Dissertations / Theses on the topic 'Cinémas indiens'

L'Assoiffé (Pyaasa, 1957), Fleurs de papier (Kaagaz Ke Phool, 1959) et Le Maître, la maîtresse et l'esclave (Sahib Bibi Aur Ghulam, 1962) sont les trois films les plus célèbres, les plus connus et analysés de Guru Dutt. Cette thèse a pour ambition d'élargir le champ des possibles en convoquant sa totalité filmique. Légendaire, mythique, personnel, sincère, autodestructeur, désir de vie et ou de mort… tels sont les qualificatifs qu'on trouve dans la littérature cinématographique pour désigner Guru Dutt et son œuvre. L'intérêt pour l'Inde et son cinéma viennent d'un constat : il y a peu de films indiens distribués en France alors que l'Inde est le premier pays producteur de films au monde. Alors qui est Guru Dutt ? Quelle est sa contribution au cinéma ? Comment a-t-il porté le mélodrame à une dimension épique ? Pourquoi aujourd'hui les jeunes cinéastes qui, à la suite de Satyajit Ray, commencent maintenant à ébranler le système, se référent à lui comme un précurseur, un maître ? Cette thèse entend mettre en lumière les apports cinéphilico-filmiques de cet auteur pour comprendre le cinéma indien par le prisme de son œuvre par une approche socio-historique et phénoménologique nous permettant de retracer l'itinéraire du plus grand cinéaste populaire, musical que l'Inde ait jamais élevé. De sorte que l'œuvre de Guru Dutt, qui a passé avec succès l'épreuve du temps, n'a plus aujourd'hui qu'à franchir l'épreuve de l'espace
Thirsty (Pyaasa, 1957), Paper Flowers (Kaagaz Ke Phool, 1959) and The Master, the Mistress and the Slave (Sahib Bibi Aur Ghulam, 1962) are the three most famous, well-known and analyzed films by Guru Dutt. This thesis aims to broaden the field of possibilities by summoning its filmic totality. Legendary, mythical, personal, sincere, self-destructive, desire for life and or death... these are the qualifiers found in cinematographic literature to designate Guru Dutt and his work. The interest in India and its cinema stems from an observation : there are few Indian films distributed in France, whereas India is the leading film-producing country in the world. Who is Guru Dutt ? What is his contribution to cinema ? How did he take melodrama to an epic dimension ? Why today do the young filmmakers who, following Satyajit Ray, are now beginning to shake up the system, refer to him as a precursor, a master ? This thesis intends to highlight the cinephilico-filmic contributions of this author to understand Indian cinema through the prism of his work through a socio-historical and phenomenological approach allowing us to retrace the itinerary of the greatest popular, musical filmmaker that the India has ever brought up. So that the work of Guru Dutt, which has successfully passed the test of time, now only has to pass the test of space

La littérature et le cinéma Indiens contemporains s’inscrivent dans une dynamique qui va de pair avec les profondes mutations socio-économiques qui touchent l’Inde depuis la fin des années mille neuf cent quatre vingt. En effet, de nombreux romans et films se caractérisent par une liberté d’expression qui aborde de nombreux sujets autrefois considérés comme tabous. Le vent du renouveau qui balaie l’Inde est également marqué par l’augmentation du nombre d’auteures et de réalisatrices qui placent la femme au coeur de leurs récits et de leurs intrigues. Ainsi, l’objectif de cette étude est de montrer d’une part, comment l’image de la femme Indienne passive et soumise a été construite pendant le long processus de colonisation, d’autre part, comment la littérature et le cinéma contemporains tentent de réhabiliter la place de la femme dans l’histoire afin de construire une représentation nouvelle et dynamique qui symbolise la femme Indienne des années deux mille. Les romans respectifs d’Anita Nair et de Githa Hariharan, Compartiment pour dames et Les Mille visages de la nuit, tout comme les films Fire, Water de Deepa Mehta ainsi que Le Mariage des moussons de Mira Nair s’inscrivent dans un mouvement de résistance où l’agentivité des héroïnes témoigne de la volonté et de la difficulté de s’affranchir de trois siècles de mise à la marge. Dans une première partie, nous proposons de parcourir l'histoire, celle qui a attribué à l'homme des capacités supérieures à celles de la femme, lui conférant par extension une autorité, un pouvoir de domination. Cette approche historique et sociologique permet de comprendre comment ont été construits les liens qui unissent l'humain et le divin en Inde. Notre regard se posera également sur les bouleversements conséquents engendrés par la colonisation britannique. Cette période de l'histoire de l’Inde sera analysée afin de mettre en évidence les modes opératoires par lesquels l’empire britannique est parvenu à imposer un mode de vie fidèle à sa vision du monde tout en excluant les femmes des sphères décisionnelles afin de les « consigner » dans l'espace domestique. La seconde partie de la thèse analyse l'espace familial, devenu le lieu par excellence de reproduction des postulats androcentriques. Cet espace privé sera observé de près et nous nous engagerons dans une démarche qui combine psychanalyse et sociologie afin de démontrer l’importance de la construction du féminin dans le processus de déconstruction identitaire. Nous porterons une attention particulière au rôle jouer par la mère dans le processus de reproduction. La position ambivalente qu’elle occupe conduit souvent à une fragmentation entre l’être physique, l’être social et l’être psychique. La psyché devient alors un espace habité par le doute et la peur tout en étant l'ultime refuge de réconfort. Ce décentrement entre le corps et l'esprit nous emmènera dans le domaine de la psychosomatique, là où le rêve est le lieu privilégié de la reconstruction psychique. Nous observerons également les stratégies utilisées par les romancières et les cinéastes afin d’entamer le processus de reconstruction identitaire de leurs héroïnes. La troisième partie s'intéresse au cinéma et à la littérature à travers leur complémentarité. Dans un premier temps, nous retracerons l’histoire du cinéma de la marge et nous soulignerons son caractère engagé qui le différencie de certains cinémas populaires tels que bollywood. Par la suite, nous effectuons un rapprochement entre le roman et son adaptation au cinéma afin de mettre en évidence la complémentarité des oeuvres ainsi que la notion de solidarité qui représente un point essentiel dans ce travail collaboratif. En effet, les cinéastes de la diaspora que sont Deepa Mehta et Mira Nair, ont développé une approche militante et solidaire que l’on retrouve aussi bien dans l’écriture du script que dans le choix des acteurs et des actrices
Contemporary Indian literature and cinema are part of a dynamic that goes hand in hand with the profound socio-economic changes that have affected India since the end of the nineteen eighties. Indeed, many novels and films are characterized by a freedom of expression that touches on many subjects that were once considered taboo. The wind of renewal sweeping India is also marked by the increase in the number of writers and directors who place women at the heart of their stories and intrigues. Thus, the objective of this study is to show, on the one hand, how the image of the passive and submissive Indian woman was constructed during the long process of colonization, on the other hand, how contemporary literature and cinema attempt to rehabilitate the place of women in history in order to build a new and dynamic representation which symbolizes the Indian woman of the 2000s. The respective novels of Anita Nair and Githa Hariharan, Ladies' Compartment and The Thousand Faces of the Night, as well as the films Fire, Water by Deepa Mehta as well as The Marriage of the monsoons by Mira Nair are part of a resistance movement. where the agency of the heroines testifies to the will and the difficulty of freeing oneself from three centuries of marginalization.In the first part, we propose to walk through the history, that which attributed to the man capacities superior to those of the woman, conferring upon him by extension an authority, a power of domination. This historical and sociological approach allows us to understand how the links which unite the human and the divine in India were built. Our gaze will also focus on the consequent upheavals engendered by British colonization. This period of Indian history will be analyzed in order to highlight the modus operandi by which the British Empire succeeded in imposing a lifestyle faithful to its vision of the world while excluding women from decision-making spheres in order to "consign" them in the domestic space.The second part of the thesis analyzes the family space, which has become the place par excellence for the reproduction of androcentric postulates. This private space will be closely observed and we will engage in an approach that combines psychoanalysis and sociology in order to demonstrate the importance of the construction of the feminine in the process of identity deconstruction. We will pay particular attention to the role played by the mother in the reproductive process. The ambivalent position it occupies often leads to a fragmentation between the physical being, the social being and the psychic being. The psyche then becomes a space inhabited by doubt and fear while being the ultimate refuge of comfort. This shift between body and mind will take us to the field of psychosomatics, where dreams are the privileged place for psychic reconstruction. We will also observe the strategies used by novelists and filmmakers to begin the process of rebuilding the identity of their heroines.The third part focuses on cinema and literature through their complementarity. First, we will retrace the history of cinema from the sidelines and highlight its committed character that sets it apart from some popular cinemas such as Bollywood. Subsequently, we make a connection between the novel and its adaptation to the cinema in order to highlight the complementarity of the works as well as the notion of solidarity which represents an essential point in this collaborative work. Indeed, diaspora filmmakers Deepa Mehta and Mira Nair have developed an activist and united approach that can be found both in the writing of the script and in the choice of actors and actresses. This activism will be illustrated by examples that highlight the many instances of agency staged in order to build a dynamic image of women in India

