Academic literature on the topic 'Cinéma – Thèmes, motifs – Belgique'

RÉSUMÉ Le concept de mélancolie serait-il un des traits profonds du cinéma de Belgique, puisque sa simple évocation peut rassembler les noms majeurs de quelques générations de réalisateurs? Ce concept ne permet pourtant pas de diviser le cinéma de ce pays en différents courants ou écoles. Ceux qu'il réunit restent obstinément singuliers. La mélancolie devient cependant un des thèmes révélateurs d'une identité belge définie par l'inconfort, l'interrogation et l'incertitude.

Robert Desnos s’est d’emblée enthousiasmé pour le cinématographe, qui voit le jour cinq ans avant lui, en 1895. Et son engouement est tel que le poète participe à ce jeune moyen d’expression de deux façons. D’une part, il écrit des comptes rendus de films, des analyses d’oeuvres de cinéastes et des articles portant sur des problèmes extrinsèques aux films eux-mêmes ; entre 1923 et 1930, il livre ainsi plus de quatre-vingts articles. D’autre part, il est l’auteur d’une vingtaine de textes scénaristiques, dont quatre seulement ont été publiés de son vivant, entre 1925 et 1933. En s’appuyant sur l’analyse de ce corpus cinématographique, cette étude propose de s’interroger sur la manière dont Desnos envisage le cinéma – Que fait ce nouveau moyen d’expression au poète ? Que représente-il pour lui ? Quels sont ses goûts et ses dégoûts cinématographiques ? Quelles réflexions fait-il sur le cinéma ? –, avant d’analyser les textes scénaristiques eux-mêmes – Que fait le poète au cinéma ? Comment essaie-t-il de créer un nouveau langage grâce à lui ? Que deviennent ses promesses cinématographiques à l’épreuve de la réalité ? Ainsi sera-t-il possible d’appréhender corrélativement la circulation des thèmes et des motifs entre deux contextes de production : critique et artistique.

Alors que les pays occidentaux continuent d’évoluer vers des sociétés qui embrassent aujourd’hui la diversité, nous sommes souvent confrontés à des événements qui vont à l’encontre du récit du multiracialisme et de la multiethnicité. Ainsi, le racisme et les stéréotypes, qui ont servi de base au colonialisme et à l’esclavage, sont des phénomènes récurrents. En France, par exemple, le racisme et les stéréotypes restent des motifs de la culture populaire, signalant l’existence de ces phénomènes dans la société contemporaine. Une production intéressante dans laquelle de tels thèmes sont récurrents est la série Lupin (2021) de George Kay et François Uzan. Dans cet article, l’auteur analyse la représentation du corps noir vis-à-vis de la race et des stéréotypes de la société française contemporaine dans la série. Partant de travaux universitaires qui abordent la question du racisme et de la représentation des corps noirs dans le cinéma français sous différents angles, l’auteur se concentre sur le racisme et les stéréotypes, avant de s’intéresser à l’image globale : un corps noir en révolte à travers les exploits d’Assane Diop, le protagoniste. Dans son analyse, l’auteur s’appuie sur La condition noire (2008) de Pap Ndiaye, qui soutient que le fait d’être noir est systématiquement associé à des positions spécifiques dans les hiérarchies sociales. Ce lien est perpétué par le discours raciste, et les individus se voient attribuer certaines caractéristiques sur la base de ce postulat.

