Dissertations / Theses on the topic 'Création collective (art) – Italie'

À partir de l’après-guerre, de nouvelles méthodes « collectives » de production cinématographique voient le jour en Italie : d’abord, dans les années 1940 et 1950, sous la forme de coopératives, et à partir de la décennie suivante, sous celle de collectifs cinématographiques ou d’unités de production indépendantes. Ces initiatives collectives ont produit une grande variété de films, tant sur le plan thématique que formel : des films partisans aux contre-actualités cinématographiques, des fictions aux documentaires, pour en arriver aux bandes vidéo militantes des années 1970. Ces films s’appuient sur un même choix politique : le travail collectif en alternative à l’industrie. Un choix car, pour chacun d’entre eux, il ne s’agit ni d’un repli, ni d’une solution dictée par l’impossibilité ou l’incapacité d’accéder au circuit commercial, mais d’une décision consciente et assumée, en opposition à ce même circuit. Le titre « Contre-produire » souligne cette corrélation entre le refus des méthodes de production du cinéma « dominant » et l’adoption d’une approche collective pour en inventer de nouvelles. Les procédés hégémoniques dont il est question ne se limitent pas seulement aux normes imposées par les circuits du cinéma commercial, mais également aux formes du cinéma « dissident » qui réduisent les films à leur fonction de communication politique. L’objectif est de mettre en lumière une sélection de films, de projets, de théories et d’utopies collectives qui ont émergé à « la marge » du cinéma italien dans l’une de ses périodes les plus fécondes. Loin d’être « marginales » au sens de secondaires, elles ont constitué un laboratoire majeur de nouvelles formes cinématographiques dans l’Italie des années 1950-1970
From the post-war period onwards, Italy witnessed the emergence of new “collective” approaches to film production: in the 1940s and 1950s, it took the form of cooperatives; and in the subsequent decade, it evolved into film collectives or independent film production units. These collaborative endeavors yielded a wide array of films, encompassing a rich diversity of themes and styles : from partisan films to “counter-newsreels,” from fictions to documentaries, culminating in the 1970s militant videotapes. All these films embraced a common political commitment: adopting a collaborative and independent approach for filmmaking as an alternative to the labor-divided and market-oriented film industry. In fact, these films neither embody a desire of withdraw nor a circumstantial response to an inability to break into the well-established commercial networks; on the contrary, they serve as the tangible expression of a deliberate and resolute choice, one made in direct defiance of the prevailing film production system. The neologism “counter-production” aims to underscore the interplay between two fundamental dimensions of the Italian collective cinema: on one hand, the critique of the production modes of “dominant” cinema and, on the other, the embrace of a collaborative approach for filmmaking. In other words, “to counter-produce” extends beyond the mere act of challenging the industry norms, it is also characterized by a critical perspective on certain militant cinematic forms that reduce films to useful tools for political messaging. This dissertation follows a twofold program: it seeks to underscore both the commonalities among these collective practices and the inherent uniqueness found within each cinematic form they explore. By examining a carefully selected body of materials – projects, theories, and collective utopias that surfaced on the “fringes” of Italian cinema during one of the most fertile periods of its history – the overreaching objective is to reevaluate the marginal status of this corpus: rather than occupying a secondary role, it appears to have served as a central and significant experimental ground for pioneering cinematic innovations in Italy from the 1950s to the 1970s

La création romanesque est conçue, en règle générale, comme l'aboutissement d'un acte solitaire qui met en œuvre l'utilisation des composantes de la personnalité de l'auteur. Aucun roman écrit en collaboration, revendiqué comme tel, n'est recensé avant le dix-neuvième. Or, à partir des années 1820, il est surprenant de constater le nombre important d’œuvres écrites en collaboration et particulièrement de romans dont les co-auteurs laisseront leurs noms à la postérité : G. Sand, J. Sandeau, A. Dumas, H. Monnier, A. Houssaye, Th. Gautier, Mme de Girardin, Mery, Ph. Chasles ou encore Balzac. Après avoir cerné la notion de "collaboration littéraire", des interrogations surgissent : que sous-entend cette pratique ? Comment la comprendre, l'analyser, et tenter de l'expliquer ? S'appuie-t-elle sur des causes sociales, politiques, économiques, culturelles ou artistiques ? Le roman est-il le genre d'une expression strictement individualiste ou au contraire, à un stade de son évolution, a-t-il préféré une élaboration en couple ou en équipe ? Le cheminement intellectuel a conduit à s'attacher aux objectifs de recherche suivants : la description du phénomène de l'explosion des œuvres littéraires écrites en collaboration sous la monarchie de Juillet, l’étude du mode de constitution des équipes, l'analyse des modalités de la création en collaboration (les démarches adoptées, le comportement du romancier au sein du groupe), la recherche du sens et de la fonction de l’écriture en collaboration, une réflexion à propos des répercussions sur la carrière littéraire des auteurs. Reflet de son époque, le roman de collaboration porte témoignage de la tentative, de la part de jeunes romanciers, de donner une réponse aux bouleversements économiques et culturels, aux tendances de leur temps. Prenant le prétexte de la camaraderie littéraire et du goût du jeu intellectuel, des relations originales s'instaurent. Le roman écrit en collaboration fournit à une génération d'auteurs, un schéma de travail proche des modèles nouveaux de l'artisanat, et de la création artistique entre 1830 et 1850
As a rule, romantic creation is regarded as the final result of a personal and solitary action which is based on the use of the intimate aspects of the author's personality. Not a single novel, written under joint authorship, and claimed as such by the authors, was recorded before the 19th c. However, since the 1820s, the number of works written under joint authorship has been surprisingly high, and among them, many novels whose author's names have been famous ever since, such as G. Sand, J. Sandeau, A. Dumas, H. Monnier, A. Houssaye, Th. Gautier, Mme de Girardin, Mery, Ph. Chasles or Balzac. After grasping the notion of "literary joint autorship", many questions arise : what does this practise infer ? What can be done to understand, analyse and explain it ? Is it based on social, political, economical, cultural or artistic grounds ? Does romance express individualism, or has it on the contrary, at some point of its evolution, chosen to be written by two or more people ? This intellectual process lead to the following points of research : describing the increase of literary works written under joint authorship during the july monarchy ; studying how groups were formed ; analysing the methods of creation in joint authorship (the different steps that have been taken, the novelist's behaviour in the group) ; looking for the meaning and the use of joint authorship ; and finding out the consequences on the author's literary career. The novel written under joint authorship reflects its period and shows the novelist'attempts to give a satisfactory answer to the economical and cultural major changes of their time. Under the pretense of literary friendship, relationships tangle up. The novel written under joint authorship gives to a generation of young authors a working scheme close to the new models of handicrafts and of the artistic creation between 1830 and 1850