Afin d’appréhender la construction diachronique de l’image des Indiens dans la cinématographique brésilienne, au fil des années et des courants, il est nécessaire dans un premier temps de revenir à la période des conquêtes, dans le but de sonder les premiers fondements de l’idéologie nationale. Les premières images construisent un amalgame historico-mythique du « bon sauvage » et provoquent peur et fascination face à des pratiques célébrées – tel l’homme en harmonie avec la nature – ou au contraire méconnues et à l’opposé de nos mœurs – tels l’anthropophagie rituelle et le cannibalisme. Ces premières images fondées par le Vieux Continent vont figer les imaginaires et générer les bases d’une image exotique dont il va être difficile de se détacher. Au fil des siècles, le Brésil, pays métissé où subsistent les traditions des européens, auxquelles viennent se greffer les pratiques indigènes et les mœurs africaines, va être en proie à de fortes dissensions entre régionalisme et nationalisme. Cette recherche va tenter de reconstruire le regard porté sur cette communauté et d’en comprendre les mécanismes de rejet et d’identification encore très actuels, à partir des images produites au cours du XVIe siècle et dans les siècles subséquents, avec l’avènement de la photographie, puis de la production cinématographique et audiovisuelle qui relancèrent un soudain et vif intérêt pour (et par) les communautés indigènes. Afin d’aller plus loin dans l’entendement de la métaphysique amérindienne, Eduardo Viveiros de Castro préconise une transposition conceptuelle où la pensée amérindienne se substitue à la pensée dominante. Ce décentrement anthropologique met sur le même pied d’égalité les deux paradigmes, et permet de porter un autre regard sur cette construction historique. A partir de ce nouveau corollaire, nous allons tenter de rétablir l’équilibre entre les différents points de vue et de soulever les avancées ou défaillances de la représentation de l’image des Indiens de nos jours
In order to comprehend the diachronic construction of the image of Indians in Brazilian cinematography throughout the years and trends, it is necessary, firstly, to return to the period of conquests, in order to survey the early foundations of national ideology. The first images construct a historical-mythical amalgam of the “noble savage” and provoke fear and fascination before celebrated practices – such as man’s harmony with nature – or, to the contrary, obscure pratices as well as those opposed to our customs – such as ritual anthropophagy and cannibalism. These first images founded by the Old Continent fix imaginaries and generate the bases of an exotic image that will become difficult to resist. Over the centuries, Brazil, a mixed country where European traditions subsist on and are grafted by indigenous practices and African customs, has been beset by strong disagreements between regionalism and nationalism. This research attempts to reconstruct the gaze cast upon this community and to understand the mechanisms of rejection and identification that still exist today using images produced during the sixteenth century and subsequent centuries with the advent of photography, and then of cinematographic and audiovisual production, which revived a sudden and keen interest for (and of) indigenous communities. To go further in the comprehension of Amerindian metaphysics, Eduardo Viveiros de Castro advocates a conceptual transposition where Amerindian thought replaces dominant thought. This anthropological off-centering places both paradigms on an equal footing and permits another view of this historical construction. Taking this new corollary as a point of departure, we attempt to restore a balance between the different points of view and to point out the progresses or failures of the representation of the image of Indians today

La recherche se propose d'étudier des représentations cinématographiques de l'Indien et du monde indien en Colombie, depuis les origines en 1929-1930 et jusqu'à l'époque contemporaine. Elle identifie, répertorie, décrit et analyse une série d'éléments constitutifs des rapports que cette production cinématographique entretient avec les réalités sociales, culturelles ou ethnoculturelles de l'histoire colombienne, et, en particulier, avec le phénomène d'invisibilisation de l'Indien. Elle établit une périodisation en trois temps de l'histoire de cette production cinématographique en Colombie : 1] Période initiale ou de « découverte » de l'Indien et du monde indien par le cinéma colombien [1929-1964] ; 2] Période de redécouverte cinématographique de l'Indien [1968- 1980] ; 3] Période d'appropriation du cinéma et de l'audiovisuel par les cultures indiennes [1980-aujourd'hui]. La première est définie pour l'essentiel par les films d'évangélisation et de « civilisation », qui participent à la reproduction d'un imaginaire national excluant toute référence positive aux cultures indiennes ; la deuxième est caractérisée par la diversification des regards sur le monde indien, et, notamment, par l'utilisation du cinéma comme langage critique des formes de domination politique, économique, sociale et culturelle sur le monde indien ; la troisième est marquée par l'arrivée d'un nouveau support technique [la vidéo], l'auto-appropriation de son image par l'Indien et l'apparition de nouvelles pratiques cinématographiques en lien avec l'appropriation du cinéma et de la vidéo par les cultures indiennes
This dissertation proposes to study cinematographic representations of the Indian and the Indian world in Colombia since the origins in 1929-1930 until the contemporary era. It identifies, classifies, describes and analyses a series of constituent elements of the relations that cinematographic production holds with social, cultural or ethno-cultural realities of the Colombian history and, in particular, with the phenomenon of the invisibilization of the Indian. It establishes three stages of the history of that cinematographic production in Colombia: 1] Initial period or “discovery” period of the Indian and the Indian world by the Colombian cinema [1929-1964] 2] Period of cinematographic rediscovery of the Indian [1968-1980] 3] Appropriation period of the cinema and the audiovisual by Indian cultures [1980-today]. The first period is defined essentially by films of evangelization and that of the “civilization”, which participates in the reproduction of a national imagery while excluding all positive reference to Indian cultures; the second is characterized by the diversification of the perspectives on the Indian world and notably, by the utilization of cinema as a critical language of political, economical, social and cultural forms of domination on the Indian world; the third is marked by the coming of a new technical support [the video], the auto-appropriation of their image by Indians and the apparition of new cinematographic practices in relation with the appropriation of cinema and video by the Indian cultures

