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Dissertations / Theses on the topic 'Cinéma – Production et réalisation – Anthropologie'
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Peruch, Julie. "La fabrication de la photographie de film dans le cinéma français : dispositif et environnement visuel, technique et organisationnel." Electronic Thesis or Diss., Paris, EHESS, 2024. http://www.theses.fr/2024EHES0103.
Full textAbstract:
Le cinéma français forme une institution transnationale dans laquelle ses promoteurs adoptent des valeurs sociologiques libérales et cherchent à les promouvoir dans les contenus visuels. Par quels mécanismes la valeur marchande des images des longs-métrages de fiction est-elle réactualisée et réinvestie dans les espaces de sa fabrication ? Comment la valeur marchande anticipée des photographies de longs-métrages de fiction français s’inscrit-elle dans le processus de fabrication ? Avec quels paradigmes les professionnels de l’image regardent-ils les photographies de films qu’ils fabriquent ? A partir d’une enquête de terrain de plusieurs mois dans des espaces de fabrication de la photographie de longs-métrages de fiction français et une trentaine d’entretiens auprès de différents professionnels du secteur, cette thèse vise à montrer que dans le processus de fabrication, la valeur anticipée du produit est un paradigme de la perception visuelle qui organise le visible de l’image et façonne les rapports de production. Les techniciens image sont une catégorie de professionnels qui agissent en tant que groupe affinitaire, qui mobilisent des systèmes socio-techniques inscrits dans un marché du matériel image, et qui utilisent un regard professionnel, marqué par la projection dans une valeur marchande de l’image, et également un regard situé en fonction de leur position dans les rapports de production. Le regard des professionnels de l’image, insérés dans des rapports de production, assurent une existence et une intelligibilité à la photographie par mobilisation de sa valeur marchande anticipée dans le processus de fabrication lui-mêmeFrench cinema is a transnational institution whose promoters embrace liberal values and seek to promote them through visual content. What are the mechanisms by which the market value of feature-film images is updated and reinvested in the spaces where they are made ? How does the anticipated market value of photographs of French feature-length fiction films influence the production process ? With what paradigms do image professionals look at the photographs of the films they make ? Based on a field work lasting several months in photography production facilities for French feature-length fiction films, and through thirty interviews with various professionals in the sector, this thesis aims to show that in the context of the the production process, the anticipated value of the product is a paradigm of visual perception that organizes the visibility of the image and shapes the relationships which produce it. Image technicians are a category of professionals who act as an affinity group, who mobilize socio-technical systems inscribed in a market logic for image material, and who deploy a professional gaze, characterised by projection into the domain of market value, as welle as a gaze situated according to their position in production relations. The gaze of image professionals, embedded in production relationships, ensure the existence and intelligibility of photography by mobilizing its anticipated market value in the production process it self
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Cordoliani, Marie-Noëlle. "La restitution cinématographique de l’ambiance." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100026.
Full textAbstract:
L’anthropologie filmique trouve son fondement dans l’utilisation du cinéma comme outil d’exploration de la réalité du fait de l’observation qu’il en permet. C’est cette option d’exploration cinématographique qui s’applique ici à l’élément le plus informel et le plus sensible de notre réalité : ce que nous appelons l’ambiance. L’ambiance est définie comme l’expression des interactions existantes dans les situations de communication que sont toutes les situations humaine. Cette définition reprend l’approche systémique pour une logique de la communication proposée par l’école de Palo Alto. Ce sont donc les principes de rétraction, d’équifinalité et de totalité, attachés à la notion d’interaction et la recherche d’une participation de niveau analogique, niveau de la communication où elles s’expriment, qui vont orienter la stratégie de réalisation. Pour que l’ambiance soit sujet de l’énonciation cinématographique au lieu d’apparaitre comme un fonds nécessaire a l’activité, il faut pouvoir adopter une stratégie filmique ayant pour fil conducteur la communication analogique de la situation, les activités et leur présentation n’étant que le prétexte formel pour y accéder. Une telle stratégie ne peut se permettre que dans une dynamique de renvoi réflexif entre le système d’appréhension dont elle est issue et le film qui en est le résultat observable. Ce renvoi s’effectue par la réduction des données compréhensives de l’ambiance et du mécanisme cinématographique, spécifiées par la culture intéressée, au niveau des choix que pose la réalisation filmique. Le film de restitution d’ambiance joue alors deux rôles. Il nous invite au spectacle d’une ambiance donnée où l’énonciation cinématographique en permet une perception plus stable et plus présente que dans la réalité. Il confirme, par la validation qu’il réalise du système réflexif liant ambiance et cinéma, l’opérationnalité de celui-ci pour l’exploration du niveau analogique des activités humaines ou s’expriment les interactions qu’elles réalisent entre l’homme et sa cultureVisual anthropology is making use of the as tool to explore reality because of the observance it permits. It is this option of cinematographic exploration that applies here to the most sensible and uncategorical element of our reality: that we call environment. The environment is defined as the expression on the interaction existing in communication situations so is every human situation. The definition takes again the systemic approach for “pragmatics of human communication” proposed by the school of Palo Alto. So the principles of feed-back, equifinality and totality, fastened to the meaning of interaction, and the pursuit of a share in an analogical way, way of the communication in which they express themselves, are going to guide the strategy for the movie realization. In order that environment might be the subject of the cinematographic enunciation, instead of appearing as the necessary back-ground for the activity, we must be able to choice a filmic strategy using the analogical communication as a guide, activities and their showing being only the categorical pretext to have access to it. Such a strategy is possible only with dynamics of reflecting referring between the understanding system it precedes and the film which is its obvious result. This referring is the action of the reduction in the understanding data for the environment and for the cinema, on a par with choices, specified by the interested culture that put the filmic realization. So the film making restitution of environment has two registers. First it requests us to the sight of a specific environment for which the cinematographic enunciation permits a most durable and present perception than the one the reality gives. Second it confirms, because of the validity it gives to the understanding system linking environment and cinema, the usefulness of this one to explore the analogical level of human activities revealing the interactions they realize between humans and their culture
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Granier, Laurent-Marie. ""La Momie à mi-mots" : un essai cinématographique : genèse d'un film." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010510.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour projet d'évoquer mon expérience, mon apprentissage de la réalisation d'un film, " la momie à mi-mots": conte initiatique divertimento cinématographique danse. La première partie est centrée sur la naissance de l'idée qui a pour origine ma rencontre avec Jean Rouch. La trame principale du scenario, élaboré autour d'une idée originale, née de mon propre vécu, est la structure imaginaire "mort, momification, résurrection". La danse s'est imposée a moi, car c'est le langage du corps, universellement compréhensible, au-delà de la barrière des mots. La deuxième partie est consacrée au pré-tournage. Mon travail rigoureux et patient d'apprenti producteur, délégué et exécutif, a été de convaincre une centaine d'organismes et d'entreprises de participer au film en apportant des avantages soit en nature soit en argent, en échange d'un remerciement au générique du film. Dans le choix des acteurs, ma rencontre avec Carolyn Carlson (premier rôle) a été décisive. Une autre étape importante dans ce pré-tournage a été l'exploration des lieux de tournage (qui ont eux aussi provoqué des modifications de scenario) et les demandes d'autorisation de prises de vues. La constitution d'un plan de travail, de l'équipe technique et le rassemblement du matériel ont été la phase terminale du pré-tournage. La troisième partie propose une synthèse de mon travail, du premier tournage a la projection du "bout à bout". La quatrième partie propose une réflexion sur les nouveaux tournages, les nouveaux efforts de production et surtout sur les nouveaux montagnes, réduisant le film a une heure cinquante y compris les montagnes des différentes séquences vidéos. Au terme de ce travail, Jean Rouch m'a proposé de passer mon film muet à ce qu'il a appelé la "boucherie" de la cinémathèque française. La cinquième partie rend compte de la phase terminale de mon travail. À ce stade, la constitution d'une société de production s'est imposée, malgré moi. La pièce maitresse de la cinquième partie est. .The purpose of the present thesis is to show our own experience in life and our apprenticeship of the making of the film "La momie à mi-mots": an initiatory tale, a cinematographical danced divertimento. The first part is centered on the birth of the idea the origin of which is our meeting with jean rouch. The main structure of the scenario which has been built out of an original idea born from our own experience is the imaginary structure: "death-mummification rebirth". Dancing has imposed itself upon us for it is the language of the body understandable beyond the limit of the words. The second part is devoted to the pre-shooting. Our precise and patient work of the learning producer. Representating and executive, aims to convince hundreds of organisations and firms to support the film snaking cither in nature or with money. Having their name on the generic in exchange. Our choice of actors was determined by our meeting with Carolyn Carlson (first part) was conclusive. Another important step of the preshooting was the marking ad exploring of the shooting sites (places) (wich resulted in the modification of the scenario) and demands of shooting permits. Then the elaboration of the scheme of work, technical team and collectins the necessary materials have been the last phases of the pre-shooting. The third part gives a synthesis of our work from the first shooting to the showing of the "end to end". The fourth part is a reflexion about new shootings, new efforts of production and above all about new mountings of the film, reducing the film to one hour and fifty's including the setting of various video sequences. As a final of this work, jean rouch suggested to transfer our soundless film to what he called "slaughtering" of the "cinematheque francaise". The fifth part gives an account of the terminal phasis of our work, up to this stage, the organisation of a society of production was a logical step to take. The main part is the mounting of the film divided into three…
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Rashed, Abou El Magd Kamal. "L'utilisation de l'ordinateur dans la réalisation et la production des trucages et des effets spéciaux cinématographiques." Nancy 2, 2004. http://www.theses.fr/2004NAN21019.
Full textAbstract:
Cette thèse défend l'idée que l'ordinateur et l'informatique ont profondément fait évoluer le cinéma ou, plus exactement, la production des effets spéciaux et des trucages cinématographiques. On a vu comment l'image numérique - dite image de synthèse, c'est-à-dire générée par un ordinateur - nous ouvrait des perspectives infinies de créativité, de rêve et, paradoxalement, de réalisme. Grâce à l'image de synthèse, les rêves, considérés comme impossible à matérialiser, peuvent désormais prendre forme. Ce travail a pour objectif déclaré de présenter l'ensemble des ressources offertes par l'ordinateur pour réaliser et produire des trucages cinématographiques - trucages optiques et effets spéciaux - et, plus précisément, des décors de cinéma. Le numérique permet de fabriquer des images, mais aussi de les corriger ; de construire un mouvement, mais aussi de le modifier ; de bâtir un décor, de le détruire et de le rebâtir d'un simple clic. Avec le numérique, les réalisateurs sont en mesure, avant même de lancer la production, de concevoir la structure de leur film avec l'ensemble de leurs partenaires professionnels, autrement que par le passé. Ce qui permet de gagner du temps de tournage et donc de l'argentThis thesis defends the idea that the computer and the data processing profundly developed the cinema or, more exactly, the production of special effects and film trucages. The computer generated image opened us infinite perspectives of creativity, dream and, paradoxically realism. Do to the computer generated image, the dreams, considered as impossible to realize, it can now take shape. This work has an objective declared to present the resources offered with the computer to realize and to produce film trucages - trucages optics and special effects - and, more exactly, decorations of cinema. The digital allows to make images, but also to correct them ; to build a movement, but also to modify it ; to build a decoration, to destroy it and to rebuild it of a simple click. With the digita, even before the start of the production, the directors are capable of conceiving the structure of their film with the group of their professional partners, what allows to spare time of shooting and money
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Le, Van Ra Anne. "La coproduction cinématographique européenne sous influence institutionnelle entre 1989 et 1994 : vers l'émergence d'une esthétique académique selon l'axe franco-italien (Farinelli ou la voie européenne)." Montpellier 3, 2000. http://www.theses.fr/2000MON30029.