Cette thèse retrace la mémoire de nos déplacements de vie afin de voir de quelle manière ils nourrissent notre pensée pratique artistique. Du corps à l'oeuvre nous articulons, à travers nos propositions plastiques, les modes de projection de notre mémoire. Il s'agit de montrer que l' oeuvre est toujours une extension du corps et de son auteur et que celui -ci, en la produisant, cherche à en construire le sens en invitant, d'une certaine façon, le 'regardeur' à s'y projeter. La photographie analogique, empreinte lumineuse gravée sur un négatif ainsi que la technique de l'empreinte, contact physique porteur d'une trace, ont été les dispositifs utilisés pour prélever et transporter nos gestes sur d'autres situations. Articulant ces formes de toucher avec nos manipulations, nous avons réalisé plusieurs expériences. L'écriture de la thèse a illuminé le sentier de notre création pour dévoiler un réseau d'errance. Nous pouvons y voir comment ce réseau nous a permis de déceler la visibilité d'un système et la construction d'un espace mobile, capable à la fois de contenir la mémoire de notre parcours artistique et d'être le lieu d'articulation de nouveaux départs. Mettant en lumière un champ singulier, notre recherche a abouti à la mise en place d'une dynamique du double, d'un revenir en devenir du corps, toujours autre.

Que ce soit pour communiquer avec des proches, des collègues de bureau ou encore des administrations, nous échangeons constamment des informations sous la forme de données numériques. Et dès que ces données présentent un certain degré de complexité, doivent résister à des attaques, être partagées simultanément par plusieurs personnes, il est hautement probable que celles-ci soient stockées dans une base. Nous interagissons ainsi quotidiennement avec des systèmes de gestion de bases de données qui assurent – en tant que « technologies intellectuelles 1 » – des opérations de classification et de circulation de l’information. Mais qu’en est-il de leur usage dans le champ des arts médiatiques ? Quelles fonctions remplissent les systèmes de gestion de bases de données utilisés par les artistes contemporains ? Quelles collections d’objets et relations permettent-ils précisément de sauvegarder et d’établir ? Quels espaces de représentation permettent-ils de configurer ? Et finalement, quels mouvements et formes d’exposition permettent-ils d’attribuer aux images produites aujourd’hui ? Afin de répondre à l’ensemble de ces questions, je partirai de ma pratique artistique et étudierai certaines des applications et installations que j’ai réalisées au cours des dernières années, notamment dans le cadre des actions de recherche et de création organisées par le CiTu 2. Dans le but d’attribuer à ma réflexion une plus large portée, j’introduirai ces projets par l’analyse d’autres dispositifs artistiques choisis autant pour leur fonction ordonnatrice que pour leur capacité à rendre compte d’une « poétique des données » à l’oeuvre dans le champ des arts médiatiques, et qui vise à accorder aux flux d’images produits par notre société, de nouvelles formes d’accès, de mobilité et de présentation. Parce que les bases de données modifient non seulement la manière d’accéder aux images, mais aussi les méthodes permettant de les élaborer, il sera parallèlement étudié leur présence et utilisation au sein même des logiciels d’infographie et environnements de programmation. Il s’agira ainsi – à partir de l’étude de dispositifs artistiques et des logiciels permettant de les développer – de montrer comment l’utilisation de bases de données rend non seulement possible la construction d’espaces de partage, et de réseaux de création collective, mais aussi l’élaboration des éléments qui peuplent ces espaces et leur attribuent une identité
When we communicate via Internet with relatives, office colleagues or administrations, we exchange information under the form of digital data. And as soon as these data have a certain degree of complexity, have to resist attacks or have to be shared simultaneously by several people, they are probably stored, at some point, in a database. We interact daily with content management systems and databases. As “intellectual technologies” (Goody, 1979) they provide ways to gather and share information. But what are their uses in new media art? What kind of functions do content management systems used by artists perform? To what extent do they help us to establish object’s collections and connections? What kind of spaces do they allow us to create? And finally, what freedom and exposure do they give to images that are produced and stored online today? We will answer these questions through our artistic practice. We will indeed study some of the installations and web applications we have realized over the last few years. In order to give our thinking a broader scope, we will also accompany these studies with theoretical investigations and the presentations of other artworks chosen for their ability to handle large amounts of data but also for their capacity to introduce, by handling them, a poetics of data. Because databases change not only the way to access images but also the methods to create them, we will study their presence in computer graphics software and programming environments too. It will be shown not only how databases allow us to set up sharing spaces and create networks of collective creation but also how databases allow us to create the elements these spaces contain

L’émergence de la Renaissance en Italie s’est accompagnée d’un intérêt renouvelé pour la problématique des origines et, plus spécifiquement, de la création du monde. Les figures de la genèse qui imprègnent le discours humaniste, aux XVe et XVIe siècles, n’ont cessé d’exalter la fonction matricielle du mythe cosmogonique pour penser le rapport au temps présent. Les images – en particulier les œuvres d’art – constituent les traces visibles de ces spéculations qui touchent autant les conceptions religieuses et philosophiques relatives au commencement que les moyens visuels, mis en œuvre par les artistes, pour figurer le mystère de la première naissance. La première partie de ce travail consiste en une étude de l’imaginaire de la création du monde aux XVe et XVIe siècles à travers la mise en évidence de son rôle fondamental dans la pratique de l’histoire, la structuration des savoirs sur la nature et l’exercice du pouvoir. Une série d’étude de cas de grands décors peints – de la voûte de la chapelle Sixtine, complétée en 1512, à la sala della Creazione du palazzo Besta, achevée à la fin du Cinquecento – compose la deuxième partie et la troisième partie de cette thèse. À partir de la mise en évidence d’un ensemble de textes et d’images, la quatrième partie de ce travail explore les ressorts poétiques et figuratifs de l’analogie entre la création du monde et le faire artistique. L’investissement théorique de l’iconographie de la création du monde à la Renaissance a été au fondement de la définition de la notion de « création artistique » et de l’œuvre comme monde agencé par l’artiste qui marque la conception moderne de l’art
The emergence of Renaissance in Italy was associated with a renewed interest in the questioning of origins and, more specifically, in the creation of the world. The humanist discourse in the fifteenth and sixteenth centuries was permeated by figures of the genesis that ceaselessly glorified the matrix functionality of the cosmogonic myth to conceive the relationship to the present time. Images, and more specifically works of art, constitute the visible remnants of these contemplations, affecting the religious and philosophical representation of the beginning, as well as the visual means used by the artists to portray the mystery of the first birth. The first part of this study analyses the idea of the creation of the world, during the fifteenth and sixteenth centuries, through the portrayal of its fundamental role in the practice of history; the construction of knowledge about nature; and the exercise of power. The second and third part of this thesis take the form of case studies focusing on mural paintings - the vault of the Sistine Chapel, completed in 1512, to the Sala della Creazione of Palazzo Besta, completed at the end of the Cinquecento. Finally, the fourth part of this study will explore the poetic and figurative drive emerging from the analogy between the creation of the world and the artistic practice, illustrated via an evocative ensemble of texts and images. During the Renaissance, the theorized iconography of the world’s creation yielded the concept of “artistic creation” and of the work of art as a universe modeled by the artist, thus introducing the modern notion of art