Le cinéma indien est structuré en plusieurs industries cinématographiques régionales autonomes, chacune s’appuyant sur des caractéristiques linguistiques et socioculturelles différentes. Ce contexte est traversé par des problématiques identitaires conflictuelles, dont celle du rapport au national. Le cinéma hindi (Bollywood) est souvent présenté comme le cinéma national en Inde, aux dépends des « autres » cinémas régionaux. Peut-on toutefois parler de cinéma « national » en Inde ? Nous avons voulu examiner cette question à travers l’étude d’une forme cinématographique émergente que nous avons définie comme « cinéma hatke ». Ce nouveau concept opératoire met en évidence la singularité de ce cinéma qui se présente comme un mouvement contre-hégémonique participant à la construction d’un point de vue alternatif sur la modernité indienne. Une méthodologie constructiviste et médiaculturelle permet d’interroger le cinéma hatke dans toute sa complexité. Cette recherche s’appuie sur une étude filmique d’un corpus de neuf films et une analyse des discours médiatisés des acteurs de la production en Inde. Une première partie développe un cheminement théorique et critique partant de la pensée de Gramsci jusqu’aux Cultural Studies indiennes pour questionner différents concepts au regard de notre objet de recherche (hégémonie/contre-hégémonie, culture populaire, cinéma national). Dans une deuxième partie, nous avons mené l’analyse de l'hégémonie du cinéma hindi, en tant que forme esthétique et en tant qu’industrie culturelle, à travers sa relation à l’imaginaire national dominant. Il s’agit ensuite d’étudier les multiples médiations (techniques, discursives, sociales et communicationnelles) contribuant à définir le cinéma indépendant comme un cinéma hatke, c'est-à-dire comme un espace de résistance au sein d'un espace culturel national et transnational. Une dernière partie porte plus spécifiquement sur une analyse filmique révélant la dimension contre-hégémonique de ce cinéma par rapport à Bollywood et aux instances de pouvoir
The Indian film industry is divided in different regional film industries, based on different linguistics and sociocultural features. This specific context leads to conflicting identity issues, especially in relation to the national imaginary. Hindi cinema (Bollywood) is often seen as the national cinema of India. But can we actually talk about a “national” Indian cinema? We wanted to examine this issue through the emergence of a new independent cinema that we came to define as “hatke”. This new concept highlights the originality of this cinema that can be described as a counter-hegemonic cultural movement contributing to the configuration of an alternative point of view on Indian modernity. A constructivist and mediacultural approach is developed to study the hatke cinema in its complexity and multidimensionality. This research comprises a film analysis of nine films and a discursive analysis of the mediated discourses of the actors of the film industry involved in the production of this cinema. A first part presents a theoretical and critical approach from the Gramscian theory to the Indian cultural studies. We have explored different concepts in regard to the object of enquiry: hegemony/counter-hegemony, popular culture, national cinema. In a second part, we have analysed the hegemonic construction of Hindi cinema, as a cultural form as well as a cultural industry, investigating its relation to the national imaginary. We also analyzed the multiple mediations (technical, discursive, social and communicational) contributing to the definition of an independent cinema as a hatke cinema that can be seen as a space of resistance in both a national and a transnational cultural space. A final part has more precisely analyzed the counter-hegemonic dimension of this cinema in relation to Bollywood and to the national imaginary

Cette thèse portant sur la figure de l'Indien d'Amérique introduit dans son premier chapitre le concept de figure. Les éléments qui composent toute figure sont ici étudiés en tant que fonctions constitutives du sens. Cette figure étant le résultat de plusieurs représentations colligées permet de considérer les apports de plusieurs sources de représentation, comme le mythe et l'idéologie par exemple. Ce chapitre consacré à la théorie expose les fondements de cette notion de figure. Il présente donc également d'autres exemples que celui de l'Indien. La seconde partie montre quels ont été les apports de l'auteur de la figure à la figure elle-même et de quelles façons ils y sont imbriqués. La représentation qui est inévitablement orientée par le producteur d'images est source d'information. Certaines différences de perceptions entre la France et les Etats-Unis sont considérées dans ce chapitre. La troisième partie est consacrée à la construction de la figure de l'Indien en particulier. La relation entre sa représentation et l'information qu'elle véhicule aboutit à l'étude du mécanisme de figuration propre à l'Indien. Le genre du western qui constitue une bonne partie du corpus d'étude montre la mise en place d'une figure au travers des considérations sociales à différentes époques. Le mécanisme de figuration est étudié chronologiquement depuis le début du vingtième siècle, jusqu'à notre époque contemporaine. La dernière partie étudie les incidences et aussi les évolutions d'une représentation qui était peu favorable aux Indiens à plus d'un titre. L'étude de la figure de l'Indien montre les effets néfastes d'une figure déformée et peu vraisemblable, en ce qui concerne l'intégration de cette minorité
This thesis deals with the concept of the American Indian. To begin with, we deconstruct the idea of the American Indian and consider our understanding of the various elements and how they contribute to the overall meaning. It is the result of collating several figurative representations and it allows us to consider the contribution of different sources, for example mythology and ideology. The first chapter introduces the conceptual notion of the figure whilst also demonstrating other examples than the Indian. The second section considers how individual authors have influenced their portrayals of the American Indian and how these are interlinked. The pictorial representations by illustrators are an invaluable contributory source. The differences that exist between French and American interpretations are also considered in this chapter. The third part is devoted, in particular, to the construction of the Indian figure. The relationship between the figure itself and the assembled evidence allows us to explore the mechanism behind the construction "the Indian". A focus of the study is the “Western” film and how social and historical considerations have impacted on the American Indian as a figure. The mechanism of this is studied chronologically from the early twentieth century to the modern day. The last section demonstrates how a negative image of the American Indian has resulted in a distorted and inaccurate perception of this minority group. Moreover, it considers how this has had a detrimental impact on the integration of the Native American today into society as a whole

Cette these a pour but d'analyser les diverses manieres utilisees par les cineastes bresiliens pour representer l'indien au cours des annees 70. Les analyses effectuees utilisent de concepts theoriques de l'anthropologie et de la sociologie, des donnees historique et politiques et encore des notions empruntees au champ de la psychanalyse, avec le brillant essai de christian metz sur le voyeurismeau cinema. L'un des points questionnes dans ce travail c'est l'existence ou non d'une industrie cinematographique dans le pays durant cette periode. Quelques concepts de l'ecole de francfort nous ont servis d'elements d'eclaircissement a ce propos et nous ont aide aussi dans les questionnements par rapport au cinema national en tant que vehicule d'une culture de masse. Les donnees objectives de la production et de la distribution de films au bresil nous a mene a questionner la politique culturelle de cette epoque, imposee par le gouvernement et son niveau d'influence sur les realisateurs des oeuvres cinematographiques. . . .