Full text
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Sato, Ayumi. "Mémoire et cinéma : la "machine-de-mémoire - cinéma"." Paris 8, 2008. http://www.theses.fr/2008PA082938.
Full textAbstract:
M'inspirant du concept de "mémoire" d'Henri Bergson, j'émets l'hypothèse que le cinéma illustre, sous la forme d'un film, la mémoire du cinéaste. Je nomme le cinéma la "machine-de-mémoire". La mémoire bergsonienne n'est pas seulement la puissance de mémoriser les choses, elle est une force subjective présente en chacun au moment de la perception : lorsque l'on voit une image, sa mémoire capte le temps, l'espace et les mouvements de cette image. Ainsi l'être humain est-il capable de saisir et de conserver les images : Bergson l'explique comme l'"élan vital". Le cinéma réalise la mémoire : "la machine-de-mémoire - cinéma" traduit tout d'abord la mémoire du cinéaste, la "mémoire-film". Puis elle concrétise la mémoire du spectateur. Le cinéma confère à l'être humain une force nouvelle. Dès sa naissance en 1898, le cinéma développe une réelle capacité de mémoire. Avec les films des Frères Lumière, je montre comment cette machine mémorise les trois éléments principaux de l'image : le temps, l'espace et le mouvement ; comment elle évolue cette capacité grâce à ses techniques. Le temps du film est le temps réel. L'art du cinéaste consiste à le métamorphoser en un temps filmique différent. J'examine des films d'Ophüls, de Kurosawa, de Buñuel, d'Hitchcock, de Straub-Huillet, de Godard. Tout leur travail s'effectue "avant" la présentation du film, mais ce temps recréé devient celui du spectateur, de sorte que le film est la mémoire de chaque spectateur "pendant" la projection. La mémoire du spectateur est aussi la force qui peut reconstituer les mêmes trois éléments cinématographiques que sont le temps, l'espace et le mouvement. Elle les conserve "après" la projection. Elle peut vivre avec une mémoire de films, elle-même changeante. Ainsi la "la machine-de-mémoire - cinéma", par la rencontre du temps filmique, du temps du cinéaste et du temps du spectateur, produit-elle une mémoire qui est elle-même la "mémoire-film" transformée en la mémoire spectatorielle. Ces deux mémoires sont bien des génératrices du "réél"My doctoral thesis starts with the question "what is cinema?" I try to answer to this question by a demonstration that is inspired by the "memory" concept of the French philosopher Henri Bergson. I took as an initial assumption that "the movie realizes the notion of memory of Bergson". So I gave to cinema the name of "memory machine". Memory according to Bergson is not simply an ability to memorize. It is the capacity of the human being, when he perceives an image, to capture time, space and movement of this image in his memory. Thanks to this, memory is for Bergson "the vital spring of the human being". Cinema is the "machine which gives life to memory". The "memory machine cinema first is the expression of the memory of the filmmaker ; then it inseminates the memory of the spectator. The movie was conceived by a director and after it grows due to the memory of the viewer. Cinema gives new powers to human beings. I show that, from its birth in 1898 with the Lumière Brothers' movies, cinema has displayed an original capacity to memorize, mixing the three elements of pictures : time, space and movement. Thereafter it developed its memory through new techniques of assembling, editing and adding sound. The time of the movie is real time. The skill of the filmmaker is to transform it into a time of a different nature that I called "film time". This metamorphosis takes place differently depending on the directors. I have reviewed films of Ophüls, Kurosawa, Buñuel, Hitchcock, Straub-Huillet and Godard. Of course their work took place "before" the movie went to the spectator. "During" the projection this "film time" is reprocessed by the viewer in such a way that the movie becomes part of his memory. So the movie machine gives life to a memory of a new kind, the "spectatorial memory". The filmic image can be only percepted in the time and with the movement by the spectator's memory. The audience flow the movie's image, and awake his memory power, he tries to retain this image impossible to percept in his proper memory. These memories of each spectator become "the movie", as for existence of the movie. And this memory of the audience is related with "forgetfulness" deeply. The movie exist only in the running time and this time proves the existence of the movie too. Time of the movie is actual time of the subjected person, who is each spectator. The spectator can realize his proper memory of the film "in" the running time. The memory of the spectator is also the power which remakes same three movie's elements, and it keeps "after" returning of the movie. He can live with the movie's memory that is also in the processes of the changes
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Revault, d'Allonnes Fabrice. "La Lumière dans le cinéma "moderne" : Approche esthétique." Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1992PA030082.
Full textAbstract:
Un preambule dresse un etat du sujet, sur la lumiere au cinema et sur la notion de modernite cinematographique. Une premiere partie distingue des tendances dans le cinema moderne, a la lumiere au principe documentaire. D'une part "l'insignifiance", la reproduction d'une absence de sens, chez rohmer ou straub-huillet, pialat ou cassavetes ; d'autre part "l'inevidence", l'expression d'une beance de sens, chez bresson (homogeneite, opacite) comme chez godard ou garrel (heterogeneite, mystere). On discute d'une troisieme voie, caracterisee comme classico-baroquisante : "l'insense", l'expression theatrale d'une absurdite ou folie, chez welles, bergman ou tarkovski, ruiz. On aborde des films a la limite entre "inevidence" et "insense". En chemin, on a traite de la subversion du classicisme par godard, de la retheatralisation chez truffaut ou chez rivette. On a aussi envisage de possibles demarches "pre-modernes" ; on s'interroge enfin sur une eventuelle "post-modernite". Une seconde partie degage des ruptures entre classicisme et modernite. Premiererement, entre principe theatral et documentaire de l'eclairage. Deuxiemement, entre principe transcendantal et phenomenal de la lumiere, ce qu'on traque dans la symbolisation lumineuse de l'esprit (chez rossellini, pasolini,. . . ). Troisiemement, rupture du rapport entre sensation et signification : la modernite autorise des sensations libres de sens. Quatriemement, rupture entre le clair-obscur classique et ce que lui substitue la modernite. En chemin, ou a ouvert le propos aux arts non-cinematographiquesThe preamble sets the topic in its surroundings, light in the cinema and cinematographic modernity. The first part distinguishes different tendencies in modern cinema, where light acts as a documentary principle. On one side "insignificance", the reproduction of a lack of meaning, with directors such as rohmer ou straubhuillet, pialat or cassavetes ; on the other side "the unobvious", the expression of want of meaning, with bresson (homogeneity, opacity) as with godard or garrel (heterogeneity, mystery). A third tendency is examined and classified as classicalbaroque : "the insane", theatrical expression of absurdity or foly with welles, bergman or tarkovski, ruiz. Films are also examined at the very limit between "unobviousness" and "insanity". The subversion of classicism by godard and retheatricalisation by truffaut or rivette are also analysed. Discussed also, are the possuble "pre-modern" tendencies and the question of "post-modernity". The second part outlines the gaps between classicism and modernity. Firstly, between the theatrical and documentary principle(s) of lighting. Secondly, between the transcendental and phenomenal principle(s) of light which is examined through the luminous symbolising of the spirit (with rossellini, pasolini,. . . ). Thirdly, the break-up between feeling and meaning : modernity authorising feelings free of meaning. Fourthly, the parting between the classical light-dark and what modernity has replaced it with
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Cailler, Bruno. "Production cinématographique et production télévisuelle, vers une filière audiovisuelle intégrée : de la logique de préfinancement à la coproduction et à l'adossement." Grenoble 3, 1999. http://www.theses.fr/1999GRE39003.
Full textAbstract:
La logique de prefinancement s'est imposee dans le cinema francais depuis la fin des annees 80, avec l'entree de nouveaux acteurs presque exclusivement financiers, les sofica et surtout les diffuseurs. Ces derniers doivent, depuis 1990, coproduire des oeuvres de cinema et de television. Des lors, la coproduction est devenue incontournable. Elle a aussi change de nature, car elle est desormais intersectorielle au cinema et a la television. Peu a peu, les societes de production independantes se sont adossees a des groupes de communication. Ceci a pour effet de restructurer radicalement les structures financieres et industrielles du secteur de la production cinematographique, ainsi que le metier de producteur lui-meme. La politique francaise en matiere d'audiovisuel, la coproduction comme systeme de reorganisation socioprofessionnelle de la production et l'etude de la structure financiere des societes de production cinematographiques et televisuelles (a titre de comparaison) permet d'evaluer les possibles derives d'une production cinematographique basee sur la seule logique financiere. Que deviennent en effet l'independance de la production et la prise de risque artistique ? lors des negociations contractuelles autour du montage financier d'un film, comment le producteur peut-il encore defendre sa conception du projet avec comme seule argument de discussion : le scenaSince 1990, french movie production entered in a new industrial age. The french channels have to coproduct a part of the global movie production. With this law the age of intersectorial coproduction began. The benefits of television have helped to produce french movies. But they have imposed the channels strategies in the movie sector too, until most of the well-known producers wanted to work for the multimedia group and their network of channels. The french audiovisual politicy, coproduction as a new system of socioprofessional reorganisation and the studies of the financial structures of movie and televisual productions permit to estimate the risks for a production sector based on the only financial sector : what about the independance of french production and artistic risk ? what kinds of strategy can the producer adopt during the negociations for the prefinancement of his project ? how can he react armed with the only scenario?
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Gauthier, Christophe. "La mise en scène cinématographique dans le webfilm de fiction." Aix-Marseille 1, 2008. http://www.theses.fr/2008AIX10035.
Full textAbstract:
La présente étude porte sur la notion de mise en scène cinématographique confrontée au webfilm de fiction en prise de vues réelles. Dans un premier temps, nous avons cherché à comprendre et à définir la notion de mise en scène utilisée à l'endroit du cinéma, mais pourtant peu étudiée en théorie du cinéma. Pour combler ce vide théorique, nous avons décortiqué cette notion pour la construire en un outil capable d'analyser le webfilm de fiction en prise de vues réelles, proche et en même temps différent du film de cinéma. Dans un second temps, nous avons voulu savoir si la "mise en scène " dite cinématographique ainsi constituée, considérant autant l'entité créatrice que l'entité réceptrice, restait une notion opérationnelle pour l'analyse de ces nouveaux objets-films que nous trouvons sur le Web, qu'ils soient interactifs ou linéaires. Une étude qui nous amène de la scénographie vitruvienne au coeur des nouveaux médias.
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Augier, Agnès. "Hollywood et les nouvelles technologies : 1982-1992 : l'hégémonie croissante des grands studios sur les marchés du long-métrage de fiction aux Etats-Unis et en France." Paris 2, 1994. http://www.theses.fr/1994PA020071.
