Dissertations / Theses on the topic 'Céramique à figures rouges'

La première partie de la thèse porte sur la production de vases a figures rouges attiques, entre 420 et 350 avant Jésus-Christ. Elle consiste en l'étude de quatre types de formes (les cratères - chapitre 1-, les œnochoés -chapitre 2-, les vases à boire -chapitre 3-, enfin les lécythes -chapitre 4 -) : typologie des différentes variétés, caractéristiques propres et communes, évolution de leur modèle. En conclusion à cette première partie, sont présentées des considérations sur l'évolution des gouts, des modes de production (production en série ? plus grande spécialisation des ateliers ?), les emprunts à la vaisselle de vernis noir et à la toreutique. La deuxième partie de la thèse porte sur la distribution des vases a figures rouges. Dans un premier chapitre, on envisage la répartition géographique des formes étudiées dans la première partie. Dans un deuxième temps, on a considéré le répertoire des formes trouvées sur chacun des principaux marches méditerranéens et tente de dégager d'éventuelles spécificités régionales. Dans un troisième et dernier temps, on a posé la question des modes de commercialisation : production et diffusion se font de plus en plus en série. On trouve en appendice un bilan sur le problème de la datation : les grands repères chronologiques et leur validité
Part one of the thesis deals with the production of attic red-figured vases, from 450 to 320 B. C. It consists of a survey of four types of shapes (skaters - chapter 1 -, oinochoai – chapter 2 -, drinking vessel – chapter 3 -, lekythoi – chapter 4 -) : typology of the different varieties, peculiarities and common features and development of the shapes. Concluding part one, some considerations on the development of the shapes. Concluding part one, some considerations on the evolution of the fashion, of the conditions of production (development of mass-production? More specialized workshops?), on the relationships betwen attic red-figured vases, black pottery and metalwork. The second part of the thesis deals with the trade of attic red-figured ceramics. Chapter one: geographical distribution of the different kinds of vases studied in part one. Secondly, catalogue of the shapes found in the main market-places of Mediterranean sea: specific regional features. Finally, the problem of the conditions of trade: development of mass-production and distribution. In appendix, a survey on dating (the main chronological references and their value)

Cette thèse propose l'étude et l'analyse d'un corpus, majoritairement, inédit de fragments de vases à figures rouges sicéliotes, décorés de scènes liées à la sphère de Dionysos et d'Aphrodite. Ces fragments sont datés de la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. et proviennent, probablement, du secteur de l'agora de Mégara Hyblaea, une ancienne colonie grecque située en Sicile Orientale. Cette cité a été redécouverte grâce aux fouilles menées par G. Vallet et Fr. Villard entre 1949 et 1978. Suite à sa découverte, Mégara Hyblaea a été l'objet de nombreuses campagnes de fouilles, d'études et de publications qui se sont centrées notamment sur la question des fondations de la cité et sur sa phase archaïque. Au cours des derniers programmes d'études de l'Ecole française de Rome, ont été relancées les recherches concernant le matériel post-archaïque de la cité. Cette thèse s'inscrit dans le cadre de ces programmes ainsi que la collaboration scientifique, établie en 2019, entre l'EfR et le Centre Jean Bérard de Naples (collaboration qui poursuit l'étude de la sélection du matériel réalisée par Fr. Villard). L'objectif de cette thèse est, dans un premier temps, de mesurer l'apport de l'étude du corpus à l'histoire de Mégara au cours de la deuxième moitié du IVe siècle av. J.-C. Dans un second temps, on essaie de contribuer au travail de révision de la production de vases à figures rouges sicéliotes, notamment la révision de l'organisation des différents groupes proposée par A.D. Trendall ainsi que leur datation. Nous cherchons aussi à établir quelques pistes de réflexion sur l'histoire de la fin de la production des figures rouges en Sicile. Pour mener à bien ce projet, le corpus est soumis à une analyse complète - forme du vase, type, iconographie, style, observations préliminaires sur l'argile, contexte de découverte et région de provenance - ainsi qu'à une étude comparative avec les autres productions des régions sicéliotes et italiotes (notamment Campanie et Paestum). Ce travail permet de développer au moins trois volets. Le premier volet met en avant les données matérielles du corpus (formes, types, éléments iconographiques, quantités de matériel, argiles, etc.) et permet de construire une base de travail pour les autres sections de la thèse. Le deuxième volet s'intéresse à l'analyse stylistique d'une partie des fragments du corpus, ce qui permet de proposer des rapprochements stylistiques entre le corpus et le matériel de comparaison et donc d'affiner la datation du corpus. Dans ce volet, est menée la révision de deux groupes appartenant à la production sicéliote (la production du Peintre de Biancavilla et la production du Groupe de Lentini-Manfria). De même, cette partie développe l'identification d'un groupe, possiblement inédit. Finalement, le troisième volet utilise les informations obtenues lors des deux premières parties pour essayer de mieux comprendre le contexte de provenance de notre corpus. Les hypothèses de provenance du matériel se font à différentes échelles (régionale, locale et culturelle) et cherchent à solidifier la place de Mégara Hyblaea dans les réseaux de distribution des vases à figures rouges en Sicile au cours du IVe siècle ainsi que les autres contextes qui pourraient expliquer la présence de notre matériel (sanctuaire, culture théâtrale)
This thesis studies and analyses a mostly unpublished corpus of Sicilian red-figured vase fragments, decorated with scenes related to the sphere of Aphrodite and the Dionysian universe. These fragments are dated to the second half of the 4th century B.C. and probably come from the agora area of Megara Hyblaea, an ancient Greek colony in eastern Sicily. This city was rediscovered thanks to the excavations carried out by G. Vallet and Fr. Villard between 1949 and 1978. Following its discovery, Megara Hyblaea has been the subject of numerous excavation campaigns, studies and publications that focused in particular on the questions of the foundations of the city and its archaic phase. During the last study programs of the Ecole française de Rome, research on the post-archaic material of the city was relaunched. This thesis is part of these programs as well as the scientific collaboration, established in 2019, between the EfR and the Centre Jean Bérard in Naples (collaboration that continues the study of the selection of material carried out by Fr. Villard). The aim of this thesis is firstly to measure the contribution of the corpus to the history of Megara during the second half of the 4th century B.C. Secondly, we try to contribute to the revision of the production of Sicilian red-figured vases, in particular the revision of the organization of the different groups proposed by A.D. Trendall as well as their chronology. We also seek to establish some lines of thought on the end of the production of red figures in Sicily. In order to carry out this project, the corpus is subjected to a complete analysis - form of the vase, type, iconography, style, preliminary observations on the clay, context of discovery and region of provenance - as well as to a comparative study with the other vases of the Sicilian and Italiote regions (notably Campania and Paestum). This work allows the development of at least three parts. The first part highlights the material data of the corpus (forms, types, iconographic elements, quantities of material, clays, etc.) and allows to build a basis for the other sections of the thesis. The second part focuses on the stylistic analysis of a part of the fragments of the corpus, which allows the development of stylistic comparisons between the corpus and the comparative material and thus to refine the dating of the corpus. In this section, the revision of two groups belonging to the Sicilian production (the production of the Painter of Biancavilla and the production of the Group of Lentini-Manfria) is set up. This part also develops the identification of a possibly unpublished group. Finally, the third part uses the information obtained in the first two parts to try to better understand the context of provenance of our corpus. The hypotheses of the material's provenance are made on different scales (regional, local and cultural) and seek to solidify the place of Megara Hyblaea in the distribution networks of red-figured vases in Sicily during the 4th century, as well as the other contexts that could explain the presence of our material (sanctuary, theatre culture)