Depuis le début des années quatre-vingt-dix, dans le contexte de la mondialisation, l’Inde connaît des bouleversements économiques, technologiques et sociaux majeurs, qui se répercutent sur le secteur cinématographique. Une partie de la production acquiert une crédibilité nouvelle sur le marché international, à la faveur d’une réorganisation de sa filière et de savants mélanges culturels. L’objectif consiste à montrer, à partir d’une approche de terrain, les principes de l’interculturalité entre modèle cinématographique indien et cinéma-monde, c’est à dire les types d’échanges, d’interactions et d’influences que cette confrontation engendre, et plus largement à décoder certaines logiques d’internationalisation du cinéma, à partir d’un point d’ancrage particulier et décentré. Sans réussir à contrebalancer Hollywood et les grands groupes multimédias, l’Inde innove pour maintenir son particularisme cinématographique, en termes de fonctionnement industriel, de formes et de contenus, mais aussi de réception
Since the beginning of the nineties, and in the context of globalization, India faces economical, technological and social changes, which have a great impact on its film industry. Part of its production acquires a better credibility on the international market, thanks to an overhaul of the sector and inventive cultural mixes. The objective is to show, through a ground approach, the kinds of exchanges, interactions and influences between Indian and Hollywood cinemas, and more widely to decode certain ways of internationalization of cinema, from a specific and thrown off example. Although India is not able to offset Hollywood and the main multimedia groups, it is able to innovate to maintain its cinematographic distinctiveness, in terms of industrial organization, forms and contents, as well as reception

Des sa decouverte, christophe colomb a represente l'amerindien en l'interpretant, en y apportant de nombreuses modifications qui correspondaient a sa vision, a sa facon de penser. Celles-ci se sont etablies dans les ecrits, les dessins, les photographies et les films. A travers une etude anthropologique, l'indien et ses differentes images seront analysees afin de comprendre de quelles facons un personnage a pu etre transforme a ce point et se retrouver reduit a quelques signes, a quelques indices qui effacent toutes les autres caracteristiques. Ainsi, quelques tribus seulement sont utilisees au cinema afin de preserver cette image deja tronquee. De toute facon, le public prefere reconnaitre que connaitre cette image qui le fait rever meme si elle n'est pas authentique
As soon as christopher columbus discovered america, he described the native american but he miscontructed him, modified him according to his view, to his way of thinking. Those modifications have been established in writings, drawings, photographs and movies. Through an anthropological study, the indian and his different images will be analysed in order to understand how such a character could have been transformed to this level, how he gets reduced to some signs, to a couple of hints which erase all the other features. Only few tribes can be noticed in films in order to preserve this already mutilated image. Anyway, the audience would rather recognize than knowing it which makes the spectator dreaming even if the image is not genuine

Le cinéma populaire indien est à la fois un lieu de création de mythes filmiques puissants et un univers qui interagit avec un autre corpus, celui des mythes et des épopées classiques, plus particulièrement le Ramayana et le Mahabharata. Si ces derniers ont souvent été l’objet d’adaptations, surtout dans les premières décennies du cinéma indien, le cinéma contemporain compose des rapports complexes et singuliers vis-à-vis des héros et de leurs hauts faits. Les mythes traditionnels surgissent au détour d’un plan, à la manière d’une résurgence morale, narrative et/ou formelle, tout comme – dans un mouvement inverse – le cinéma cherche ces mêmes mythes pour consolider son imaginaire. Ce travail sur les relations entre mythe et cinéma croise le champ de la politique et de l’Histoire. Les mouvements pour l’Indépendance, la Partition, les tensions intercommunautaires s’insinuent dans le cinéma populaire. La présence des mythes dans les films peut devenir une fixation esthétique des traumatismes historico-politiques. La difficulté de représenter certains actes de violence fait qu’ils viennent parfois se positionner de manière déguisée dans les images, modifiant irrémédiablement la présence et le sens des références mythologiques. Les mythes ne disent ainsi pas tout le temps la même chose. Ces résurgences mythologiques, qui produisent des mutations et des formes hybrides entre les champs politique, historique, mythique et filmique, invitent par ailleurs à un décloisonnement dans l’analyse de la nature et des supports des images. Ainsi, des remarques sur la peinture s’invitent dans le cours de la recherche aussi naturellement que des œuvres d’art contemporain, des photographies ou l’art populaire du bazar. Un champ visuel indien, large et métissé, remet en scène constamment des combinaisons entre l’arrière-plan et l’avant-plan, entre la planéité et la profondeur de champ, entre l’ornementation d’un décor et son abandon. Le cinéma populaire, traversé par la mémoire des mythes et des formes, devient le creuset d’un renouveau esthétique
Indian popular cinema is both a place of filmic mythical creation and a universe interacting with previous bodies of work; the classical myths and epics, and especially the Ramayana and the Mahabharata. Although the latter have often been adapted, especially in the early decades of Indian cinema, contemporary cinema builds complex and attitudes towards heroes and their achievements. Traditional myths appear in a shot, in the manner of a moral, narrative and/or formal resurgence. In an opposite movement, this cinema seeks those same myths to strengthen its imagination. Working on the relations between myth and cinema, one has to cross the political and historical field, for Independence movements, Partition and inter-community tensions pervade popular cinema. Myths in movies can become an aesthetic fixation of historical-political traumas. The challenge of some representation of violent acts explain that they sometimes hide themselves in images, irreversibly altering the presence and meaning of mythological references. Therefore, myths don't always tell the same story. Those mythological resurgences, producing mutations and hybrid forms between the political, historical, mythical and film-making fields, also invite a de-compartmentalisation when we analyse the nature of the images and the mediums that welcome them. Our study naturally convenes notes on painting, as well as contemporary art, photography or bazaar popular art. A broad and mixed Indian visual field constantly recombines background and foreground, flatness and depth of field and ornemented and neglected sets. Popular cinema, moved by the memory of myths and forms, becomes the breeding ground of an aesthetic revival

Le cinéma mettant en scène des anglais d'origines indienne ou pakistanaise, se déroulant sur le territoire britannique et traitant de relations avec les habitants qu'ils soient anglais dits de souche, anglais issus de l'immigration ou de familles métissées est appelé British-Asian cinema. Quelle image moderne de la britannicité les films British-Asians propagent-ils? L'identité anglaise n'est pas liée à la couleur de la peau ou aux origines ethniques mais au sentiment d'être anglais et de partager une culture commune. Beaucoup de personnes issues de l'immigration se disent aujourd'hui anglaises comme cela a pu être expliqué dans le très surprenant documentaire "100% English". Ces diverses représentations transparaissent dans les médias et de façon claire et accessible dans les films. Le cinéma agit comme un moyen de propager dans le monde entier une image de la britannicité. C'est dans ce contexte de redéfinition identitaire britannique que le gouvernement de Tony Blair a misé sur le cinéma britannique et son développement dans toute sa diversité. Nous pouvons nous interroger sur ce qu'est cette représentation britannique, mais aussi anglaise, vu sous cet angle particulier du mélange culturel au cinéma. L'intégration, réussie ou non, les mariages forcés, la religion, les stéréotypes culturels britanniques et Asians sont autant d'obstacles à franchir pour affirmer une identité britannique. Certains anglais ne savent plus qui ils sont réellement, on en vient à faire des tests ADN pour évaluer son niveau d'anglicité et toute légitimité à être anglais. Il est étonnant d'observer qu'à l'inverse, ces nouveaux britanniques issus de parents indiens ou pakistanais, affichent souvent une identité britannique et anglaise claire, peut être même exacerbée et mieux définie.

