Journal articles on the topic 'Corps dansants'

Cet article s’intéresse aux relations entre le cinéma et la danse en les concevant comme des rituels où se dit une certaine parole du social. Il prend appui sur le corps pour interroger les modalités qui rendent possible cette parole et qui participent à sa production.

Penser le « corps énergétique » et la danse revient à considérer cette réalité énergétique au sein du corps dansant, autant au niveau quantitatif que qualitatif. En danse, nous ne parlons pas exactement de « corps énergétique », mais principalement d’énergie déployée. Afin de comprendre le « corps énergétique » en danse, nous nous sommes intéressés à deux pratiques originales mettant en œuvre un jeu de question-réponse énergétique : le contact improvisation et le vol chorégraphique. Le corps énergétique apparaît au fur et à mesure de la réflexion comme une métaphore désignant une triade nécessaire au déploiement d’un seul système, et c’est cette même triade que nous rencontrons à chaque fois que nous appréhendons la complexité du corps dansant.

La vidéo de Robert Wilson, La Mort de Molière, contient quatre scènes où l’action peut être identifiée à une danse. Bien qu’une danse communique toujours l’image d’un corps humain en mouvement, cette production de Wilson génère une distinction et, par la suite, une interaction entre un corps dansant et d’autres images du corps, celles entre autres du corps de Molière mourant. Mon analyse porte plus spécifiquement sur ces interrelations entre le corps dansant et le corps mourant, afin de mieux comprendre celles entre le monde fictionnel de Molière et l’univers esthétique de Wilson.

Cet article s’attache à étudier la pertinence d’une approche ethnographique pour une étude sémiologique du corps dansant. La danse comme pratique sociale et artistique est fortement liée aux structures socioculturelles et aux rapports (alliance, hiérarchie) entre les individus d’une même société. L’application des catégories linguistiques et sémiologiques à la danse la définit d’emblée comme un système de communication, une codification. Le sémiologue ne peut mettre de côté la dimension anthropologique du corps dansant qui est un signe d’affiliation socioculturelle témoignant des rapports instaurés entre les individus mais aussi à l’espace et au temps. Les anthropologues, grâce à leur intérêt pour la sémiotique, ont réussi à faire de la danse un objet anthropologique. Les concepts tels que signifié, signifiant, valeur, opposition sont omniprésents dans leurs travaux. Cependant, la question est de savoir que peut faire le sémiologue face au corps dansant ? Quelles sont les possibles et les limites d’une sémiotisation du geste dansé ? À partir de l’exemple du corps dansant, cet article souhaite étudier les liens entre la sémiologie et l’anthropologie en se posant la question de la compatibilité des concepts et des méthodologies de chacune de ces disciplines. Le sémiologue ayant pour objet de recherche un fait culturel tel que la danse doit forcément se nourrir des concepts et de la méthodologie de l’anthropologie. En ce sens, je propose de penser une anthropo-sémiologie qui lierait les deux disciplines en prenant en compte les ruptures et les continuités qui les caractérisent.

Le corps dansant du Faune de Marie Chouinard est un corps multiple, où se superposent des images, des histoires et des matérialités corporelles différentes et contradictoires. Habité de formes et de poncifs concernant tant le Faune de Nijinski que les canons de la danseuse, du masculin, du féminin, de l’humain, de l’animal, du naturel et de l’artificiel, il fait surgir également les poncifs qui organisent le regard et le discours de celui qui l’observe. Peut-on penser ce que l’on regarde quand les frontières entre organique et prothèse corporelle ont été dissoutes ?

RésuméL’article propose une interprétation sociologique des principes de construction d’autobiographies d’artistes de la danse. Il interroge plus particulièrement le rôle et la place du corps dans ce travail d’autonarration qui rend compte d’une existence passée dans la danse. Les aspérités de cette dernière tendent à disparaître en raison du style d’écriture autobiographique, alors que les descriptions des expériences de danse qui ont structuré la carrière de l’artiste révèlent des moments d’individualisation particuliers, hétérogènes, dont le corps dansant relaté témoigne en s’en faisant le dépositaire.