Dans la céramique attique à figures rouges, certains objets sont représentés dans le champ de I'image. Cette particularité de la représentation qui sort du cadre mimétique dans lequel les images grecques ont souvent été enfermées m'a intéressée ; plus largement, j'ai étudie le fonctionnement du système des objets figures dans la peinture vasculaire ou, rappelons-Ie, I'anthropomorphisme est central. Bien que les objets paraissent être des détails de I'iconographie grecque, leur importance doit être rappelée a plusieurs niveaux. Sous I'angle de I'iconographie, ils participent a construire I'espace des images et sous celui de I'anthropologie, ils participent a la construction des identités tant leur existence n'a de sens qu'en rapport aux hommes qui les fabriquent et qui les font fonctionner. Ces deux idées constituent les poutres maîtresses de cette thèse dont la construction s'organise selon ces deux pôles.

La céramique du « Lucanien récent » - désignant la céramique à figures rouges produite en Lucanie à partir des années 360-340 av. J.-C jusqu'à ce qu' A.D. Trendall appelle la «barbarisation» du style, vraisemblablement dans les dernières décennies du IVe siècle av. J .-C. -, n'a fait l'objet d'aucune étude approfondie depuis la classification stylistique proposée par le savant néo-zélandais en 1967. Les zones d'ombres persistantes quant à la localisation et l'articulation de ces ateliers de production, que la seule orientation stylistique ne permet pas d'éclairer, et le grand nombre de vases exhumés récemment en Basilicate et dans la région des Pouilles, nécessitaient la mise en œuvre d'une nouvelle étude. Ce travail de recherche, mené à partir du corpus stylistique initial attribué au Peintre du Primato, dresse un état des lieux et en propose une nouvelle lecture basée sur la pluridisciplinarité des approches, de l'archéologie contextuelle à l'archéologie de la production. Le matériel est envisagé dans ses aspects formel, iconographique, stylistique et technologique, et interprété à la lumière de nouveaux contextes comme réponse à la demande d'une clientèle indigène : de Basilicate. La prise en considération de réalités productives contemporaines, celle du Peintre de Naples 1959 et de ses collaborateurs autour desquels semble s'articuler la fin de la production lucanienne, et celle du Peintre de Lycurgue, peintre apulien avec lequel il a entretenu des liens privilégiés, contribuent à mettre en évidence la spécificité de son langage autant que les réseaux de contacts et d'influences accompagnant la création d'une culture d'atelier
Since 1967 and New Zealander's A.D. Trendall 's stylistic classification of Late Lucanian vases -designating South-italian red-figure vases produced in Lucania around the second half of the 4th century B.C. until its so-called «barbarization» presumably occuring in the last decades of that same century -this field of research has not expanded. To overcome persistent shadows regarding the location and articulation of these workshops' production and in the face of numerous recent archeological finds in Basilicata and Puglia, this research offers a new awaited methodological study. Multidisciplinary, it encompasses the initial stylistic corpus, an updated inventory, and new approaches informed by contextual archeology and archeology of production. Focusing on late Lucanian vases attributed to the Primato Painter and his colleagues, considered in their formal, iconographic, stylistic, and technological aspects, the scope interprets the established new contexts while responding to a local demand, from italic people of ancient Lucania. The analysis of contemporary productions both Lucanian, with the Painter of Naples 1959 and his followers in an era of decline of Lucanian wares, and Apulian, with the Lycurgus painter from whom the Primato sourced his main inspiration, contributes to highlight the specificities of his “language”, as well as his networks of contacts and influences that accompanied the emerging of a workshop culture