Cette thèse, ancrée à la croisée de la sociologie de l'art et du travail, se propose de faire une sociologie des collectifs d'individualités au travail à partir d'une enquête comparée qualitative de collectifs d'artistes plasticiens à Paris et à Berlin de formes diverses (atelier autogéré, espace-projet, artiste-collectif). Dans une première partie, après une histoire originale des formes de collectifs d'artistes pour l'art moderne et contemporain, la comparaison Paris-Berlin met en évidence, malgré une différence massive de volume au profit de Berlin, des situations de marginalité partagée. Dans une deuxième partie, consacrée à la cohésion des collectifs d'individualités, les espaces de recrutement des futurs membres sont identifiés et les finalités des collectifs cernées : plus qu'artistiques ou politiques, elles sont professionnelles. Trois facteurs de cohésion sont dégagés : la personnification du collectif, le type d'auctorialité artistique et la situation de parité artistique entre les membres. Selon le degré et la nature cohésive du collectif, celui-ci oscille ainsi entre une subordination ou une émancipation des individualités en son sein. Dans une troisième partie, consacrée à la construction des parcours professionnels des membres, l'approche par les capacités de Sen permet de revenir sur ce choix improbable des artistes solitaires de s'engager en collectif. Quatre ethos d'artiste-en-collectifs sont révélés par l'analyse, selon le désintéressement artistique et collectif vécu. L'approche multiscalaire du social mise en œuvre ici permet d'identifier des parcours professionnels typiques attachés à ces ethos, se déployant au sein ou en dehors du champ de l'art
At the cross-road between Art and Work sociology, this thesis intends to do a sociological study of a collective of individualities at work, using a qualitative compared investigation on different ! types of visual artist collectives in Paris and Berlin (studios community, artist-run-space, artist group). The first section includes a historical description of artists collectives for the modern and contemporary art history, and discusses the comparison Paris-Berlin: this shows a shared ; situation of precarity, despite a great difference in terms of volume in favour of Berlin. The I second part is devoted to the cohesion of such collectives of individualities. Recruitment fields of the future members are identified and the finalities of the collectives are grasped: more than artistic or political, they are professional. Three factors of cohesion are distinguished: the personnification of the collective, the type of artistic authorship and the situation of artistic parity among the members. According to the cohesive nature of the collective, it swings between a subordination or an emancipation of the individualities in its centre. The third part is devoted to ; the construction of the members' professional paths. The capability approach by Sen allows to ; revisit this unlikely choice of solo artists to engage themselves in a collective. Four ethos of artist-| in-collective are highlighted by the analysis according to the degree of artistic and collective selflessness of the members. This multi-scalar approach of the social conducts to identify typical professional paths stick to these ethos, which unfold themselves within or without the artistic field

Pour parvenir à sa concrétisation, l'œuvre d’un auteur doit très souvent traverser un système de fabrication impliquant des méthodes, des outils et des individus. Pour transformer une sensibilité, un élan talentueux, en une création artistique, le dialogue et le lien entre les intervenants sont fondamentaux. Aujourd'hui, le cinéma et l'audiovisuel - secteurs essentiellement basés sur la division du travail - se voient confrontés à cette même problématique : les idées d'un auteur doivent traverser un système complexe impliquant la collaboration de multiples acteurs. Apparues il y a plus d'une vingtaine d'années au sein de ce système, les technologies numériques entraînent des bouleversements profonds, en s'immisçant dans les processus existants, ou en initiant de nouveaux procédés artistiques, comme la synthèse d'images animées. Lors de la création collective d'images de synthèse, l'outil numérique peut constituer une plate-forme intéressante pour drainer l’information, l'archiver et la redistribuer. Paradoxalement, malgré ses aptitudes à regrouper ainsi support de création et de communication, l'ordinateur ne permet pas plus l'économie d'échanges entre les corps de métiers : l'observation des pratiques atteste toujours de la difficulté des équipes à s'organiser, à se coordonner et à communiquer. Aux difficultés liées à la production artistique (spécificité des produits, gestion de la créativité. . . ), s'ajoutent aujourd'hui un bouleversement identitaire des métiers et le poids d'une technique. Cette thèse analyse la complexité de l'environnement de production d'images numériques et met en lumière l'importance du facteur humain au sein d'une activité " ordicentrique "
To bring an artist's work to life, it must often go through a system of fabrication which relies diverse methods, tools and individuals. Inspiration and technical mastery are insufficient in themselves to create a work of art. To transform an idea into reality, a dialogue must be established between the different participants. Today, the cinematic and audiovisual arts - which rely on production methods founded on specialisation - are confronted with the same problem : an author's original ideas must go through a complex collaborative process. Digital technology, which started to appear in the creative process some 20 years ago, brings profound changes whether by complementing existing techniques or, as with cgi, by making entirely new ones possible. In the process of creating digital images, todays software offers a powerful tool for gathering, storing and distributing information. But despite these possibilities, information technologies has not broken the communication barrier between the different sectors: through observations, it's clear that teams still find it as difficult as ever to organize themselves, to communicate and co-ordinate their activities. Today, in addition to the classic production problems (originality of fabrication and originality of a product, creative management,. . . ) can be added the apheavals to the different work sectors and the weight of technologies. This thesis analysies the complex environment of cgi production and demonstrates the importance of the human factor in a computer-centric activity