Sous l’effet du transfert, la médiation de la danse, dans un groupe thérapeutique pour adolescents dont le processus de subjectivation est entravé, crée un espace de projection où se forment et se transforment des représentations symboliques du moi-corps s’animant dans des scénarios fantasmatiques. Le groupe en est à la fois enveloppe contenante, destinataire et moteur d’élaboration. Les dessins et les mots suscités par l’expérience sensorielle du contact et du mouvement, nourris par l’associativité groupale, jouent un rôle essentiel dans l’inscription subjective que permet le médium du corps dansant, particulièrement sensible à l’adolescence.

Cet article présente l’analyse d’un dispositif d’éducation artistique et culturelle à destination d’étudiantes en sciences de l’éducation s’orientant vers le métier d’enseignant. Le corps en mouvement, ici dansant, est pensé comme central et les expériences esthétiques comme les principes actifs. En s’appuyant sur la notion de présence corporelle (Marsaut et Lefèvre, 2022) et des ancrages de l’anthropologie existentiale (Piette, 2013), nous avons identifié comment les étudiants vivent ces expériences esthétiques par l’analyse de leurs appuis corporels, relationnels, spatiaux, temporels et matériels. Le dispositif favorise des expériences esthétiques et relationnelles fortes et révèle une perception d’un corps plus sensible. Il apparaît comme une opportunité à explorer son volume d’être dans une forme « d’hétérotopie » (Foucault, 1994).

Sur la base d’une étude de cas longitudinale d’une durée de six ans, cet article examine la manière dont se construit la corporéité des élèves en danse, en tant qu’objet d’enseignement en Éducation physique et sportive (EPS).. Nous déclinons ici le concept de corporéité selon une modalité pragmatique, spécifique au monde de la danse: les «états de corps». L’étude s’intéresse à la manière dont un professeur ayant une certaine expérience, mais aucune dans l’enseignement de la danse, mobilise au fil des ans, ses états de corps dans le but de transmettre une proposition dansée à ses élèves. Cette proposition dansée relève d’une tâche prototypique en danse, mise en œuvre dans toutes les séances observées. Les résultats montrent qu’au fil du temps l’intention du mouvement dansé est co-construite entre les élèves et l’enseignant et que ce dernier crée des conditions de plus en plus favorables à la réalisation d’expériences sensibles pour les élèves, contribuant ainsi à enrichir leurs «états de corps dansant».

RÉSUMÉ Prenant comme point de départ l'expérience des artistes de la diaspora indienne en Angleterre, l'article propose de repenser le rôle et la signification du terme hybride dans le champ de la danse et de la création contemporaine. Appliqué sans distinction à toute sorte de création artistique à caractère multiculturel, ce terme véhicule une pluralité de sens parfois contradictoires. Le recours à des notions de biologie contemporaine fournira les outils théoriques nécessaires à une analyse des processus de création hybrides, permettant une lecture diversifiée d'expériences souvent perçues comme homogènes.

Résumé Le poème « Les Bijoux » de Charles Baudelaire, condamné par la censure du Second Empire, invite le lecteur à assister à un défilé d’images concernant une femme de couleur brune, ornée de bijoux et fardée, qui offre au regard spectateur sa nudité en dansant. La fascination érotique s’exprime par une dynamique poétique qui crée un vaste espace de références littéraires et picturales évoquant des scènes érotiques (Les Bijoux indiscrets de Diderot, le Cantique des Cantiques, l’odalisque peinte par Delacroix, Antiope peinte par Le Corrège) tout en ayant pour but de créer un « nouveau dessin » poétique. Celui-ci consiste en premier lieu en un accouplement des formes corporelles masculines et féminines et, en second lieu, en une projection de reflets fluides en mouvement qui rappellent le procédé de la phantasmagorie. Au niveau textuel, cette fluidité de la forme correspond à un art des mots critique et subversif qui sous l’exposition superficielle du corps fait voir le voyeurisme, le principe économique, l’assujettissement de la femme nue et du moi lyrique essayant de se libérer des images de convention.