Cette étude analyse un atelier de céramiques à figures noires à Thasos. L'ile la plus au nord de la mer Égée. L'introduction passe en revue les arguments qui justifient l'étiquette locale. Outre les critères techniques (l'argile, le vernis, le traitement de la surface), ce sont les formes qui permettent le mieux de déceler une spécificité thasienne. Le lékané qui représente 60% des productions se distingue par le décor - sans parallèle dans le monde grec - de la surface de pose du pied. D'autres particularités montrent que ce vase était en partie conçu pour être accroché. Les pinakes, dont la forme en cloche est absolument originale témoignent également de particularismes locaux. Enfin, l'empreinte à l'intérieur d'un vase d'une des plus anciennes monnaies thasiennes constitue un argument décisif en faveur de cette localisation. Le premier chapitre entend définir le style thasien. En tant que style local, il se caractérise par son éclectisme. Des imitations presque littérales, notamment de modèles chiotes et attiques, renvoient à la dimension coloniale d'un style, celui d'une cité des confins qui s'affirme, face au monde barbare, grecque autant que thasienne. Le second chapitre reconstitue la vie concrète de l'atelier. L'étude des mains montre la collaboration d'au moins deux peintres sur plus de trois générations. Une étude du sens du trace permet de repérer des traditions d'atelier dans la technique de décoration des lekanai. Le troisième chapitre précise la chronologie d'un atelier. Actif à partir des années 580 sur plus d'un siècles. À la suite d'une annexe sur les formes, la conclusion insiste sur la contribution qu'apporte l'étude de la céramique à l'histoire de la cité : histoire des échanges, de l'artisanat et de la constitution des styles
This study concerns a workshop of archaic black-figured ceramics in thasos, an island in the north of the egean sea. Why Thasian? no workshop has been revealed through excavations, but technical coherences and specific shapes testifies of the homogeneity of the group. For instance, the decoration of the foot of the lekanai - the favourite shape - has no parallel in the greek world. Furthermore, one of the oldest coin of the city is impressed inside of one lekane. The determination of a thasian fabric allows us to attribute to the same workshop a series very similar to chian models executed in the reserved and in the black-figured style. The first chapter studies the thasian style, as a local style, it can be caracterized by its electism. Some imitations are so closed to chian and attic models than we have to underline its colonial dimension. This city of the borders affirms itself, in front of the barbarian world, as greek rather than as specifically thasian. The second chapter resitues the organisation of the workshop. It appears that at least two generations of painters collaborated during more than three generations. Through the way lekanai were decorated, one can discern workshop's traditions. The third chapter precises the chronology of the workshop, activ during more than a century, from 580 bc. Following an appendix on the shapes, the conclusion insists on the contribution of this study on ceramics to the history of the thasian city in the archaic period

L'iconographie constitue un témoignage varié de la réalité grecque ancienne. A ce titre, est-il plausible de croire que les représentations qui figurent sur les oenochoés puissent refléter un contexte d’utilisation particulier? Si l’on se réfère à l’étude iconographique de l’oenochoé de forme 3 {Chous} qui a été faite par Georges Van Hoorn dans son volume Choes and Anthesteria. on constate qu’il a démontré que les scènes figurées étaient reliées à une fête religieuse {Anthes- téries}, donc, à un contexte précis. En me basant sur un raisonnement analogue, j'ai voulu vérifier, à l'aide d’un échantillonage regroupant 906 oenochoés attiques à figures rouges datées du Vie au IVe siècles av. JC, si une démarche similaire s’appliquait à l’ensemble des autres formes connues, soit 17 en tout. Mon étude est divisée en trois parties, la production, la distribution et l’iconographie. Dans la première, je présente les peintres et les vases, dans la seconde, j'étudie les provenances, et dans la dernière, je procède à l'analyse iconographique au sein de laquelle sont regroupés dix thèmes principaux. Hubert Gironx
Montréal Trigonix inc. 2018

Texte remanié de: Diss.--Fakultät für Alterumswissenschaften und Orientalistik--Heidelberg--Ruprecht-Karls-Universität, 2000. Titre de soutenance : Tod in Tarent-Grabritual und Gesellschaft.
Bibliogr. p. 289-305. Index.