La filmographie des frères Dardenne s’enracine dans une société en mutation : à la crise économique, la fin du modèle industriel, l’avènement de l’ère post-industrielle, répond une perte de repères. Comme en contrepoint à cette perte de significations sociétales, nous repérons dans ces films des motifs esthétiques chargés de valeurs imaginaires ancestrales. L’étude de ces motifs les raccorde à des significations sociales qui les précèdent. Ils constituent ainsi des passerelles vers leurs occurrences antérieures : contes, mythes des origines, rites, traditions archaïques, récits de fondation. Ils peuvent alors être envisagés comme une réserve d’imagination constituante opposée au mal de représentations imaginaires qui affecte la société considérée. Il apparaît alors à l’analyse que l’œuvre des frères Dardenne comporte de manière formelle, dans sa matière filmique, les préoccupations socio-philosophiques qui animent Cornélius Castoriadis, à savoir : l’institution imaginaire des sociétés. La pensée du philosophe grec du XXème siècle surgit comme une ligne de force qui structure le champ de la représentation. La mise en images se trouve stratifiée d’un fond fictionnel qui renvoie à autant d’imaginaires fondateurs, structurels, et fédérateurs pour constituer les individus en société. Les films des frères Dardenne réactivent des imaginaires ancestraux qui participent de la mémoire collective. En convoquant cette mémoire, ils tendent vers la consolidation d’un sentiment d’appartenance à une même communauté humaine. Ainsi les motifs esthétiques dont ils se saisissent, par l’action imaginaire qu’ils engagent, viennent étayer le point d’aboutissement de la narration de l’ensemble de cette filmographie : la socialisation de leurs protagonistes qui passe par la reconnaissance de l’humanité de l’Autre
The Dardenne Brothers’ cinematography takes place in a very changing society. The economic crisis, the fading of industrial template, the beginning of the postindustrial area drive to a lake of landmarks. The Dardenne’s fiction films react against this loss of social significations. We can find in aesthetic patterns filled with ancient imaginary values. Those patterns are bound to a network of social and ancestral meanings. Those meaning values exceed their functional dimension. They carry meanings and uses coming from yore. They act like bridges toward their previous occurrences, which are myths, tales, holy scriptures, etc. We assume that those patterns are a way to resist disillusioning. Ancestral imagination comes in order to overcome the vanishing of social imagination. At this point, we can say that the Dardenne’s filmography deals with Cornelius Castoriadis’ socio-philosophy. The Greek philosopher of the twentieth century’s work is about social imagination and how societies exist thanks to a structural imagination. This preoccupation seems to reemerge in the Dardenne’s aesthesis as a guideline. Their images carry fictions bound to foundation stories. Which are able to federate people as a community. This cinematography revives ancestral imaginary. This collective memory strengthens the feeling of membership to the human community. The aesthesis pattern engages the imagination process. It joins the narration. As a matter of fact, those stories lead to the main characters’ consciousness as other people are human too

L'eau, element des metamorphoses et symbole de la force de creation, de destruction et de reconstruction dans les mythes, est habitee par des personnages, comme les deesses primordiales, vouivres, sirenes ou fees. Nous les avons regroupes sous le terme generique de personnages d'eau. Ils mettent en action des cycles, et engendrent des passages d'un monde a un autre. Ces personnages primordiaux relevent d'un meme imaginaire. A partir de ces donnees anthropologiques, une classification des films est proposee : les films illustratifs, mettant en images l'un de ces personnages par la technique de l'animation, ou par la mise en costume ; les films dits allusifs, parlant de ces personnages dans les titres ou dans les dialogues, ou attribuant ce sobriquet a une star ; puis les films revelateurs,ou les auteurs n'ont pas mis intentionnellement ces personnages en scene. Ces derniers font l'objet de cette these. L'analyse anthropofilmique mettant en evidence les personnages d'eau concerne un corpus de cinq films : l'inhumaine ; la sirene du mississippi ; les contes de la lune vague apres la pluie ; pandora and the flying dutchman ; la dame de shanghai. Elle est thematique et se deroule en trois temps. D'abord l'identification des personnages, qui permet d'affirmer qu'ils existent dans ces films. Ensuite la seduction, montrant comment ils entrent en relation avec notre monde et un humain. Et enfin les passages, puisqu'ils initient un mouvement d'un monde a l'autre. Qui passe et comment, vers quel monde, et quel en est le prix et le gain ? une reverie philosophique sur pandora and theflying dutchman reprend cette analyse sur un mode different. Cette demonstration a pour but de mettre en evidence la presence de personnages mythiques faisant partie d'un universel anthropologique. Tous les peuples de tous les temps ont essaye de repondre a la question de leurs origines et a celle de leur devenir apres la mort et le cinema donne sa forme de reponse.

