Academic literature on the topic 'Cinéma coopératif'

Cet article a pour but de renseigner le lecteur sur l'utilisation du cinéma comme moyen de formation pour les milieux du travail. L'auteur, au moyen d'exemples, en souligne le rôle social vis-à-vis les groupes de la société, le rôle d'information et d'éducation vis-à-vis les travailleurs eux-mêmes (renseignements sur l'industrie, les affaires, les organisations ouvrières, les comités mixtes de production, les relations patronales-ouvrières, la sécurité industrielle et sociale, etc...). Les patrons et les ouvriers se convainquant de plus en plus des possibilités du cinéma adoptent à l'endroit des cinéastes une attitude d'étroite coopération. De l'utilisation de ces films accompagnés de discussion ou de causerie, résulte une plus grande collaboration entre employeurs et employés avec toutes les conséquences heureuses qui en découlent.

Jean-Jacques Renoliet, L'UNESCO oubliée. La Société des Nations et la coopération intellectuelle (1919–1946), foreword by René Girault (Paris: Publications de la Sorbonne, 1999), 352 pp., FF180, ISBN 2-6384-7701-1.Christel Taillibert, L'Institut international du cinématographe international éducatif. Regards sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique internationale du fascisme italien (Paris: L'Harmattan, 1999), 401 pp., FF180, ISBN 2-85944-384-3.Marta Aleksandra Balińska, Une vie pour l'humanitaire. Ludwik Rajchmann, 1881–1965, foreword by Bronislaw Geremek, L'Espace de l'histoire (Paris: La Découverte, 1995), 399 pp., FF165, ISBN 2-7071-2485-0.

Le présent article, qui s’appuie sur des documents d’archives et des périodiques spécialisés tels que Movie Makers et American Cinematographer, examine les liens entre la promotion gouvernementale du tourisme au Canada et le monde du cinéma amateur pendant la Seconde Guerre mondiale. Malgré les pénuries et les mesures de rationnement ayant limité les voyages et déplacements à des fins récréatives de part et d’autre de la frontière canado-américaine, l’idée selon laquelle les campagnes de tourisme au Canada avaient cessé au cours de cette période est erronée. Les dollars des touristes américains étaient nécessaires pour soutenir l’effort de guerre, tandis que la réalisation de films personnels renforçait le discours entourant le bon voisinage et la coopération en temps de guerre. En particulier, l’Office national du film du Canada (ONF) adopta des approches novatrices et rentables pour appuyer le tourisme par l’entremise du cinéma en encourageant la réalisation de films de voyage personnels, comme en témoignent le concours Come to Canada de 1942 et le soutien à la carrière du couple de cinéastes Budge et Judith Crawley.

À partir de l’après-guerre, de nouvelles méthodes « collectives » de production cinématographique voient le jour en Italie : d’abord, dans les années 1940 et 1950, sous la forme de coopératives, et à partir de la décennie suivante, sous celle de collectifs cinématographiques ou d’unités de production indépendantes. Ces initiatives collectives ont produit une grande variété de films, tant sur le plan thématique que formel : des films partisans aux contre-actualités cinématographiques, des fictions aux documentaires, pour en arriver aux bandes vidéo militantes des années 1970. Ces films s’appuient sur un même choix politique : le travail collectif en alternative à l’industrie. Un choix car, pour chacun d’entre eux, il ne s’agit ni d’un repli, ni d’une solution dictée par l’impossibilité ou l’incapacité d’accéder au circuit commercial, mais d’une décision consciente et assumée, en opposition à ce même circuit. Le titre « Contre-produire » souligne cette corrélation entre le refus des méthodes de production du cinéma « dominant » et l’adoption d’une approche collective pour en inventer de nouvelles. Les procédés hégémoniques dont il est question ne se limitent pas seulement aux normes imposées par les circuits du cinéma commercial, mais également aux formes du cinéma « dissident » qui réduisent les films à leur fonction de communication politique. L’objectif est de mettre en lumière une sélection de films, de projets, de théories et d’utopies collectives qui ont émergé à « la marge » du cinéma italien dans l’une de ses périodes les plus fécondes. Loin d’être « marginales » au sens de secondaires, elles ont constitué un laboratoire majeur de nouvelles formes cinématographiques dans l’Italie des années 1950-1970
From the post-war period onwards, Italy witnessed the emergence of new “collective” approaches to film production: in the 1940s and 1950s, it took the form of cooperatives; and in the subsequent decade, it evolved into film collectives or independent film production units. These collaborative endeavors yielded a wide array of films, encompassing a rich diversity of themes and styles : from partisan films to “counter-newsreels,” from fictions to documentaries, culminating in the 1970s militant videotapes. All these films embraced a common political commitment: adopting a collaborative and independent approach for filmmaking as an alternative to the labor-divided and market-oriented film industry. In fact, these films neither embody a desire of withdraw nor a circumstantial response to an inability to break into the well-established commercial networks; on the contrary, they serve as the tangible expression of a deliberate and resolute choice, one made in direct defiance of the prevailing film production system. The neologism “counter-production” aims to underscore the interplay between two fundamental dimensions of the Italian collective cinema: on one hand, the critique of the production modes of “dominant” cinema and, on the other, the embrace of a collaborative approach for filmmaking. In other words, “to counter-produce” extends beyond the mere act of challenging the industry norms, it is also characterized by a critical perspective on certain militant cinematic forms that reduce films to useful tools for political messaging. This dissertation follows a twofold program: it seeks to underscore both the commonalities among these collective practices and the inherent uniqueness found within each cinematic form they explore. By examining a carefully selected body of materials – projects, theories, and collective utopias that surfaced on the “fringes” of Italian cinema during one of the most fertile periods of its history – the overreaching objective is to reevaluate the marginal status of this corpus: rather than occupying a secondary role, it appears to have served as a central and significant experimental ground for pioneering cinematic innovations in Italy from the 1950s to the 1970s