On s'intéresse ici à une classe particulière de phénomènes musicaux improvisés : ceux qui réunissent au moins deux musiciens improvisant simultanément et librement. Les musiciens placés dans cette situation doivent affronter un problème particulier : il n'y a aucun ensemble intersubjectif de données musicales (voire extra-musicales) qui vienne contrôler non seulement le devenir formel de l'improvisation (inter-détermination horizontale) mais encore la coexistence concurrente des différents discours improvisés (inter-détermination verticale).A partir de là, il s'agit de montrer que l'on peut penser l'improvisation collective libre, en tant qu'elle est une situation interactive, stratégique et collaborative, sous la catégorie générique du problème de coordination.Cette appartenance étant posée, la question est ensuite envisagée sous différents angles. Dans la première partie, la théorie des jeux, en particulier la théorie des points focaux, est mobilisée pour déterminer les heuristiques cognitives qui seront utilisées par les improvisateurs pour parvenir effectivement à se coordonner. On montre dans la deuxième partie la place centrale qu'occupe l'idée de coordination dans la dynamique et la gestion formelle d'une improvisation collective libre. Le cadre théorique est finalement confronté à deux types de données empiriques : des analyses d'extraits du festival Company Week, organisé par le guitariste Derek Bailey, dans la troisième partie ; et les résultats de cinq proto-expérimentations menées auprès de musiciens issus de la Norwegian Academy of Music et du CNSMD de Lyon, dans la quatrième partie.

Les œuvres d’art participatives remettent en cause le triptyque traditionnel d’un auteur- d’une œuvre – et d’un public spectateur qui constitue le socle du droit d’auteur. Difficilement classifiables en raison de leur immatérialité, elles soulèvent de nombreuses questions de droit d’auteur, car aussi bien l’artiste que le public participent à la création. Pour autant, une économie du participatif se fait naissante, et requière des statuts clairs pour se développer. Cette recherche envisage les possibles protections par la propriété intellectuelle de cette forme artistique, en proposant au préalable une définition et classification des différents degrés de relation entre une œuvre et son public. Il s’agit de proposer un régime juridique à ces œuvres particulières en convoquant le droit d’auteur et les droits voisins, et en prenant appuis sur des écrits artistiques, philosophiques, et politiques.

La pratique actuelle des arts du spectacle témoigne d’une compénétration des disciplines artistiques. Souvent pluridisciplinaire, le spectacle d’aujourd’hui s’emploie à gommer les frontières traditionnelles entre les arts, voire à les dépasser en proposant des formes hybrides de production. De l’abandon du théâtre de répertoire à la danse minimaliste, en passant par la performance, les œuvres scéniques remettent en cause les conventions entre artistes et spectateurs, revisitent les notions de forme ainsi que de genre artistique et renouvellent la fonction de l’auteur. Or ce seul constat suffit à justifier d’entreprendre l’étude de ces pratiques artistiques dans le champ du droit et notamment du droit d’auteur. En tant que droit de l’art, le droit d’auteur demeure la terre d’élection des œuvres artistiques. Il permet ainsi aux créateurs de se prévaloir de droits de propriété intellectuelle sur le bien immatériel que constitue leur création intellectuelle. Mais la protection du droit d’auteur n’en demeure pas moins subordonnée au respect de conditions strictes mises à la charge des œuvres candidates. Aussi faut-il déterminer l’aptitude des œuvres scéniques actuelles, qualifiées dans le champ de l’art d’œuvres de spectacle vivant, à satisfaire les exigences formulées par le droit d’auteur dont l’objet est circonscrit aux œuvres de l’esprit. Le caractère éphémère des œuvres en cause, leur immatérialité, leur contemporanéité sont-ils autant de raisons de renoncer à leur intégration dans le champ du droit d’auteur ou, au contraire, suffit-il de constater l’existence d’une création dans l’univers des formes pour envisager cette intégration ? La réflexion sera ainsi centrée sur la condition première de l’existence du droit d’auteur : la forme. Celle par laquelle toute chose acquiert une existence réelle. Une fois conduite, cette réflexion permettra alors de mesurer l’applicabilité du régime juridique de l’œuvre de l’esprit aux œuvres en cause. Souvent conçues sur la base d’un mode de création collectif, les œuvres de spectacle vivant conduisent à s’interroger sur les qualifications légales applicables aux créations plurales. L’analyse de l’œuvre de spectacle vivant est ainsi l’occasion de revisiter les fondamentaux du droit d’auteur
Le résumé en anglais n'a pas été communiqué par l'auteur

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdorales, 2015-2016
Cette recherche vise, dans un premier temps, à colliger les informations existantes sur l'histoire de la corderie du quartier Saint-Sauveur qui passa au feu en 1866 dans un seul document tout en le bonifiant des nouveaux éléments trouvés. Puis, dans un deuxième temps, élaborer diverses activités artistiques thématiques inspirées de son histoire afin de réaliser une œuvre collective grâce à la participation d'aînés fréquentant le Centre de jour du Centre d'hébergement Notre-Dame-de-Lourdes, centre directement situé sur le site où la corderie avait été construite. Enfin, la recherche vise aussi à découvrir quelles sont les retombées pour ces aînés impliqués dans le processus de création. La recherche s'inscrit dans une perspective herméneutique puisque la question de signification et de sens en est le cœur. Que ce soit selon l'approche de Heidegger, de Gadamer, de Dilthey, de Ricœur ou celle de Grondin, chacune des avenues que ces auteurs proposent sont des pistes de compréhension. Les notions de textile, de trace, de mémoire et d'histoire contribuent aussi à éclairer et à analyser les réponses au questionnement qui sous-tend cette recherche. Les résultats obtenus permettent d'en connaître davantage sur le développement de la partie sud-est du quartier Saint-Sauveur au XIXe siècle, développement étroitement relié à la construction de navires à voiles, vaste industrie qui participa à l'essor de la ville de Québec à la même époque. Les résultats permettent aussi de comprendre ce que les thèmes inspirés de l'histoire de la corderie représentent pour les aînés participant à la création et aident également à découvrir ce que les participants ont pu retirer d'une telle expérience et ce, pour l'ensemble du processus. Mots clés : Corderie – quartier Saint-Sauveur – herméneutique – aîné – œuvre collective – textile.