Encadré par la théorie et la méthodologie de la sémiologie des indices proposée par Anne-Marie Houdebine, ce travail analyse les relations homme/femme, sous le coup de la censure, dans le cinéma iranien postrévolutionnaire. L'analyse systémique permet de dégager d'abord les strates iconique, scénique, sonore et technique à l'intérieur du corpus des scènes de films. Ensuite, il met en évidence des éléments explicités qui montrent qu'au plan formel existe un certain nombre de récurrences dans toutes les scènes analysées quel que soit le film travaillé. Au plan de l'expression, une grammaire formelle de la relation homme/femme dans le cinéma iranien a été dégagée. Au plan du contenu, des illusions de proximité et de rapprochement, des déclarations d'amour, des propositions sexuelles, de l'érotisme ainsi que des relations amoureuses et sexuelles surgissent à travers différentes configurations syntagmatiques des indices tels que le regard, le geste avorté, la scène de retour, l'enfant, l'objet symbolique, l'extérieur, l'intérieur, la voiture, la cour, le hors champ, la transition et la musique. En construisant son espace comme l'architecture iranienne traditionnelle entre l'externe (espace réservé aux invités et aux étrangers à la famille) et l'interne (espace privé) mais également en s'emparant des figures de styles à l'instar de la poésie iranienne classique, le cinéma iranien parle pudiquement de l'amour et créé ainsi sa propre iranité concernant les relations homme/femme.

L'étude quantitative et qualitative d’un échantillon de 600 westerns américains réalisés entre 1930 et 2005 permet de distinguer une évolution dans la représentation des Indiens. Jusqu'au milieu des années 1950, l'Indien est plus souvent absent et presque toujours décrit sous des traits très négatifs. Ces préjugés sont dus aux origines du western, qui s'inspire de diverses formes d'expression littéraire et artistique en vogue du XVIIe au début du XXe siècles. A partir de 1945, on constate cependant une amorce d'évolution liée aux bouleversements causés par la Seconde Guerre mondiale avec la réalisation d'une série de westerns pro-indiens. Il faut toutefois attendre la seconde moitié des années 1950 pour voir s'opérer un changement plus profond. Le sauvage sanguinaire cède parfois la place au noble sauvage, mais certains westerns s'appliquent à remettre en cause tous les stéréotypes au sujet des Indiens, qu'ils soient positifs ou négatifs. Cette nouvelle image de l'Indien s’explique par les avancées du mouvement pour les droits civiques, la contestation de la guerre du Vietnam, du productivisme et de la société de consommation ainsi que par le souci croissant de l'environnement et le rajeunissement et les mutations de la société américaine
The study of a sample of 600 American western movies realized between 1930 and 2005 shows the evolution of the Native Americans' portrayal. Till the mid-50s, he is mostly absent and almost always depicted in a negative way. These prejudices are due to the roots of the western movie, inspired by different literary and artistic forms used between the XVIIth and the beginning of the XXth century. From 1945 on, the way Native Americans are shown becomes more positive because of the consequences of World War II. Nevertheless, it's not before the mid-50s that we can see a deep change in the way they are treated on the screen. Sometimes the bloodthirsty savage becomes the noble red man, but all the stereotypes, positive or negative, about the Indians are questioned in some movies. This new image of the Native American is due to the success of the civil rights movement and to the protest against productivism, consumerism, and the Vietnam war ; it is also due to the growing care for environment, the change and the new blood injected into the American society

Notre thèse se fonde sur plusieurs axes de recherche majeurs tels que la civilisation nord-américaine, l'histoire et le cinéma autour de la figure de l'Amérindienne, personnage à part voire délaissé dans l'univers hollywoodien. Dans la fiction cinématographique nord-américaine - et plus spécialement dans un corpus composé majoritairement de westerns - de 1895 à 2010, la représentation de l'Amérindienne tend à suivre l'évolution socioculturelle américaine et ne s'en éloigne que pour finalement s'assimiler à une idéologie plutôt figée dans l'histoire et le sociologie du continent ; une sociologie fondée sur des normes et valeurs ancrées dans les mentalités au cours du XXè siècle. Le métissage y est un thème obsessionnel pour des cinéastes qui utilisent des procédés récurrents uniformisant les Amérindiennes et les immobilisant dans le temps de la Conquête de l'Ouest. Exotisme universalisant, caricature à l'appui du divertissement font, au fil du temps, émerger une image standardisée d'une Pocahontas mise à l'épreuve du rélaisme historique
This doctoral dissertation deals with several research subjects, such as Cultural Studies, American history and cinema. In Hollywood cinema, and especially in westerns from 1895 until 2010, the representation of the American Indian woman tends to follow the American sociocultural changes during the twentieth century. However, American ideology, norms, conventions, ideals and values are dictating the eternal same portraits of American Indian women. Miscegenation is always forbidden, as evidenced in the death of most heroines at the end of westerns. Moreover, film directors standardize the "Pocahontas image" by universalizing exoticism and adding entertainement, thus confronting historical truth with cinematic distortion