Les premiers peintres des vases à figures rouges ont été classés par A.D. Trendall entre 1938 et 1989. Ses recherches, associées à ceux des historiens et archéologues, constituent un remarquable outil d’analyse pour les historiens de l’art. Elles permettent d’appréhender d’un seul coup d’œil le corpus de vases italiotes collectés auprès des collections privées ou des musées. A la manière de J. BEAZLEY pour les vases attiques, A.D. TRENDALL s’est attaché à attribuer des vases anonymes et sans provenance à des peintres qu’il a lui–même nommé. Néanmoins, depuis plusieurs années, ses classements sont revus à la lumière de nouvelles découvertes et réattributions de chercheurs.Ce travail propose de revenir sur la création et le développement de ces premiers artisans en Italie du Sud entre la deuxième moitié du Ve s. et le premier quart du IVe s. av. J.-C.Le travail de réattribution des vases constitue un élément important de notre réflexion puisqu'il met à jour et affine le travail d'A.D. Trendall : il permet de comprendre dans quel contexte artistique sont apparus ces ateliers de production.Puis l'étude des lieux et contextes de découvertes permet d'apporter un éclairage supplémentaire, en observant les associations de peintres et d'ateliers dans les tombes
Between 1938 and 1989, Trendall ranked the work of the first red figure painters of Southern Italy. His research, together with those of historians and archaeologists, is a remarkable analysis tool for scientists : it allows us to understand, in a glance, the italiote corpus from private collections and museum. Like Beazley on Attic vases before him, Trendall endeavored to assign anonymous vases and without provenances to painters he appointed. However, since years now, the ranking he created is reviewed in the light of new discoveries and reallocations of researchers.This work attempts to reconsider the beginning and development of these early craftsmen in Southern Italy between the second half of the 5th century and the first quarter of the fourth century BC.First we try to reassign vases which it is an important component of our reflexion, allowing to enhance A.D. Trendall's work. We will be able to understant the artistic's contexts in which the first workshops were developed.Then, the studies of places and archaeological contexts allow to highlight the way they produced, comparing associations between painters and workshops' vases in graves

Cet ouvrage est composé de trois parties la première, concernant la typologie, comporte trois chapitres : -Définition du terme "skyphos" d' après la littérature ancienne, l'épigraphie et les noms inscrits sur les vases eux-mêmes, -Origine et évolution de la forme, depuis le sub-géometrique jusqu'au début du sixième siècle, -Développement des skyphoi à figures noires et fixation au cours du sixième siècle. Des types principaux la seconde partie est consacrée aux recherches concernant les cinq types principaux des skyphoi archaïques, ainsi que de leur variantes. Elle contient aussi les recherches relatives aux artistes et aux ateliers de l'époque archaïque, menées à l'intérieur de chaque type et appuyées sur des exemples caractéristiques aussi bien du Louvre que des autres musées. L'étude du style intervient chaque fois qu'il est nécessaire, pour saisir l'œuvre d'un peintre ou d'un groupe stylistique et mieux les situer au sein des courants artistiques de l'époque. En outre il nous est apparu préférable de donner un bref aperçu d'une autre forme de vases à boire, les mastoï, à cause de leur relation étroite avec le cinquième type des skyphoi. La troisième partie est composée de quatre chapitres : dans le premier nous établissons une liste de représentations des skyphoi sur des vases archaïques aussi bien à figures noires et rouges. Grâce à ces images nous pouvons être informes sur la manière de tenir le skyphos ainsi que sur son utilisation par ses contemporains le second chapitre précisément concerne l'emploi de ce vase aussi bien dans la vie quotidienne que dans le rituel du culte de certaines fêtes athéniennes; dans le troisième il est question des signatures des céramistes, potiers et peintres, sur les skyphoi archaïques, ainsi que des inscriptions de toute sorte; le dernier chapitre est consacré à l'iconographie des skyphoi archaïques, laquelle, de par la spécificité de la forme acquiert une importance considérable s'insérant ainsi dans le cadre de l'iconographie de la céramique attique a figures noires.

Dans le cadre de cette thèse nous avons analysé toutes les céramiques puniques à vernis noir attestées en Sardaigne jusqu'à présent ; celles-ci sont datées entre la fin du IVe et le début du IIème siècle av. J. -C. Et se caractérisent par une pâte grenue et un vernis irrégulier mince et mat. Le répertoire morphologique est inspiré en grande partie de celui d'Athènes et comprend des coupes, des coupelles, des patères, des plats à poisson et des lampes. Il est très probable que ces céramiques soient en grande partie produites localement comme le laissent supposer les vestiges d'atelier à Olbia, S. Spirate et Thanos ; toutefois des récentes analyses archéométriques ont démontré pour Thanos et Olbia la présence de céramiques importées peut-être de Carthage. Des productions céramiques similaires sont attestées dans tout le monde punique ; on peut donc penser à un phénomène unitaire dont les centres les plus importants de production et de diffusion se trouvent à Carthage, à Cadix et à Ibisa.