Cette thèse explore les conséquences des guerres libanaises de 1975-1989 et de l’amnistie (1991) sur la production artistique de deux générations d’artistes libanais. Durant les premières années de l’après-guerre, l’amnistie institutionnelle a imposé un silence tacite chez la population libanaise, ce que les artistes de la première génération, ceux qui étaient adolescents pendant les guerres, ont contourné en interrogeant leur passé proche (celui des guerres) ainsi que leur présent, à travers leurs œuvres. Ils ont sondé leur mémoire, celle de leur pays et de ses habitants afin de déjouer les vérités officielles du pouvoir étatique. La particularité de leurs œuvres réside dans leur approche critique où les deux régimes esthétiques, celui du réel et celui du fictif, avoisinent. La deuxième génération d’artistes, qui étaient enfants pendant les guerres et dont je fais partie, ont quant à eux suivi les pas de leurs aînés en abordant dans leurs œuvres les mêmes problématiques, afin de tenter d’élucider leur passé fragmentaire, mais également pour s’en affranchir. Les œuvres des artistes de la première et deuxième génération de l’après-guerre questionnent l’histoire du Liban à travers l’utilisation de la forme du témoignage, celle du documentaire, de la narration, mais également par la fiction ou par des documents d'archives inventées. L’approche des artistes consiste à semer le doute chez leurs spectateurs par les intrusions du réel dans le fictif ou celles du fictif dans le réel
This thesis explores the consequences of the 1975-1989 Lebanese wars and the 1991 amnesty on the artistic production of two generations of Lebanese artists. In the post-war early years, institutional amnesty imposed a tacit silence on the Lebanese population. Artists of the so-called first generation, those who were teenagers during the wars, bypassed this silence by questioning their recent past (the one of war) and their present through their art. They probed their memory, that of their country and its people, to foil official truths of state power. The peculiarity of their work is their critical approach where both the aesthetic regimes of the real and the fictitious are proximate. Meanwhile, the second generation of artists, those who were children during the wars, including myself, have followed the footsteps of their elders addressing the same issues, in an attempt to unravel their fragmentary past, but also in order to emancipate from it. The art of both the first and the second generation artists questions the Libanon’s history through different forms of testimony, namely the documentary, the narrative, but also fiction or by invented archival documents. In order to encourage their audience to grasp Lebanon’s incomplete history, these artists’ approaches consist to sow doubt among viewers by intrusions of reality into the fictional or fiction into the real

Cette thèse est une étude du mouvement Cobra à travers les œuvres collectives, une de ses composantes caractéristiques. Il s’agit tout d’abord de comprendre le mouvement, ses origines et influences, ainsi que sa visée d’un art libre, ouvert, expérimental, partie prenante de la vie. Dans un contexte social d’après-guerre, souvent politisé, Cobra défend l’action collective, définie notamment dans les notions d’antispécialisme et d’interspécialisme. Il convient de mettre en exergue les origines de cette pratique, et saisir les divers aspects qu’elle arbore, notamment au travers de revues, d’expositions ou de créations partagées. Le poète Christian Dotremont, animateur et âme de Cobra, favorise le travail de collaboration et contribue à son développement en stimulant les rencontres artistiques. Il se fait le passeur et le permanent « agitateur » de cette notion. Les peintures-mots qu’il crée avec d’autres artistes participent à sa réflexion majeure sur l’écriture et la peinture. Ce lien interpelle quelques artistes belges comme Pierre Alechinsky, mais il passionne Christian Dotremont qui ne cesse de multiplier les expériences à ce propos, pour aboutir à ce qu’il nomme les logogrammes, remarquable fusion de la peinture et de la poésie, et aboutissement de toute une vie de recherche. Ce travail est structuré en trois points. Le premier établit une étude du contexte artistique et social des années précédent Cobra puis la mise en place du groupe. Le second aborde les années d’intense activité « officielle » du groupe, au service du collectif. Enfin, le troisième propose de suivre l’évolution post-Cobra des œuvres collectives et des recherches sur l’écriture et la peinture
This thesis is a study of the Cobra movement through one of its characteristic components: the collective works. First of all it's about understanding the movement, its origins (three countries), its influences and its purpose of a free art, open, experimental, involvement with life. In a social after-war context, often politicized, Cobra defends collective action, notably defined in concepts of anti-specialism and inter-specialism. We should therefore underline the origins of this practice and undestand different aspects that it shows, in particular through publications, exhibitions or shared creations. The poet Christian Dotremont, leader and soul of Cobra, promotes cooperative work by collaboration and contributes to its development by stimulating artistic meetings. He is the purveyor and permanent "agitator" of this concept. The words-paintings that he creates with other artists, take part of his major thinking about writing and painting. This link interpellates a few Belgian artists like Pierre Alechinsky, but it fascinates Christian Dotremont who keeps experimenting on it, in order to reach what he calls the logograms, a remarkable fusion of painting and poetry, and a culmination of a life-time of research.This work is structured in three parts. The first one draws a study of the artistic and social context of the years preceding Cobra and the setting up of the group. The second one talks about years of intense "official" activity of the group serving collective way of work. Finally, the third one offers to follow the post-Cobra evolution of collective works and researches about writing and painting

À la croisée des études sur les processus créateurs en musique et sur l’interprétation (performance studies), la recherche interroge le rôle de l’interprète dans la création contemporaine. L’œuvre musicale est considérée selon quatre états (œuvre projetée, écrite, jouée et entendue) et selon les interactions intervenant dans le processus de création, particulièrement entre compositeur et interprète en situation de collaboration directe. L’étude de cas au centre de ce travail est la création d’une œuvre nouvelle avec le compositeur Gérard Pesson, Blanc mérité (d’après Roman Opalka) pour saxophone et ensemble, dont la genèse est documentée dans une perspective « auto-ethnographique ». Le processus, étalé sur sept années, génère une importante quantité de données dont le traitement et l’analyse impliquent le développement d’outils méthodologiques adaptés. Permettant de retracer l’origine et la place des interactions dans la genèse des objets constitutifs de l’œuvre, la recherche apporte des éclairages sur la dimension infralinguistique du travail et participe à la réflexion sur les enjeux de la création artistique dans sa dimension collaborative
Drawing on studies focused on creative processes in music as well as performance, the research questions the performer’s role in contemporary creation. The creative process is considered here as evolutions of the musical work between four interconnected stages: work as project, work as score, work as sound production and work as sound perception, among which the nature of the interactions between actors evolves constantly.The main case study is the creation of a new work with composer Gérard Pesson. Blanc mérité (referring to Roman Opalka), for saxophone and ensemble, is observed and analysed by the dedicatee all along a seven years process. Adopting an “autoethnographic” point of view and a “naturalistic” approach, the research draws upon data collected since the project’s premises, by recording exhaustively the interactions between composer and performer. Quantitative and qualitative analysis methods are applied to the amount of verbal data, and crossed with musical analysis of the scores and recordings. Allowing to retrace origins of musical objects as well as interactions in their genesis, the research enlightens an “infralinguistic” dimension of the artistic work and therefore takes part in the reflection about creative collaboration

