Academic literature on the topic 'Cinema di famiglia'

L'autore analizza alcuni celebri films di Marco Bellocchio ("L'ora di religione", "I pugni in tasca", "La balia", "Enrico IV", "Il principe di Homburg", "Il gabbiano", "Buongiorno notte" e "Vincere"), individuando lo stile espressivo del regista che privilegia l'opposizione e insieme riconosce il legame degli opposti, il contrappunto tra immagini e dialoghi, insieme a rumori e suoni. L'importanza della comunicazione non verbale che puň contrastare con l'immagine o con i dialoghi stessi, in particolare č rintracciata soprattutto nel rappresentare situazioni familiari complesse, simili in modo sorprendente a quelle che, nella terapia della famiglia, vengono considerate "famiglie invischiate". In particolare č in evidenza il rapporto tra potere e affetti che appare rapporto di opposizione tra le persone e si rivela perň anche rapporto di legame difficilmente scindibile.

Si propongono due film che offrono al clinico la possibilitŕ di confrontarsi col concetto di trauma in etŕ evolutiva, poiché affrontano da angolature di differente complessitŕ il PTSD (Post Traumatic Stress Disorder)., film del 2008 di Michael Winterbottom, ci presenta, attraverso la storia di una famiglia, il manifestarsi e l'evolversi nella figlia minore del PTSD come da manuale diagnostico., film del 2004 di Gregg Araki, tratto dall'omonimo romanzo di Scott Heim, ci porta in modo molto intenso, a tratti crudo, attraverso le vicende parallele e contemporaneamente perpendicolari di due adolescenti, a riflettere sui limiti dei manuali nel considerare l'essenza della parola trauma, dal greco,indicante una, unae sui possibili esiti che il trauma vissuto in etŕ infantile puň avere nel tempo.

Il saggio focalizza la sua attenzione sul tema dell’adulterio femminile, considerato argomento tabù dalla censura e dalla propaganda fascista, e sulle ripercussioni che esso provoca sui figli. Piccola mia di Eugenio De Liguoro e Il canale degli angeli di Francesco Pasinetti, pellicole uscite a metà anni Trenta, bypassano la tematica incandescente del tradimento extraconiugale con il ravvedimento finale delle protagoniste che tornano al loro ruolo di matres familiae. In particolare il film di Pasinetti anticipa di quasi dieci anni la storia raccontata da I bambini ci guardano di Vittorio De Sica: Bruno, il bimbo protagonista, vive con partecipazione sofferta la nascita di un affetto tra la propria madre e un marinaio. La possibile perdita della figura materna viene somatizzata dal bambino in gesti e azioni fatte di silenzi, di avvicinamenti al padre, di furtivi sguardi verso i due amanti. Il tutto poi si scioglie nel finale quando il marinaio decide di partire e la madre di rimanere con il figlio e il marito. Ne I bambini ci guardano, Pricò non è più in grado di salvare il matrimonio dei genitori perché la famiglia non è più una cellula salda e integra, come il regista dimostra superando ipocrisie ideologiche e radiografando pulsioni sociali ed esistenziali nuove. Lo sguardo del bimbo è lo stesso di Bruno, ma con una messa a fuoco più nitida di quanto accade attorno a lui. A nulla valgono i suoi tentativi di nascondere al padre i continui tradimenti della madre, che alla fine rinuncia al figlio in nome della felicità personale. E nulla può il bimbo per richiamare il padre ai suoi doveri di pater familias. In seguito al trauma dell’abbandono della madre e del suicidio del padre Pricò diventa adulto e sceglie di rimanere in collegio, pur avendo di fronte a sé una madre disponibile a prendersi ancora cura di lui. Il suo dolore è troppo forte per perdonare la donna che lo ha tradito nei suoi affetti più profondi.