À partir de l’année 2008, divers agents de l’État Provincial du Chaco (Argentine) ont mis en place des initiatives vouées à la formation et à la diffusion cinématographiques au sein des populations indigènes de la région. Pour l’occasion, un espace spécifique de cinéma indigène fut créé au sein du Département de Cinéma et Espace Audiovisuel de l’Institut de Culture du Chaco récemment fondé. Partant de notre travail ethnographique sur le terrain, cette thèse prétend d’enquêter et analyser à la fois le surgissement de ce genre de cinéma et nos expériences d’enseignement cinématographique parmi les Qom. Mobiliser le concept de souveraineté visuelle développé par Michelle Raheja (2010) nous a permis de relever un positionnement politique défini dans ces premières expériences de cinéma indigène menées dans le Chaco. Nous révélons de quelle manière cette notion est mise à l’épreuve quand le public hégémonique remet en question l’indigénéité de certaines productions audiovisuelles ou quand ces représentations vidéo sont rejetées par la communauté elle-même. Nous présentons également la notion du cinéma comme médiation —ou cinéma médium—, un cinéma réalisé en communauté dans lequel l’individualité s’estompe généralement et le rôle de l’auteur opère à travers de consensus sociaux singuliers qui impliquent, outre des tensions, la redéfinition des rôles et des stratégies de réalisation. Au-delà du processus même de réalisation d’un film, ce concept traverse également les liens unissant les jeunes réalisateurs et les adultes qui les habilitent, les êtres humains et non-humains, le passé et le présent, le local et le global. Nous avons analysé comment, dans certains cas, la médiation s’élabore à partir d’éléments et d’esthétiques étrangères aux contextes locaux et indigènes, produisant des agentivités innovants. Dans d’autres cas, la médiation se déplace vers l’ontologie même du film et ses affectations. Ceci qui nous a permis d’examiner à quel point le registre audiovisuel opère sur le passage du temps, en fixant l’évanescent et l’éphémère et réinscrivant dans le présent les êtres et les objets ayant sombré dans le passé. Finalement, nous proposons de concevoir le cinéma indigène comme un cinéma inversé qui puisse présenter les épistèmes indigènes sans avoir à relever les impositions des regards hégémoniques
Since the year 2008, different agents linked to the provincial state of Chaco (Argentine Republic) generated teaching and dissemination initiatives of the cinema among their indigenous populations, and, consequently, a specific area of indigenous cinema was created within the recently founded Instituto de Cultura del Chaco, within the framework of the Departamento de Cine y Espacio Audiovisual. After a multisite ethnographic fieldwork among the Qom (Toba) peoples of the Argentinian Chaco, this thesis aims to investigate the emergence of this cinema, as well as the experiences of film education carried out by the author herself. The concept of visual sovereignty proposed by Michelle Raheja (2010) is taken, which defines a political position found in the first indigenous film experiences developed in the Chaco. It shows how this notion is put into tension when the indigeneity of some audiovisual productions is put in doubt by a hegemonic audience or, even when the representations recorded in video are rejected by members of the community itself. It also presents the notion of cinema as mediation -—cine medium—, carried out communally, in which the first person generally blurs, and the authorship operates through singular social consensus that implies, in addition to tensions, the redefinition of roles and the posing of new filmmaking strategies. Beyond the process of making a film, this notion crosses the relationships between the young filmmakers and the adults who enable them, between non-human beings and human beings, between the past and the present, between the local and the global. In some cases, it is analyzed how mediation occurs with foreign elements and aesthetics within local and indigenous contexts and generates novel agency; On the other hand, the notion of mediation moves towards the ontology of the film and its affectations, and it is investigated how the audiovisual record operates over the trace of time — fix the ephemeral and evanescent and transcend death to beings and objects, to bring them to the present—. Finally, the conception of indigenous cinema is proposed as a reverse cinema that can present indigenous epistemes, that is not forced to respond to hegemonic views
A partir del año 2008, distintos agentes vinculados al Estado provincial del Chaco (República Argentina) generaron iniciativas de enseñanza y difusión del cine entre sus poblaciones indígenas, y, consecuentemente, se creó un espacio específico de cine indígena dentro del recién fundado Instituto de Cultura del Chaco, en el marco del Departamento de Cine y Espacio Audiovisual. Tras un trabajo de campo etnográfico multisituado entre los qom (tobas) del Chaco argentino, esta tesis se propone indagar sobre el surgimiento de este cine, así como también sobre las experiencias de enseñanza de cine llevadas a cabo por la propia autora. Se toma el concepto soberanía visual propuesto por Michelle Raheja (2010), que define un posicionamiento político hallable en las primeras experiencias de cine indígena desarrolladas en el Chaco. Se muestra como esta noción se pone en tensión cuando la indigeneidad de algunas producciones audiovisuales es puesta en duda por un público hegemónico o, incluso, cuando las representaciones registradas en video son rechazadas por miembros de la propia comunidad. Se presenta también la noción de cine como mediación —cine médium—, realizado comunitariamente, en el que la primera persona generalmente se desdibuja y la cuestión autoral opera través de singulares consensos sociales que implican, además de tensiones, la redefinición de los roles y el planteo de nuevas estrategias realizativas. Más allá del proceso de realización de una película, esta noción atraviesa las relaciones entre los jóvenes realizadores y los adultos que los habilitan, entre los seres no humanos y los humanos, entre el pasado y el presente, entre lo local y lo global. En algunos casos se analiza cómo la mediación se da con los elementos y las estéticas foráneas dentro de contextos locales e indígenas y genera novedosos agenciamientos; por otro lado, la noción de mediación se desplaza hacia la ontología del filme y sus afectaciones, y se indaga cómo el registro audiovisual opera sobre el paso del tiempo —fija lo efímero y lo evanescente y hace trascender de la muerte a los seres y los objetos, para traerlos al presente—. Finalmente, se propone la concepción del cine indígena como un cine reverso que pueda presentar las epistemes indígenas, que no se vea obligado a responder a las miradas hegemónicas

Dans les industries filmiques majoritaires encore dominées par des voix et des regards masculins, la production des réalisatrices, notamment en diaspora, demeure souvent méconnue. Cette recherche étudie le cas des cinéastes en diaspora indienne et le regard que celles-ci portent sur leurs sociétés d’origine et hôte. L’objectif est d’examiner les mécanismes discursifs de production filmique et la circulation de leurs films en festival à l’occasion de leur premier visionnement. Nous cernons ainsi comment les réalisatrices participent de la formation de la diaspora indienne entendue comme une « communauté imaginée » et rendent compte de l’appartenance genrée à celle-ci. Notre thèse s’articule alors autour de la question suivante : comment la mise en scène d’héroïnes en diaspora contribue-t-elle à produire des récits alternatifs constitutifs d’un imaginaire de l’espace-diaspora indien? Alors que la production des réalisatrices n’appartient à aucune des industries filmiques majoritaires (Bollywood et Hollywood), tout en empruntant certains de leurs référents et influences, elle se situe dans un entredeux filmique que nous examinons à la lumière des dimensions « matérielle et idéelle » de leurs pratiques cinématographiques. Celles-ci étant comprises au titre d’« imagination comme pratique sociale », nous prêtons plus spécifiquement attention à l’exercice de monstration de rapports sociaux consubstantiels de sexe, ethniques et de classe, en et hors diaspora, au sein des sociétés hôtes nord-américaines qu’elles dépeignent. Pour ce faire, nous mobilisons une approche méthodologique qualitative articulant l’analyse de données de trois ordres : 1. l’analyse d’un corpus de dix films réalisés par des cinéastes en diaspora indienne en Amérique du Nord ; 2. une série de six entretiens semi-dirigés avec leurs auteures ; 3. une observation à dimension participative du festival de films de la diaspora indienne à New York (NYIFF) à deux reprises, en 2012 et en 2013. Notre encadrement théorique tire profit du croisement conceptuel de plusieurs contributions issues de trois champs d’étude, soit des apports théoriques en sociologie de la culture et des Cultural Studies, des contributions en sociologie des relations ethniques et des travaux féministes sur la consubstantialité des rapports sociaux. Cet encadrement théorique inusité nous permet d’analyser les pratiques des réalisatrices en diaspora indienne et d’entrevoir leurs (re)positionnements au sein de relations sociales majoritaires/minoritaires, donnant lieu à l’expression d’un « majoritaire idéalisé » en diaspora et à l’expérience d’un « entre-majoritaires ».