Dans une Espagne étouffée par la dictature de Francisco Franco qui tente de réintégrer la scène artistique internationale en promouvant à l’étranger certains artistes abstraits informels, la position de collectif d’artistes abstraits géométriques Equipo 57 est singulière. Désireux de découvrir un monde libre et assoiffés de savoir, les jeunes artistes Juan Serrano, José Duarte, Agustín Ibarrola et Ángel Duart se rencontrent à Paris en 1957. Partageant les mêmes affinités pour l’art construit, les avant-gardes russes et la même volonté de rénovation de la vie culturelle espagnole, ils décident de former une équipe de travail et de discussion. De retour à Cordoue, rejoints par Juan Cuenca, les cinq membres du collectif élaborent la théorie de l’Interactivité de l’espace plastique qui sous-tend leurs créations, où l’individualité de chacun est gommée au profit de l’oeuvre collective. À la recherche d’un art qui puisse se réintégrer dans la vie quotidienne tout en questionnant la responsabilité de l’artiste, Equipo 57 emploie un langage rationnel et objectif qui s’exprime aussi bien dans le champ de la peinture, de la sculpture que du design. Il tente ainsi de conjuguer recherches formelles et engagement social. Cette première étude monographique en français propose d’analyser le parcours d’Equipo 57, depuis sa formation à Paris en 1957 jusqu’à dissolution officielle en 1966, en le confrontant au contexte socioculturel de l’Espagne franquiste et de l’Europe occidentale au tournant des années cinquante et soixante
In the 1950s, as Francisco Franco’s dictatorship tries to reintegrate its stifled country’s art scene onto the world stage by promoting certain Spanish abstract expressionists abroad, the position of Equipo 57, a collective of geometrical abstractionists, is unique. Eager to discover the free world, and thirsty for knowledge, the young artists Juan Serrano, José Duarte, Agustín Ibarrola and Ángel Duart meet in Paris in 1957. Sharing the same affinity for constructivist art and the Russian avant-garde, and united in their desire to renew Spanish cultural life, they decide to form a team of work and discussion. Upon their return to Cordoba, where they are joined by Juan Cuenca, the five members of the team elaborate a theory of the Interactivity of plastic space which guides their creation. The individuality of each member is thus erased for the good of the collective work. Aiming for an art that is able to enter into everyday life while questioning the responsibility of the artist, Equipo 57 uses a rational and objective language which takes form in painting, sculpture and design. They try to combine formal experiments as well as socio-political engagement. This premier monographic study in French aims to analyze the career of Equipo 57, from its inception in Paris in 1957 to its official dissolution in 1966. The group’s existence will be confronted with its sociocultural context in Franco’s Spain and Western Europe at the turn of the decade of the 1950s and 1960s

Les artistes créent l'art autant qu'ils créent l'espace de la ville nécessaire à son exposition. En véritables acteurs, ils sont capables de formuler des choix, de mobiliser des ressources et d'agir collectivement dans le sens de leurs intérêts. Lorsque se constitue un quartier artistique, c'est-à-dire que s'édifie un milieu relationnel territorialisé, ceux-là, en producteurs d'images et de culture, mobilisent un savoir-faire qui interagit avec la matérialité de leur environnement et initient un processus de transformation urbaine singulier. L'explosion et le succès international du mouvement d'avant-garde londonien young British artists est symptomatique à cet égard de la dynamique qui peut s'établir entre un espace urbain, un groupe de créateurs et l'arène médiatique. Ici, le territoire n'est pas neutre, puisqu'il s'agit de South Shoreditch, fragment qui jouxte la City et porte, aujourd'hui encore, les stigmates de son passé de district industriel. Saisir les évolutions récentes de ce quartier artistique, revient en définitive à livrer celles des villes globales. Car South Shoreditch est avant tout le pendant territorial d'une épopée économique et sociale, celle de Lodnres fin-de-siècle, parée de ses moments de grandeur mais aussi de ses traits de décadence
Artists create art as much as they create the urban space needed for it to be exposed. As guenuine stakeholders, they are capable of making choices, of pooling resources and of acting collectively in their own interests. When an artistic quarter - an embedded relationnal milieu - is fostered, artists, as image and culture producers, mobilise a know-how that interacts with the materiality of their environment; they thereby initiate a distinctive urban transformation process. The emergence of the young British artists, a London avant-guarde movement, and its global success, illustrates the dynamic relationship which can appear between an urban space, a group of creators and the media. The case study of this thesis in South Shoreditch, an area located next to the City of London that still bears the traces of its past as an industrial district. Grasping the recent evolutions of this artistic quarter gives an insight of trends that occur in global cities. For South Shoreditch is above all the spatial reflection of an economic and social epic, that is of fin-de-siècle London, with its times of grandeur and decadence

L'imbrication de la théâtralité et des paradigmes issus du performance art est inscrite au coeur du théâtrepostdramatique, défini par Hans-Thies Lehmann, et elle fut également placée au coeur de ce qui fut nommé la« vague flamande » des années 1980. C'est de ce mécanisme que rend compte le terme de théâtreperformantiel, choisi par contraste avec le performatif austinien. En assimilant l'idéal des avant-gardeshistoriques d'une fusion art-vie, fondée sur l'action réelle en temps réel, la théâtralité se trouve à la foisdébordée et révélée dans son essence, comme un processus en cours, qui prévoit la réception d'un regardactif et complice et se donne à vivre comme un événement. La théâtralité performantielle, fondée sur lemontage et le recyclage, oscille entre deux pôles : celui de l'immersion, du choc voire du rêve d'un art total,d'une part, et celui de la mise à distance méta-théâtrale et auto-référentielle, d'autre part. Au centre de cettetension, l'image scénique oppose une résistance au flux des visibilités du monde. C'est ce que révèle uneimmersion au coeur des processus créatifs de trois troupes fondées au début des années 2000 : AbattoirFermé, le Warme Winkel et Wunderbaum. La participation observante éclaire en profondeur les enjeuxesthétiques et idéologiques de cette rencontre entre théâtre et performance. Elle révèle aussi la validité etl'actualité d'une interrogation sur les idéaux de l'avant-garde, dans le contexte d'une crise et d'undurcissement politique et économique auxquels sont confrontés ces artistes, après une période de prospéritéet d'institutionnalisation des pratiques expérimentales
In postdramatic theatre, as theorized by Hans-Thies Lehmann, theatricality, processuality andperformance art have merged. This overlapping was precisely at the heart of the so-called Flemish Wave, inthe 1980s. That generation drew links between the avant-garde's ideals and methods, and today's youngartists. The blurring of art and life overflows theatrical stages and frames, but thereby reveals the veryessence of theatricality : what is showed on those contemporary stages is the emergence of a process, animage in construction, a work-still-in-progress...This is what coins down the expression « théâtreperformantiel » (« performantial theatre » versus performativity). Frictions between representation, illusionand performativity provoke a constant oscillation between meta-theatrical distance, self-referentiality, shockand sensationnal immersion. It even flirts with the dream of total art. These works also rely on an activespectator's gaze. In the midst of these contradictions, stage images oppose a resistance to the visual flows ofthis world. These movements are explored through a field analysis and a close-up on the creative processesof three Flemish and Dutch groups created around 2000 : Abattoir Fermé, the Warme Winkel andWunderbaum. Participative observation offers deeper insight into the aesthetic and ideological issues at stakeat the heart of this encounter between theatre and performance. It also reveals the currency and the validity ofquestioning the avant-garde's ideals given the context of an economic crisis and political tightening