Cette etude a pour but de regrouper tous les vases qui peuvent etre attribues a polygnotos, peintre de ceramiques de la deuxieme moitie du ve siecle, et de les dater. Ces attributions et la datation de ces vases ne peuvent se faire que grace a l'etude detaillee des elements stylistiques, telle que le maniere dont sont dessines les anatomies et les drapes, ainsi les traits d'ecriture du peintre peuvent etre determines. La definition du repertoire iconographique et thematique permet egalement de comprendre dans quelle mesure le travail de polygnotos s'integre dans les tendances de l'epoque, mais aussi de saisir ce qui lui est propre. Les deux aspects de cette question contribuent a l'estimation chronologique des oeuvres et a la determination des schemas particuliers a polygnotos. De plus, des aspects plus techniques sont abordes : la forme des vases et les graffiti qu'ils portent pour tenter de cerner le fonctionement de l'atelier. Grace a l'ensemble de ces donnees, il est possible d'attribuer quatrevingt deux vases a polygnotos, repartis en trois phases chronologiques dans l'activite du peintre : la phase de developement (450-440 avant notre ere). La phase de maturite (440-430) et la phase tardive (430-425). Ces donnees ont aussi permis de mieux comprendre les relations du peintre avec son entourage artistique : il faut le considerer comme l'eleve du peintre des niobides et il appartient a la premiere generation de l'atelier auquel il est integre. Peintre de l'epoque parthenonienne, il a subi l'influence des arts majeurs (grande peinture et sculpture) et de la litterature. En particulier les tragedies d'eschyle
This research has for objective to group all the vases that can be attributed to polygnotos, vase-painter of the second part of the vth century, and to date them. These attributions and the datation of the vases depend on a detailed analysis of stylistic elements like the way that the anatomy and the drapery are traced. So we can determine the characteristic painter features. The iconographic and theme directories allow to understand in that way the polygnotan work becomes integrated in the artistic context of the classic period. But to detect the painter peculiarities too. The two sights of this question contribute to date the vases and dertermine the painter own systems. Some technical sights are tackled : the vases shape and the graffiti to attempt understanding the workshop working. With these data, it is possible to attribute 82 vases to polygnotos, distributed into three chronological phases : the development phase (450-440 before j. Chr. ), the acme phase (440-430) and the late phase (430-425). These data allow to unterstand better the relations between our painter and his companions : so the niobid painter is his teacher and belongs to the first generation of the workshop. Parthenonean painter. He is under the great arts influence (great painting and sculpture) and the literature ifluence. In particular the eschyle tragedies

Un groupe de vases apuliens présentent, comme décor, deux frises superposées : celle du haut réservée aux divinités, celle du bas aux humains, c’est-à-dire aux héros du mythe. Ce type de composition n’a cessé d’intriguer les archéologues depuis le XIXe siècle. Plus grave : l’action, dans les deux bandeaux, semble inexistante, et les liens entre le haut et le bas ne se repèrent pas aisément. L’appellation de divinités spectatrices s’est assez tôt imposée pour les figures de la frise supérieure, tant il est vrai que ces entités divines paraissent détachées des préoccupations humaines. Parallèlement, l’apparente inaction des personnages du bandeau inférieur s’est révélé un véritable casse-tête pour certains interprètes. Ce type de décor s’est imposé dans les ateliers d’Italie méridionale : quelques peintres apuliens ont produit, dans la seconde moitié du IVe siècle av. J. -C. , les exemplaires les plus remarquables. Le Peintre de Darius a fait de ces deux bandeaux superposés une de ses spécialités. L’arbitraire, voire l’incohérence, règnent dans ces compositions, sans qu’on comprenne de prime abord pourquoi. Non seulement le nombre de divinités du registre supérieur varie de un à neuf, mais les identités choisies semblent aussi découler du libre arbitre des imagiers. Preuve en soit les images illustrant le même mythe, parfois de la main du même décorateur, et où cependant l’appareil divin est entièrement différent. Le but de cette thèse est de démonter le mécanisme des deux bandeaux, pour reconstruire le véritable fonctionnement de l’image. Notre visée sera d’abord de comprendre les raisons qui ont poussé les peintres de vases apuliens à choisir ce système de composition particulier. Mais pourquoi déconstruction ? Présenter un épisode mythologique, en supprimant toute action, en séparant radicalement les protagonistes, les dieux d’une part, les humains d’autre part, et en montrant les figures disposées les unes à côtés des autres, n’est-ce pas détruire l’image mythologique telle qu’on l’avait représentée depuis trois siècles ?
A group of apulian vases present as a decorum two superimposed friezes: the top frieze is solely devoted to the divinities, the bottom to humans, i. E. To the heroes of the myth. This composition has been constantly intriguing archeologists since the nineteenth century. More importantly the action in the two friezes seems inexistent and the links between the top and the bottom not are easily recognisable. The name of spectator divinities quickly established itself for the figures of the top frieze based on the fact that these divine entities seem detached from all human concerns. In addition the apparent inaction of the characters in the bottom frieze turned out to be a real puzzle for some interpreters. This type of decorum prevailed in workshops of southern Italy: some apulian painters produced in the second half of the forth century BC the most remarkable samples. The Painter of Darius made these superimposed friezes one of his specialities. These compositions are, at a first glance, ruled by chaos and incoherence without any obvious reason. Not only does the number of divinities from the top register vary from one to nine, but the identities chosen also seem to depend on the good will of the painters. For example the images illustrating the same myth are sometimes executed by the same decorator and yet show a completely different divine apparel. The aim of this thesis is to demonstrate the mechanism of these two friezes in order to reconstruct the true functioning of the image. Our target will first of all be to understand the reasons that pushed the painters of apulian vases to choose this particular composition system. But why are we interested in deconstruction? To present a mythological episode by ridding it of all action, by systematically separating the protagonists, the gods on one hand and the humans on the other, and by showing the figures placed next to each other, is that not itself a destruction of the mythological image as it has been represented for the past three centuries?