Cet article est un compte-rendu du livre : Alice Godfroy, Danse et poésie. Le pli du mouvement dans l’écriture. Michaux, Celan, du Bouchet, Noël, Paris : Honoré Champion, coll. « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2015, 352 p., EAN 9782745329882.

Au départ, une question d’érudit : quelle conception de la danse soufie pouvons-nous développer en premier lieu ? Cette question implique certainement un examen approfondi des traditions soufies turques. Or, au sens où nous, les modernes, l’entendons, en ce qui concerne le corps visible, il n'existe actuellement qu'une gesticulation très vivante et raffinée. Mais au regard de l’argumentation d’ensemble, il semble possible d'affirmer que la danse est finalement considérée comme un écart, même excessif, par rapport à un état ‘normal’ du corps communicant, du corps qui parle et gesticule dans l'intention de communiquer. La danse en vient finalement à se déterminer comme écart, et même écart excessif. Comme rupture de vraisemblance. La danse soufie désigne non seulement un écart quantitatif mais également le risque d’une bascule qualitative du corps hors de la signification, sa chute dans l’insignifiance sensible. Dans cette étude, je vais établir une approche sémiologique concernant les aspects gestuels, les mouvements et le corps dans la danse soufie ou le samâ, qui est en général classé dans la catégorie danse non-théâtrale. Il serait donc souhaitable que le terme non-théâtrale, à la fois vague et connoté, soit envisagé avec prudence et que son emploie soit justifié. Pour ce faire, il s’agit de montrer que les gestes dans la danse ne sont plus pensés comme l’accompagnement charnel et spontané de la parole, mais bel et bien comme le premier mode possible de communication, comme protolangage. Ensuite je vais traiter la danse soufie en relation avec la philosophie de la Grèce antique et la phénoménologie heideggérienne pour explorer les dimensions philosophiques et phénoménologiques de samâ, autour de la question de la transcendance et de la présence. Dans la danse soufie, les danseurs cherchent à atteindre un état de transe ou d’extase, transcendant ainsi les limites de la conscience ordinaire pour atteindre une expérience de présence et d’union mystique avec le divin. Cela peut être associé à l’idée de transcendance dans la philosophie de Plotin ; le corps dansant, en tant qu'une forme d'unité spontanée des articulations intelligibles, manifeste une intelligence unifiée à travers le corps appartenant à l'univers physique. La phénoménologie heideggérienne, développé par le philosophe Martin Heidegger, s’intéresse à l’étude de l’existence humaine et à la manière dont nous sommes au monde. L'approche phénoménologique de Heidegger à propos du corps dansant en tant qu'une œuvre d'art présente des similarités avec la philosophie cosmologique de Plotin : les tensions entre ce qui est physique et psychologique, en d'autres termes entre ce qui est incorporé et la vie psychique de ce corps qui s'efforce de s'exprimer, se trouvent dans l'opposition du monde et de la terre. Ainsi, il est possible d’améliorer notre compréhension de la dimension spirituelle, corporelle et phénoménologique de la danse soufie, ainsi que de sa signification existentielle en examinant les liens entre la philosophie de la Grèce antique et la phénoménologie heideggérienne.

La danse oscille entre l’expression et la forme, danse pure et danse théâtrale privilégiant l’une ou l’autre selon l’époque et les créateurs. Qu’est-ce qui dans le corps permet l’exercice de la pratique théâtrale ? Le corps dansant est traversé par un désir de langage ; il se situe entre sens et sensation. Les œuvres de Shakespeare ont souvent suscité l’intérêt des chorégraphes qui se posent alors la question du « comment signifier ? », comment mettre en danse le récit d’une œuvre théâtrale ? Quels points de repère permettent de comprendre par quelles modalités la danse peut renvoyer aux conventions du théâtre ? Dans cet article, nous nous intéressons à la façon dont Maurice Béjart allie la chorégraphie littérale du récit de King Lear à sa décomposition pour le rendre plus expressif et significatif. Au‑delà du motif du héros, l’artiste s’affranchit du simple propos illustratif en transposant la narration en mouvements dansés pour donner au texte une valeur universelle.