DELTA TOTAL est une structure composée d’étudiants en école d’art, d’artistes et d’enseignants. Cet ensemble est conçu et activé comme un dispositif d’expérimentation dynamique de conditions de production artistique hors atelier selon les environnements et les contextes rencontrés. Au cours d’une série d’expériences menées depuis 2013, différentes situations sont expérimentées comme pratique du passage des « formes » aux « œuvres ». La forme est envisagée comme négociation des écarts entre la production et l’exposition, ce qu’on peut faire dans cette distance selon les problèmes qu’elle implique. L’œuvre se caractérise comme résolution de cette négociation, autrement dit, ce qui est finalement montré ou retenu. Cette pratique d’une dynamique des conditions de production, entre négociation et résolution, production et monstration, s’appuie sur les situations vécues et les circonstances rencontrées par le groupe. Les situations et les circonstances rencontrées produisent trois rapports, spatiaux comme dynamiques, à l'exposition : l’expérience de l’exposition comme destination, l’exposition comme lieu unique de l’expérience, l’expérience sans exposition. Ces trois rapports avec l’exposition distribuent différemment les écarts suivants : 1) écart entre ce que l’on fait et ce que l’on montre (économie des formes) ; 2) écart entre l’art et la vie (confrontation de l’œuvre à faire et de l’expérience à vivre) ; 3) écart entre les variations des terrains investis. Cette distribution des écarts déploie le terrain d’une problématique quant aux correspondances possibles entre formes de monstration et formes de production. Ainsi les formes sont pensées comme réalisations de certaines conditions, et l’œuvre comme résolution des problèmes posés par ces conditions entre deux moments de la pratique
DELTA TOTAL is a structure composed of art school students, artists and teachers. This group is conceived of implemented as a dynamic experimentation system for conditions of artistic production outside the workshop, depending on the environments and contexts in which it is carried out. In a series of experiments conducted since 2013, different situations have been exeperimented as a practice in the transition from "form" to "works".The form is considered as a negociation of a gaps between production and exposure, which can be done within this distance according to the problems it implies. The work is characterized as a resolution of this negotiation, in other words, what is finally shown or retained. This practice of a dynamic of production conditions, between negotiation and resolution, production and demonstration, is based on the situation experienced and the circumstances encountered by the group.The situations and circumstances encountered produced three relationships, both spatial and dynamic, to the exhibition: the experience of the exhibition as a destination, the exhibition as a only place of the experience, the experience whithout exposure. These three relationships with the exhibition distribute the following gaps differently: 1) gap between what is done and what is shown (economy of forms); 2) gap between art and life (confrontation of the work to be done and the experience to be lived); 3) gap between the variations of the lands invested. This distribution of differences raises a problem as to the possible correspondences between forms and demonstration of forms of production. Thus the forms are thought of as the realization of certain conditions, and the work as a solution of the problems posed by these condition between two moments of the practice

L’objet de cette étude est d’interroger la place de l’improvisation dans la création théâtrale tunisienne, depuis ses origines – où elle apparaît dans des formes parathéâtrales, (el-Fdawi le conteur solo, Jha le blaguer sage, le théâtre d’ombre, etc.), jusqu’à nos jours. L’accent est mis sur les rapports organiques entre improvisation et dramaturgie, dans la formation et la création théâtrales en Tunisie, durant les dernières décennies. La notion d’"improturgie", qui traverse toute la thèse, rend compte d’une poïétique propre à de nombreux créateurs – tels Ezzeddine GANNOUN et Fadhel JAÏBI – qui consiste à construire une œuvre à partir du travail de plateau, à la recherche d’une écriture dramatique qui témoigne du contexte historique, culturel, social, idéologique et politique dans lequel elle s’inscrit. En l’absence d’un répertoire dramatique, l’"improturgie" apparaît ainsi non seulement comme un moteur d’activation dramaturgique sur la voie d’un théâtre militant – luttant contre l’impérialisme d’État et contre toute forme d’intégrisme – mais aussi comme un laboratoire de recherche pour des formes théâtrales encore inédites dans le monde arabo-musulman
The subject of this study is to investigate the place of improvisation in the Tunisian theatrical creation since its inception, as it appears in many paratheatrical forms (such as el-fedawi, the solo storyteller, Jha, the wise joker, underground theatre, etc.), until nowadays. The focus is laid on the organic relationship between improvisation and dramatic art in Tunisian theatrical formation and creation throughout the last decades. The concept of "improturgie", which spans the whole dissertation, accounts for a poietic which is specific to particular playwrights such as Ezzeddine GANNOUN and Fadhel JAÏBI, and consists of making a play by drawing on the work on stage in the search for a playwrighting which reflects the historical, cultural, social, ideological and political context of the play. In the absence of a dramatic directory, "improturgie" appears not only as a catalyst towards a militant drama – fighting against state imperialism and all forms of fundamentalism – but also as a research laboratory for more novel theatrical forms in the Arab and Muslim worlds