The role of amateur cinema as archival material in Italian media productions has only recently been discovered. Italy, as opposed to other European countries, lacked a local, regional and national policy for the collection and preservation of private audiovisual documents, which led, as a result, to the inaccessibility of the sources. In 2002 the Archivio Nazionale del Film di Famiglia (Italy’s Amateur Film Archive), founded in Bologna by the Home Movies Association, became the reference repository of home movies and amateur cinema, promoting the availability of a cultural heritage that had previously been neglected. Today, it preserves about 5,000 hours of footage, contributes to documentary film productions and acts as a cultural and production center. The impact factor of the Home Movies Archive on the Italian audiovisual scenario and the sustainable perspectives strengthen the awareness that amateur film offers new opportunities to discover and represent the past from a different perspective, the one of an eyewitness “from below”. The article overviews the European and Italian discovery of amateur cinema as historical source from the seventies, and some cases from the Italian panorama during the last fifteen years, which powerfully raised the attention on home movies and amateur archive material.

A partire dagli anni Venti, in Italia come all'estero, iniziano a diffondersi nuovi dispositivi tecnologici per la produzione e la visione di film amatoriali. Analizzando dieci collezioni italiane di film privati e film di famiglia, realizzati da alcuni cineamatori tra il 1926 e il 1942, la ricerca si focalizza sia sui codici linguistici della rappresentazione, sia sulle pratiche sociali di realizzazione e fruizione di tali film. In particolare, lo studio della cinematografia amatoriale come pratica culturale di conservazione della memoria privata consente di aprire alcuni percorsi di ricerca, dal punto di vista teorico e semiotico. In questo senso, il concetto di memoria filmica si pone come asse di intersezione tra una problematizzazione storiografica di un settore degli studi cinematografici, che solo recentemente ha coinvolto gli studiosi, e una riflessione teorica sui processi di elaborazione di una memoria intima e familiare, che si imprime sulla pellicola cinematografica.
In Italy as abroad, the Twenties saw the establishment of new technological devices for the production and vision of amateur films. Analysing ten Italian collections of private films and home movies, made by cine-amateurs between 1926 and 1942, my research examines both the linguistic codes of representation and the social practise of realisation and reception of these films. In particular, it addresses amateur cinematography as a cultural practise of conservation of private memory. Following both a theoretical and semiotic approach, I use the concept of filmic memory as THE intersection for this new historiography. In this sense, I am establishing a new field of cinematic research, whilst offering a theoretical reflection upon the inscription of the intimate and familiar memory into film.

A partire dagli anni Venti, in Italia come all'estero, iniziano a diffondersi nuovi dispositivi tecnologici per la produzione e la visione di film amatoriali. Analizzando dieci collezioni italiane di film privati e film di famiglia, realizzati da alcuni cineamatori tra il 1926 e il 1942, la ricerca si focalizza sia sui codici linguistici della rappresentazione, sia sulle pratiche sociali di realizzazione e fruizione di tali film. In particolare, lo studio della cinematografia amatoriale come pratica culturale di conservazione della memoria privata consente di aprire alcuni percorsi di ricerca, dal punto di vista teorico e semiotico. In questo senso, il concetto di memoria filmica si pone come asse di intersezione tra una problematizzazione storiografica di un settore degli studi cinematografici, che solo recentemente ha coinvolto gli studiosi, e una riflessione teorica sui processi di elaborazione di una memoria intima e familiare, che si imprime sulla pellicola cinematografica.
In Italy as abroad, the Twenties saw the establishment of new technological devices for the production and vision of amateur films. Analysing ten Italian collections of private films and home movies, made by cine-amateurs between 1926 and 1942, my research examines both the linguistic codes of representation and the social practise of realisation and reception of these films. In particular, it addresses amateur cinematography as a cultural practise of conservation of private memory. Following both a theoretical and semiotic approach, I use the concept of filmic memory as THE intersection for this new historiography. In this sense, I am establishing a new field of cinematic research, whilst offering a theoretical reflection upon the inscription of the intimate and familiar memory into film.

Questa tesi mirerà a fornire una definizione chiara ed esaustiva dal punto di vista sociologico del termine Famiglia, analizzerà il suo sviluppo storico-evolutivo, mettendo in evidenza i cambiamenti, gli aspetti e le caratteristiche di continuità che la caratterizzano,soprattutto nei rapporti intergenerazionali.