Full textAbstract:
Cette these a pour but d'evaluer les consequences de la generalisation des nouvelles technologies de communication (cable, videogrammes, satellites) sur la position respective des studios hollywoodiens et de leurs concurrents producteurs et distributeurs de films de cinema aux etats-unis et en france entre 1982 et 1992. Pour mettre en lumiere le parti qu'ont pu tirer les studios hollywoodiens de la diffusion des nouvelles technologies, chacune des trois parties traite de leurs rapports avec leurs concurrents potentiels sur un marche donne. Ainsi, apres un rappel chronologique du developpement de chacune des nouvelles technologies, la premiere partie compare les positions et les strategies des producteurs-distributeurs independant a celles des studios sur les marches americains du film. Dans un deuxieme temps, l'impact de ces technologies sur la concurrence etrangere, en particulier francaise, aux etats-unis, est etudiee. Enfin, la troisieme partie retrace l'evolution de l'industrie cinematographique francaise face aux assauts conjugues des studios americains et des medias electroniques. La position de la france a l'interieur de la communaute europeenne met en relief la menace que represente l'hegemonie hollywoodienne pour la survie de productions cinematographiques concurrentes ; elle est l'occasion de discuter desThe aim of this thesis is the evaluation of the consequences of the generalization of the new technologies of communication (cable, video, satellites) on the respective position of the major studios and their competitors producing and distributing films films in the united states and in france between 1982 and 1992. To clarify how the studios have been able to take advantage of the development of the new technologies, each one of the three parts is concerned with the relationships between these studios and their potential competitors on a given market. Thus, after a chronological reminder of how each of these technologies developped, the first part compares the positions and strategies of the independent producers and distributors to that of the majors on the american film markets. In the following part, the impact of the new technologies on foreign, and specifically, french competition, is studied. Finally, the third part retraces the evolution of the french cinematographic industry while facing the combined assaults of american studios and of electronic medias. Within the european community, the french position
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Lascaux, Christian. "La chronique documentaire autobiographique ou le cinéma du présent singulier." Paris 10, 1986. http://www.theses.fr/1986PA100132.
Full text
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Sanchez, Ghislaine. "Cacher dans le champ, cacher hors-champ : deux escamotages de la mise en scène filmique." Paris 10, 1985. http://www.theses.fr/1985PA100200.
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Deverly, Stéphane. "Automatisation des traitements de l'image numérique appliquée aux effets spéciaux cinématographiques." Paris 8, 1996. http://www.theses.fr/1996PA081129.
Full textAbstract:
Cette these presente les traitements de l'image numerique utilises pour les effets speciaux cinematographiques, ainsi que les developpements d'automatismes necessaires a leur exploitation professionnelle. Elle se positionne donc comme une description des techniques de post-production et plus particulierement des effets speciaux. Elle comporte des solutions mises en place dans le cadre de productions cinematographiques et utilisees pour la realisation d'effets speciaux.
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Guéronnet, Jane. "Place du poste d'observation dans la mise en scène du film documentaire." Paris 10, 1985. http://www.theses.fr/1985PA100127.
Full text
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Sorel, Danielle. "Image du français dans le cinéma américain des années 30 à la fin des années 50." Paris 10, 1985. http://www.theses.fr/1985PA100237.
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Le, Forestier Laurent. "L'industrialisation du mode de production des films Pathé entre 1905 et 1908." Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030158.
Full textAbstract:
Entre 1905 et 1908, la branche cinematographique de la societe pathe (plus exactement la compagnie generale de phonographes, cinematographes et appareils de precision) connait une forte industrialisation. Ce phenomene se traduit notamment par la maitrise de l'integralite de la chaine de production : pathe se met a fabriquer sa propre pellicule, a salarier ses metteurs en scene, a controler le tournage, a developper ses films, a les colorier et a s'occuper de leur exploitation, par l'ouverture de salles fixes, le passage a la location et la creation de societes concessionnaires. Ce n'est la qu'un aspect d'une strategie economique globale qui ne se percoit clairement qu'a la lumiere du contexte concurrentiel. Exposee a des compagnies rivales de plus en plus ambitieuses, pathe tente de proteger sa situation oligopolistique. Pour ce faire, elle opere un passage a la production de masse, en meme temps qu'une diversification des genres abordes par ses films. Elle envahit le marche, tant quantitativement que qualitativement. Devant le cout exorbitant de cette politique, elle met en place une organisation sociale qui vise a verrouiller au maximum le mode de production des films. Les phases de controle se multiplient, en meme temps que s'instaure une hierarchie rigide. Tout est prevu pour laisser le moins de place possible a l'improvisation et aux initiatives des metteurs en scene. Les consignes de tournage sont strictes et determinees a l'avance : les scenarios sont concus comme les fiches de fabrication de l'industrie traditionnelle. Une methode d'enregistrement, imposant des contraintes de creation, est elaboree. A tel point que les films conserves aujourd'hui en portent encore les traces, definissant ainsi implicitement le style pathe. Plus que ceux des autres editeurs, les films pathe se caracterisent donc par l'inscription de l'economique dans l'esthetique, c'est-a-dire par les consequences, dans leurs choix artistiques, de l'industrialisation du mode de production.
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Taty, Jean-Jacques. "La non émergence d'une production audiovisuelle autonome en Afrique centrale (cinéma et télévision)." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010578.
Full textAbstract:
Plus de trente ans après les indépendances africaines, les activités culturelles et artistiques restent au stade du balbutiement. C'est le cas du cinéma. Malgré l'existence en Afrique francophone de quelques productions financées grâce au soutien des pays européens (principalement la France), ce secteur peine à se développer. A l'intérieur de cet ensemble africain francophone, les pays de la région centrale sont largement supplantés par ceux d'Afrique de l'ouest. En effet, dans le domaine cinématographique et télévisuel, ces derniers sont plus dynamiques, en dépit de leur faiblesse économique. Contrairement aux pays d'Afrique centrale, il y existe une production locale régulière et souvent autonome. A travers une série d'analyses des régimes politiques, économiques et culturels de certains pays d'Afrique centrale, des caractéristiques sociologiques des populations à travers la société civile, nous essayons de comprendre les causes du retard du secteur audiovisuel et les raisons de la non-émergence de l'activité cinématographique dans la sous région. Il s'agit de décrypter les facteurs historiques et actuels qui ont mené à cette situation. Dans le même temps, en guise de perspective d'avenir, nous apportons des modèles étrangers, permettant des solutions pour un développement sectoriel en adéquation avec l'environnement local.
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Gün, Gülsenem. "Migration et métissage au cinéma : l'exemple du cinéma turc." Paris 7, 2014. http://www.theses.fr/2014PA070119.
Full textAbstract:
La relation entre le cinéma et l'immigration est complexe. D'un côté, le cinéma témoigne des histoires de migration et crée des images de migrants, de l'autre, la migration est un fait important pour le développement du cinéma avec ses dimensions démographique, sociologique, politique et culturelle. Dans notre recherche, nous essayons d'analyser les composantes de cette relation très riche entre cinéma et migration. Nous voulons surtout questionner, dans une perspective socio-historique, le rôle transformateur des migrations sur le cinéma. Il est intéressant d'étudier ce rôle dans un cinéma occidental et hégémonique comme le cinéma hollywoodien qui domine l'industrie cinématographique dans le monde entier et aussi dans un cinéma d'un pays comme la Turquie qui fait un effort d'occidentalisation et de modernisation depuis le début de son histoire. Traités de façon superficielle dans les films commerciaux, les migrants acquièrent une dimension sociologique dans les films des réalisateurs du cinéma classique comme Halit Refij et Lutfi Akad, approfondie par des réalisateurs reconnus sur la scène internationale comme Fatih AkinThe relationship between cinema and migration is complex. On the one hand, cinema reflects the stories of migration and creates images of migrants, on the other; migration is an important fact for the development of cinema with its population size and sociological, political and cultural dimensions. In our research, we try to analyze the components of this rich relationship between cinema and migration. We especially want to question in a socio-historical perspective, the transformative role of migration on cinema. It is interesting to study this role in a Western hegemonic cinema as Hollywood cinema that dominates the film industry worldwide and also in a cinema of a country like Turkey which is an effort of Westernization and modernization since the beginning of its history. Treated superficially in commercial films, migrants acquire a sociological dimension in the films of classic film directors like Halit Refià and Lutfi Akad, deepened by filmmakers recognized on the international scene as Fatih Akin
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Cillia, Myriam de. "Spielberg au carrefour de l'image." Nice, 1988. http://www.theses.fr/1988NICE2001.
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Meziani, Nora. "L'intuition comme mise à l'épreuve de la construction de sens : le cas de la réalisation cinématographique." Thesis, Paris 1, 2016. http://www.theses.fr/2016PA01E080.
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L’intuition a longtemps été reléguée au rang de phénomène mystérieux voire paranormal, dénué de toute scientificité. Pourtant, depuis quelques décennies, la psychologie cognitive, les neurosciences, l’économie et la gestion s’y sont intéressées. Ces travaux ont permis de cerner davantage la nature de l’intuition et son fonctionnement, assignant à l’intuition une légitimité dans le champ scientifique. Néanmoins, la littérature sur l’intuition en gestion peine à traduire et à inscrire cet héritage au sein d’enjeux organisationnels comme la communication, pourtant majeure en contexte collectif. Nous prenons appui sur une perspective de construction du sens (sensemaking), processus par lequel les individus construisent des significations à travers des interprétations d’une situation inhabituelle. L’intuition étant incompréhensible et indicible, elle peut être déroutante et déclencher un besoin d’explication : elle met à l’épreuve la construction de sens. Cette thèse explore comment les individus font sens de leurs intuitions, via le cas de la réalisation cinématographique (entretiens et observations). Quels éléments façonnent la construction de sens des individus in situ (i.e., lorsqu’ils ont une intuition) et ex post (i.e., lorsqu’ils parlent de leurs expériences d’intuition)? Nous soulignons comment l’intuition s’inscrit dans des processus communicationnels liés à une action collective. Nous montrons par quelles modalités le corps peut matérialiser l’intuition pour la traduire au monde et la transformer afin de la communiquer. Nous mettons également en lumière le rôle des abstractions mentales, en particulier de la figure d’hypostase, dans le partage de ses intuitionsFor a long time, intuition was perceived as a mysterious, even paranormal phenomenon, devoid of any scientific basis. Over the past few decades however, cognitive psychology, neurosciences, economic sciences and research in management have studied the nature, functioning and interest of intuition, legitimising the study of intuition as worthy of scientific study. Management research on intuition continues to struggle to translate the research from neurosciences and cognitive psychology to organizational issues such as legitimacy and communication, which are at the core of collective contexts. We mobilize a sensemaking approach, defined as a process through which individuals build one or several meanings from their interpretations of an unusual or puzzling situation. Perceived as mysterious, incomprehensible and unspeakable, intuition can be confusing and can therefore trigger a need for explanation. In other words, intuition challenges sensemaking. This dissertation studies how individuals make sense of their intuitions. More precisely, we explore what elements individuals use to make sense of their intuitions, both in situ (when they have an intuition) and ex post (when they talk about their intuition experiences), in the case of filmmaking, using interviews and observations during the film shooting and editing stages. In so doing, we highlight how intuition can be involved in communicational processes related to organizational actions. First, we show how the body can materialize intuition to translate and transform it in order to communicate it. Second, we shed light on the role played by mental abstractions such as the hypostasis figure in sharing intuitions
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Forveille, Luc. "Montage et production de sens dans le documentaire contemporain." Thesis, Aix-Marseille, 2020. http://www.theses.fr/2020AIXM0038.
