieu, le juge propose à la famille de la victime une alternative : soit la qisas, châtiment imposé sur la base de la loi du talion, impliquant donc la mort en cas de meurtre ; soit la diyya, réparation par une somme d’argent déterminée par le magistrat. Comme le montre Arzoo Osanloo (2012) à propos de l’Iran contemporain, la seconde formule est bien plus souvent utilisée que la première, mais le juge ajoute souvent au paiement du dommage une peine d’emprisonnement. Au regard de l’évolution qui vient d’être décrite, une autre question se pose, dont John Rawls (1955) souligne combien elle est débattue : comment justifie-t-on l’infliction d’une souffrance ? La philosophie morale et le droit ont en effet une double réponse. La première, utilitariste, dans la suite de Jeremy Bentham (2011 [1780]), pose que la souffrance de l’auteur d’un crime ne se justifie que pour autant qu’elle augmente le bonheur dans la société, autrement dit, qu’elle diminue la criminalité. Ce peut être par effet de neutralisation (l’exécution, l’emprisonnement, l’exil), dissuasion (pour l’individu et la collectivité) et réhabilitation (par la réforme morale ou la réinsertion sociale). La seconde, rétributiviste, héritière d’Emmanuel Kant (2011 [1795]), affirme que la souffrance ne se justifie qu’en tant qu’elle expie l’acte répréhensible commis, indépendamment de toute conséquence sociale, positive ou négative. La peine ainsi infligée doit en principe être équivalente de la violation de la loi ou de la norme (allant donc jusqu’à l’exécution en cas de meurtre). Le tournant punitif des dernières décennies dans la plupart des pays manifeste un glissement de la première justification vers la seconde. Ces deux théories, qui ont donné lieu, au cours des deux derniers siècles à une considérable littérature visant à contester ou affiner l’une ou l’autre, énoncent ce qui devrait justifier le châtiment, mais est-ce bien ainsi que les choses se passent dans le monde réel ? Rien n’est moins sûr, et nombre de travaux de sciences sociales le montrent. On peut trouver une justification au châtiment d’une personne, même possiblement innocente, pour faire un exemple, pour humilier un adversaire, pour pacifier un mécontentement populaire, pour satisfaire le désir de vengeance des proches d’une victime, pour instituer un ordre social inégal fondé sur la peur, pour simplifier des procédures judiciaires grâce au plaider coupable, et pour bien d’autres raisons encore. Mais quand bien même on a énuméré ces justifications rationnelles, on n’a pas épuisé les fondements de l’acte de punir car il demeure une forme de jouissance dans l’administration de la souffrance, qu’en paraphrasant Georges Bataille (1949), on peut appeler la part maudite du châtiment. Cette dimension affective se manifeste à travers les gestes de cruauté constatés dans les métiers de la répression et les excès de tourment habituels dans les institutions carcérales qui, comme l’analyse Everett Hughes (1962), ne sont pas seulement le fait d’individus ou même de professions. C’est la société qui leur délègue ce qu’elle considère comme ses basses œuvres, sans guère chercher à les réguler ou à en sanctionner les abus. On se souvient que Claude Lévi-Strauss (1955) établissait un parallèle entre l’anthropophagie, qui semble une pratique barbare aux yeux des Occidentaux, et les formes contemporaines du châtiment, notamment la prison, qui paraîtraient tout aussi choquantes aux Amérindiens. Comment expliquer que le châtiment tel qu’il existe dans les sociétés modernes non seulement se maintienne mais plus encore se développe considérablement ? Pour répondre à cette question, il faut probablement prendre en considération une dimension à laquelle la philosophie morale et le droit ont rarement prêté attention : c’est la manière dont le châtiment est réparti dans la société. Les théories normatives supposent en effet que l’on punisse de façon juste, ce qui implique à la fois que plus une infraction est grave et plus elle est lourdement sanctionnée et que pour une même infraction deux individus soient également sanctionnés. Est-ce le cas ? Les travaux menés par des chercheurs, à l’instar de Bruce Western (2006), sur la distribution du châtiment dans la société révèlent que les classes populaires et les minorités ethnoraciales sont très surreprésentées dans les prisons et plus largement dans l’ensemble de l’appareil punitif. Est-ce parce que leurs membres commettent plus de violations de la loi ou que ces violations sont plus graves ? Les études montrent que la sévérité du système pénal, depuis le niveau législatif de fabrication des lois jusqu’au niveau judiciaire de leur application, n’est pas principalement lié aux conséquences néfastes des actes commis mais tient à des choix opérés en fonction de ceux qui les commettent. Ainsi le vol à la tire est-il souvent plus durement réprimé que l’abus de biens sociaux et, plus généralement, la petite délinquance que la criminalité financière, même lorsque cette dernière a des effets désastreux en termes de paupérisation et de surmortalité des segments les plus fragiles de la société. Ce qui conduit Émile Durkheim (1996 [1893]) à inverser la définition habituelle du châtiment, en affirmant qu’on ne condamne pas un acte parce qu’il est criminel, mais qu’il est criminel parce qu’on le condamne. À quoi sert donc le châtiment si ce qui détermine sa sévérité est moins la gravité de l’acte que les caractéristiques sociales de son auteur ? En prolongeant la réflexion de Michel Foucault (1975), on peut penser que le châtiment n’a peut-être pas pour vocation première de sanctionner les transgressions de la loi, de protéger la société de leurs auteurs et in fine de réduire la délinquance et la criminalité, mais que sa fonction sociale principale est plutôt d’opérer des différenciations entre ceux que l’on peut punir et ceux que l’on veut épargner. Ainsi relève-t-il tout autant d’une politique de la justice, au sens du droit, que d’une politique de l’injustice, dans un sens moral. Dans un contexte où la population carcérale atteint des niveaux records dans le monde et où les pratiques punitives participent de la reproduction des inégalités (Fassin 2017), la réflexion anthropologique sur le châtiment est assurément une tâche essentielle.