Le cinema irlandais renait a partir de la fin des annees 70 avec la mise en place du irish film board. Ce nouveau cinema irlandais propose un reflet ainsi qu'un commentaire sur les principales preoccupations d'une societe qui, pendant les vingt dernieres annees du vingtieme siecle - periode examinee en detail dans cet ouvrage - connait des changements profonds d'attitude de la part des irlandais envers le passe et l'epoque contemporaine de leur pays, ainsi qu'envers l'europe (avec l'adhesion de l'irlande a l'union europeenne) et envers le monde en general. Ce travail examine les principaux themes et preoccupations de ce cinema, et comment il sert a definir et commenter l'identite, ou les plusieurs identites, d'un pays en plein essor economique, social et politique. Sont examines en detailles themes suivants: 1) l'effet toujours important de la nostalgie sur la vision cinematographique d'une irlande traditionnelle, 2) le role de la langue irlandaise dans le cinema irlandais contemporain, 3) l'expression plus ouverte d'une sexualite longtemps reprimee, 4) le role du film documentaire qui cherche a etablir une vision plus "reelle" de l'irlande contemporaine, 5) la description cinematographique du republicanisme et l'irlande du nord, 6) la description cinematographique de l'ethnicite, et des gens du voyage, 7) l'identite emergeante de la femme en irlande a la fin du 20e siecle.

Le metteur en scene bresilien carlos diegues a realise trois films sur l'esclavage au bresil: ganga zumba (1964), xica da silva (1976) et quilombo (1984). Apres une presentation du cinema bresilien, du film historique dans l'histoire du cinema en general et dans celle du cinema du bresil en particulier, le present travail propose une analyse de la facon dont ce realisateur represente l'esclave. Cette etude aborde la question sous deux aspects differents mais complementaires: le film en tant que confrontation de personnages et en tant que representation visuelle et sonore. Une troisieme partie propose par la suite de situer la trilogie par rapport aux metteurs en scene qui ont influence carlos diegues, ainsi que dans la perspective esthetique de brecht. En derniere partie, chaque oeuvre est replacee dans le contexte politique bresilien du moment de sa realisation.

La figure du labyrinthe fascine par l'impénétrabilité de ses mystères et par la profonde impression qu'elle produit sur ceux qui en quêtent le sens - "impression" étant ici à comprendre à la fois comme "sensation" ou "perception", et comme "empreinte" gravée dans l'esprit collectif. Cette figure est connue: dessin méandreux que l'on parcourt en s'égarant, pour le plaisir ou bien en guise d'épreuve. Ce travail s'interroge sur la manière dont la figure, telle que nous la connaissons, essaime en plusieurs figurations ou modèles, et comment ces figurations s'éparpillent dans un corpus de films pour devenir une forme-labyrinthe. Il s'attache encore à comprendre comment, à partir d'une forme connue mais diffuse et abstraite, des réalisateurs d'univers différents en ont agrégé les morceaux comme pour tenter de reproduire une mécanique complexe à partir des seules pièces de la machine
The feature of the maze captivates by the impenetrability of its mysteries and the deep impression that it generates on those who are seeking its meaning-"impression" has here to be understood both as "feeling" or "perception" and as "footprint" engraved in the mass spirit. This feature is well known: a sinuous pattern that one covers while wandering around, either fo fun or as a test. This work examines the way this feature, as we know it, spreads into several representations or patterns, and how these representations scatter into a corpus of movies in order to become a maze-shape. Furthermore, it aims at understanding how directors from different worlds put the pieces of a known, abstract shape together as if they were trying to reproduce a complex piece of machinery from its individual componants