Full textAbstract:
L’idée générale de ce travail de recherche est de comprendre et d’analyser les enjeux théoriques qui se posent au moment du montage d’un film documentaire. Il se situe à l'intersection de deux visées : celle du praticien qui entend donner une perspective plus large et plus abstraite à ses « manières de faire », celle du théoricien qui cherche une application plus pragmatique à ses « formes de pensée »The general idea of this research is to understand and analyze the theoretical issues that arise when editing a documentary film. It is at the intersection of two aims: that of the practitioner who intends to give a broader and more abstract perspective to his 'ways of doing', that of the theorist who seeks a more pragmatic application to his 'forms of thought.'
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Augros, Joël. "Du cinéma à l'industrie des images : le développement multimédia de l'industrie cinématographique mondiale." Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100017.
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Loin d'être le siècle de la communication, le XXème siècle est celui des moyens de communication. Le développement du complexe audiovisuel à bouleversé les règles de l'industrie cinématographique mondiale en particulier en France et aux Etats-Unis. Les films n'avaient qu'un seul débouché, les salles. Mais les nouveaux marchés domestiques (magnétoscopes, câble. . . ) Ont profondément modifié l'industrie du cinéma en divisant le public traditionnel des salles. Bon gré, mal gré, les firmes cinématographiques ont du définir des stratégies centrées sur la technologie qu'elles maitrisent : "l'Entertainment", c'est-à-dire la production de fictions filmées. Les compagnies cinématographiques deviennent des firmes d’Edition. Les salles assurent un rôle de promotion. La pellicule devient réellement un film, gagne une renommée, une audience. Cette renommée sert ensuite à établir la valeur du film pour l'exploitation sur les marchés de la vidéo, de la télévision et des nouveaux mediasFar from being the "century of communications", the 20th century may be called the "century of the means of communication". The growing expansion of the audiovisual complex completely changed the rules of the movie industry all around the world particularly in the United States and in France. Movies used to be shown on a single market- the movie theatres. New home markets quickly shook the movie business industry in scattering moviegoers to different and sometimes opposed "screens". Whether they like it or not, movie companies developed multimedia strategies around a technology they perfectly controlled and which enabled them to produce entertainment and sell it to various media ranging from movie theatres to television including v. C. R. Tapes. Movie companies tend to become film editors. The movie theatres are kept as the very place where the reel becomes a movie and where the movie builds up its audience. This audience then sets up the commercial value of a given movie in film libraries, copyright sales to video stores, network TV, cable TV and syndication
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Adoum, Fatima. "L' avance sur recettes : évaluation d'une politique de soutien au cinéma français (1959-1990)." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010633.
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Evaluer l'efficacité du système d'avance sur recettes, c'est tenter de comprendre l'évolution d'une politique exceptionnelle de soutien au cinéma français basée sur des critères qualitatifs. Mais cette étude s'intéresse également à la légitimité des premières interventions étatiques afin de replacer l'aide dans son contexte d'émergence. Créé en 1959, ce mécanisme a désormais prouvé son efficacité et ses limites. Ce travail permet de confirmer le dynamisme et l'audace d'un tel soutien mais également son manque de transparence et certaines injustices dans son mode de répartition. Nous constatons que l'avance a connu de multiples réformes qui n'ont pas véritablement modifié son fonctionnement. Nous démontrons, grâce à des chiffres que nous comparons au reste de la production cinématographique, que cette production n'a pas révélé davantage de nouveaux talents. Enfin, les résultats économiques des cinéastes privilégiés par le système de 1960 à 1990 présentent une production déficitaire.
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Comanzo, Sylvie. "Les coproductions cinématographiques et audiovisuelles internationales." Dijon, 1997. http://www.theses.fr/1997DIJOD004.
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La coproduction internationale consiste dans la réunion de producteurs de nationalités différentes, qui ont pour fonction de réunir des talents et des capitaux dans leur pays d'origine, en vue de l'exploitation en commun d'une œuvre. L’étude des clauses des contrats de coproduction internationaux, des traites bilatéraux de coproduction et de la jurisprudence permet de comprendre la façon dont les coproducteurs réunissent le financement nécessaire à la fabrication de l'œuvre et comment les recettes d'exploitation sont reparties entre les ayants-droit. La coproduction a un caractère ambivalent: elle suppose une collaboration accrue, tout en impliquant une méfiance mutuelle lorsqu'il s'agit, pour les intervenants, de protéger leurs droits ou intérêts. Cette situation induit de nombreuses questions: quelle est la nature juridique du contrat de coproduction, quels sont les droits de chacun sur les recettes, quels mécanismes juridiques conviennent a une telle entreprise: le "trust" anglo-américain est-il adapte à la gestion de la remontée des recettes d'exploitation aux ayants-droit ?An international coproduction is an association of producers from different countries. Their role consists in finding talents and raising funds in their own countries, in order to jointly exploit a coproduction. Coproduction contract clauses, international treaties and case laws define the way coproduces raise funds and the way the proceeds of the film are distributed to the various beneficiaries. The notion of coproduction is ambivalent: from the one hand, it implies intense collaboration, but on the other hand, each beneficiary distrusts the other since the protection of his rights and interests is involved. Many questions arise: what is the legal nature of the coproduction contract, what rights do the beneficiaries have on the proceeds of the film, which legal procedure applies to such an undertaking: is the Anglo-American "trust" adapted to the distribution of profits to investors?
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Dupont, Nathalie. "De La guerre des étoiles à La menace fantôme : l'évolution structurelle, conceptuelle et technologique du cinéma américain de 1977 jusqu'à nos jours." Paris 8, 2001. http://www.theses.fr/2001PA081895.
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@Avec la sortie de Star Wars en 1977, les studios hollywoodiens entrèrent dans une nouvelle période de leur histoire qui dure encore aujourd'hui; en effet, après 1977, les mécanismes de production et de sortie des films américains furent modifiés et virent le développement d'étapes devenues très importantes comme le merchandising, l'insertion dans un plan de produits industriels (aussi appelée placement de produits) ou encore la conception des effets spéciaux. Durant cette période, l'acquisition de presque toutes les Majors hollywoodiennes par des compagnies dont l'activité principale n'était pas toujours la production de longs-métrages conduisit à une course au profit qui se traduisit, et continue à se traduire, par une augmentation des coûts de production et de marketing, et par une recherche optimisée du succès à tous les niveaux de conception, de tournage et d'exploitation des films américains aux Etats-Unis et à l'étranger. . .
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Savini, Aurélio. "La Mise en scène cinématographique : Approche à travers quelques situations types et comparaison avec différents médias audiovisuels." Paris 7, 1994. http://www.theses.fr/1994PA070017.
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Qu'est- ce qu'une image aujourd'hui ? une information ? un regard ? ou un destin aux formes variables ? le but de cette these est de tenter une approche dynamique de la mise en scene cinematographique comme referent moral et critique des differents modes de representation du reel. L'introduction presente la methode comparative adoptee, a savoir comparer les traitements d'une meme situation effectues par differents auteurs et par differents medias audiovisuels modernes, tels que le photographie, le cinema, la television; suite a certains dereglements de l'information audiovisuelle et a l'emergence de genres hybrides comme le reality show, est posee la question de la redefinition de certaines frontieres : creation reproduction, fiction documentaire, cinema television, direct differe,. . . Quatre situations types capables de dessiner les contours du langage audiovisuel sont alors choisies : le dispositif d'interview, l'image en guerre, le travail par l'image, scenes de bar. La conclusion insiste sur la richesse et la qualite du regard sur le reel que peut provoquer la mise en scene decidee par un auteur (notamment par l'enjeu du point de vue et les effets de temps reel), mais s'interroge sur la perennite de sa responsabilite : avec l'apparition de l'interactivite audiovisuelle, l'acte de mise en scene peut-il encore etre evalue des lors qu'il devient le fait du recepteur, et non plus d'un auteur responsable d'une forme ?
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Tchernava, Irina. "Le cinéma de non-fiction en URSS : création, production et diffusion (1948-1968)." Paris, EHESS, 2014. http://www.theses.fr/2014EHES0095.
Full textAbstract:
Le cinéma de non-fiction, qui comprend les actualités, les films documentaires, industriels et éducatifs, est rarement étudié en tant que secteur professionnel faisant l'objet d'attentes politiques spécifiques. Ce travail porte sur le quotidien de la fabrication des images en URSS, de la fin des années 1940 à la mise en place des réformes Kossyguine dans la deuxième moitié des années 1960. Il s'attache à retracer une histoire sociale de l'industrie cinématographique à travers l'étude des pratiques professionnelles des cinéastes de la république soviétique de Lettonie et de la région de Sverdlovsk. Il traite ce faisant des mutations en cours dans la production et la diffusion des films, en analysant la dimension territoriale, les conditions de travail, le rôle économique changeant de la non-fiction, et la matérialité des pratiques. Cette période se caractérise par la consolidation d'une autonomie professionnelle, à travers laquelle les cinéastes s'efforcent de mettre à distance la commande, quelles qu'en soient les origines (sociales, politiques, industrielles)The non-fiction cinema, which includes chronicles, documentaries, industrial and educative films is rarely studied as a professional area and as an object of specific political expectations. This studying carries on the daily fabrication of films in Soviet Union from the end of the 1940s till the Kossygin economic reforms in the second half of the 1960s. This work tries to shape up a social history of the soviet cinema industry by studying the professional practices of the film-makers in the Soviet socialist republic of Latvia and in the Sverdlovsk region. It concerns the transformations in film production and distribution by analysing territorial aspect, work conditions, shifting economic role of the non-fiction and materiality of the practices. The period is that of the strengthening of the professional autonomy and the film-makers try to distance themselves from the command whatever are its sources (social, political, industrial)
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Berthet, Frédérique. "Anatole Dauman, un producteur dans le cinéma français (1950-1998) : contribution à̧ une histoire économique du culturel." Paris 3, 2001. http://www.theses.fr/2001PA030159.
Full textAbstract:
Le producteur Anatole Dauman (1925-1998) est usuellement convoqué dans l'écriture de l'histoire de la Nouvelle vague (1959-1962) pour la caractériser économiquement. Une première partie consacrée à Argos Films (1950-1998), la société à laquelle son nom est attaché, permet de s'affranchir de cette référence coutumière. L'entreprise est envisagée de façon impersonnelle, par les cadres qui la structurent. Le catalogue des films fournit des éléments de diachronie sur les rythmes d'activité. Il apparâit alors qu'Argos peut être considérée comme la première assise de l'indépendance d'A. Dauman. La seconde partie examine ce qui noue l'histoire du producteur et la Nouvelle Vague, à partir de l'exemple d'Hiroshima mon amour : le producteur participe d'un vaste mouvement de modifications culturelles et institutionnelles du cinéma, il aide à interroger une problématique nodale de l'histoire économique, et se singularise en instaurant un dialogue critique avec les représentants de l'Etat. .The producer Anatole Dauman (1925-1998) is an usual reference in the economic characterisation of the Nouvelle Vague (1950-1962) history. The first part dedicated to Argos Films (1950-1998), the company which his name is associated with, frees itself from this common reference. The company is viewed impersonally, through the components of its structure. The film catalog provides diachronic elements on the activity rhythms. Thus, it appears that Argos may be considered as the first basis of Anatole Dauman's independence. The second part examines the link between the producer's history and the Nouvelle Vague, from the example of Hiroshima mon amour : he is part of a broad movement of cultural and institutional changes of the film industry, he questions fundamental issues of economic history and distinguishes himself by establishing a critical dialog with public officials. .