La presente tesi consiste nella traduzione del racconto “Fengzheng Jiazu” di Han Lizhu, contenuto nell’omonima raccolta pubblicata nel 2008. L’elaborato è composto da: un capitolo introduttivo, dedicato all’attuale contesto letterario di Hong Kong e all’autrice; una presentazione della raccolta e del racconto, introdotta dalla traduzione di un saggio del critico letterario Dong Qizhang; la proposta di traduzione del racconto e il relativo commento traduttologico.

Oggi giorno, la condizione delle donne in Cina, così come in altre parti del mondo, è una delle tematiche che più frequentemente vengono studiate e analizzate. In questo elaborato, particolare rilevanza verrà data all'aspetto giuridico e legislativo e si cercherà di chiarire e spiegare più nel dettaglio il funzionamento del processo familiare all'interno dei tribunali cinesi. Lo scopo di un processo familiare è quello di garantire e salvaguardare i diritti delle donne nel matrimonio e nella famiglia: all'interno della riforma in atto, però, sono ancora presenti molte imperfezioni e diversi passi in avanti devono ancora essere effettuati. Tra le varie parti che verranno analizzate, particolare rilevanza verrà data all'analisi dei bisogno effettivi delle donne all'interno del processo stesso e alla spiegazione del significato del diritto di proprietà e del concetto di "comunione/separazione dei beni". Nella seconda parte, verrà analizzata la "Convenzione per l'Eliminazione di tutte le forme di discriminazione contro le donne" e la sua applicazione nel contesto culturale cinese. Questo documento, firmato oltre 30 anni fa da diversi paesi, dà un grande contributo all'eliminazione di tutti gli atti discriminatori nei confronti delle donne e alla protezione dei diritti umani. Purtroppo, però, sono ancora presenti molti problemi e sarà importante chiarire qual'è il vero ruolo della Cina all'interno della Convenzione stessa.

La tesi presentata consiste di una proposta di traduzione del secondo volume della “Trilogia del torrente” di Ba Jin: “Primavera”. La prima parte della tesi definisce il contesto storico in cui si colloca l’autore, considerato uno degli scrittori cinesi di maggiore rilievo del XX secolo, e in che modo tale contesto abbia influenzato le sue opere. La seconda parte è composta dalla proposta di traduzione di due capitoli del romanzo. Il commento traduttologico che segue mette in evidenza i problemi linguistici e culturali incontrati durante il processo traduttivo, spiegando le scelte fatte alla luce delle teorie traduttologiche del secolo scorso. Appendice e glossario sono un prolungamento del commento traduttologico, il cui scopo è chiarire la prospettiva che ha guidato il lavoro di traduzione, influenzato dalle traduzioni di “Famiglia” del 1980 e del 2018. Il fine di questa tesi è quello di presentare “Primavera” al panorama italiano, romanzo rimasto nell’ombra dell’opera di maggiore successo di Ba Jin, “Famiglia”. Si vuole evidenziare, inoltre, la necessità di un filo conduttore che leghi un’eventuale traduzione italiana di “Primavera” e le traduzioni italiane già esistenti di “Famiglia”.

Il presente lavoro vuole sensibilizzare al problema socio-linguistico dell’insegnamento dell’italiano come lingua seconda: si mostra un panorama della situazione, partendo dall’insegnamento in sé, presentando le tecniche ed i metodi non finalizzati al mero insegnamento, ma anche all’accoglienza della famiglia e alla crescita serena del bambino appena arrivato; si passa, poi, alla descrizione del contesto in cui opera la didattica interculturale, un contesto che presenta varie problematicità, dal sofferto arrivo in una terra straniera, alla necessità di adattamento nel gruppo dei pari e nel sistema scolastico, sia dal punto sociale che dal punto di vista linguistico. Il soggetto di questa tesina sono i bambini, perché un mondo che funzioni bene deve saper ruotare attorno a loro. I protagonisti del "caso particolare" di cui si parla nel titolo sono due bambini cinesi arrivati in Italia da poco e dei quali viene raccontata la loro prima esperienza di studio dell'italiano nel loro nuovo Paese.