Longtemps ignorée voire niée du fait de ses films jugés peu sérieux et de piètre qualité, l’industrie du cinéma indien basée à Mumbai est pourtant l’une des plus importantes et puissante au monde. Bollywood est à l’origine de classiques du cinéma à davantage considérer dans nos sociétés européennes et nord-américaines, et même en Inde. La vision occidentale de Bollywood, de par les productions en série de l’industrie cinématographique mumbaïte et de ses codes culturels spécifiques, est empreinte de stéréotypes. « Colorés », « kitsch », « acidulés », le cinéma indien pâtit de son image et peine à trouver l’audience qu’il mérite. Pour autant, les regards extérieurs au monde indien évoluent au miroir des mutations de la vision indienne portée sur l’Occident. Bollywood attire de plus en plus l’attention, ce qui explique une multiplication de définitions, d’articles, de sites Internet, de reportages consacrés notamment au star system mais peu d’intérêt a été accordé à l’envers du décor : Bollywood demeure une « usine à rêve » (H. Powdermaker). Les années 1930, avec l’arrivée d’une nouvelle innovation, le parlant, représentent une étape extrêmement importante dans l’histoire des cinémas indiens et du cinéma hindi en particulier. Le cas de la compagnie Prabhat (1929-1953), à la tête d’un des studios indiens les plus modernes de la période, semble pertinent à analyser pour comprendre l’émergence de ce système industriel, de l’intérieur. Du fait d'un parcours original de la compagnie de Kolhapur à Poona et de ses étroites relations avec Bombay, l'analyse de ce studio innovant permet véritablement de comprendre ses choix industriels, entre régionalisme, nationalisme et mondialisation. Ainsi, au regard de ce studio, il serait possible de saisir les multiples facettes du système Bollywood émergent alors. En effet, l'équipe de la Prabhat a pu produire au sein d'une "atmosphère industrieuse", des films de qualité en langues marathi et hindi, contribuant à l'essor de l'industrie du cinéma de Bombay, territoire de diffusion privilégié de la compagnie. Cette recherche consacrée à une industrie qui semble prendre dernièrement une envergure mondiale souligne qu'elle a pu connaitre des premières heures de gloire sur l’échiquier cinématographique international dans ces années 1930-1940, fresque historique qui semble se perdre aujourd'hui dans les mémoires du studio
For a long time ignored even denied because of its movies considered less serious and mediocre, the industry of Indian cinema based in Mumbai is nevertheless one of the most important and powerful in the world. Bollywood produced several classic films that should be more considered in our societies in particular in Europe and North America but also in India itself. However, views outside India are evolving in the mirror of new Indian visions of West. Bollywood is being more attractive which explains an increase of articles, web sites, documentaries, especially on the star system, but less attention was paid to the industry and its history. The 1930's constitutes an important step in Bombay film history as Brian Shoesmith demonstrated. With the arrival of a new innovation, talkies, this decade represents a keystone in Indian cinemas' s history and Hindi cinema's in particular. The case of the Prabhat company (1929-1953), one of the leading studios in the 1930s, is in this connection extremely interesting to analyze in order to understand the emergence of this industrial system, from within. Due to its history from Kolhapur to Poona and its narrow relations with Bombay, the analysis of this company producing quality films in Marathi and Hindi contributed to the development of the cinematographic industry in Bombay. Moreover, it allows us to understand its industrial choices, between regionalism, nationalism and globalization. Thanks to Prabhat example, we are able to seize the multiple facets of this emergent Bollywood system and its territories. Although this industry seems to become renowned nowadays, Hindi films were already present at an international scale since the 1930s-1940s. Nowadays, this history seems to be lost in the memories of the studio

Parmi les réalisateurs, producteurs et acteurs de Bombay, Raj Kapoor (1924-1988) est certainement l’un des plus célèbres et des plus originaux, qu’il s’agisse de son œuvre ou de sa personnalité. Sa vaste filmographie qui rassemble quelques-uns des plus beaux mélodrames du cinéma populaire hindi reste méconnue en France. Proches du peuple, ces mélodrames révèlent un phénomène présent dans différentes situations et sous différents aspects : le sentiment d’incompréhension.Ce travail de recherche, inspiré par la lecture de Peter Brooks et Stanley Cavell sur le mélodrame, se donne pour but de montrer que les mélodrames de Kapoor sont porteurs d’un concept particulier qui les unit et les définit comme un genre cinématographique propre que nous appellerons « mélodrame de l’incompréhension ». Le sentiment de ne pas comprendre ou d’être « mal compris » qui hante ces mélodrames se cristallise non seulement à partir des enjeux esthétiques, historiques, politiques et culturels mais aussi des événements personnels.S’appuyant sur l’esthétique du mélodrame, Kapoor multiplie la présence métaphorique du héros aveugle qui pointe la difficulté ou l’impossibilité de communiquer et fait grief à la société de ne pas le comprendre. Inscrivant sa souffrance dans un contexte plus large, le mélodrame kapoorien dépasse les frontières du drame intimiste pour s’élever au niveau du peuple, voire de la nation, selon certains auteurs. Pour amplifier le phénomène d’incompréhension, le mélodrame utilise le malentendu, la méprise, l’ignorance, la confusion, l’illusion, etc. au point que ces difficultés de communication paraissent très clairement représenter des éléments structurels marqués par la réflexion de Kapoor sur l’incompréhension, teintée de mélancolie et de tristesse
Among Bombay’s directors, producers and actors, Raj Kapoor (1924-1988) is certainly one of the best known and most original both for his work and for his personality. His vast filmography which constitutes a collection of some of the most beautiful melodramas of Hindi popular cinema remains virtually unknown in France. Close to the people, these melodramas reveal a theme which is universally present, illustrated in a variety of situations and different lights. It is the phenomenon of incomprehension.The present work, inspired by a reading of Peter Brooks and Stanley Cavell on the subject of melodrama, aims to show that Kapoor’s melodramas treat this specific theme which unites them and allows them to be defined as a distinct cinematic genre here termed "melodrama of incomprehension." The feeling of inability to understand or of being misunderstood which haunts these melodramas is gleaned not only from aesthetic, historical, political and cultural subjects but also from personal experience.Drawing on the aesthetics of melodrama, Kapoor multiplies the metaphorical presence of the blind hero illustrating the overwhelming difficulty of communication, and blames society for a lack of understanding. Extending the resulting suffering to a wider context, Kapoor’s melodrama transcends the bounds of individual drama, reaching out to the level of the people as a whole, indeed to the entire nation according to some authors. To amplify the phenomenon of incomprehension, his melodrama uses misunderstanding, scorn, ignorance, confusion, illusion, and more. Kapoor does this to a point at which these difficulties of communication clearly represent identifiable structural elements in his portrayal of incomprehension imbued with melancholy and sadness

La présente étude s’intéresse, dans une perspective anthropologique, à lier acteurs et chercheurs à la gestion halieutique d’une ressource dont la visibilité économique et sociale est en pleine expansion. L’observation et l’analyse de la pêche artisanale telle qu’elle est pratiquée par les Indiens Tzutuj’iil au lac Atitlán (Guatemala) constitue une activité clef où se donne à voir la configuration croisée des subjectivités et du collectif, un lieu privilégié où se tissent des filets de relations entre les pêcheurs, entre les pêcheurs et le lac, entre les pêcheurs et le chercheur. En vue d’apprécier ce qui est en train de se passer collectivement, des relations ont été élaborées entre les champs cinématographiques et anthropologiques. Cette recherche mène conjointement une approche sensible - le cinéma - et une approche sociale et culturelle en vue de rendre compte des liens empreints de contingence et non univoques entre les représentations collectives et les pratiques. À l’inverse d’une anthropologie partagée où prime le nom d’un réalisateur, ce travail suscite une anthropologie partageable au sein de laquelle le pluriel, ce mode grammatical de la relativité, s’avère propice à une science du divers. Ainsi, à partir d’une scène halieutique où se déploient des gestes traditionnels, cette recherche privilégie grâce aux nouvelles technologies les rapports sociaux sous un angle interactif. Elle s’inscrit dans le cadre d’une recherche participative et promeut une « ethnographie en réseau » où les maillages sont représentatifs de la manière dont les acteurs se rattachent les uns aux autres de manière horizontale
Summary: the present study is concerned, in an anthropological perspective, with connecting actors and researchers to the halieutic management of a resource of which the economic and social visibility is rapidly growing.The observation and the analysis of the small-scale fishing such as it is practised by the Indians Tzutuj' iil on the lake Atitlán (Guatemala) constitutes a key activity in which the crossed configuration of the subjectivity and the collective appears, a privileged environment where relations nets are woven between the fishermen, between the fishermen and the lake, between the fishermen and the researcher.To appreciate what is taking place collectively; links were set up between cinematographic and anthropological fields. This research leads jointly a sensitive approach - the cinema - and a social and cultural approach to report links stamped with contingency and not unequivocal between the collective representations and the practices. Contrary to a shared anthropology where the name of a director predominates, this work creates a shareable anthropology within which the plural, this grammatical mode of the relativity, turns out to be convenient for a science of the diversity. So, from a halieutic stage where traditional movements are unfold, this study favours, thanks to new technologies, the social connections under an interactive angle. It is part of the structure of a participative research and promotes “an ethnography in network” where meshing are representative of the way the actors are connected with one another in a horizontal way