Le regard de l'autre est ce qui fait de nous des êtres humains. L'homme se nourrit de l'homme. Voiler son visage c'est priver l'autre de son image, c'est-à-dire de son identité naturelle et culturelle. Les motifs de femmes aux visage voilé apparaissent à Athènes au début du Ve siècle sur des vases à figures rouges. Des « mantel dancers » aux femmes trônantes différentes façon de voiler son visage ont été représentées. Ces images ont été découvertes de l'Asie mineure à l'Italie et de la mer Noire à la Cyrénaïque et à l'Egypte et dont les significations sont peu connues. La prise en compte des informations fournies par les documents d'autres natures, qui présentent un programme iconographique complet (céramiques, fresques, bijoux) a permis d'isoler sept groupes autour des différentes façons d'être voilé. Ils ont été datés et contextualisés. La prise en compte de toutes les variations que présentent les motifs, ainsi que des données fournies par les documents d'autres natures ont permis de donner un sens à un matériel, parfois issu de fouilles anciennes au contexte archéologique imprécis, et surtout de faire émerger des associations récurrentes porteuses de sens. Associée à un travail sur la valeur du geste et le sens du voile dans la société grecque, cette étude a permis de lier ces statuettes, longtemps objets d'interprétations différentes (femmes mariées, danseuses professionnelles, etc.), à des cérémonies féminines post-nuptiales liées à la fécondité, ainsi qu'avec certaines pratiques de cultes de type mystérique, comme celles du culte de Déméter ou de Cybèle
The way the others perceive us is what makes us human beings. Humans feed off each other. To veil one's face is to deprive others from one's image, i.e. of one's natural and cultural identity. Veiled women first appear in Athens in the early 5th Century on red-patterned vases. From « mantel-dancers » to enthroned women, several ways of veiling one's face have been depicted. Between the 4th century and the 1st Century BCE, earthworks reveal an important number of works dedicated to various types of veiled women, found in as many different locations as Asia Minor, Italy, the Black Sea, Cyrenaica and Egypt, the meaning of which is little known. The consideration of documents of other types, thus offering a complete iconographic program (ceramic, frescoes, jewellery) has allowed to identify seven types of veiling. They have been dated and contextualized. Considering all the variations of these patterns, as well as the data obtained from documents of other types, has allowed to derive meaning from the material – sometimes originating from old excavations with precious little in the way of archaeological context – and, particularly, to reveal recurring, meaningful associations. Combined with work on the importance of gesture and the significance of the veil in Greek society, this study allows for the establishment of a connection between those statues, which for a long time have been subject to various interpretations (such as married women, professional dancers, and so on), and post-nuptial feminine ceremonies related to fecundity, as well as with some aspects of mysteries, such as those devoted to Demeter or Cybele

Elaboration et caracterisation de nouveaux pigments rouges a base de terres rares stables a haute temperature (mesure de la couleur, spectroscopie optique, spectroscopie d'absorption rx). Preparation de nouveaux phosphates de cuivre de type nasicon susceptibles de presenter des proprietes catalytiques en raison de la conservation de leur squelette tridimensionnel lors de la reaction cu**(2+)+e**(-)<->cu**(+). Des informations sur la structure de h::(0,5) cu**(i)::(0,5)zr::(2)(po::(4))::(3) ont ete precisees par resonnance magnetique nucleaire du proton et par spectroscopie ir. L'etude des proprietes luminescentes de l'ion cu**(+) dans ces phosphates a montre l'interet de ces materiaux pour l'obtention de la lumiere blanche