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Roy, Martin. "Écriture d’un scénario original de genre western mettant en scène un antihéros québécois et sa réalisation en format court-métrage suivi d’une réflexion sur l'antihéros dans le cinéma québécois." Master's thesis, Université Laval, 2015. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26157.
Full textAbstract:
Ce mémoire comporte deux parties. En premier lieu, on retrouvera dans la partie création, les différentes étapes du processus créatif qui ont mené à la réalisation du film intitulé St-Placide, y compris le scénario. En second lieu, nous tentons de définir l’antihéros québécois en le comparant au héros utilisé dans le genre western.
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Vernet, Antoine. "L'ombre et la lumière. Sociologie économique de l'activité cinématographique : travail et carrière chez les techniciens de la lumière." Thesis, Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100217/document.
Full textAbstract:
Cette thèse analyse le marché du travail dans l’industrie cinématographique, plus spécifiquement le marché des techniciens. Trois équipes de travail sont au cœur de l’analyse : l’équipe caméra, l’équipe électrique et l’équipe machinerie. Ensemble elles constituent le département image. Nous explorons les liens entre travail et carrière dans le contexte de la fluidité des relations d’emploi. À partir d’entretiens, d’observations et d’une base de données permettant de reconstruire les réseaux de collaborations, nous explorons ce que signifie « faire carrière » pour ces techniciens. La comparaison internationale nous permet de mettre en perspective le poids de chacune des régulations nationales sur la forme des carrières et les stratégies individuelles mises en œuvre par les acteurs. La première partie de la thèse montre comment la structure des collaborations supporte l’existence d’un monde social au sein duquel les individus partagent des conventions et des normes, et, au niveau des équipes de travail, des routines. Nous montrons comment l’activité et les relations entre les individus sur le plateau s’inscrivent dans la perspective plus large des carrières.La seconde partie de la thèse explore la question des entrées dans la carrière, montrant la place des réseaux relationnels. Les façons de recruter des individus, et particulièrement des chefs de poste, structurent les opportunités offertes aux individus. La troisième partie de la thèse se concentre sur le cas français pour explorer les combats des chefs opérateurs pour la reconnaissance de leur travail, notamment à travers les actions des associations professionnelles et par l’introduction d’un nouvel intermédiaire du marché du travailThis dissertation deals with issues of labor market organization in the motion-picture industry, especially for the labor market of technicians. Three workteams are studied: the camera crew, electric crew and grip crew. As a whole, they constitute what is sometimes referred to as the “image department”. We explore the link between work and career in a context of fluid employment relations. Drawing from interviews, observations and a database allowing us to reconstruct collaboration networks, we explore what a career means for those technicians. The international comparison allows us to put into perspective the weight of national regulations on the form of careers and on the individual strategies of actors. The first part of the dissertation shows how the structure of collaborations sustains a social world in which individuals share conventions and norms, and, at the team level, routines. We show how activity and relations between people on set evolve in the larger context of careers. The second part of the dissertation deals with the question of entering the labor market, showing the role of social networks. The means used to recruit people, especially team leaders, structures opportunities for people. The third part of the dissertation focus on the french case to study the struggle of cinematographers to see their work recognized. In particular, we study the role of professionnal associations and of a new intermediary on the labor market
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Potvin, Louis. "Techniques cinématographiques amenant la distanciation et "On est tous à peu près au même point! On est tous à peu près aussi riches!" (film documentaire)." Master's thesis, Université Laval, 1995. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26274.
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Le, Roy Éric. "Camille de Morlhon : homme de cinéma : une biographie (1869-1952)." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030088.
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Homme de theatre, cineaste et auteur de films 1908 a 1931, camille de morlhon est egalement le fondateur de la societe des auteurs de films et le defenseur du droit d'auteur de films en france. Realisateur des premiers films tournes en algerie, il a mis en scene deux films en hongrie en 1914 avant d'achever sa carriere cinematographique en roumanie en 1930. Il s'est consacre a la defense de sa corporation, a ete un ardent polemiste et a ete adaptateur de films etrangers durant les annees vingt. Defenseur du cinema parlant, de l'avancee des techniques cinematographiques, il a termine sa carriere en signant des pieces radiophoniques puis des livrets d'operetteMan of theatre, film maker and author of films from 1908 to 1931, camille de morlhon was the founder of the society des auteurs de films (society of film authors) and defended the rights of film makers in france. Author of the first french film made in algeria he then shot two films in hungary in 1914 before finishing his cinematographic career in romania in 1930. Polemist he devoted himself to defending his corporation and adapted foreign film during the twenties. Supporter of sound films and of modern cinematographic techniques he ended his career writing radiophonie plays and operatta booklets
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Dubet, Éric. "L'economie de l'industrie cinematographique en europe." Amiens, 1998. http://www.theses.fr/1998AMIE0054.
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L'omnipresence de l'etat dans l'univers du film europeen, eu egard aux critiques qu'elle souleve, nous conduit, presentement, a une reflexion sur son origine : pourquoi avoir introduit un systeme d'aides publiques ? nous nous proposons d'examiner cette question a travers deux champs d'investigation : celui des biens collectifs et celui des biens de tutelle. Nous verrons alors qu'en s'immiscant dans la production de longs metrages, les pouvoirs publics peuvent non seulement chercher a suppleer un marche deficient, mais egalement a corriger les preferences individuelles, essentiellement dans une optique culturelle. Le probleme du soutien public ne s'arrete toutefois pas a ces seuls arguments. L'etat intervient aussi parce que le cinema est en crise. Pour mieux comprendre cet etat de fait, hormis etudier en detail la filiere, on peut se reporter aux analyses mettant en relation le progres technique et les cycles longs. On decouvre alors que c'est la television, nee pendant la longue phase d de l'entre-deux-guerres et etendue a toute la societe pendant la longue phase a de l'apres-guerre, qui a conduit le septieme art a ses difficultes actuelles. Cependant, avec les technologies recentes, qui contribuent a la multiplication des canaux de diffusion et, consequemment, generent des debouches et financements nouveaux, il semblerait qu'un changement de situation soit envisageable. D'ailleurs, conscientes de l'irreversibilite des transformations en cours, les entreprises cinematographiques choisissent frequemment de travailler en collaboration avec les diffuseurs. Pour le moment, il est neanmoins indispensable de retablir la competitivite de nos longs metrages, mais aussi de toutes nos fictions, soumis a une concurrence internationale poussee a son paroxysme. Indiscutablement, le cinema europeen est un secteur culturel en crise qui doit etre soutenu par les pouvoirs publics et, dans un monde de l'image en mutation, adopter des strategies qui lui soient propres afin de pouvoir continuer d'exister culturellement et economiquementThe omnipresence of the state in the european film world, in view of the criticisms it raises, now leads us to ponder over its origin - why was a system of public aids introduced ? we intend to examine this issue through two domains of investigation - those of public goods and those of merit goods. We will then see, by interfering in the production of full-length films, that authorities cannot only seek to make up for a deficient market, but also to correct individual preferences, mainly in a cultural perspective. However, the problem of public support does not stop at these arguments only. The state also intervenes because cinema is in a state of crisis. In order to understand better this established fact - save if we study in detail the network - one may refer to the analyses putting in relation technical progress and long waves. Then one can discover that is television, born during the phase of difficulties of the interwar years and extended to the entire society during the phase of prosperity of the after-war, which has led cinema to its present problems. However, with recent technologies contributing towards the multiplication of broadcasting channels and, consequently, generate new openings and financings, it seems that a change in the situation is conceivable. Besides, aware of the irreversibility of the current changes, film-making companies often choose to work in collaboration with broadcasters. For the time being, it is nevertheless essential to restore the competitiveness of our full-length films, but also of all our fiction films, subject to an international competition driven to its height. Indisputably, european cinema is a cultural sector in crisis with must be supported by the authorities and, in this ever changing world of the image, one must adopt specific strategies in order to be able to keep on existing culturally and economically
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Bouchard, Vincent. "Étude du développement d'un cinéma léger et synchrone à l'Office national du film du Canada, à Montréal." Thèse, Paris 3, 2006. http://hdl.handle.net/1866/17327.
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Bouchard, Vincent. "Étude du développement d'un cinéma léger et synchrone à l'Office national du film du Canada, à Montréal." Thèse, Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030041.
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Cette thèse porte sur une exploration historique et esthétique des dispositifs légers et synchrones à l'Office national du film du Canada (ONF). Elle décrit la configuration historique suivant laquelle s'agencent les innovations technologiques, l'évolution des pratiques et les compréhensions du medium cinématographique. Les techniques légères et synchrones reposent à la fois sur un matériel d'enregistrement portable et synchrone, des conditions de production plus souples et une approche particulière où les cinéastes collaborent avec les personnes filmées pour questionner la réalité. Cette approche historique est complétée par une étude comparative des traces du dispositif de production et des films comme empreintes des pratiques cinématographiques. L'analyse précise des films met en évidence les enjeux esthétiques induits par ces dispositifs. L'agencement d'éléments cinématographiques hétérogènes participe à la déterritorialisation du medium afin de révéler l'ambiguïté immanente de la réalité filméeThis thesis is focused on a historical and aesthetic exploration of light synchronistic cinema at the National Film Board of Canada. It describes the historical configuration, which influenced the interplay between technical innovations, the evolution of film practices and the understanding of the cinematographic medium. The synchronistic light techniques are based both on portable and synchronistic filmmaking materials, more flexible conditions of production, and a particular approach where the filmmakers work together with the actors in order to question reality. This historical approach is completed by a comparative study of the traces left by the production apparatus and the movies as film prints of cinematographic practices. The precise analysis of the movies show the aesthetic stakes provoked by this type of apparatus. The configuration of heterogeneous cinematographic elements participates in the displacement of the medium in order to reveal the immanent ambiguity of filmed reality
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Gallant, Mathieu. "Comprendre l'émergence du film noir : une étude sociohistorique, esthétique et thématique." Thesis, Université Laval, 2014. http://www.theses.ulaval.ca/2014/30580/30580.pdf.