Cette thèse constitue une réponse détaillée à une question qui, si d’apparence simpliste, n’en est pas moins politiquement lourde de conséquences: Comment se fait-il que le Canada puisse être représenté par des totems indiens à Walt Disney World ou bien par un inukshuk lors des Olympiades de Vancouver? La réponse : parce qu’il y a « quelque chose » d’Indien à propos de la nation – un je-ne-sais-quoi d’Indien. C’est-à-dire que si elle veut moralement survivre à son héritage colonial, la nation doit faire de l’indianité sa « chose » ; elle doit pouvoir désigner sans jamais l’identifier complètement cette qualité de l’indéterminé permettant au Canada et au Québec de se représenter dans l’indianité. Ainsi défini, le concept de la « chose » permet une lecture alternative des politiques de la représentation autochtone. Par le biais d’une analyse d’une série de films locaux et de leur réception critique à l’échelle nationale, cette lecture de l’Indien des cinémas québécois et canadiens se refuse à toute volonté de restituer dans la représentation « juste » une indianité réelle qui aurait été ou bien aliénée par les filtres déformants de nos habitudes de perceptions coloniales, ou bien mise sous silence et substituée par cet Indien « imaginaire » ou « du discours » continuant d’informer une panoplie d’interventions critiques. Témoignant de la centralité de la cinéphotographie dans le projet historique de documentation des différences raciales, j’explique alors comment le fardeau d’éducation que porte avec elle la production documentaire autochtone tient d’une conception selon laquelle la réhabilitation d’un certain savoir à propos de l’Indien – le « vrai » – permettrait à la nation libérale de faire l’expérience d’une intimité humaine avec une indianité qui serait commensurable avec cette « chose » que se donne le corps souverain chaque fois qu’il cherche à jouir de l’idéal citoyen d’une réconciliation à venir. Contre de tels usages du documentaire au service d’une sphère publique « déracialisée », je démontre enfin comment ces films pourront également servir à identifier et intensifier les zones d’incommensurabilité politique, ainsi que les différences irréconciliables, qui continuent de fracturer la fragile souveraineté de la colonie de peuplement libérale.

Ce mémoire est composé de deux parties : une recherche sur le film Lagaan (2001) du réalisateur indien Ashutosh Gowariker, et un scénario de moyen métrage de fiction. La partie théorique analyse un courant émergeant du cinéma indien que Gowariker a initié avec Lagaan. Ce courant véhicule une vision progressiste de l’identité nationale et semble donc s’opposer au mouvement nationaliste hindutva par ses préoccupations gandhiennes proches de la Nouvelle vague indienne. Pourtant, du point de vue dramatique et esthétique, il adopte une facture commerciale qui correspond bien plus aux attentes du public du Bollywood post-1990. Conjuguant dimension intellectuelle militante et divertissement populaire, il cherche ainsi à réorienter sa vision de la société indienne. Mon analyse, à la fois formelle et sociologique, permettra de comprendre cette tendance dans son contexte sociopolitique. Le scénario raconte l’histoire d’Aastha, une jeune Indienne de caste inférieure luttant pour exister entre tradition et modernité dans l'Inde rurale contemporaine. Il montre la relation ambiguë qu’elle entretient avec une culture qu'elle aime profondément, mais qui est paradoxalement trop oppressante pour lui permettre de s'affirmer.
This thesis consists of two parts: a research on the film Lagaan (2001) by Indian director Ashutosh Gowariker, and a medium-length fiction film screenplay. The research focuses on an emerging trend from the Indian cinema that Gowariker initiated with Lagaan. This trend conveys a progressive vision of national identity and, thus, seems to take the opposite side of the hindutva nationalist movement by reviving the unifying Gandhian ideology of the Indian New Wave. However, from a dramatic and aesthetic point of view, it adopts a much more commercial format than the New Wave, meeting the public's expectations of Bollywood productions post-1990. Purposefully combining an intellectual activist dimension with popular entertainment, it seeks to reorient the audience’s vision of Indian society. My analysis, both formal and sociological, allows a better understanding of this trend within its sociopolitical context. The screenplay tells the story of Aastha, a low-caste young woman struggling to exist between tradition and modernity in contemporary rural India. It shows her ambiguous relationship with a culture that she deeply likes, but that is paradoxically too oppressive to let her assert herself.

Devant l’explosion des représentations filmiques des pratiques et identités sexuelles non normatives qui caractérise actuellement la sphère cinématographique, la présente étude, dotée d’outils théoriques et méthodologiques issus de la sociologie du cinéma, des cultural studies et de l’approche féministe intersectionnelle, investit analytiquement trois longs métrages de fiction de narration conventionnelle dont des lesbiennes/ queers d’origine indienne en Occident, aux positionnements partiellement minoritaires sur les axes de division sociale que sont le sexe, la race et l’ethnicité, et la sexualité, occupent le devant et le derrière de la caméra : Chutney Popcorn (Nisha Ganatra, 1999), Nina’s Heavenly Delights (Pratibha Parmar, 2007), et I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008). Bref, l’objectif principal de ce mémoire est d’exposer les conceptualisations des expériences et subjectivités queers privilégiées par ce régime particulier de représentations, puis d’évaluer dans quelles mesures et de quelles manières il reproduit et déstabilise celles de discours académiques, activistes et nationaux postcoloniaux qui circulent internationalement.
Witnessing the recent explosion of filmic representations of non-normative practices and identities which currently characterizes the cinematographic sphere, the following study mobilizes theoretical and methodological tools from sociology of cinema, cultural studies and the intersectional feminist approach to analytically explore three long-feature fictions of conventional narrative form that show, as well as are imagined and realized by lesbian/queers of Indian origins in an occidental context who occupy minority positions on the axes of social division that are the categories of sex, ethnicity, race, and sexualities: Chutney Popcorn (Nisha Ganatra, 1999), Nina’s Heavenly Delights (Pratibha Parmar, 2007), and I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008). In short, the main objective of this thesis is to expose the conceptions of queer experiences and subjectivities privileged by this regime of representation, and to evaluate how and in which ways it reproduces and destabilizes those of academics, activists and postcolonial nations which internationally circulate.