L’étude du mobilier céramique des peuples de la Préhistoire récente permet aux archéologues de distinguer différents groupes culturels ou cultures matérielles. Ces variétés culturelles reposent sur l’adoption par des groupes humains d’un type particulier de vases qui varie dans le temps et dans l’espace dans les limites d’aires culturelles. Les décors, les éléments de préhension, la morphologie des vases, les techniques de fabrication déterminent ces styles. L’archéologue ou le céramologue perçoit dans l’abondance de caractères ou l’absence de ceux-ci, la marque, le signe, d’un fait culturel. Ces différents critères servent à établir une typologie qui permet d’attribuer une série céramique à un groupe culturel. À travers cette typologie, l’archéologue croit percevoir une intention culturelle. Cependant, un regard porté sur l’ensemble de la céramique du Néolithique affirmé voit, dans la poterie en elle-même, le marqueur d’une nouvelle représentation du fait social et culturel, qui accompagne le nouveau rapport entre l’homme et son environnement à partir du passage à l’économie de production. C’est au travers de la perception de l’identification du vase au corps humain, tel que l’on peut le percevoir dans les sociétés traditionnelles et dans quelques cultures archéologiques, que nous désirons dépasser les limites intrinsèques à l’analyse typologique. Les cultures matérielles sont multiples, séparées, divisées, et leur diversité ne matérialise pas seulement les variétés culturelles. La poterie est avant tout le marqueur d’un nouveau fait culturel qui concerne l’ensemble des cultures néolithiques. Elle est un des vecteurs qui cristallisent l’ancrage du Néolithique et avec lui, une nouvelle perception par l’homme de lui-même, de sa société, de l’univers réel qu’il habite, mais aussi de l’univers spirituel, mythologique, imaginé, symbolisé qui l’habitent. En choisissant comme point de départ les différentes démarches analytiques sur la céramique du Languedoc-Roussillon depuis le Néolithique ancien au Néolithique final, nous voulons considérer la poterie, au-delà de son intérêt matériel, dans son intérêt symbolique et culturel
This thesis proposes to study the question of the relations between the body and the Neolithic pottery through the case of so-called anthropomorphous vases in the north-western Mediterranean.The first part presents the problematic of this thesis and presents the chronological and geographical framework. We make a brief review of the knowledge of the presence of this type of artefacts and commonly proposed interpretations, and we expose the methods by which we intend to analyze anthropomorphic vases.The second part presents the corpus of vases collected in the catalog (volume 2) by chrono-cultural area. It proposes a typological classification of these pottery and it discusses more particularly the modalities of their emergence in the North-Western Mediterranean, their diffusion or their evolution.The last part questions the choice of pottery as a medium of Neolithic body representation. The creation of a repository of data from ethnology, ethnoarchaeology or narratives allows us to situate our object of study in the field of metaphor and to approach it as a sign. We draw inspiration from theories from semiology and more generally from cultural anthropology in order to get out of the usual accepted archaeological interpretations.The results lead us to propose a definition of anthropomorphic vases and to discuss the phenomenon of the anthropomorphization of vases in the Neolithic context and the effects of agro-pastoral lifestyles on the production of the body's imaginary

Cette étude innovante aborde, du point de vue des matériaux, l’histoire des techniques de décors à la feuille d’or de céramiques glaçurées islamiques médiévales. 2 corpus sont étudiés séparément : des carreaux de l’architecture timouride (XIVe-XVe s. ) provenant du Musée Timour de Shakhrisabz Ouzbékistan) et des tessons de vaisselle iranienne (XIIe‑XIIIe s. ) issus des collections du Département des Arts de l’Islam du Musée du Louvre. Spécialement développée, la méthodologie tend à privilégier des méthodes d’analyse non destructives et consiste à observer les tessons à différentes échelles afin de saisir l’organisation des décors apposés et d’en évaluer l’état de surface. La rugosité de la surface est mesurée par interférométrie de lumière blanche et les compositions chimiques sont déterminées par MEB-EDS et/ou PIXE. La spectroscopie RBS permet d’estimer de façon non destructive l’épaisseur des feuilles d’or et d’appréhender la structure de l’interface sous la forme de la rugosité et/ou de la diffusion de l’or dans le substrat vitreux. La DRX donne accès à la texture cristallographique de la feuille d’or via la détermination des figures de pôles et donne des informations sur les traitements mécaniques et thermiques qu’elle a subis. L’étude des 2 corpus selon cette méthodologie démontre que la céramique glaçurée timouride est bien de tradition persane. La céramique iranienne se révèle très sophistiquée ; les feuilles d’or très fines (< 0,5 µm) et formées par battage impliquent une réelle perméabilité des sociétés artisanales des batteurs d’or et des potiers. Les feuilles d’or timourides sont plus épaisses et obtenues par déformation plastique unidirectionnelle
From the point of view of the science of materials, this original and innovative study focused on the history of techniques of gold-leaf decorations on medieval Islamic glazed ceramics. 2 corpuses were studied independently: tile shreds from Timurid architecture (14th-15th c. ) from the Amir Timur Museum in Shakhrisabz (Uzbekistan) and fragments of Iranian vessel (12th-13th c. ) taken from the collections of the Department of Islamic Arts in the Louvre Museum. Especially elaborated, the methodology aims at favoring non-destructive analysis methods and consists in observing the shreds at different scales in order to understand the organization of the decorations and to estimate their surface state. The roughness of the surface is measured by white light interferometry and the chemical compositions are determined by SEM-EDS and/or PIXE. Thanks to the RBS, the thickness of the gold leaves can be estimated in a non-destructive way and one can apprehend the structure of the interface as roughness and/or diffusion of gold in the glass substratum. The XRD enables to study the crystallographic texture of the gold leaf by determining the pole figures, giving significant information about the mechanical and thermal treatments it underwent. Following these methods, the study of both corpuses proves that the glazed ceramic from the Timurid architecture is undoubtedly of Persian tradition. The Iranian ceramics prove to be very sophisticated; the gold leaves are very thin and shaped by beating, implying a real openness of the craft societies of gold beaters and potters. The Timurid gold leaves turn out to be thicker and were obtained by one-direction plastic distortion