La presente ricerca si inserisce all’interno degli studi sugli home movies in un orizzonte che trova le proprie coordinate temporali comprese tra gli anni Trenta e gli anni Settanta (limite cronologico imposto dalle nuove modalità rappresentative e fruitive portate dall’avvento delle tecnologie video) e quelle geografiche nei luoghi della Toscana. La ricerca vede orientato così il proprio focus nel paesaggio naturale e urbano toscano “filmato” dai turisti cineamatori. Innanzitutto, si è ritenuto necessario nel primo capitolo ripercorrere Il Panorama tecnologico che vede gli apparati disponibili per uso non professionale trovare la propria evoluzione dalle prime forme di pre-cinema amatoriale, fino alle più moderne cineprese per il Super8. (Auer, Ory, 1979; Baume, 1961; Ferrero, 1966; Fiorini, Santi, 2005; Kattelle, 2000, 1986; Montaña, 2017; Montanaro, 2001; Valperga, 1988). Nel secondo capitolo, La formazione dello sguardo, la comparazione tra un corpus di manuali destinati al cineamatore d’oltreoceano – la cui pratica si sviluppa all’insegna del well-made e raramente riesce ad affrancarsi da una deferenza rispetto ai modelli Hollywoodiani, non riuscendo nell’elaborazione di soluzioni visive autonome (Odin 2001, Ruoff, 2006) – e i principali testi editi a supporto del dilettante italiano (Mosconi, 2005), ha fornito l’occasione per rintracciare ricorrenze o divergenze verso le quali tali strumenti editoriali concorrono allo sviluppo di strutture visive e narrative. Diversamente da quanto accade nelle riviste, dove il dibattito sulla costruzione del linguaggio filmico si sviluppa in modo rapsodico, è infatti attraverso i manuali editi fino agli anni Settanta, la cui analisi appare ancora poco indagata all’interno degli studi sul cinema amatoriale, che viene offerto al dilettante uno strumento formativo sull’intero corpus di regole grammaticali e sintattiche del testo filmico. Attraverso il terzo capitolo La scelta del punto di vista si è quindi provveduto ad effettuare una tessitura dei contributi critici che hanno concorso alla definizione della prospettiva adottata per l’osservazione dei filmati girati dai cineamatori in viaggio in Toscana tra gli anni Trenta e gli anni Settanta. Nel primo paragrafo Dal viaggiatore al turista, attraverso i principali contributi derivanti dagli studi antropologici e sociologici (Corvo, 2003; Leed 1991), viene tracciato il sentiero che dal viaggiatore conduce al turista, procedendo quindi alla definizione di un particolare punto di vista dal quale osservare l’ambiente stra-ordinario: uno sguardo turistico (Urry, 1990) che dalla fotografia, oggetto del secondo paragrafo Paesaggi migrati (Chalfen 1987, 1979; Dondero, 2006), si evolve nella terza parte con Il cineamatore in viaggio nel flusso dei paesaggi in movimento (Ruoff, 2006) del cinema amatoriale (Locatelli, 2010, 2005; Nicholson 2012, 2009, 2006; Re Santi 2015). Come il fenomeno del turismo di massa attua un’omologazione dei comportamenti, determinando una certa passività dell’attore sociale (Corvo, 2003), allo stesso modo lo sguardo del cineamatore flâneur (Simoni, 2017) cessa di esplorare liberamente lo spazio inserendosi all’interno di percorsi definiti alla ricerca di immagini-cartolina. La stereoscopia degli sguardi e la possibilità dell’osservazione da molteplici punti di vista si allinea così in riprese turistiche stereotipate, ammettendo poche varianti nel diario di viaggio del cineamatore. Infine, il quarto capitolo, Viaggio in Toscana: gli sguardi dal fondo, accoglie l’analisi di una selezione dei filmati amatoriali girati dai turisti in Toscana dagli anni Trenta alla fine degli anni Settanta, organizzati per nuclei tematici. L’analisi delle pellicole ha consentito la ricerca, e quindi la definizione, di queste particolari prospettive attraverso le quali il turista cineamatore guarda (oppure ignora) il paesaggio toscano nelle differenti occasioni di viaggio, dove ben diverso è il punto di vista adottato dal dilettante che filma le proprie vacanze al mare, rispetto a quando invece egli si trova in visita presso le città d’arte toscane. Se quindi lo sguardo del turista cineamatore che visita la Toscana tra gli anni Trenta e Settanta emerge dai fondi archivistici in una coralità di punti di vista stereotipati, a conclusione di questa ricerca è apparso opportuno interrogarsi, seppur brevemente, come le forme narrative del cinema amatoriale, e nello specifico le pellicole dei turisti cineamatori, trovino un orizzonte più ampio in una memoria collettiva relazionata al territorio. Oltre ad una sintetica riflessione sul senso della memoria che lega questi filmati al territorio, in Conclusioni. E oggi? si è cercato di trovare una conclusione a questa ricerca mostrando le nuove prospettive verso le quali lo sguardo scelto possa offrire, attraverso il ricorso alle nuove tecnologie, inediti punti di vista tra passato e presente e concorrere alla riscrittura di nuove spazialità fruitive, ma soprattutto, narrative.