Full textAbstract:
Ce mémoire a pour but de mettre à jour les conditions d’émergence du film noir états unisien. Il mobilise des approches multiples, dont celles qui ont été proposées par Michèle Lagny dans son ouvrage intitulé De l’Histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinéma. Les conditions socioéconomiques des États-Unis ont été explorées, de même que l’industrie cinématographique des années 1940 et 1950. Se sont ajoutées des considérations thématiques et esthétiques susceptibles de révéler le caractère contre-culturel du film noir. Les conditions d’émergence et le caractère contre-culturel de trois mouvements européens, dont l’expressionnisme allemand, le réalisme poétique français et le néoréalisme italien, ont préalablement été étudiés. De cette manière, il a été possible de tisser une toile qui permet de comprendre en quoi les manifestations contre-culturelles au cinéma sont facilitées par un climat de crise.Using an historical approach inspired by Michèle Lagny in her book De l’Histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinema, this thesis’s goal is to explore the context in which American film noir was born and how it is an example of counter-culture. In order to achieve this goal, the socioeconominal portrait of the 1940-50s United States of America was drawned, the state of the film industry of the same period was looked at and a thematic and aestethic study of film noir was done. The contexts and the counter-cultural nature of three European movements of the same period, German expressionism, French poetic realism and Italian neorealism, were initially studied. This way, it was possible to understand how counter-cultural manifestations are facilitated by a climate of crisis.
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Vanmalderghem, Olivier. "L'unité du film: une systémique du récit cinématographique." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 1995. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/212516.
Full text
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Delmeulle, Frédéric. "Contribution à l'histoire du cinéma documentaire en France : Le cas de l'Encyclopédie Gaumont : (1909-1929)." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030010.
Full textAbstract:
Des les premieres annees du xxeme siecle, le monde enseignant a pris conscience en france de l'interet que pouvait representer pour lui le cinematographe, et a commence a experimenter ce nouvel outil pedagogique dans les salles de classe. Le mouvement s'est confirme au long des annees dix et vingt, et s'est accompagne d'une veritable institutionnalisation de ce cinema scolaire. Les grands editeurs cinematographiques ne sont pas restes insensibles au phenomene et ont tres tot tente de developper leur production en direction de ces nouveaux usages du film. Tel est le cas de gaumont, qui cree vers 1913 une collection documentaire specialement destinee aux ecoles : l'encyclopedie gaumont. Cette derniere, bien qu'exploitee jusqu'au debut des annees trente, a neanmoins rencontre un echec incontestable : mal adaptee aux exigences pratiques et intellectuelles des enseignants, elle a peu a peu sombre dans l'oubli. L'interet de cette encyclopedie est pourtant loin d'etre anecdotique dans la mesure ou la collection rassemble tout simplement la quasi-totalite de la production documentaire de la societe entre 1909 et 1929, et constitue ainsi un pan entier de l'histoire du cinema de non-fiction. Replacee dans le contexte de la production et de l'exploitation francaises au cours de ces deux decennies, l'encyclopedie temoigne en premier lieu des mutations techniques et esthetiques du documentaire. Mais par son importance quantitative (plus d'un millier de films), elle permet aussi de degager un ensemble de representations particulierement coherent, et souvent meme surprenant, revelant une vision tout a fait fantasmatique de la france et du mondeFrom the beginning of the twentieth century, some french teachers understood that film was a new and interesting implement for their educational work. First experiments were individual, but this interest increased during the twenties and resulted in the development and the institutionalization of an early school cinema. Major french producers tried very soon to supply those teachers with nonfiction films. So did the societe des etablissements gaumont, which created the encyclopedie gaumont about 1913. Unfortunately, this film collection revealed itself as unsuitable for teaching : the encyclopedie was logically a commercial failure and disappeared forgotten by all. It appears however that this school catalogue brings together almost all of gaumont documentaries from 1909 to 1929. These films allow therefore to study technical and esthetic changes during that period. But their quantity (more than thousand titles) also reveals some astonishing and consistent mass representations
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Borges, Cristian da Silva. "Vers un cinéma en fuite : le puzzle, la mosaïque et le labyrinthe comme clefs de composition filmique." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030149.
Full textAbstract:
Comment un film, en tant qu’oeuvre essentiellement complexe, fragmentée et liée à la pensée, est-il construit ? Une construction qui recèle de fissures, d’intervalles et de points nous renseigne t-elle, dès lors, autant sur la composition d’un film que sur sa dissolution ? Quel rôle peut bien jouer l’espace au sein de cette construction filmique ? Sous quelles formes un cinéma empreint d’une rigueur extrême parvient à tendre vers sa désagrégation et sa perte, similaire à celle éprouvée par le cinéaste-spectateur et le spectateur-cinéaste ? Dans quelle mesure un film devrait « fuir » en quelque sorte le cinéma pour atteindre son souffle, tout en nous entraînant vers le fond des images, où notre regard se perd en déambulations ? En quoi le puzzle, la mosaïque et le labyrinthe peuvent-ils nous aider à mieux en déceler les secrets ? Cette thèse offre un parcours à travers l’histoire des formes visuelles et sonores de films – sans prétendre l’épuiser –, convoquant à cette fin l’oeuvre cinématographique et la pensée de Robert Bresson, d’Alain Resnais et du couple Jean-Marie Straub-Danièle Huillet, mais aussi le dessin et la peinture, la musique et le théâtre, l’architecture et la littérature – parmi d’autres cinéastes et formes d’art. C’est proposer, enfin, une « cinématique » de cet art du partage et du don qui ne croit ni en la soumission ni en la manipulation des spectateurs. Bien au contraire, ce cinéma des « esprits libres » prend le parti de leur engagement, s’ouvrant à eux – tantôt par une mince fuite d’eau, tantôt par un large couloir – jusqu’à les « engloutir ». Il investit ainsi leur regard activé, de même que leur mémoire, leurs sensations et leur pensée tout entièreHow is film, an essentially complex and fragmented object, constructed? An edifice which conceals rifts, gaps and sutures, wouldn’t film teach us as much about its composition as it does about its dissolution? What is the role of space within the heart of filmic composition? Under which circumstances can an extremely rigorous cinema move towards its disintegration and loss, akin to the one experienced by the filmmaker-spectator and by the spectator-filmmaker? To what extent should film “escape” cinema in order to catch its breath, whilst simultaneously drawing us deep into the images, towards a place where our gaze wanders freely? In what ways can the puzzle, the mosaic and the labyrinth help us unravel film’s secrets? This thesis traverses the history of film’s visual and sound articulations, summoning the cinematographic work and writings of Robert Bresson, Alain Resnais and the couple Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, amongst others, as well as incorporating elements from the fields of drawing and painting, music and theatre, architecture and literature. In short, it proposes a “kinematics” of the art of film composition, seen as a mode of sharing and giving which refuses to submit or to manipulate the spectators. Quite on the contrary, this cinema of “free-spirits” chooses to engage the latter by opening up to them – discretely or overtly – until they are swallowed. Thus, it encourages an active mode of spectatorship, which puts into motion the viewers’ memories, feelings and the whole of their thought
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Benvenuto, Luciano. "Le cinema post-hollywoodien (1976-1985) : une industrie culturelle transnationale de l'imaginaire filmique. une analyse socio-pragmatique." Paris 3, 1991. http://www.theses.fr/1992PA030038.
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Cette these a pour objet d'etude le cinema commercial hollywoodien contemporain compris entre 1976 et 1985. En mettant de l'avant une approche socio-pragmatique, ou prime le contexte cinematographique sur le texte filmique, la recherche tend a demontrer que cette periode, appelee le cinema-monde post-hollywoodien, constitue une rupture radicale dans l'evolution de l'institution hollywoodienne. Rupture parce que les trois secteurs intrinseques du cinema hollywoodien ont ete largement affectes par le contexte socio-economique d'apres-crise et la formidable revolution technico-televisuelle qui s'ensuivit. L'industrie du cinema s'est entierement reorganisee sur de nouvelles bases economiques, et les composantes sociologique et psychologique de l'auditoire ont ete modifiees. Ces changements se sont demargues dans la forme signifiante des films, ou se conjuguent superproduction filmique, performance et spectaculaire. Le "signifiant performant" apparait donc comme le symptome principal de ce bouleversement. Car en devenant le principal vehicule de sens des films, le signifiant performant indique que le film post-hollywoodien n'est plus tant dans la communication que de la pulsion sensorielleThe subject of this thesis is hollywood's contemporary commercial film industry between 1976 and 1985. Emphasizing a socio-pragmatic approach in which the cinematographic context takes precedence over the cinematographic text, this research endeavors to demonstrate that this period, knowned as post-hollywood cinema world, constitutes and extreme rupture in the evolution of the hollywood movie industry. A rupture because the three intrinsic sectors of hollywood cinema were broadly affected by the aftermath of the socio-economic crisis of the early seventies and the astounding technico-televisual revolution which followed. The movie industry was entirely reshaped and reorganized on new economic foundations, bringing about changes in the audience's sociological and psychological caracteristics. These changes are evident in the signifying form of the films, where cinematographic super-production, performance and the "spectacular" are brought together. The performing signifier appears to be therfore the principal symptom of this upheaval or revolution. Because in becoming the film's principal vehicle of meaning, the performing signifier indicates that the film is no longer concerned with communication
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Mary, Philippe. "Un nouvel ordre artistique : la "politique des auteurs", la Nouvelle Vague et l'invention du cinéma d'auteur (1950-1960)." Paris, EHESS, 2002. http://www.theses.fr/2002EHES0097.
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Le cinéma français connaît, à la fin des années 50, une révolution symbolique, c’est-à-dire un moment de crise par lequel se trouvent redéfinis à la fois l’espace des discours et l’espace de la production des œuvres. Cette transformation commence par un travail critique, la « politique des auteurs » (Cahiers du cinéma) et se poursuit par les effets d’une production cinématographique que l’on rassemble ou repère sous le terme générique de « Nouvelle Vague ». François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain Resnais, Agnès Varda sont les principaux agents de cette transformation. Souvent diplômés ou bien « héritiers » sans diplômes, espérant devenir écrivains ou l’étant déjà, ils font partie de cette « bohème cinéphilique » qui apparaît après-guerre et qui prend place dans le cadre d’un processus plus large de légitimation du cinéma. Durant cette période, le champ du cinéma français se caractérise par le fait d’être sous l’emprise d’une logique à la fois politique et corporative : privilège des jugements politiques et subordination structurale des réalisateurs, en concurrence avec les scénaristes de métier, les techniciens de renom, les vedettes et les producteurs. La « politique des auteurs » opère la critique « esthétique » de la critique politique. Par la promotion d’un panthéon cinématographique, elle donne lieu à une sacralisation fétichiste du metteur en scène comme « auteur » et à un sacrilège contre le cinéma français dominant, celui de la Qualité. L’œuvre cinématographique de la Nouvelle Vague, elle aussi, inverse les valeurs de ce cinéma : les jeunes cinéphiles tournent des films selon une logique qui place le réalisateur en position de monopole de la violence créatrice. Ce monopole se constitue à des niveaux différents : un niveau économique ; un niveau technique ; un niveau thématique. La socio-analyse des stratégies artistiques fait apparaître l’unité de ces actions par lesquelles s’instaure un nouvel ordre artistique mais aussi la logique d’une différenciation des styles.
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Mariotti, Nadège. "Images de gestes, gestes en images. Le filmage du travail dans la fabrication de l'acier en France (1896-1981)." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030027.