Après une brève introduction à l'histoire de la collection de céramique étrusque à figures noires du musée du Louvre, le catalogue raisonné fait la description et l'analyse critique des quatre-vingt-cinq vases ou fragments de vases recensés. Chaque vase est étudié pour sa forme, son décor, sa représentation figurée. Il est attribué, lorsque c'est possible, à un peintre dont le style est étudié et l'œuvre inseré dans l'ensemble de la production étrusque à figures noires. L'évolution des ateliers, les rapports réciproques, les transferts possibles d'un centre à l'autre sont également envisagés. L'œuvre des peintres déjà identifies est enrichi, une demi-douzaine de personnalités nouvelles sont identifiées et étudiées. Parmi celles-ci, quelques-unes sont de première importance; ainsi, celle du peintre des visages anguleux qui, vers le milieu du sixième siècle av. J. -C. , fut vraisemblablement le fondateur de l'atelier de fabrication des vases de la tolfa, ou bien encore celle du peintre de la danseuse aux crotales qui occupait certainement une place de premier plan parmi les peintres de la première moitié du cinquième siècle. Un chapitre est ensuite consacré aux rapports existant entre céramique et grande peinture. On y démontre que le peintre des visages anguleux n'est autre que l'auteur des fresques de la tombe des taureaux de Tarquinia. Pour conclure, quelques pages intitulées "acculturation, imitation et créativité" évoquent à travers la production céramique les problèmes d'une culture mixte
In the descriptive catalogue, after a brief introduction to the history of the Etruscan black figure pottery collection of the louvre museum, there is a description and a critical analysis of the eighty five vases or fragments of vases recorded. The shape, decoration, figured representations are carefully examined on each vase. Then, whenever possible, it is attributed to a painter whose style is studied and works inserted in the whole Etruscan black figure production. The evolution of the workshops, the relation between them, the possibility of transfers from one center to another are also considered. Works are thus added to the existing ones of painters already identified and half a dozen of new personalities are identified and studied. Among the ltter, some are of major importance. This is the case of the angular face painter who very likely was the founder of the la tolfa vase production workshop towards the middle of the sixth century B. C. , and also the painter of the "danseuse aux crotales" who was certainly one of the first-rank painters among those living in the first half of the fifth century. Then, a chapter is devoted to the connection between pottery and the proper art of painting and it is demonstrated that the angular face painter and the author of the tarquinia tomba dei tori is the same person. As a conclusion, a few pages entitled "acculturation, imitation and creativity" evoke the problems related with a mixed culture through the pottery production

Cette étude examine, dans une première partie, l’œuvre de Bernard Salomon, peintre de la Renaissance lyonnaise, se fondant sur la relecture des pièces d’archives et de la documentation existante, et à la lumière de dessins, d’enluminures et de gravures nouvellement attribués. Dans une deuxième partie, elle s'attache à l'analyse de l’influence de ses modèles sur deux artistes exerçant principalement à Nuremberg, les peintres et graveurs Virgil Solis et Jost Amman, et plus largement, sur la production artistique allemande des XVIe et XVIIe siècles, dans une troisième partie
This study examines the work of Bernard Salomon, painter of the Renaissance of Lyon, based on the re-reading of archival documents and related documentation, and in the light of newly attributed drawings, illuminations and engravings. It integrates the analysis of the influence of its models on two artists working mainly in Nuremberg, painters and engravers Virgil Solis and Jost Amman, and more widely, on German artistic production of the sixteenth and seventeenth centuries

La coupe de Droop attique* est un vase sur pied haut, produit à Athènes dans la 2e moitié du VIe s. av. J.-C. et, plus exceptionnellement, dans le 1er quart du Ve avant J.-C. Par la forme de sa vasque et la distribution de son décor, elle se rapproche davantage de la coupe à bande des « Petits Maîtres », dont elle est très probablement une variante. Il n’y a eu jusqu’à présent que très peu d’études approfondies sur cette classe, John Percival Droop et Percy Neville Ure faisant figures de pionniers dans ce domaine. Pourtant, deux de ses potiers, Antidoros et Nikosthénès, ont été repérés par leurs signatures dès la fin du XIXe et du début du XXe siècles et une dizaine de peintres ou groupes de peintres ayant décoré des exemplaires de cette forme avait déjà été identifiée par John Beazley. Depuis les travaux de ces chercheurs dans les années 1950, de nombreux spécimens de coupes de Droop ont été découverts et publiés, sans toutefois être insérés dans une étude d’ensemble. Cette recherche de doctorat propose de revoir les informations anciennes livrées par l’archéologie des coupes de Droop, et d’analyser les nouvelles données à travers un corpus d’exemplaires découverts en Grèce du Nord, sur l’île de Thasos et dans sa colonie, Néapolis (Kavala). *Il existe un équivalent laconien
The Attic* Droop cup is a vase with high foot, produced in Athens in the 2nd half of the VI and first quarter of the V century B.C. By the shape of its bowl and the distribution of its decoration, it is close to the Little Master band cup and very probably a variant of this one. Although two of its potters (Antidoros and Nikosthénès) were identified by their signatures from the XIXth century, there were until now very few in-depth studies on this class, John Percival Droop and Percy Neville Ure being real pioneers in this field. John Beazley established a list of less than about ten painters or groups of painters having decorated some of the Droop cups Since the works of these researchers in the Fiftie’s, numerous specimens of Droop cups were discovered and published, without having however been inserted into a more general study. This Ph.D. research suggests revising the former informations delivered by Archaeology of Droop cups, and analyzing the new data through a corpus of exemplaries discovered in Northern Greece, on the island of Thasos and in its colony, Néapolis (Kavala).*There is a Laconian equivalent