Realizzato nel 1960 a Berlino, nell’ex DDR, dal regista Glauco Pellegrini, Italienisches Capriccio (Capriccio Italiano) si configura come una trasposizione cinematografica degli episodi più significativi della vita di Carlo Goldoni, reinventati in modo originale nello stile delle sue commedie. L’incredibile storia subita dal film, di cui fu osteggiata la lavorazione, l’‘imprigionamento’ della pellicola con l’edificazione del Muro nel 1961 e la sua ‘liberazione’, avvenuta per merito del regista Carlo Lizzani, testimoniano i fermenti culturali del cinema italiano degli anni ’50-’60 e il clima politico e sociale della Guerra Fredda. Pellegrini realizza Capriccio Italiano avvalendosi della sceneggiatura di Liana Ferri e del grande sceneggiatore premio Oscar, Ugo Pirro. E dirigendo nel film attori di diversa nazionalità, anticipando così i tempi, Pellegrini scriveva: «Gli artisti possono svolgere un ruolo importante per la fraterna intesa fra i popoli […] io cerco col lavoro di affermare che esiste un’Europa Unica, e che questa grande famiglia di nazioni guarda alla pace e respinge la guerra».

La sociologia riconosce nella famiglia un sistema normativo autonomo, un insieme di regole endogene al nucleo famigliare. A questo sistema di norme si oppone quello esogeno di produzione politica. Il rapporto esistente tra queste due normative si regge su una continua tensione che, a fasi alterne, propende per l’una o per l’altra.

Le famiglie interrotte spesso non sanno di esserlo, non di rado trascinano la loro esistenza nell’apparenza di preservare quello che in molte società è considerato il bene giuridico primario: il nucleo stesso. Rompere l’armonia famigliare corrisponde, dunque, con l’aprire una crepa nella stabilità sociale che, in un contesto come quello cinese, comporta una crisi che diparte dalla cellula fondamentale e può potenzialmente giungere ai vertici della struttura statale. Anche il divorzio di per sé è percepito come la rottura di una unità e, laddove siano coinvolti degli abusi, la crepa si fa ancor più profonda ed estesa, seppur spesso celata agli occhi di chi si trova al di fuori delle mura domestiche.

Nel contesto cinese, ove esiste una normativa ad hoc per contrastare la violenza domestica, ma la cui applicazione non è ancora stata perfezionata, il ricorso al divorzio si inserisce nel disomogeneo panorama legislativo sulla materia come una delle possibili soluzioni alla quale la vittima può ricorrere, una sorta di ultimo rimedio, e unico in ambito civilistico insieme al sistema degli ordini di protezione contro gli abusi famigliari.