De 2009 à 2018, le Centre Chorégraphique de Rennes, renommé Musée de la danse par son directeur, le chorégraphe Boris Charmatz, a cherché à élargir le champ d’action et de réception de la danse en mélangeant les pratiques, les formes et les discours. Au fil d’expositions performées (expo zéro, 20 danseurs pour le xxe siècle, Fous de danse) actant le brouillage des frontières entre problématiques muséales et chorégraphiques, la parole – qu’elle soit pure improvisation, mise en contexte ou construction d’un dialogue – a servi d’outil réflexif permettant de situer le corps dansant, et de convertir en danse des pratiques et des discours qui ne se conforment pas à ses codes. En novembre 2018 a eu lieu au Théâtre National de Bretagne le dernier événement organisé par le Musée de la danse : La Ruée, une performance collective basée sur le livre Histoire mondiale de la France, dirigé par Patrick Boucheron. Performeurs, danseurs ou comédiens ont envahi les espaces du théâtre et activé une date, créant une constellation d’actions simultanées, construisant un nouage singulier entre révélation de zones méconnues de l’Histoire et actualisation de leur sens au présent. Avec cette question, comment faire passer l’Histoire dans les corps, la Ruée problématise la possibilité de performer un discours et permet d’interroger le statut de la parole mise en action par le Musée de la danse durant ses neuf années d’existence.