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Aujourd’hui, les gestes des travailleurs de l’acier ont disparu des mines et de la grande majorité des usines sidérurgiques françaises. Victimes des conjonctures économiques de la fin du XXe siècle, ce savoir-faire n’est plus transmis. En perpétuant la représentation visuelle des gestes techniques, les films industriels participent à leur construction mémorielle. S’appuyant sur un corpus de 309 films industriels, ce travail de recherche a pour objectif de définir les représentations des gestes dans le travail minier et sidérurgique de 1896 à 1981. À la croisée de champs disciplinaires aussi divers que l’histoire des techniques cinématographiques, minières et sidérurgiques ou l’anthropologie filmique, cette étude repose sur une confrontation des films industriels aux sources : archives, presse spécialisée, appliqués aux contextes socio-économiques du travail et aux méthodologies d’analyses filmiques. Cette recherche multiscalaire met en exergue plusieurs constats : le Nord et l’Est de la France dominent les représentations ; les années couvrant la période 1945-1960 sont les plus prolixes en termes de production et de capacité technologique d’enregistrement cinématographique. Les images animées se déclinent en catégories de films industriels dont l’intérieur des sites de production, les procédés de transformation de l’acier et de fonctionnement des machines, sont de plus en plus visibles grâce au perfectionnement des techniques de filmage. La mise en scène de la chaîne opératoire constitue une authentique archive en mouvement. Les gestes analysés et l’évolution de leur présence à l’écran attestent de la récurrence d’un motif spectaculaire et de l’immuabilité de certains gestes. Enfin, les gestes humains ne disparaissent pas avec le développement du machinisme et de la robotisation ; ils s’adaptent et s’éloignent des appareils de productionVictims of the economic circumstances of the late 20th century, the traditional skills associated with mining and the vast majority of French iron and steel mills have today disappeared. The know-how and the heritage of yesteryear is no longer transmitted across the generations. However by visually recording the handling of raw materials, manipulation often involving complex and even elegant gestural movements and actions, industrial films contribute to the collective memory. Based on a corpus of 309 films, this research aims to conserve demonstrations of the skills and behavioural gestures typical of mines and steel plants between 1896 and 1981. At the crossroads of disciplines as diverse as mining and steel production techniques, the history of cinematography and film anthropology, this compilation of films is examined in the context of its sources, archives and the specialised press, as applied to the socio-economic contexts of work and the methodological analysis of film. This multi-scale work reflects that the North and East of France were dominant not only in terms of steel production but also in its preservation on film. Further the years 1945-1960 were the most prolific in both these respects. Moving images are divided into categories of industrial films: the interior of production sites, steel production processes and machine operation, all of which become increasingly clear with the improvement of filming techniques. The depiction of the production process constitutes an authentic cinematographic archive. The analysis of gestures and their on-screen evolution attests to the recurrence of a spectacular pattern and the immutability of certain actions. Interestingly, the human gestures of which there is question here are not always condemned to disappear with the encroachment of mechanization and robots. They may distance themselves from the mechanical devices of production but, in so doing, metamorphose, adapt and survive
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Dahringer, Françoise. "Rainer Werner Fassbinder, un artiste dans la cité : ou Des images dans les sons." Rennes 2, 1995. http://www.theses.fr/1995REN20020.
Full textAbstract:
Fassbinder s'impose parmi les cinéastes de sa génération par la quantité et la qualité de son oeuvre. L'occultation de la période nazie, l'"immobilisme psychique" des années cinquante et la "colonisation des mentalités" par le cinéma américain constituent les conditions historiques de son cinéma. La recherche d'identité qui se manifeste aussi dans la révolte de la jeunesse des années soixante dix, passe par celle d'un langage. Ce langage personnel et collectif est sensible dans l'organisation de l'espace filmique. La topologie est déterminé par la dialectique extérieur intérieur : à la nocivité de l'extérieur s'opposent les illusoires refuges des intérieurs. L'oppression sociale se manifeste par une pression spatiale. Dans l'espace du protagoniste (l'étage), convergent les pressions du haut et de l'extérieur, et le centre impossible dit l'identité absente. La pression constante du dehors s'amplifie par le son qui prend, à partir de 1978, une importance considérable, et exprime la nocivité d'une society dont voix et bruits "acousmatiques" sont l'inquiétante manifestation. Cette conception de l'espace visuel et sonore réactive une sensibilité expressionniste. Reproduisant la structure sado-masochiste du monde, l'individu ne peut le changer et n'existe que dans la souffrance et l'acceptation de la mort. En puisant des images dans ce monde, l'artiste se crée, lui, une identité nécessairement ambiguë. Ce jeu avec les images affirme la tendance baroque de plus en plus nette de l'oeuvreFassbinder stands out against the other film-makers of his generation because of the importance and the quality of his production. The blotting out of the Nazi period, the psychic inertia of the fifties and the colonization of minds by the American cinema, set up the historical conditions of his cinema. The quest for identity appearing in the rebellion of young people in the seventies is also a quest for a language. That language, both collective and personal, is remarkable in the organisation of film space. Its topology is determined by the outside-inside relationship : a noxious open space is opposed to deceptive shelters. The shrinking of space means social oppression. Downward and inward pressures focus within the protagonist's setting and an impossible center reveals an absent identity. The constant pressure coming from outside is brought on by the sound which from 1978 on, takes up considerable importance and is meant to express the noxiousness of the society upsettingly present through acousmatic voices and noises. The way image and sound are organised arouses the old expressionist sensibility. Reproducing the sado-masochistic structure of the world, the individual cannot change it and only exists through suffering and accepted death. Taking images from that world, the artist creates a necessarily ambiguous identity for himself. The way he plays with the images asserts the increasingly baroque tendency of his work
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Bouchez, Pascal. "Filmer le théâtre : problématique de la fidélité d'un document audiovisuel élaboré à partir d'un spectacle vivant." Valenciennes, 2004. http://ged.univ-valenciennes.fr/nuxeo/site/esupversions/08dbedd7-8b97-4804-881d-0e5a1e28be3f.
Full textAbstract:
À l'heure où la multiplication et la démocratisation des technologies ne font qu'accroître la demande de contenus et de programmes, filmer le spectacle vivant de manière convaincante et fidèle devient un enjeu majeur d'une mémoire théâtrale re-créatrice. Pourtant, ce besoin ne rencontre encore aujourd'hui que des réponses généralement peu satisfaisantes à divers titres. Il se heurte à des difficultés de transposition d'un environnement médiatique à un autre, qui ne peuvent être résolues qu'à travers la recherche de nouvelles écritures filmiques contextualisées. Celles-ci doivent impérativement tenir compte de la spécificité théâtrale comme co-présence biologique de deux groupes d'humains. À rebours des solutions courantes (captation ou re-création) est proposée ici une solution originale de multicaptation documentaire, fondée sur un dispositif d'enregistrements multiples et différenciés en conditions réelles de représentation publique, et permettant d'élaborer une super-représentation virtuelle associant les meilleurs moments de jeu de chaque soiréeWith the present multiplication and democratization of technology comes a heightened demand for content and programs, such as filming a live show in a convincing and faithful way has become a major issue in recreative theatrical memory. Yet, today, this need is met with unsatisfactory answers for various reasons. One stumbling block, among others, is the difficulty of transposing the environment of a particular media to another. This can only be resolved by quest into new forms of contextualised film writings. These elements must imperatively take into consideration the particularities of the biological co-presence of two groups of humans. Contrary to current solutions (capture or re-creation), we propose here a novel alternative to documentary multicaptation based on a framework of multiple and various public recordings that allows the assembling of the best moments of every day into a virtual super-performance
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Russell, Diane. "Du storyboard au storyboardeur : étude comparative d'une activité cinématographique en France et aux États-Unis." Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030067.
Full textAbstract:
Ce travail a pour point de départ une analyse quantitative de l’objet »storyboard » faite sur un large corpus. La taxinomie ainsi établie, croisée avec une approche qualitative, nous permet de mettre en lumière des codes de communication et des invariants inhérents à ce dispositif de pré-production. Cela aboutit, dans un premier temps, à la définition de l’outil storyboard parmi les autres dessins de préparation cinématographique. Le classement des données en fonction de leur période apporte ensuite une perspective nouvelle à l’analyse : c’est par l’objet, trace de sa propre histoire et vecteur de pensées, que se dessinent les interactions sociales et la professionnalisation de ceux qui le confectionnent. L’étude porte sur deux conceptions différentes de la pratique du storyboard, d’un côté et de l’autre de l’AtlantiqueThe starting point of this work involves a quantitative analysis of the object »storyboard » applied on a large corpus. The taxonomy here established, crossed witha qualitative approach, allows one to reveal communication codes and invariantsinherent to this preproduction device. This first leads to the definition of the toolstoryboard among other film preparation drawings. The classification of the dataaccording to its period then brings a new perspective to the analysis: it is through theobject, vestige of its own story and vector of ideas, from which are drawn the socialinteractions and the professionalization of those who manufacture it. The studyconcerns two different conceptions of the storyboarding practice, on both sides of theAtlantic Ocean
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Telseren, Asli. "Reproduction et reconstruction des rapports sociaux de sexe et de « race » après le 11 septembre 2001 : Le cas des films hollywoodiens (2001-2011)." Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCC019.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour objet d'étude la reproduction et la reconstruction des rapports sociaux de sexe et de « race » après les attentats du 1: septembre 2001 au travers de la fabrication des images des femmes (dites) musulmanes du Moyen-Orient et des femmes musulmanes vivant en occident. La recherche qui est en partie fondée sur des sources bibliographiques s'appuie aussi sur l'analyse de films d'action hollywoodiens et des rhétoriques de la « guerre contre le terrorisme » dans un contexte idéologique que nous qualifions de « néo/orientaliste ». Ce dernier est entendu comme une idéologie de néocolonialisme et un mode de représentation qui engendre de nouveaux tropes de l'altérité, parfois en continuité et parfois en rupture avec l'orientalisme. Ces discours justifient les interventions militaires d'occupation en instrumentalisant les droits des femmes considérées comme victimes du patriarcat musulman, tout en dissimulant une volonté d'hégémonie sur le Moyen-Orient. En tant qu'appareil idéologique, le cinéma hollywoodien a participé à la reproduction et reconstruction des rapports sociaux de sexe et de « race » via la fabrication et la diffusion d'images des femmes (dites) musulmanes, montrées comme « opprimées » mais « dangereuses ». Nous assistons à une reproduction dans l'espace et le temps de différentes images de ces femmes. En analysant la place qui leur est conférée, nous montrons dans quelle mesure les films hollywoodiens post-11 septembre véhiculent d'anciennes et de nouvelles images de ces femmes tout en contribuant a la fabrication et l'évolution de ces mêmes imagesThis study aims to analyze the reproduction and reconstruction of gender and "race" relations in post 9/11 era, via the images of muslim and middle eastern women in hollywood action movies. To examine this subject an analogy is drawn between cinematographic representations in question and "war on terror" rhetorics in a neo/orientalist ideological context. In the meanwhile, the same process concealed the will to gain economic and political hegemony over the Middle East. During this period, women's rights were used by american political actors in order to justify the "war on terror. " as an ideological instrument, especially since the period addressed, hollywood movies have been conveying gender and "race" relations through the "oppressed" but "dangerous" female image attributed to muslim women. Consequently, various images of these women have come to be reproduced and reconstructed in space and time. Considering the specific position given-to muslim women, this dissertation aims, first, to discover how hollywood films reflect the old and construct the new images of these women. Then, it addresses the question of how, via these images, such films participate in the reproduction and reconstruction of gender and "race" relations. To answer these questions, the concept of "neo/orientalism" is utilized, both as an ideology of neocolonialism and as a representation mode that creates new tropes of otherness, at times in continuity and at times in rupture with what is known as classical orientalism
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Zarka, Samuel. "L’équipe de cinéma : genèse et portée de la qualification du travail dans la production cinématographique en France, 1895 - 2018." Thesis, Paris, CNAM, 2019. http://www.theses.fr/2019CNAM1256/document.