Que ce soit dans ses objectifs, son organisation, ses outils ou ses techniques, le projet en architecture subit des transformations profondes. Certaines découlent des politiques publiques, liées notamment à l’environnement, d’autres d’une maîtrise croissante du rapport qualité-coût, d’autres encore des innovations constructives et de l’essor du numérique, d’autres enfin de l’évolution du cadre des marchés publics, à l’exemple de la conception-réalisation. Dans ce contexte, on observe des pratiques de pilotage et de gestion des projets plus complexes dans lesquelles l’architecte n’est plus le seul à détenir la compétence de synthèse. Cette dernière, au contraire, prend des formes plus partagées dans lesquelles l’ingénieur occupe une place croissante. Pourtant, celle-ci reste peu décrite et mal connue, ou limitée dans sa définition à la synthèse d’exécution définie par la loi n° 85-704 du 12 juillet 1985, dite loi MOP (maîtrise d'ouvrage publique). Caractériser les conditions d’exercice de la synthèse et ses impacts sur les processus de projet est l’enjeu de cette thèse. Nous nous intéressons ici à un aspect, certes circonscrit, mais décisif pour la réussite du projet, à savoir les modalités de collaboration entre ingénieurs et architectes : formes de pensées et d’organisation, outils de représentation, divergences et convergences de leurs actions. L’analyse porte sur le partage de la dimension architecturale et constructive dans huit situations de synthèse issues de trois cas d'étude : la Maison Hermès à Tokyo, la station d'assainissement Seine-Aval à Achères, la Fondation Louis Vuitton à Paris.Par une observation sur le terrain et par des entretiens menés auprès d'ingénieurs et d'architectes, ce travail met en avant deux types de résultats : 1) une caractérisation des situations de synthèse qui précise le rôle des représentations, dont trois types sont identifiés : les représentations spécifiques, les représentations échangées et les représentations partagées ; 2) une évaluation des incidences de la synthèse sur le pilotage et le management des projets. Ces résultats mettent en lumière de nouvelles modalités de collaboration entre ingénieurs et architectes et de gestion de projet qui, sans être totalement représentatifs des projets menés en loi MOP, sont susceptibles de les rendre plus efficients
Whether in its objectives, its organisation, its tools, or its techniques, the architectural project is undergoing profound transformations. Some arise from public policies, notably relating to the environment, others from increasing control over project cost management, yet others from innovations in construction and developments in digital technology, and others, finally, from changes in the framework of public contracts, such as design-build. As a result of these factors, more complex project management practices are emerging, in which the coordinating role is no longer confined to architects alone. Instead, it now takes more collaborative forms, with engineers playing an increasingly more important role. Nonetheless, there has been little description of this synthesising activity and it is poorly understood, or limited in its definition to the execution summary defined by act No. 85-704 of 12 July 1985, the so-called public project ownership (MOP) act. The aim of this thesis is to explain what is meant by project synthesis. We are interested here in a circumscribed aspect of the architectural and construction project – but one decisive to its success – which is the forms of collaboration between engineers and architects: modalities of thinking and organising, representational tools, differences and similarities in their activities. The theoretical and practical implications of this hypothesis will be explored through an analysis of the sharing of the architectural and constructional dimensions of eight examples of synthesis, drawn from three case studies: Maison Hermès in Tokyo, the Seine-Aval sewage plant in Achères, the Louis Vuitton Foundation in Paris. Through observation on the ground and interviews with engineers and architects, this analysis highlights two kinds of result: 1) a description of situations of synthesis, which details the role of representations, identifying three types: specific representations, exchanged representations, and shared representations; 2) assessment of the impacts of synthesis on the conduct and management of projects. These results demonstrate new forms of collaboration between engineers and architects and of project management which, though not entirely representative of projects conducted under the MOP act, offer methodological contributions that could help make them more effective

Le présent document présente un projet d'espace virtuel de construction collective sur internet. Débuté il y a maintenant six ans, le contexte social et technologique web qui a servi de base à la conception et la production de ce projet était alors très différent. La montée fulgurante des réseaux sociaux n'avait pas encore commencé et le web social en était encore à ses débuts. Ce projet tire donc ses racines des débuts de l'ascension des réseaux sociaux. S'appuyant sur les principes de cyberculture et de communautés virtuelles, cet espace virtuel cherchait à appuyer le développement d'une démarche artistique virtuelle et collective en permettant aux utilisateurs de construire ensemble des espaces tridimensionnels. Fournissant une interface interactive à l'intérieur d'une page internet, l'application projetée se voulait ouverte à tous et évolutive. C'était les utilisateurs qui en fournissaient le contenu. L'application ne fournissait que les outils de construction afin de bâtir les espaces : objets géométriques, lumières, matériaux, etc. Les utilisateurs travaillaient donc collectivement afin de créer les espaces selon des thématiques qu'ils définissaient eux-mêmes : thématique précise, portfolio, espaces artistiques divers, etc. D'un point de vue pratique, le projet était d'une ampleur démesurée par rapport aux ressources disponibles à la production. La complexité technique du projet ainsi que les limites de ressources ont grandement contribué à réduire l'étendue du projet, le limitant à un prototype fonctionnel. Ces derniers éléments ont également limité l'analyse du prototype dans un contexte d'interaction entre les différents utilisateurs. La phase de test a été effectuée principalement par ceux qui ont contribué à la création du projet, limitant de ce fait les données quant à l'efficacité du système dans la création d'une démarche artistique virtuelle et collective. Le projet se résume donc à un prototype fonctionnel ayant permis d'acquérir des connaissances considérables dans l'univers des réseaux sociaux. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : communauté virtuelle, espace virtuel, construction collective, réseaux sociaux, internet.

Cette recherche vise la modélisation d'une pratique artistique avec des communautés, la saisie des principes et des actes qui l'animent. La modélisation se rapporte de façon plus spécifique aux dynamiques des fonctionnements reliant façons d'être et méthodes de travail. Méthodologiquement la construction du modèle a profité de la conjugaison des perspectives heuristique et systémique, l'heuristique favorisant des allers-retours entre l'expérience et la réflexion; la systémique permettant la saisie de complexités organisées. La pratique artistique modélisée s'étale sur trente ans : le savoir s'est donc élaboré à partir d'une solide expérience de terrain. La recherche s'inscrit dans une perspective où la pratique est considérée comme lieu privilégié de développement de connaissances. La construction du modèle s'appuie sur des repères théoriques permettant d'éclairer la pratique et la forme des liens qui l'imprègnent, à partir de points de vue touchant à la fois à l'esthétique (Ardenne, Bourriaud, Nancy), à la sociologie (Godbout, Bolle de Bal), à l'éducation (Dewey, Freire), à la philosophie (Arendt), à la psychanalyse (Winnicot) et à la théologie (Basset). Les résultats de la recherche donnent à voir un portrait de la pratique d'abord à travers l'exposition qui en témoigne et ensuite à travers les principes qui orientent la construction de « l'Œuvre-édifice » dans le « grand chantier » de l'art qui relie; ce portrait est également posé à travers les sept actes représentant les fonctionnements essentiels de la pratique modélisée : quatre actes de conception où se définissent les liens qui se tissent entre la communauté et l'artiste et trois actes de réalisation éclairés par les concepts de jeu (Winnicott), de joie (Basset) et de don (Godbout). ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Reliance, art communautaire, arts actuels, pratique participative, contexte, démocratie culturelle, hétérotopie, création collective, modélisation, pédagogie, jeu, joie, don