L'objet de cette recherche est de decrire les figures d'analogie dans le recit filmique, la metaphore etant definie par la relation de ressemblance entre deux referents distincts de l'univers filmique. Dans la premiere partie, j'ai donc cherche a identifier la metaphore, ainsi entendue, a travers les textes filmiques, suivant en cela la voie ouverte par christian metz dans le signifiant imaginaire. La semantique de la metaphore, son mode d'enonciation au cinema, ses fonctions et sa valeur stylistique ont fait l'objet d'un questionnement privilegie. Apres avoir succombe au desir d'unifier le champ des pratiques metaphoriques, j'ai entrepris de classer les principaux types, varietes et especes de metaphore filmiques. C'est la l'objet et l'ambition de la deuxieme partie. La relation metaphore dument identifiee au plan semantique et syntaxique, j'ai teste les outils theoriques elabores sur des micros-objets, a l'echelle d'un film (napoleon d'abel gance et passion de jean-luc godard) et de deux ou trois autres cineastes (charlie chaplin et jacques tati, eric rohmer), possedes par le demon de l'analogie. Au terme de cette investigation theorique et stylistique, il semblerait que la metaphore s'infiltre dans le recit filmique beaucoup plus profondement qu'on est enclin communement a l'envisager, au point d'apparaitre comme l'une des logiques elementaires de l'art du recit filmique et comme le trait pertinent de caracterisation d'un grand nombre de demarches esthetiques au cinema.

Dans la scenarisation de film, se trouve "l'intrigue scenarique". Pour l'etudier, on situe la scenarisation dans l'ensemble du cinema. Celui-ci se divise en dix sous-territoires determinant le scenario. Ceci constituera l'environnement exterieur general de l'intrigue. On subdivise ensuite la scenarisation elle-meme en huit polarites. Outre sources et enquete, on peut distinguer : idee, problematique, scheme, personnage, intrigue, spatialisation, temporalisation, dialogue ceci constituera l'environnement interne specifique de l'intrigue. On abordera alors valablement l'analyse de "l'intrigue scenarique". Elle est d'abord faite d'une matiere du contenu que l'on peut voir comme constituee de bassins semantiques (de la "loi" au "destin"). Ensuite, elle semble se conformer a une meme forme de l'expression ou schema ternaire existentiel oblige (situation-action-situation). Puis elle se manifeste grace a sa propre matiere de l'expression, non pas d'emblee des personnages, mais quatre axes d'interactions, socio-economiques, structurales, dramaturgiques, socio-psychiques. Enfin elle se soumet a certains modes de la forme de l'expression, (logique, vraisemblable, dramatisation, satirisation, ou leur refus). En liant l'ensemble au decoupage et a la double-lecture du script, on entrevoit alors les premiers fondements d'une "scenaristique"
The "scenaric plot" can be found in film scenarisation. In order to study it, we will situate scenarisation in cinema as a whole. Cinema is divided into ten sub-territories that determine the scenario. This will constitute the general environment of the plot. We can then subdivide scenarisation in eight polarities. Besides sources and investigation, we can distinguish : idea, problematic, scheme, character, plot, spatial organisation, timing and dialogue. This will constitute the specific internal environment of the plot. We will then validly deal with the analysis of the "scenaric plot". In the first place, it is made of matter of "contents", which can be seen as composed of "semantic basins" (from "law" to "destiny"). Secondly, it seems to conform to a same form of expression, or obliged ternary existential scheme (situation-action-situation). Then it comes out, thanks to its own matter of expression, not the characters, but four axis of interactions: socio-economical, strutural, dramaturgical, and socio-psychic. At last, it complies with certain modes of the form of expression (logic, credibility: dramatization, "satirisation"). We then can foresee a "scenaristic"