Full textAbstract:
Cette thèse restitue la construction des qualifications professionnelles dans les équipes de production de films de cinéma en France, sur longue période. Ainsi, ces collectifs de travail sont saisis à travers la question récurrente de la qualité professionnelle de leurs membres, comme le réalisateur, le chef opérateur, le chef décorateur, etc. et leurs auxiliaires techniciens et ouvriers. Cette qualité comprend plusieurs dimensions, comme le métier, la rémunération ou les représentations qui y sont attachées. Ce faisant, l’enquête porte sur la reconnaissance et l’articulation de ces dimensions :comment la qualification est-elle définie et reconnue ? Par qui et en fonction de quels déterminants ? Comment la qualification évolue-t-elle dans le temps ? Quelle relation est établie entre la qualification et les autres institutions sectorielles ? À travers une approche sociohistorique, la thèse entend montrer que la qualification se manifeste comme enjeu revendicatif récurent, engageant l'accès à l'emploi, la définition des hiérarchies et périmètres professionnels, la mobilité dans la carrière ou dans le parcours, etc. Dans le même temps, la thèse montre comment la qualification se constitue en assise d’une revendication plus large sur l’avenir de l’industrieThis thesis intends to show the construction of professional qualifications in movie teams in France, over a long period. These groups of workers are observed through the recurrent question of the professional quality of their members, such as the director, the cinematographer, the production manager, and their auxiliary technicians. This quality includes several dimensions, such as the skills, the remuneration or the representations attached to it. In doing so, the inquiry focuses on the recognition and articulation of these dimensions: how is qualification defined and recognized? By whom and according to which determinants? How does the qualification evolve over time? What relationship is established between the qualification and the other sectoral institutions? Through a sociohistorical approach, the thesis shows that the qualification is constituted as a recurring challenge, involving the access to employment, the definition of hierarchies and professional perimeters, mobility in the career, etc. At the same time, the thesis shows how qualification is building a broader claim to the future of the industry
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Falin, Christophe. "La transition du muet au parlant du cinéma chinois : défis économiques, technologiques, culturels et esthétiques." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030040.
Full textAbstract:
L’arrivée du cinéma parlant pose des défis économiques et technologiques au cinéma chinois. Les premières à devoir faire face à ces défis sont les salles de cinéma qui doivent s’équiper de matériel de projection sonore. Les compagnies chinoises se lancent ensuite à grands frais dès 1930 dans la production de films parlants en utilisant une multitude de systèmes. Entre 1930 et 1935, plusieurs genres de films coexistent : des films muets, des films avec passages chantés, des films dialogués et des films avec accompagnement musical. Le son évolue dans ces films. Puis en 1935 le cinéma parlant se généralise. L’arrivée du cinéma parlant pose aussi des défis culturels au cinéma chinois. Les compagnies chinoises doivent choisir la langue à utiliser dans les films. Une opposition existe dans le cinéma entre tradition et modernité qui trouve sa source dans l’opposition entre opéra traditionnel et théâtre à l’occidental. Les chansons populaires ou patriotiques font aussi leur apparition dans les films tandis que certains critiques s’opposent dans la presse au cinéma parlant. Les défis esthétiques posés par l’arrivée du cinéma parlant sont aussi nombreux. Le style des réalisateurs chinois évolue entre leurs films muets et leurs films parlants tandis que les expérimentations sonores sur les paroles, bruits et musiques se multiplientThe arrival of the sound film became economical and technological challenges to Chinese cinema. The first challenges with which the Chinese film industry had to be confronted were to equip the cinemas with sound projection materials. Chinese film companies had spent a lot of money on multitude systems in the sound film production since 1930. From 1930 to 1935, several film genres coexisted: silent films, films with songs, talkies and films accompanied with music. The sound has evolved in these films. In 1935, the sound film was generalized. The arrival of the sound film became also cultural challenges to Chinese cinema. Chinese film companies had to choose a dialect which could be used in the films. There were opposite opinions between the traditionalists who rooted in traditional opera and the modernists who stemmed from occidental theatre. Popular songs or patriotic songs appeared in the films while some critics were against the sound film in the domestic press. Chinese cinema faced also numerous aesthetic challenges with the arrival of sound film. The style of the film directors had been evolved from silent films to sound films while various sound experiments on dialogue, sound effects and music had been carried out
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Keller, Damien. "Dialogues entre l’art et la vie : interactions, circulations, débordements : l'oeuvre cinématographique et télévisuelle de Jacques Rozier." Thesis, Rennes 2, 2015. http://www.theses.fr/2015REN20003.
Full textAbstract:
Cette thèse propose d’étudier l’oeuvre tant cinématographique que télévisuelle d’un cinéaste singulier, Jacques Rozier, au regard des différents dialogues qu’elle engage entre l’art et la vie afin de questionner ce couple conceptuel. Auteur d’une oeuvre prolifique et figure emblématique de la Nouvelle vague avec Adieu Philippine (1963), Rozier constitue un modèle de cinéaste atypique tant par ses méthodes de création par la forme que prend son parcours du milieu des années 1950 à aujourd’hui. Son rapport à l’écriture cinématographique se caractérise notamment par une conception de la création comme aventure justifiant l’invention de conditions de tournage susceptibles de faire advenir l’imprévisible. Ces méthodes engagent ainsi un type de relation au réel, à la technique, aux acteurs, au tournage, soit plus généralement à la mise en scène, qu’il s’agira de qualifier. Naviguant au gré du vent, il ne cesse d’effectuer des va-etvient entre long et court métrage, fiction et documentaire, cinéma et télévision, culture savante et culture populaire. En s’intéressant à l’ensemble de ces objets autant du point de vue de l’étude esthétique que de l’analyse génétique en passant par la compréhension des modalités de fabrication ou de réception par le spectateur, il s’agit de définir une stylistique et d’interroger le fonctionnement des différents mécanismes d’interactions, de circulations et de débordements en jeu dans ce travailThis doctoral dissertation aims to investigate the cinematographic as well as televisual work of a singular filmmaker, Jacques Rozier, in the light of the different dialogues it engages between art and life in order to interrogate this conceptual couple. Author of a prolific work and emblematic figure of the French New wave with Adieu Philippine (1963), Rozier represents an atypical template of filmmaker, both because of the ways he used to create and of the shape taken by its career from the mid-1950s until today. His relationship with cinematographic writing is notably characterised by the conception of creation as an adventure, justifying the invention of a shooting environment allowing the unpredictable to happen. Such methods thus engage a kind of association with reality, with technique, with performers, with shooting, infact more generally with mise-en-scène, which is going to be characterised here. Sailing with the wind, he is continually going back and forth between long and short films, between fiction and documentary, between cinema and television, between intellectual and popular culture. By focusing on all these items in terms of aesthetic study as well as genetic analysis, and through an understanding of the terms of creation or reception by the viewer, it is about defining stylistics and interrogating the operations of the different mechanisms of interactions, of motions and of overflows involved in this work
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Ait, Belhoucine Mariam. "Evaluation des partenariats public-privé appliqués à la production cinématographique au Maroc entre 2004 et 2013." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2019. http://www.theses.fr/2019USPCA048/document.
Full textAbstract:
Depuis 2004, le Maroc a opté pour des partenariats public-privé pour augmenter le nombre de productions cinématographiques, et le montant budgétaire de quelques productions dans l’espoir d’avoir des films à haute qualité internationale. Dix ans après, le nombre des films produits est en augmentation devant un déclin du nombre de salles suite à la baisse des recettes. Devant ce constat, il devient nécessaire d’évaluer les projets choisis pour ce Partenariat, leurs sorties commerciales et par conséquent du travail du centre cinématographique représentant l’Etat, et de ses diverses commissions qui sélectionnent les films. Cette thèse évalue ces films produits en partenariat avec l’Etat en suivant la méthode d’analyse SWOT pour chacun des films bénéficiant de ce PPP. Chaque deux ans, la commission qui choisit les films produits en partenariat, est renouvelée. Cette commission, désignée par le ministre de tutelle, vient en grande partie de milieux politiques, ou idéologiques qui affecteront leurs choix des thématiques et aussi des traitements des histoires. Une synthèse des analyses SWOT des films choisis lors de chaque commission permet l’évaluation de son travail. Une synthèse générale des résultats des dix ans permet d’évaluer le dispositif en lui-même, le mode et les critères de sélection. Dans cette thèse, nous allons aussi investiguer le travail de l’Etat via le CCM pour remédier à ce constat, et les résultats des actions entreprises.En effet, mettre l’accent sur les obstacles handicapant les productions bénéficiant du PPP, permettrait une meilleure réorganisation des structures de ce fonds de Partenariat pour réussir les productions futures. Pour ce, après l’étude d’autres modèles de politiques culturelles cinématographiques de pays qui ont mieux réussi les sorties des films, cette thèse présente des propositions de restructuration du fonds de soutien au cinéma au MarocSince 2004, the Moroccan government launched public-private partnerships (PPP) to increase the number of film productions, and leverage up the corresponding budgets in the aim for higher film and media quality. Ten years later, the number of films produced has increased, yet the gross income has dropped down, along with the number of movie theaters. In regard to the listed outcomes, reviewing the projects selected to benefit from state financial support, as well as the film release campaigns, and consequently the work of the Moroccan Cinematographic Center (CCM), the state Agency in charge of the selection and financial support of film projects, became an urgent necessity. The present thesis aims to evaluate the films produced in partnership with the State, based on a SWOT analysis method.The commission in charge of the film selection for the PPP support is renewed every two years. The ministry of communication and culture based on different criteria appoints this commission’s members. Among these criteria are the political and ideological beliefs, which indirectly influence the choice of the theme and the movie project to pick and put up front for the PPP sponsorship program.A summary of the two years' period SWOT analysis for the selected films helps evaluate the commission’s work. A more in depth study over the past ten years, yields a synthesis of the SWOT results for each of the movie projects reviewed. This synthesis allowed questioning the criteria, and the process of selection used by the CCM and thus the quality of its work. The present thesis will consequently, investigate the effectiveness of this state agency and highlight the corrective actions implemented by the state to remediate to the actual situation, then conclude with the results of these actions.Evaluating the Strengths, weaknesses, threats and opportunities of each and every film project as whole will certainly enable a better organization of the state funding, and thus help future productions success, making the funding purpose come true. Based on the study of several successful models in different countries, this thesis, suggests a new strategy to restructure the film support fund in Morocco, in order for a better commercial outcome of the film industry in Morocco