De même que l’intersubjectivité précède la subjectivité, en anthropologie ce qui est premier n’est pas la connaissance mais la reconnaissance (non seulement discursive mais perceptive et affective). Il est insuffisant d’affirmer que la connaissance appelle la reconnaissance car c’est la reconnaissance qui précède la connaissance. L’épistémologie est une conséquence de l’éthique et non l’inverse. L’éthique entraine et accompagne l’épistémologie. Elle n’est pas une annexe ou un supplément d’âme venant s’ajouter au processus de la connaissance pour l’adoucir ou l’humaniser. L’éthique est à la morale ce que la recherche est au savoir. Le but de la recherche ne peut consister à ramener l’inconnu au connu, mais à ouvrir un horizon de connaissance indéductible et irréductible à ce que l’on savait déjà. Elle se heurte à des obstacles et accepte une part de négativité, ce « double mouvement de mise en action et en question » dont parle Georges Bataille, qui est mise en question d’un savoir constitué et stabilisé. Elle dégage, chemin faisant, une prospective. L’éthique est une mise en question des normes auxquelles nous nous sommes habitués, qui nous sont imposées, mais que nous avons le plus souvent intériorisées sans nous en rendre compte. Elle est aussi visée, projection, découverte (de ce qui avait été re-couvert), devenir et non pas être. L’éthique agit dans le sens du dire et ne se tient pas du côté (ontologique) du dit. Elle se profile dans le faire advenir, plutôt que dans la soumission aux faits. Elle explore des possibles dans l’imaginaire, voire dans la fiction, des possibles, c’est-à-dire notamment, les possibilités que nous avons à être collectivement et individuellement différents de ce que nous sommes, bref de devenir autre que nous-mêmes. C’est dans ce sens que l’on peut comprendre la proposition, souvent apparue comme sibylline de Wittgenstein : « L’éthique et l’esthétique sont une même chose » (Tractatus, Proposition 6.421). Aussi la recherche (scientifique, artistique) et l’éthique sont elles indissociables comme le percevoir et le vouloir (dont nous sommes loin d’avoir néanmoins une maîtrise et une conscience totales), de même que le respect des autres ne va pas sans l’estime de soi. La recherche et l’éthique sont des têtes chercheuses qui questionnent et expérimentent le caractère événementiel et indéductible d’une expérience de terrain. Cette dernière est celle d’une relation personnelle reconnaissant la singularité des sujets dans leur corporéité. C’est seulement à partir de ce préalable – accepter l’irréductible du corps de l’autre, et en particulier de son visage – que nous pouvons nous engager dans un mode de connaissance anthropologique. Ce dernier ne se constitue pas dans l’abstraction des idées générales, mais dans l’épaisseur (et aussi la surface) du sensible. Il s’effectue dans la matérialité de corps qui se rencontrent, fut-ce de façon discrète dans un salut de la tête, une poignée de main ou, plus discrètement encore dans un regard échangé, un sourire. Connaissance et reconnaissance, épistémologie et éthique n’ont inversement aucune chance de se rencontrer si l’on délie sens et valeurs, perception (qui devrait être neutre) et affection (que l’on devrait refouler). Aucune chance de se rencontrer, non plus, dans une conception singulièrement réductrice du réel qui le ramène à de l’actuel alors qu’il comporte aussi du virtuel. C’est dans l’historicité et plus précisément dans le devenir du sujet parlant, agissant, travaillant, réfléchissant à ce qu’il fait et à ce qu’il dit, éprouvant des émotions, inventant des histoires, filmant, chantant, dansant que l’on commence à s’apercevoir que l’une ne va pas sans l’autre. Seulement voilà, elles n’avancent pas d’un même pas, comme un seul homme, elles sont susceptibles de se contredire ou de se contrarier sans pour autant devoir être renvoyées à deux « fonctions » , « facultés » ou « instances » Pour dire les choses différemment, nous devenons modernes (la modernité ou plutôt les modernités n’étant pas exclusivement occidentales) lorsque la reconduction des dualismes devient problématique – en prenant garde toutefois à ce que ne se reconstitue pas de l’unité, laquelle risque le plus souvent de conduire au totalitarisme. L’anthropologie devient dans cette perspective une pensée du dehors , mais aussi une pensée de l’avec ainsi qu’une pensée du dans (une expérience de terrain et une langue singulière) et non une pensée du sur (surplombant les autres dans une position de mirador). L’avec et le dans anthropologiques (n’excluant nullement du contre, de la contrariété et de la négativité) concerne à la fois les relations du chercheur avec les acteurs, les lecteurs, les spectateurs ou les visiteurs (d’une exposition par exemple). Cette perspective rencontre sur sa route une adversité de taille qui est la violence de la généralisation (tous les membres d’un groupe se ressemblent, à l’intérieur ils sont tous pareils, à l’extérieur comme nous sommes différents !) ainsi que l’abstraction du concept (le « il n’y a de science que du général » d’Aristote). L’anthropologie, qui est à fois un certain mode de connaissance et une certaine manière de se comporter avec les autres dans laquelle nous renonçons à l’idée de centre, de centralité et de capital (au sens urbain et au sens marxiste) engage indissociablement (mais non indistinctement) une épistémologie, une politique, une éthique voire une esthétique. Elle est un acte et non seulement une « pratique sociale » car s’il n’y a pas d’acte il n’y a pas de sujets, pas de responsabilité et alors nous pourrions dire et faire n’importe quoi. Cet acte ne consiste pas à saisir, à maîtriser, à prendre, mais à partager, à rendre. C’est un acte qui consiste à donner. Il n’est pas question pour autant de bonne volonté, d’amour et encore moins de compassion. Il s’agit, en faisant varier les perspectives, de montrer la charge de violence que recèle le point de vue critique. Les différences n’ont rien d’essentielles. Elles sont relatives à des différences de perception. Aussi une éthique de la connaissance a peu de choses à voir avec la logique du savoir plus. Elle est un processus du regarder autrement en multipliant les approches (qui sont loin d’être seulement discursives) et en effectuant un décentrement permanent par rapport à la société dans laquelle nous avons été formés.